一、總體性視野與20世紀(jì)中國文學(xué)

總體性是20世紀(jì)初西方馬克思主義先驅(qū)盧卡奇早期代表性著述《小說理論》中的核心范疇。在盧卡奇看來，文藝復(fù)興以降，上帝退隱，理性毀滅，之前人生意義和生存價(jià)值或不證自明或依附于神得以建立的時(shí)代一去不返。個(gè)人生命與社會(huì)進(jìn)程、時(shí)代延伸、人類命運(yùn)的關(guān)系日益疏離，個(gè)體還來不及適應(yīng)外部環(huán)境的變換，便被剪掉臍帶，拋入前途莫測的現(xiàn)代世界。總體性消失，歷史將向何處延伸，成為糾結(jié)于人們心頭的哈姆雷特式難題。作為現(xiàn)代性的產(chǎn)物，小說文類歷史地?fù)?dān)負(fù)起為個(gè)體尋求和揭示新的總體性，并以之為標(biāo)尺，重建個(gè)體生命價(jià)值與意義的重任。盧卡奇認(rèn)為，最終走向自由與解放是人類社會(huì)的總體趨勢，彰顯現(xiàn)實(shí)與此總體的內(nèi)在關(guān)聯(lián)與隱秘互動(dòng)，強(qiáng)調(diào)無產(chǎn)階級(jí)在總體進(jìn)程，彌合意識(shí)與現(xiàn)實(shí)的割裂，擺脫物化，自我揚(yáng)棄，走向完善中的歷史作用，被盧卡奇視為評(píng)判小說優(yōu)劣與否的最高準(zhǔn)繩［1］。正基于此，盧卡奇對(duì)陀思妥耶夫斯基的作品褒獎(jiǎng)有加，而對(duì)意識(shí)流小說執(zhí)著于內(nèi)心瑣屑的雕刻則不屑一顧。然而，西方文學(xué)的實(shí)際進(jìn)程并沒有如盧卡奇所愿看到的情形鋪展，一如我們所看到的，現(xiàn)實(shí)主義小說的“迷惘”與“垮掉”，表現(xiàn)主義、黑色幽默、荒誕派和存在主義等現(xiàn)代主義思潮只能止步于揭示時(shí)代總體性缺失給人帶來的異化、疏離、絕望等意緒，總體性的人類前景缺席，肉身的沉重與生存的價(jià)值仍無處得以安身。方興未艾的后現(xiàn)代主義文學(xué)的消解深度與話語狂歡，顛覆淹沒了建設(shè)，更是棄絕了對(duì)人類社會(huì)歸宿追問的興趣，仿佛歷史已然終結(jié)，一切只在當(dāng)下。西方20世紀(jì)文學(xué)離總體性所表達(dá)和追求的理念愈行愈遠(yuǎn)，反過來，卻為我們審視和反思中國當(dāng)代，尤其是上世紀(jì)90年代以來的文學(xué)狀況提供了一個(gè)有益的契機(jī)與切入點(diǎn)。

總體性作為西方馬克思主義文學(xué)批評(píng)理論中的最重要范疇之一，不僅因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)親近性的關(guān)系，更緣于20世紀(jì)90年代以來中國的文化癥候、審美情態(tài)與文學(xué)實(shí)際，我們不能再為多元化的假象所蒙蔽，現(xiàn)在已經(jīng)到了對(duì)于總體性的關(guān)切需要重新被提升到一個(gè)應(yīng)有高度的時(shí)候了。在20世紀(jì)90年代以前，窺其大者，一個(gè)貌似于“總體性”的“總體性存在”———名稱的相似標(biāo)示出兩者的關(guān)聯(lián)，然而在具體語境下兩者會(huì)出現(xiàn)分歧甚至根本抵牾的———在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中一直是不構(gòu)成問題的?，F(xiàn)代文學(xué)以“啟蒙民智”與“救亡圖存”為主調(diào)，兩者膠著纏繞，成為此一時(shí)期作家的總體性追求。當(dāng)代文學(xué)以新中國的成立為起訖，便意味著它的發(fā)生首先要服務(wù)于為新生政權(quán)的合理/合法性提供構(gòu)建、維護(hù)與鞏固的話語基礎(chǔ)。很長一段時(shí)間，意識(shí)形態(tài)性成為文學(xué)的根本屬性，政治正確成為文學(xué)創(chuàng)作與評(píng)斷的圭臬。由于特殊的政治氣候，僵化的歌頌，圖式化的揭露，題材選擇、主題設(shè)計(jì)與人物形象塑造的高度宰制，種種因素造成這一時(shí)期整體文學(xué)成就不高已成為一個(gè)基本的共識(shí)。然而換個(gè)角度看，盡管對(duì)總體性的設(shè)定與表征不無檢討之處，但當(dāng)代文學(xué)(1949～1978年)的“總體性存在”依然具備卻是事實(shí)。進(jìn)入新時(shí)期文學(xué)，接續(xù)“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)，再啟蒙與現(xiàn)代神話重新構(gòu)成了這一時(shí)期的文學(xué)主調(diào)?，F(xiàn)代性的降臨與滋長，被一批作家預(yù)定為中國未來的總體期待，“文明與愚昧的沖突”［2］成為此一時(shí)期文學(xué)屢試不爽的結(jié)構(gòu)法則，當(dāng)然主體傾向性是一目了然的，掌聲與唾沫分別獻(xiàn)給了前后兩者。在主調(diào)之外雖然存在一些貌似的不諧音，如尋根文學(xué)和新歷史小說，但本質(zhì)而言，尋根文學(xué)與新歷史小說雖將筆鋒指向歷史深處與荒山鄙地，但其意旨仍是執(zhí)著地植根于當(dāng)下與此在，表現(xiàn)的是對(duì)前者單一西方模式現(xiàn)代性的深深狐疑與焦慮。從這個(gè)意義上看，尋根文學(xué)與新歷史小說實(shí)際上是從反面實(shí)現(xiàn)了向再啟蒙與現(xiàn)代神話總體的靠攏。毋庸否認(rèn)，總體性僅是眾多衡量文學(xué)優(yōu)劣的標(biāo)尺之一，稍加檢視便不難察覺，20世紀(jì)90年代之前現(xiàn)當(dāng)代中國文學(xué)中的杰出者，現(xiàn)代如魯迅、當(dāng)代如賈平凹，似乎均堅(jiān)守著總體性，并以嫻熟的藝術(shù)手法敘述個(gè)人命運(yùn)與總體間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)與隱秘互動(dòng)，并預(yù)示著總體性的前景。這一事實(shí)至少有兩方面的意義:其一，如果說盧卡奇是以西方的人文狀況為支撐，從理論上論證了總體性的有效性，那么中國20世紀(jì)的文學(xué)情形同樣為其貢獻(xiàn)了有力的旁證。其二，總體性對(duì)于中國文學(xué)解讀的適用性，使其有理由可以成為反思中國20世紀(jì)90年代以來的文學(xué)狀況，檢討新世紀(jì)文學(xué)種種亂象的一顆亮眼的“照明彈”。如若將總體性之于中國當(dāng)下文學(xué)的意義之二付諸扎實(shí)的探究工作，這將是一項(xiàng)極富價(jià)值的課題，然筆者雖有意，此課題卻非本文可以勝任。本文意在拋磚引玉，擇新世紀(jì)文學(xué)眾多現(xiàn)象之一種，即聚焦評(píng)論界投入近十余年來少有的熱情，議論紛紜且受到褒貶兩重天待遇的“底層文學(xué)”，主要圍繞作家的創(chuàng)作，也輔以批評(píng)家的評(píng)論與社會(huì)學(xué)者的研究，以“總體性”為聚光燈，冀圖較為深入地透視與辨析底層文學(xué)的得與失，辯證施治，寄望于其能盡快奔脫羈絆，并帶領(lǐng)中國文學(xué)闖出一條可資借鑒的光明大道。

二、“現(xiàn)代性”與新世紀(jì)底層文學(xué)的迷途

底層的困境，絕不是新世紀(jì)的今日才大規(guī)模出現(xiàn)的事實(shí)，而始終是20世紀(jì)乃至進(jìn)入文明時(shí)代以來中華民族的一個(gè)客觀而尖銳的存在。然而幾乎貫穿整個(gè)20世紀(jì)，出于對(duì)現(xiàn)代性的單一追求，從國家的領(lǐng)導(dǎo)人到知識(shí)分子群體都始終懷著強(qiáng)烈的現(xiàn)代焦慮，從各自角度思考中國如何實(shí)現(xiàn)“現(xiàn)代化”的問題。以這樣的視野出發(fā)，底層就變成了單一的工具性存在，而在作家筆下也自然不會(huì)被看做平等的、有個(gè)性的，有私生活的“現(xiàn)代”個(gè)體，他們要么在革命時(shí)代(1900～1949年)是革命者企望集中全民力量實(shí)現(xiàn)民族獨(dú)立解放的動(dòng)員對(duì)象，要么在后革命時(shí)代(1949年至今)是國家現(xiàn)代化或西化道路上的“人力資源”。正是由于“大多數(shù)思考都陷入現(xiàn)代性話語的霸權(quán)之中，對(duì)現(xiàn)代性話語的非人化的一面基本沒有思考和反省的余?！保?］，底層的傷痛因故才被遮蔽，沒有作為一個(gè)獨(dú)立的話題進(jìn)入主流權(quán)力話語的觀察視野與知識(shí)分子的言說范圍。通過權(quán)力話語視野中20世紀(jì)底層形象的勾勒，我們可以清晰地看出，20世紀(jì)中國文學(xué)不同時(shí)期的“總體性存在”完全可以與“現(xiàn)代性”成功置換，至少在對(duì)底層的表述與想象上是如此。成敗蕭何，底層的苦痛是為現(xiàn)代性的迷夢所屏蔽的，但也正是在現(xiàn)代性神話出現(xiàn)日趨崩大的裂縫的情勢下而鉆入人們視野的。上世紀(jì)90年代以來，我國經(jīng)歷著劇烈的社會(huì)轉(zhuǎn)型，社會(huì)各階層逐漸分化。一方面是一些“新富人”(王曉明語)與權(quán)貴勾結(jié)的暴富神話，另一方面是農(nóng)民與工人勞而少獲，有的甚至背井離鄉(xiāng)，被趕出工廠，失去勞動(dòng)機(jī)會(huì)。較大的生存反差已成為國家民族現(xiàn)代化道路上一個(gè)不得不需要嚴(yán)重正視并亟須解決的問題。這是中國“現(xiàn)代性”道路神話裂縫中的一個(gè)，但已足以引起我們對(duì)現(xiàn)代性負(fù)面效應(yīng)的警醒，“底層”因此很自然地成為包括社會(huì)學(xué)者、思想學(xué)者和作家等在內(nèi)的富有社會(huì)責(zé)任感的人文學(xué)者關(guān)切的焦點(diǎn)。也正是在這一語境下，以曹征路《那兒》、陳應(yīng)松《馬嘶嶺血案》、劉應(yīng)邦《紅煤》等小說為前奏，“底層文學(xué)”在新世紀(jì)文壇卷起一團(tuán)聲勢浩大的旋風(fēng)。對(duì)于底層書寫帶有文藝思潮性質(zhì)的面世，人們剛開始的反應(yīng)往往還只停留于簡單表達(dá)自己的立場。歡呼雀躍者有之，視之為左翼文學(xué)傳統(tǒng)的重新崛起;貶抑之聲亦不絕于耳，斥之為民粹主義幽靈的回魂;清醒者亦不乏其人，他們一邊質(zhì)疑作家作為知識(shí)分子代言底層的可能性和正當(dāng)性，一邊憂慮于其藝術(shù)實(shí)踐中的硬傷有可能導(dǎo)致其短命夭折。隨著討論走向深化，形勢越來越不利于對(duì)“底層文學(xué)”現(xiàn)象給予足夠高的評(píng)價(jià)發(fā)展。隨著底層文學(xué)在人文領(lǐng)域人氣與影響日炙，一批寫底層的創(chuàng)作蜂擁而上，良莠不齊的作品開始自我暴露出諸多受人詬病的把柄。簡單梳理一下，缺乏辯證性的道德化寫作、人物形象圖譜單面化、廉價(jià)的苦難情懷、現(xiàn)代性焦慮癥與文體風(fēng)格濫情/戲謔化是至今為止出現(xiàn)的討論中，底層文學(xué)總體性缺失的主要癥侯表征。在批評(píng)者眼中，底層寫作越來越演變成一種道德化姿態(tài)寫作，作家站在道德的制高點(diǎn)上，實(shí)施創(chuàng)作主體對(duì)社會(huì)不公的道德審判與溫情安撫，道德的正確性代替了對(duì)底層生態(tài)世界復(fù)雜性的考察與把握，“同情大于體恤，怨憤大于省察，經(jīng)驗(yàn)大于想象，簡單的道德認(rèn)同替代了豐富的生命思考”［4］。另外，人物形象千人一面的苦大仇深，甚至連苦難的細(xì)節(jié)都開始彼此重復(fù)。文學(xué)形象塑造的總體特征高度簡單化:富人都是壞人，至少是心懷鬼胎;底層都是善人，如做出出格之事，也是為富人所迫。底層形象的圖譜化與單向性，令作品變得單薄虛假，形跡可疑，讓人對(duì)此類文學(xué)能否擔(dān)承起為底層鼓而呼的前景而疑竇叢生。與人物形象的模式化相伴隨，底層文學(xué)的“苦難情懷”也一直為討論者所廣為詬病。許多底層寫作在情節(jié)設(shè)置上向苦難表示親熱、獻(xiàn)媚甚至頂禮膜拜，作家總是以一種放縱式的敘述姿態(tài)，將苦難和慘烈的每一個(gè)細(xì)節(jié)不斷地放大，甚至給人以錯(cuò)覺:苦難是底層的身份證，是人民性的標(biāo)識(shí)，苦難變成了一種炫耀的資本，也變成了一種道德上的特權(quán)。苦難能說明一切的創(chuàng)作觀，抹殺了文學(xué)理應(yīng)具有的超越苦難本身并對(duì)苦難追問的精神價(jià)值維度，底層寫作呈現(xiàn)出“嚴(yán)重的模式化、粗俗化和平面化的審美傾向”［5］。擱置藝術(shù)水準(zhǔn)不論，上述不管是道德化地、情緒化地還是單面性地對(duì)底層的書寫，所反映出來的思想立場實(shí)質(zhì)上都是對(duì)現(xiàn)代性的根本質(zhì)疑與完全否定。

與前三者截然相反，堅(jiān)守現(xiàn)代性信念的現(xiàn)代性焦慮癥也構(gòu)成當(dāng)前底層寫作正在誤入的歧途。在現(xiàn)代性攻城掠地，所向披靡，主宰中國社會(huì)發(fā)展方向的歷史進(jìn)程中，對(duì)現(xiàn)代性神話的建構(gòu)與維護(hù)，中國20世紀(jì)文學(xué)可謂不遺余力，居功至偉。20世紀(jì)的中國文學(xué)為現(xiàn)代性推波助瀾，強(qiáng)化了歷史斷裂的鴻溝?，F(xiàn)代以來的中國文學(xué)，說到底“就是一部中國現(xiàn)代性斷裂的情感備忘錄。它一直在為現(xiàn)代性的合法、合理與合情展開實(shí)踐”［6］。然而隨著現(xiàn)代性在中華大地的鋪展與深化，在給國家、民族與個(gè)體帶來經(jīng)濟(jì)繁榮和物質(zhì)豐裕的同時(shí)，其負(fù)面效應(yīng)和斷裂性也日愈暴露出來，具體表現(xiàn)為對(duì)社會(huì)群體層級(jí)分化、秩序規(guī)范、價(jià)值觀念和思想意識(shí)帶來的強(qiáng)烈乃至顛覆性的沖擊，這些急需引起人文學(xué)者對(duì)現(xiàn)代性的警醒與反思。然而一些底層寫作或許是慣性思維定勢緣故，仍企圖在肯定現(xiàn)代性的框架基礎(chǔ)上，為底層的苦痛尋求合理性，極力想證明底層的苦難作為“現(xiàn)代化的陣痛”是實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性美好前景的征途中值得付出的必要代價(jià)。無視社會(huì)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型這一大背景，要合理解釋底層所承受的苦難，這樣的工作，其難度可想而知，現(xiàn)代性焦慮癥便在作家的創(chuàng)作中產(chǎn)生了。溫情/戲謔敘事是底層寫作中作家疏泄和緩解現(xiàn)代性焦慮癥最常見的路數(shù)。所謂溫情敘事，是指從現(xiàn)實(shí)的批判抽身，將之轉(zhuǎn)化成情感的發(fā)掘，再把這種情感形式以審美的方式表現(xiàn)出來。底層寫作的溫情敘事不僅是文筆風(fēng)格的詩意與溫暖，更在于它企圖以創(chuàng)造正面肯定性的形象，向讀者提供回憶和傷感，其所傳遞的審美訴求就不會(huì)有力地撼動(dòng)現(xiàn)實(shí)的深層結(jié)構(gòu)。人們從過去尋求意義，也總是會(huì)在對(duì)過去意義的批判中渴望新的意義，這種常常處在意義與放棄意義之間的徘徊狀態(tài)，便是眾多作家退回到民間社會(huì)的主體性困厄。然而，這是一種不需用理智甄別便可知的嚴(yán)重寫作誤區(qū)，“它使文學(xué)變得嘩眾取寵、華而不實(shí)，可能有結(jié)構(gòu)、有技術(shù)，寫得也很巧，更有文學(xué)理論批評(píng)家想要的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，但無論如何沒有思想的分量和審美的沖擊力以及現(xiàn)實(shí)的觀照力”［7］。對(duì)于底層寫作，如果說溫情敘事是不合時(shí)宜的浪漫風(fēng)情，那么戲謔敘事便是自我作踐的后現(xiàn)代狂歡。底層書寫對(duì)底層的美化有之，但丑化戲謔似乎更勝一籌。底層書寫的主人公都是處于層層重壓之下的弱勢群體，在作品中也同樣處于弱勢地位，一任作者矮化、丑化與戲謔。一些作家對(duì)善良美好真實(shí)的人情物事缺乏敏感，反應(yīng)冷淡，而對(duì)委瑣卑微屈辱陰暗的一面頗感興趣，樂于沉浸在黑暗中狂歡。一寫到底層世界就是暴虐丑惡病態(tài)殘缺，一寫到底層民眾，就是命運(yùn)重壓下的扭曲異化沉淪墮落。于是，底層世界和底層民眾的真實(shí)面目被遮蔽了，本來嚴(yán)肅的社會(huì)批判也因過多的丑惡展露和感官刺激而失之簡單皮相。很多作品“少了對(duì)底層現(xiàn)實(shí)困境的真切反映，多了對(duì)人物性格的極端化描寫;少了完整的情節(jié)結(jié)構(gòu)，多了讓讀者摸不著頭緒的心理結(jié)構(gòu)、零散結(jié)構(gòu);少了和底層相通的樸素純凈的語言，多了能淹沒文本內(nèi)容的爆炸性語言”［8］。底層民眾的精神狀態(tài)在這種書寫中要么被忽略，要么過于模糊而難于辨認(rèn)。以上是對(duì)新世紀(jì)底層文學(xué)中陷入的各種主要歧路的簡要梳理，可以發(fā)現(xiàn)，不管歧路如何五花八門，盤根錯(cuò)節(jié)，其實(shí)質(zhì)上都主要是對(duì)現(xiàn)代性在立場、理解以及底層與現(xiàn)代性關(guān)系處理上出了問題的具體表征。底層文學(xué)要步出迷途與困厄，開辟一番新天地，歸根結(jié)底需要對(duì)中國現(xiàn)階段的現(xiàn)代性有更全面辯證的把捉，以及基于之上的更理性正直的寫作立場，當(dāng)然敏銳的藝術(shù)觸角和高超的表現(xiàn)技法同樣不可或缺。

1底層文學(xué)的發(fā)展變化

“底層文學(xué)”主要就是以底層為描寫對(duì)象的這樣一種文學(xué)，它描寫底層人的生活狀態(tài)，代表底層人發(fā)表出他們的聲音，是這樣的一種文學(xué)的形式。具體說來，“底層文學(xué)”與“純文學(xué)”不一樣的是，“純文學(xué)”是不描寫現(xiàn)實(shí)生活或只描寫中上層生活的，而“底層文學(xué)”描寫的是底層生活；“底層文學(xué)”與通俗文學(xué)不一樣的是，通俗文學(xué)是模式化的，主要迎合大眾的審美趣味，并使大眾在幻想中逃避現(xiàn)實(shí)，而“底層文學(xué)”則是作家的獨(dú)特創(chuàng)造，它不是要迎合而是要提升大眾的審美趣味，并使之對(duì)真實(shí)的處境有所認(rèn)識(shí)與反思；“底層文學(xué)”與主旋律文學(xué)不同的是，主旋律文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)秩序及其不公平之處加以粉飾，使之合理化，而“底層文學(xué)”則對(duì)現(xiàn)實(shí)有一種反思、批判的態(tài)度，希望引起大眾對(duì)不公平、不合理之處的關(guān)注，以發(fā)生改變的可能性。底層文學(xué)作為近年來文學(xué)界討論的熱點(diǎn)文化現(xiàn)象以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力展現(xiàn)著真實(shí)世界里萬物變遷的社會(huì)面貌，其實(shí)底層文學(xué)早在80年代中期就已經(jīng)有所展現(xiàn)，在這個(gè)時(shí)期，我國文學(xué)出現(xiàn)了一個(gè)分化的階段，而以這種形式的分化主要是為文學(xué)的發(fā)展提供更為寬廣的思想路線。比如先鋒文學(xué)、尋根文學(xué)等部分文學(xué)分離了與社會(huì)同步的對(duì)應(yīng)關(guān)系。但90年代以后，流行文化或通俗文化的合法性逐漸被承認(rèn)，過去潛伏“地下”或“半地下”的流行文化迅猛地走向前臺(tái)，幾乎占據(jù)了消費(fèi)文化的全部空間?，F(xiàn)在被普遍認(rèn)同的文學(xué)的“底層化”，就是在這個(gè)時(shí)期成為現(xiàn)實(shí)的。大部分底層文學(xué)作者認(rèn)為，作為一個(gè)知識(shí)分子能不能代表底層人說話，這是不是有可能，因?yàn)槟闶侵R(shí)分子了，可能別人就說你跟底層人關(guān)系不大，但是另一方面在創(chuàng)作上，單純從概念的層面來討論底層文學(xué)比較困難，而且它還在發(fā)展中，像薩特說的“存在先于本質(zhì)”，只有在“存在”中，在具體的歷史現(xiàn)實(shí)的發(fā)展中，才能創(chuàng)造出它的“本質(zhì)”，換一個(gè)角度來講，其實(shí)底層文學(xué)和跟它相對(duì)應(yīng)的其他文學(xué)不太一樣。

2敘事手段上的想象性表述

底層文學(xué)在內(nèi)容上，主要描寫底層生活中的人與事；在敘事手段上，以現(xiàn)實(shí)主義為主，但并不排斥藝術(shù)上的創(chuàng)新與探索；既有著一種嚴(yán)肅認(rèn)真的藝術(shù)創(chuàng)造，對(duì)現(xiàn)實(shí)持一種反思、批判的態(tài)度，對(duì)底層有著同情與悲憫之心，也在背后可以有不同的思想資源；在傳統(tǒng)上，它主要繼承了20世紀(jì)左翼文學(xué)與民主主義、自由主義文學(xué)的傳統(tǒng)，但又融入了新的思想與新的創(chuàng)造。這是我所理解的底層文學(xué)，我覺得它基本上在整個(gè)文學(xué)界還處于弱勢的地位，就跟整個(gè)的底層在現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域中所處的地位，大體差不多的這樣一種狀態(tài)。但是我覺得它的發(fā)展的勢頭比較好。有人覺得底層文學(xué)是一種新的工具論，像以前五十年代到七十年代這樣的文學(xué)一樣，它不注重作品的藝術(shù)性，專門注重它的工具性。還有的說現(xiàn)在這些作家，包括一些贊成底層文學(xué)的這些人，是在“搶占道德的制高點(diǎn)”，做一個(gè)道德的姿態(tài)。還有的說現(xiàn)在描寫苦難成為了一種時(shí)髦，底層文學(xué)成為了一種時(shí)尚。底層文學(xué)是有很長遠(yuǎn)的發(fā)展前景的，現(xiàn)在最活躍、最有藝術(shù)性的，就是現(xiàn)在描寫底層的這些作品。不僅如此，底層文學(xué)作品不僅在文學(xué)界，而且在整個(gè)文藝界也都是具有先鋒性的。賈樟柯的《三峽好人》中所展現(xiàn)的底層文學(xué)在敘事手段與影像表現(xiàn)上的想象空間，就給了我們一個(gè)鮮花的實(shí)例。賈樟柯的電影世界是一個(gè)“沉寂的中國”，不是“活的中國”，所以他是從外部、在高處來看這個(gè)世界，這樣他影片中所有的人都沒有表情，或者說只有一個(gè)表情，那就是麻木、忍耐、逆來順受這樣的表情，真實(shí)的中國、真實(shí)的底層肯定不是這樣的，他們的生活雖然艱難，但也有自己的喜怒哀樂，有內(nèi)在的生活邏輯，所以這是一個(gè)精英的視點(diǎn)，我們優(yōu)秀的底層文學(xué)已經(jīng)超越了這一點(diǎn)。某些底層寫作只是一廂情愿地認(rèn)為，只要將社會(huì)底層人民的苦難或生活厄境照相式謄寫、影印，就是一種人道主義關(guān)懷，但他們疏忽了底層人民的精神需求。這種膚淺的認(rèn)識(shí)導(dǎo)致底層寫作一味地渲染貧窮、絕望，使讀者感受到的是一種視覺的驚悚與感情的宣泄，忽視了對(duì)底層人民除經(jīng)濟(jì)的窘迫與社會(huì)地位的邊緣以外的精神和心理世界的探求與解析。某些作家可能認(rèn)為底層人民缺房少車，于是人生一片黑暗，但他忘了，貧嘴張大民有憂愁亦有自己的幸福生活。

由于受傳統(tǒng)底層文學(xué)寫作手法的影響，現(xiàn)如今過于注重苦難生活與生存矛盾的寫作手法仿佛成為底層文學(xué)的標(biāo)簽，但是在不少優(yōu)秀的文學(xué)作品當(dāng)中我們也不難發(fā)現(xiàn)，超出現(xiàn)實(shí)主義的想象手法也在底層文學(xué)著作當(dāng)中開始有做發(fā)展，但是我們的作者不能僅僅滿足于展現(xiàn)這些“奇觀”，以及展示“奇觀”的種種套路和手段，作家的心靈必須穿越喧囂，真實(shí)書寫底層人們的心靈，同情地了解他們的生活境地和心靈世界，同他們一起感受，一同思考，真正地為他們而寫作。底層文學(xué)擁有著真實(shí)生活賦予它的強(qiáng)大的生命力，藝術(shù)來源于生活更要高于生活，對(duì)于生活文化的二次加工就需要底層文學(xué)的創(chuàng)造者在敘事的想象性上發(fā)揮出能夠貼有自身標(biāo)簽的文學(xué)價(jià)值。

進(jìn)入新世紀(jì)后，中國文壇出現(xiàn)了一種新的文學(xué)思潮和文學(xué)現(xiàn)象，這就是底層文學(xué)的崛起。以曹征路的《那兒》和陳應(yīng)松的《馬嘶嶺血案》的發(fā)表為標(biāo)志，底層文學(xué)風(fēng)起云涌，方興未艾。許多作家把關(guān)注的目光投向社會(huì)底層，以自己的道德良知和社會(huì)責(zé)任感，真實(shí)地呈現(xiàn)了底層百姓艱難困苦的生活境遇和生存狀態(tài)，引起了越來越多的社會(huì)各界人士的廣泛注意。這樣一種文學(xué)現(xiàn)象，自然也在批評(píng)界引起了較大的反響，李云雷、賀紹俊、孟繁華、蔡翔、劉繼明、陳應(yīng)松等學(xué)者、作家紛紛撰文，對(duì)底層文學(xué)予以了充分的肯定，譽(yù)之為“新世紀(jì)的先鋒文學(xué)”，是“一種新的美學(xué)原則”［1］。但與此同時(shí)，對(duì)底層文學(xué)質(zhì)疑的聲音也時(shí)時(shí)出現(xiàn)，有人認(rèn)為底層文學(xué)只是堆積苦難，以題材取勝;是搶占道德制高點(diǎn)，以道德審判代替了美學(xué)追求;更有人直陳底層文學(xué)是粗糲的，缺乏文學(xué)性的，甚至連一些對(duì)底層文學(xué)持肯定態(tài)度的學(xué)者也對(duì)底層文學(xué)的文學(xué)性存有疑慮。這就給我們提出了怎樣評(píng)價(jià)底層文學(xué)的文學(xué)性這樣一個(gè)非常重要的問題。

毋庸諱言，底層文學(xué)作品對(duì)百姓苦難的敘寫是詳盡細(xì)致的。在某些人眼里，確有“堆積苦難”之嫌。但是，我們必須指出，文學(xué)作為對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映，真實(shí)性應(yīng)該是它的生命。從上世紀(jì)九十年代以來，中國的改革開放，在一方面造就了一個(gè)個(gè)人財(cái)富以百億計(jì)的富豪階層的同時(shí)，另一方面則是形成了一個(gè)以農(nóng)民、農(nóng)民工、下崗職工為主體的龐大的底層世界。因此，鶯歌燕舞、燈紅酒綠、紙醉金迷的另一面，便是無數(shù)底層百姓的重重苦難。老托爾斯泰曾說:幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸?？墒窃诋?dāng)下中國，底層百姓連不幸都是相似的:失去土地，失去工作，要不來工資，房子被強(qiáng)拆，上不起學(xué)，看不起病，留守老人和兒童的無依，隨時(shí)都會(huì)降臨的各種“難”等等。應(yīng)該說，文學(xué)作品中所寫苦難，與人們每天從媒體中得知的情形相比，只不過是冰山一角。如果在百姓的痛苦哀號(hào)面前無動(dòng)于衷，在百姓的苦難不幸面前閉上眼睛，繼續(xù)寫一些粉飾太平的風(fēng)花雪月、無病呻吟的作品，那簡直就是作家良知的失落和道德的墮落。文學(xué)的文學(xué)性在中國的歷史語境中，并不是一個(gè)需要加以討論或爭論的問題。早在曹丕的《典論•論文》里，就已經(jīng)明確提出“詩賦欲麗”的主張，把詩賦的語言形式美提到了首位;陸機(jī)的《文賦》里，更是對(duì)詩的語言風(fēng)格有著明確的界定———詩緣情而綺靡。自魏晉以來的中國文學(xué)，可以說，對(duì)文學(xué)性的要求是一以貫之的，只不過在相當(dāng)長的時(shí)間段內(nèi)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)性的目的主要還是更巧妙地彰顯其政治道德內(nèi)蘊(yùn)，用前些年流行的話，就是“形式為內(nèi)容服務(wù)”。

文學(xué)性作為一個(gè)文論術(shù)語，受到人們特別的關(guān)注，是在形式主義文論漸成氣候以后的事。形式主義文論認(rèn)為，文學(xué)的本質(zhì)在于文學(xué)的形式，文學(xué)研究的真正對(duì)象應(yīng)是作品的形式價(jià)值即“文學(xué)性”，就是使一部作品成為文學(xué)的東西，主要包括文學(xué)的語言、結(jié)構(gòu)和形式［2］。這里，我們也與時(shí)俱進(jìn)一回，就用這種理論來關(guān)照一下盡管成績卓著但仍頗受指責(zé)的底層文學(xué)，以為底層文學(xué)辯誣。因?yàn)槭聦?shí)上，底層文學(xué)盡管以底層生活為題材，書寫弱勢群體的喜怒哀樂，具有鮮明的意識(shí)形態(tài)性，但同時(shí)在文學(xué)性上，也苦心孤詣，取得了不俗的成績。我們僅從底層文學(xué)的語言、結(jié)構(gòu)、人物形象等方面稍作分析，文學(xué)語言對(duì)于文學(xué)作品之意義，無疑是太重要了。文學(xué)是語言藝術(shù)，語言是文學(xué)的建筑材料，是構(gòu)成文學(xué)的第一要素，這些老生常談的文學(xué)常識(shí)，明白無誤地啟示著作家在自己的作品中時(shí)時(shí)刻刻都不會(huì)輕視語言的運(yùn)用。就拿有人以語言粗糲來詬病底層文學(xué)來說，事實(shí)上正是這樣一種粗糲的語言，才能本色地反映出底層社會(huì)那種粗糲的生存狀態(tài)。我們很難設(shè)想，用張愛玲、沈從文等高雅作家的精致語言，能反映出當(dāng)下這個(gè)社會(huì)中龐大的弱勢群體一點(diǎn)也不高雅的生活來。四川作家曾平的小說《大伯》，高妙之處便在于，寫出了生活的復(fù)雜性。而這篇小說的成功，很大程度上得益于作品非常本色化的語言運(yùn)用。小說中有一段敘寫:“那天村長李乘龍到他家來的時(shí)候，大伯才剛剛吃過早飯。對(duì)于村長的親自到來，大伯很有些受寵若驚。平常，除了陪鄉(xiāng)干部來收農(nóng)稅提留村統(tǒng)籌、計(jì)劃生育罰款、打狗費(fèi)、滅鼠款，還有就是殺了年豬或者有了酒席請他過來喝酒，村長是難得到他這樣的人家來的。大伯和李乘龍?jiān)谝粋€(gè)社，按族譜排，李乘龍還該叫大伯叔。大伯從來沒敢奢望村長叫他叔。李乘龍當(dāng)然也不會(huì)叫大伯叔?！蟛浅Ｑ杆俚爻堕_喉嚨喊婆娘，給李村長上茶，打開水蛋(荷包蛋)!這是老鷹嘴招待客人的最高禮節(jié)。村長李乘龍到老鷹嘴的家家戶戶，都要享受打開水蛋的待遇，包括去收糧收款，催計(jì)劃生育?！庇羞^農(nóng)村生活經(jīng)驗(yàn)的讀者會(huì)立即感覺到這段文字的真切、自然、本色。

我們再來看一下底層文學(xué)的敘述視角，因?yàn)檫@也是關(guān)乎到作品的文學(xué)性的一個(gè)重要的考量指標(biāo)。我們不難發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)作品采用的是零聚焦敘述，即無固定視角的全知敘述，作者通常是從與故事無關(guān)的旁觀者立場進(jìn)行敘述。敘述者如同無所不知的上帝，可以了解過去、預(yù)知未來，還可以隨意進(jìn)入任何一個(gè)人物的心靈深處挖掘隱私。如吳克敬的《狀元羊》，就是以這種敘述視角把一個(gè)殘疾人馮來財(cái)大起大落看似偶然實(shí)則有其必然性的人生遭遇勾勒了出來;陳應(yīng)松的《馬嘶嶺血案》也以同樣的敘述視角反映出了九財(cái)叔是怎樣由一個(gè)被社會(huì)侮辱和損害的弱者走上殺人劫財(cái)?shù)牟粴w路的復(fù)雜的心路歷程;劉繼明的《茶雞蛋》，以冷峻的筆調(diào)，不動(dòng)聲色地給我們講述了一個(gè)社會(huì)底層人物蔣婆因?yàn)橄霋甑刂骱蟠S老三的高價(jià)茶雞蛋錢而被黃老三羞辱，在悲憤交加中懸梁自盡的悲慘的故事，其鮮明的階級(jí)意識(shí)并沒有被客觀寫實(shí)的敘述策略所遮掩。當(dāng)然，也有相當(dāng)一部分作品采用內(nèi)聚焦敘述，即第一人稱敘述，敘述者通常是故事中的一個(gè)角色，他既可以參與事件過程，又可以離開作品環(huán)境面向讀者進(jìn)行描述和評(píng)價(jià)。這種敘述視角的最大好處，是讓讀者產(chǎn)生身臨其境的逼真感覺，同時(shí)也便于作者隨時(shí)借人物之口，抒發(fā)自己難以壓抑的情緒情感，敘述的主觀性使作品更容易打動(dòng)讀者。羅偉章的《大嫂謠》和《我們的路》就都是這樣的內(nèi)聚焦敘述。在《大嫂謠》中，“我”既是故事的敘述者，大嫂的坎坷境遇，大嫂的美好品德，大嫂的善良賢惠，都是借“我”的眼睛看到、又借“我”的口述說出來的;同時(shí)作為故事的參與者，在結(jié)構(gòu)設(shè)置上，“我”不僅成就了小說的又一重?cái)⑹赂窬?，而且將小說的主題更深入地推進(jìn)了。

“我”連接起了大嫂的夢想和這個(gè)夢想實(shí)現(xiàn)之后的另一種現(xiàn)實(shí):掙扎于“城里”的“底層”，不但不能改善父母兄弟們的處境，而且連自己的妻兒都難以養(yǎng)活。在大嫂的心目中，讀了大學(xué)的“我”顯然是她正為之流血流汗的兒子清華的“未來”，這也可能是大多心中存有一道“遙遠(yuǎn)的光”的農(nóng)人們的愿望。但比照“我”在城里的處境，如果“我”的今天成為清華們的明天，大嫂們?yōu)樾闹小耙坏肋b遠(yuǎn)的光”所付出的艱辛是否還有意義?這顯然是需要再度質(zhì)疑的問題。《我們的路》中的“我”，雖然不同于《大嫂謠》中的“我”，因?yàn)楹笳唠m說生活也很拮據(jù)，畢竟是讀書讀到城里的知識(shí)分子，但到底也是高中畢業(yè)且考上大學(xué)只是因?yàn)榧彝ダщy才與大學(xué)失之交臂的農(nóng)村知識(shí)青年，因此與其他打工者相比，就多了一些思考。而作者正是要借助這樣一個(gè)人物，不僅把農(nóng)民工真實(shí)的生存狀態(tài)展現(xiàn)出來，更要把自己的思考表達(dá)出來。在作品中正是通過“我”，給我們傳遞了許多信息，而且與《大嫂謠》不同，“我”就是小說的主人公，作品的全部內(nèi)容，即“我”的所見、所聞、所感，娓娓道來，便顯得十分親切自然。小說中，春妹的遭遇，是“我”聽春妹敘說的;賀兵因?yàn)槔习蹇丝酃べY同老板吵架，以至他從腳手架上掉下來摔死，老板以一萬塊錢打發(fā)走了他的父親，是“我”親眼看到的;許多農(nóng)民工給老板多次下跪，老板把農(nóng)民工的血汗錢席卷一空、逃之夭夭，是“我”的一段難以與村人言說的經(jīng)歷;至于小說中著墨較多的“我”與金花的情感交流和沖突，壯勞力出去打工后農(nóng)村的慘不忍睹的狀況，更都是“我”或親歷或目見的。因此讀這樣的小說，你似乎會(huì)感到，這是一個(gè)歷經(jīng)坎坷的過來人，向你敞開肺腑的娓娓傾訴。作者對(duì)處于社會(huì)底層的弱勢群體的關(guān)注、關(guān)愛之情，以及十分鮮明的平民意識(shí)和人文情懷，通過“我”的娓娓訴說，得到了非常含蓄而又非常直接的表現(xiàn)。我們不能不贊嘆這種敘述視角選取的巧妙。還有結(jié)構(gòu)安排。平鋪直敘、不加雕飾，固然也是一種風(fēng)格，但如果在結(jié)構(gòu)安排上有所變化，肯定更有利于主題的表達(dá)。曹征路的《霓虹》中，主人公倪紅梅走上做妓女道路的歷程。她在現(xiàn)實(shí)生活中面臨的困境，構(gòu)成了作品的主要內(nèi)容。小說的結(jié)構(gòu)形式也比較獨(dú)特。全篇由勘察報(bào)告、偵查日志、談話筆錄以及主人公倪紅梅的日記構(gòu)成。這樣的結(jié)構(gòu)安排既讓讀者對(duì)小說的故事框架有比較直觀的認(rèn)知把握，同時(shí)更能在不動(dòng)聲色中彰顯出倪紅梅的心靈軌跡，使作品更具有真實(shí)感與親和力。倪紅梅之所以走上的道路，盡管不無“丈夫死、女兒病”這些個(gè)人原因，但更與整個(gè)社會(huì)、與絹紗廠改革的不公正密切相關(guān)。正是為改革的“陣痛”付出代價(jià)的這些人最終被社會(huì)拋棄，才形成了這樣悲慘的局面。所以在倪紅梅身上所顯現(xiàn)出來的，不僅是她一個(gè)人的悲劇，而且是一個(gè)階級(jí)、一個(gè)時(shí)代的悲劇。小說中，當(dāng)倪紅梅走過以前工廠廢墟的時(shí)候，忍不住放聲大哭，那種哭，不是難受，不是絕望，而是一種悲涼，一種冰寒徹骨萬劫不復(fù)的悲涼。

在吳克敬的《手銬上的藍(lán)花花》中，作者并不是先寫主人公閻小樣怎樣由一個(gè)美麗純潔的農(nóng)村少女變成因?yàn)闅⑷硕辛怂谰彽淖锓?，然后再寫在宋沖云、谷又黃等警察押解她前去西安的途中發(fā)生的故事，而是以青年干警宋沖云、谷又黃押送已經(jīng)判刑的閻小樣到省城西安的監(jiān)獄服刑一路上的經(jīng)歷為線索，以傳統(tǒng)的全知全能的敘述視角，穿插介紹了閻小樣的犯罪經(jīng)過，展示了一個(gè)令人扼腕的悲劇故事，同時(shí)把閻小樣這個(gè)所謂的罪犯內(nèi)在的人性中的美麗和高貴展現(xiàn)在了讀者面前。判了重刑、幾乎已經(jīng)沒有了任何希望的一名“罪犯”，在被押解途中，對(duì)谷又黃肚子疼的關(guān)心是真誠的。當(dāng)車上上來一伙車匪，手握短刀，逼向宋沖云時(shí)，“閻小樣看得真切，她大喊一聲住手，自己則如一只沖動(dòng)的小獸，挺身而起，擋住了刺來的短刀。閻小樣感覺得到，她的右大臂上冰凍似的冷了一下，跟著，就有鮮血滲透衫袖往出流了?！边@樣的挺身而出，面對(duì)能致死人的生命的刀卻毫不畏懼，這應(yīng)該是一個(gè)大無畏的英雄見義勇為的壯舉!這里人性的善良美麗，人性的高貴，讓人們不能不對(duì)這樣一個(gè)“罪犯”油然而生敬意。還有曹征路的長篇小說《問蒼?！?，直接以臺(tái)風(fēng)來臨，幸福村的臺(tái)資企業(yè)寶島電子公司的工人醞釀罷工切入故事，然后再從容地?cái)⑹龀砼R如何利用工人對(duì)他的信任，巧妙地替資本家陳太化解了一次重大危機(jī)。這中間，穿插寫了山區(qū)招工“開處”潛規(guī)則，寫了陳太精于世故的老道與心力交瘁的處境。這樣就避開了平鋪直敘的敘述老套，一下子把讀者的心弦繃緊，進(jìn)而產(chǎn)生了解事情來龍去脈的欲望。至于有著鮮明的時(shí)代印記的典型人物形象的塑造，雖然不是形式主義文論所要關(guān)注的文學(xué)元素，但我們完全有理由把它作為作品文學(xué)性的重要標(biāo)志之一。底層文學(xué)可能由于題材的緣故，也可能由于作者還來不及在創(chuàng)作方法上加以精心選擇，因此絕大部分作品都是現(xiàn)實(shí)主義的。既然如此，典型人物形象的塑造，便成了底層文學(xué)題中應(yīng)有之義。

摘要:社會(huì)轉(zhuǎn)型的大背景下，利益分配失衡、貧富差距擴(kuò)大致使社會(huì)階層流動(dòng)固化。從鄉(xiāng)村流向城市，生活在社會(huì)邊緣的青年群體是當(dāng)下底層群體生活境況的縮影?！稛o名之輩》將保安、劫匪、殘疾人、按摩女、無業(yè)游民等具有代表性的底層人物的命運(yùn)交織演繹，呈現(xiàn)了一場因離奇盜竊案而引發(fā)的荒誕鬧劇。以共情理論為學(xué)術(shù)視角，分析《無名之輩》對(duì)觀眾傳達(dá)底層情感的電影符號(hào)元素，以及觀眾在接觸電影所傳達(dá)的情感符號(hào)而激發(fā)內(nèi)心的情感聯(lián)動(dòng)過程。最后基于影片表達(dá)的底層情感，分析電影鏡像反映底層群體階層突圍的情感價(jià)值。

關(guān)鍵詞:《無名之輩》;底層群體;情感表達(dá)

人本主義心理學(xué)家羅杰斯認(rèn)為共情是個(gè)體體驗(yàn)他人的精神世界，如同體驗(yàn)自己的精神世界一樣的能力。［1］情感作為電影與觀眾互動(dòng)的介質(zhì)，情感的傳遞成為影片和觀眾情感關(guān)系強(qiáng)化的“粘合劑”。電影《無名之輩》通過電影符號(hào)元素將人物、情節(jié)、表達(dá)的核心思想輸出給觀眾，觀眾在觀影時(shí)將影片情節(jié)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)相結(jié)合，體會(huì)影片底層人物精神世界，產(chǎn)生情感聯(lián)動(dòng)與共鳴。此外，電影具有承載著反映時(shí)代背景、揭示社會(huì)現(xiàn)實(shí)的影像功能，是時(shí)代語境的反映［2］。電影對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的刻畫為具有相似生存背景的觀眾訴說其內(nèi)心的聲音，并激發(fā)觀眾對(duì)整個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題作價(jià)值思考。底層電影關(guān)注的對(duì)象以及反映的價(jià)值意義將人物群體所隱蔽的“個(gè)體”形象抽離出來，從宏大的國家觀念轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)生存在現(xiàn)代城市“人”境遇的關(guān)注。電影《無名之輩》以市井小人物的立場透視底層群體，通過電影符號(hào)深入刻畫生活在西南某個(gè)縣城中的底層群體因一起離奇盜竊案而引發(fā)的尋槍行動(dòng)，并由此迸發(fā)一系列階層突圍事件。保安馬先勇、劫匪李海根和胡廣生、癱瘓女馬嘉旗、按摩女肇紅霞等身份鮮明的角色是影片中的靈魂人物，也是現(xiàn)實(shí)社會(huì)底層人群的縮影。通過人物塑造和情節(jié)演繹展現(xiàn)底層人物的階層突圍抗?fàn)?，引發(fā)觀眾情感共鳴的同時(shí)表達(dá)了對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)底層群體的價(jià)值關(guān)懷。本文圍繞底層群體這一主體，引入共情理論，分析電影符號(hào)對(duì)底層人物身份塑造的情感表達(dá)，觀眾在觀看影片過程中所引發(fā)與影片人物類似生存心境的情感聯(lián)動(dòng)，喚醒觀眾內(nèi)心情感共鳴，以此傳達(dá)社會(huì)底層群體為改變自身所處階層、維護(hù)尊嚴(yán)與命運(yùn)抗?fàn)幍默F(xiàn)實(shí)意義。

一、電影符號(hào)塑造底層人物蘊(yùn)含的情感表達(dá)

底層群體是中國社會(huì)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型過程中出現(xiàn)的特殊群體，“占有少量的甚至沒有社會(huì)資源，包括經(jīng)濟(jì)資源、組織資源和文化資源的社會(huì)人群，并且這種資源的占有狀況具有持續(xù)性?！保?］由于權(quán)力和利益集中在相較于底層群體而言的社會(huì)中上階層，他們的身份被標(biāo)簽化，在城市中遭受生存的壓迫和他人的鄙夷?！半娪皩?duì)人物身份的塑造從來都無法與情節(jié)、場面、細(xì)節(jié)、語言、結(jié)構(gòu)等構(gòu)成劇本的一切元素割裂開來單獨(dú)講述，”［4］而電影和觀眾“要產(chǎn)生共情現(xiàn)象，也需要一定的前提，情感傳播就是共情出現(xiàn)的溫床?！保?］《無名之輩》借助電影符號(hào)元素活現(xiàn)底層人物形象，對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)底層群體進(jìn)行刻畫寫照，并從中賦予底層情感元素。通過角色設(shè)定奠定主人公的角色身份，賦予臺(tái)詞、舉止行為等元素共同塑造底層群體形象，將能明顯代表現(xiàn)實(shí)底層群體身份的特征投射于影片人物，影片將蘊(yùn)含對(duì)現(xiàn)實(shí)底層群體生存困頓的情感符號(hào)元素傳播給觀眾，為激發(fā)觀眾對(duì)社會(huì)底層群體的情感聯(lián)動(dòng)創(chuàng)造前提條件。1．角色的設(shè)定帶有現(xiàn)實(shí)性的階層身份人物是電影的靈魂，電影敘事情節(jié)的戲劇化展開依托人物的參與而實(shí)現(xiàn)?！半娪叭宋镒鳛榍楦斜磉_(dá)的載體，通過其語言、行為、心理愿望等完成其典型化與情感化的統(tǒng)一?！保?］《無名之輩》的角色設(shè)定主要通過職業(yè)奠定底層群體的身份，人物角色在情節(jié)中的行動(dòng)也是根據(jù)角色定位展開。保安馬先勇曾經(jīng)是當(dāng)?shù)鼐炀株?duì)長的下屬，由于一場意外車禍，失去原本輔警的職位，在樓盤工地當(dāng)保安，他的角色代表著在城鎮(zhèn)生活困頓的中年群體，骨子里認(rèn)定自己是警察，渴望通過職業(yè)來改變社會(huì)他人對(duì)其身份的認(rèn)同;劫匪胡廣生和李海根代表著懷有城市夢的農(nóng)村青年群體，他們從農(nóng)村到縣城打拼，希望通過盜竊賣掉贓物獲得一筆錢財(cái)與愛人回鄉(xiāng)共建家庭，獲得他人的敬仰，在城市中完成“做大做強(qiáng)”的夢想。保安、小偷等人物角色都演繹著現(xiàn)實(shí)底層群體在城市中的生存處境，他們在影片中的職業(yè)和地位身份奠定他們在影片中的社會(huì)地位和角色，共同代表著現(xiàn)實(shí)底層群體的身份。影片人物角色出于自身利益圍繞盜竊案展開行動(dòng)，希望通過行動(dòng)和努力跨越自己所處的階層，擺脫自身的社會(huì)底層身份。這些影片人物形象和性格特征的設(shè)定是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中生活境遇相似的人或是社會(huì)群體的虛構(gòu)描畫，其人物的塑造往往是現(xiàn)實(shí)社會(huì)人物的縮影，將所代表的現(xiàn)實(shí)社會(huì)人物的固有特征附加在影片人物上，讓觀眾能透過電影尋找到現(xiàn)實(shí)人物群體的影子，增強(qiáng)觀眾內(nèi)心對(duì)底層群體的現(xiàn)實(shí)情感記憶。影片人物角色鮮明的身份定位，使觀眾清晰認(rèn)定影片人物角色的同時(shí)也易于感受到現(xiàn)實(shí)底層群體社會(huì)身份和職業(yè)階層所帶來的生存窘境，影片以此引導(dǎo)觀眾對(duì)底層群體的情感關(guān)懷。2．臺(tái)詞用語凸顯市井人物形象語言是人類特有的交流工具，它能清晰地傳達(dá)人與人之間的思想感情，也是電影人物性格及形象靈活且直接的表現(xiàn)符號(hào)。臺(tái)詞用語是人物在內(nèi)在思維的符號(hào)載體，對(duì)事物內(nèi)在看法的外在表達(dá)，能直接體現(xiàn)角色的心理活動(dòng)、思想和情緒。“廢咯，殘廢咯!”這句話除了凸顯馬嘉旗強(qiáng)硬、彪悍的個(gè)性外，消極的言語中透露自己對(duì)殘疾人這個(gè)身份的無奈，直接將自己身份認(rèn)定為“廢人”。當(dāng)她失禁的時(shí)候力拒李海根和胡廣生幫忙，“不要過來，不要?jiǎng)游?你不要看我!”馬嘉旗作為殘疾人在無法處理正常生活而又力爭維護(hù)自己尊嚴(yán)時(shí)的竭力吶喊在她身上油然而生?！叭宋锝巧呐_(tái)詞有著鮮明的人物特征即個(gè)性化”［7］，馬嘉旗這一個(gè)性彪悍的人物角色通過自己的臺(tái)詞來隱藏她最為卑微的一面，害怕被別人看穿自己卑微的內(nèi)心，用扮演者任素汐的話來說，“她內(nèi)心的痛苦發(fā)泄不出去，所以見一個(gè)罵一個(gè)，罵人是因?yàn)樾枰粋€(gè)出口宣泄，她內(nèi)心脆弱自卑，遭遇的生活困境卻很大”［8］，抗拒他人因?yàn)閼z憫而對(duì)她給予幫助。電影臺(tái)詞對(duì)人物地位的反映還可以從正面和側(cè)面來探討，正面即人物通過自身臺(tái)詞話語標(biāo)識(shí)自身所屬的群體身份，側(cè)面即通過電影其他人物角色與主要人物角色在臺(tái)詞對(duì)話中所使用的語言對(duì)主要人物具有明顯性的身份判別。臺(tái)詞的話術(shù)使用更為直接將影片人物內(nèi)心情感傳遞給觀眾。與馬先勇有沖突對(duì)立角色的臺(tái)詞用語側(cè)面顯現(xiàn)馬先勇的底層身份，對(duì)立角色在激動(dòng)情緒下爆發(fā)的辱罵性臺(tái)詞進(jìn)一步凸顯馬先勇的社會(huì)身份階層。黑社會(huì)頭目劉五將馬先勇吊在工地吊機(jī)，并辱罵“還汪汪亂叫不?你是保安，不是公安!給高明的看門狗!”并召集人群毆馬先勇，鏡頭同時(shí)特寫放大馬先勇身上帶有“保安”徽章的制服，語言和鏡頭畫面兩種電影符號(hào)同時(shí)運(yùn)用顯現(xiàn)馬先勇的階層身份。馬先勇在學(xué)校教育女兒依依，高明兒子高翔一拳揮向馬先勇，“你這個(gè)死保安!”劉五和高翔與馬先勇在角色設(shè)定上有一定的沖突性，和馬先勇發(fā)生沖突時(shí)爆發(fā)的動(dòng)作及臺(tái)詞用語增強(qiáng)電影對(duì)底層人物塑造的真實(shí)感，也復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)底層人物在矛盾爭執(zhí)之間的憤怒情緒?！皬U人”、“保安”、“汪汪亂叫”等臺(tái)詞帶有明顯身份歧視，影片將這類帶有強(qiáng)烈情緒的臺(tái)詞直接傳遞給觀眾，觸發(fā)觀眾內(nèi)心情感的波動(dòng)，讓觀眾從心理上產(chǎn)生接近而融入影片角色，從情感上對(duì)影片中的底層人物窘迫境況帶有認(rèn)知和現(xiàn)實(shí)共鳴。3．舉止行為強(qiáng)化底層人物的熟悉感人物的行為也是詮釋性格的重要手段，是人物心理活動(dòng)的外化，其動(dòng)作是內(nèi)心情感的流露。［9］電影人物角色的行為舉止根據(jù)人物身份定位設(shè)計(jì)而成的動(dòng)作，具有放大人物特征功能。主演在電影中的一個(gè)小舉動(dòng)體現(xiàn)著人物在其所處特定場景環(huán)境下的直接反應(yīng)，行為強(qiáng)化人物身份的形象定位。影片通過大量的特寫鏡頭放大底層人物帶有濃厚生活氣息的一舉一動(dòng)，當(dāng)影片賦予人物的舉止行為契合觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)底層人物行為的印象感知時(shí)，觀眾能從影片中尋找到現(xiàn)實(shí)底層人物的影子，留下對(duì)電影人物以及現(xiàn)實(shí)底層人群的深刻印象，使觀眾在看到動(dòng)作鏡頭產(chǎn)生對(duì)現(xiàn)實(shí)底層群體身份的熟悉感。黑格爾［10］曾這樣說過:“能把個(gè)人性格、思想和目的最清楚地表現(xiàn)出來的是動(dòng)作，人的最深刻方面只有通過動(dòng)作才能見諸現(xiàn)實(shí)?！瘪R先勇在水果攤順手拿起李子在外套擦一擦塞進(jìn)嘴里，從稱里抱出一堆李子，順手拿走隔壁攤主兒子不要的雞蛋;去到案發(fā)現(xiàn)場順手拿走別人吃剩的早餐，偷偷打聽著現(xiàn)場警察的案件分析。買水果記賬，順走食物等看似生活中不經(jīng)意的行為活現(xiàn)馬先勇“小市民”形象，通過鏡頭的特寫將馬先勇“小市民”行為進(jìn)一步強(qiáng)化，顯現(xiàn)馬先勇身處在城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)的社會(huì)底層一員，經(jīng)濟(jì)上的窘境使他貪圖小便宜行為在生活場景中自然流露。在與吳老師僵持過程中稱，“手頭比較緊，打欠個(gè)欠條。”嘗試用記賬買來的李子討好吳老師，李子撒了一地，馬先勇單膝跪地上匍匐著身子撿起一個(gè)個(gè)李子，跪地?fù)炖钭拥娜宋锱e止行為也體現(xiàn)馬先勇心疼不容易得來的小恩小惠，甚至在自己好意不被接受情況下的失落感以及無奈和窘迫，也折射出馬先勇在城市生存的弱小和無力。影片中的這些人物細(xì)節(jié)行為復(fù)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)社會(huì)多數(shù)底層群體舉動(dòng)，通過鏡頭畫面展現(xiàn)的行為同樣喚醒觀眾頭腦印象中為生活拮據(jù)的底層人群。

二、觀眾對(duì)影片符號(hào)傳遞產(chǎn)生的情感聯(lián)動(dòng)

最近，圍繞“黨員干部有正氣才更有力量”大討論活動(dòng)，我結(jié)合工作實(shí)際進(jìn)行了深入學(xué)習(xí)和認(rèn)真反思，在思想認(rèn)識(shí)上有了進(jìn)一步提高。我認(rèn)為，“正氣”就是一種品格，一種精神，是一種無形的力量，如果每名基層干部都具有一身正氣，那么我們的基層職工隊(duì)伍就會(huì)煥發(fā)出巨大的凝聚力和向心力，就敢于同工作中的任何困難比高低。作為一名基層干部，究竟怎樣才能樹立起正氣？怎樣才能將一身正氣轉(zhuǎn)化為團(tuán)隊(duì)影響力？現(xiàn)將我的五點(diǎn)認(rèn)識(shí)匯報(bào)如下。

一、講正氣必須具有誠實(shí)守信的道德素養(yǎng)

“人而無信，不知其可”，誠實(shí)守信是做人的基本道德準(zhǔn)則?；鶎痈刹恳龅接姓龤猓仨毷紫茸龊谩叭恕?。我們基層干部，每天從早到晚跟職工群眾打交道，從事的是與職工群眾息息相關(guān)的管理工作，我們做了些什么、想到些什么，職工群眾看得清清楚楚、摸得明明白白。所以，你想糊弄職工是做不到的，即便今天僥幸糊弄過去了，明天恐怕也要露餡。一旦露餡，面子掃地還在其次，關(guān)鍵是做人的基本信譽(yù)和人格都會(huì)蕩然無存。試想如果一名基層干部一旦失去了職工群眾最基本的信任，還能有什么資本教育引導(dǎo)職工、帶動(dòng)隊(duì)伍呢？因此說，誠實(shí)守信的道德素養(yǎng)對(duì)我們基層干部來說應(yīng)是擺在第一位的工作要素。在XX站日常工作中，我們始終堅(jiān)持一言一行都要誠信于職工、誠信于上級(jí)、誠信于群眾，凡是向職工承諾過的事情就努力兌現(xiàn)，確實(shí)因?yàn)榭陀^原因兌現(xiàn)不了的，就一定實(shí)打?qū)嵉馗毠び袀€(gè)交代。說話辦事前掂掂份量，不說大話、妄話、過頭話；匯報(bào)工作，堅(jiān)持實(shí)事求是，成績歸成績、問題歸問題，既不隱瞞虛報(bào)，也不好大喜功。對(duì)待問題，坦然誠懇，錯(cuò)了就是錯(cuò)了，虛心改進(jìn)。正是由于我們的坦誠，贏得了居民群眾的信任和依賴。

二、講正氣必須具有講求團(tuán)結(jié)的大局意識(shí)

“團(tuán)結(jié)就是力量”。一個(gè)團(tuán)隊(duì)，只要具備了團(tuán)結(jié)的氛圍，再大的困難也能克服?；鶎痈刹恳龅街v團(tuán)結(jié)，首先，要顧全大局。當(dāng)個(gè)人利益與大局利益相沖突的時(shí)候，要以大局為重；當(dāng)個(gè)人利益與他人利益相沖突的時(shí)候，要以他人為先。一名基層干部如果事事考慮自己，那他就很難談得上維護(hù)好團(tuán)結(jié)的大局。其次，要心胸開闊。作為一名黨員干部，不僅要團(tuán)結(jié)與自己意見相同的人，而且要善于團(tuán)結(jié)與自己意見不同的人、甚至反對(duì)過自己的人，更要去團(tuán)結(jié)有缺點(diǎn)、犯過錯(cuò)誤的人?！叭朔鞘ベt，孰能無過”，當(dāng)基層干部必須學(xué)會(huì)寬容。團(tuán)隊(duì)成員之間如果相互嫉恨，誰也不寬容誰，那這個(gè)團(tuán)隊(duì)就是一盤散沙，就會(huì)失去戰(zhàn)斗力。再次，要關(guān)心群眾?；鶎拥穆毠ぷ顦銓?shí)，最憨厚，需要我們基層干部用心去團(tuán)結(jié)，動(dòng)情去幫助。在工作中，職工有了成績，我們就及時(shí)給予肯定和贊揚(yáng)；有了意見，我們就虛心傾聽；有了困難，我們就力所能及地幫助解決；有了問題，我們就積極引導(dǎo)，善意幫扶，正是從這些瑣碎的細(xì)節(jié)上關(guān)心職工，我們的隊(duì)伍才有了今天的凝聚力。

三、講正氣必須具有公平公正的工作作風(fēng)

市場經(jīng)濟(jì)體制改革三十余年后,中國社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)生了體制性的轉(zhuǎn)變,經(jīng)濟(jì)生活與日常生活日益復(fù)雜化,中國社會(huì)階層的層次感與距離逐漸拉大,社會(huì)的治理方式也在經(jīng)歷著不斷刷新的變革。時(shí)至今日,中國體制改革過程中所遺留的矛盾與問題逐漸自上而下的沉淀,積壓在社會(huì)底層,形成轉(zhuǎn)型期中國社會(huì)問題的“后遺癥”。而如何化解底層社會(huì)的諸多矛盾與糾紛成為當(dāng)代中國社會(huì)治理的當(dāng)務(wù)之急。那么,針對(duì)當(dāng)下中國社會(huì)的現(xiàn)實(shí)狀況,我們?nèi)绾尾扇∫环N更有效、更靈動(dòng)的治理方式以協(xié)調(diào)各方矛盾和關(guān)系,提供多元糾紛解決機(jī)制以維護(hù)良好的生活秩序呢?為此,本文通過描述底層社會(huì)的糾紛與解決機(jī)制,以現(xiàn)象分析、原因闡釋與制度建構(gòu)的途徑,為進(jìn)一步完善底層社會(huì)糾紛及其解決提出設(shè)想和方案。

一、底層社會(huì)及其糾紛

社會(huì)因?qū)蛹?jí)的劃分而形成不同的社會(huì)類型。由于社會(huì)呈現(xiàn)出一種梯度變化的過程,因此,社會(huì)矛盾也區(qū)分為不同階層、階層與階層之間等多重形態(tài)的秩序結(jié)構(gòu)。為此,筆者根據(jù)社會(huì)結(jié)構(gòu)分層的差異而將我國現(xiàn)實(shí)社會(huì)區(qū)分為底層社會(huì)與中上層社會(huì)。中上層社會(huì)包含中層及其更高階層的社會(huì)形態(tài);底層社會(huì)主要是指針對(duì)剛剛達(dá)到溫飽標(biāo)準(zhǔn)及其以下的生活狀況的社會(huì)群體生活的社會(huì)形態(tài)。底層社會(huì)并非一種準(zhǔn)確的學(xué)術(shù)概念,而是一種現(xiàn)象描述的概念,主要是針對(duì)經(jīng)濟(jì)收入狀況處于甚至低于最低生活保障線的社會(huì)貧困人群或弱勢人群,如下崗工、農(nóng)民工、社會(huì)閑散人員,等等。這些人群大都處于追求或滿足生活基本需要和基本保障的低層需求上,以維持生存的基本狀況。底層社會(huì)由這樣的底層人群構(gòu)成,他們或居住在密集貧困區(qū)域或分散在不同的生活場所。底層社會(huì)邊緣化在國家和市場之外,卻又與兩者密切相關(guān)的一個(gè)獨(dú)特制度空間和行動(dòng)領(lǐng)域。相對(duì)于公民社會(huì),它更零散而缺乏秩序;相對(duì)于市場社會(huì),它更為無序而缺乏規(guī)制。但底層社會(huì)又受制于國家與市場的影響,在這個(gè)公共領(lǐng)域中,民眾以分散的個(gè)體或自我組織的形式行事;在法治相對(duì)缺位與社會(huì)規(guī)制體系相對(duì)乏力的框架下,民眾依靠自我認(rèn)知調(diào)整人際交往與處世方略。在這種社會(huì)環(huán)境下,民眾需要更為強(qiáng)烈的自我保護(hù),追求的利益更為赤裸與無顧忌,面對(duì)社會(huì)規(guī)范和制度的約束,更為消極。底層糾紛既是指底層人群之間或者底層人群與其他社會(huì)階層人群之間發(fā)生的沖突與矛盾。這種糾紛因數(shù)量的龐大與情形的繁雜以及司法費(fèi)用與成本的“高門檻”使司法體系難以覺察。但是,當(dāng)?shù)讓蛹m紛因共同的動(dòng)因而不斷聚集,形成群體性利益訴求或因“多米諾”效應(yīng)而不斷引發(fā)出連鎖反應(yīng)時(shí),如果不及時(shí)化解糾紛,就極易導(dǎo)致惡性結(jié)果的發(fā)生。因此,為了維護(hù)社會(huì)的穩(wěn)定、保障社會(huì)秩序的良性運(yùn)轉(zhuǎn),積極化解底層社會(huì)糾紛就成為保障國家方針政策得以落實(shí)的前提與基礎(chǔ)。

二、底層糾紛面臨的多重困境

在市場經(jīng)濟(jì)的引導(dǎo)下,社會(huì)各階層、各集團(tuán)都會(huì)采取利己的策略以追求利益最大化,為此所承擔(dān)的風(fēng)險(xiǎn)與利益沖突就有可能在社會(huì)不同階層之間流轉(zhuǎn),而事實(shí)是大部分社會(huì)矛盾與風(fēng)險(xiǎn)被不斷地轉(zhuǎn)移給缺乏保護(hù)、缺失權(quán)力的底層社會(huì),當(dāng)上層的壓力與風(fēng)險(xiǎn)逐漸傳導(dǎo)給下層時(shí),底層民眾所賦有的生存空間就進(jìn)一步萎縮。同時(shí),社會(huì)發(fā)展中出現(xiàn)的一系列風(fēng)險(xiǎn)事故與危機(jī)事件的最大受害者也往往是底層社會(huì)的民眾,比如2003年的“非典”事件、2005年的松花江水污染事件、2008年的三聚氰胺奶粉事件以及2010年的大連原油泄漏事件,等等,其最大的利益受害者都通常處于社會(huì)中下層。在社會(huì)多重壓力與矛盾的綜合作用下,底層社會(huì)承載了難以想象的“壓強(qiáng)”,這促使了底層社會(huì)內(nèi)的外部反彈力。在此情形下,單一的權(quán)力治理已經(jīng)很難有效化解底層糾紛,不斷上訪申訴的案例就是不爭的例證。

面對(duì)上述社會(huì)危機(jī)與風(fēng)險(xiǎn),中國司法體系并沒有完全實(shí)現(xiàn)有效應(yīng)對(duì)的法治功能。面對(duì)不斷上訪與申訴的民眾,法院往往提高起訴的標(biāo)準(zhǔn)和門檻,將訴苦的當(dāng)事人拒之門外;針對(duì)底層民眾之間的瑣碎糾紛,司法機(jī)關(guān)經(jīng)常是“不管不問”。而一旦底層矛盾聚合產(chǎn)生較大的破壞力之時(shí),司法機(jī)關(guān)的解憂排難的功能又需要依附于政府導(dǎo)向,而缺乏自覺性,在此,中國司法制度所包含的多元糾紛解決方式并沒有發(fā)揮足夠的功效,更沒有將社會(huì)矛盾化解在基層和萌芽之中。

海小平是一名通俗的底層回族民警，飽含著對(duì)群眾深沉的情緒和對(duì)任務(wù)的熱情，恪敬職守忘我任務(wù)，最終倒在了他最酷愛的任務(wù)崗?fù)ど?。他是一切在本人平凡崗?fù)ど响o靜貢獻(xiàn)勞動(dòng)者的一個(gè)縮影，他更是“80后”青年的新時(shí)代典范。作為一名底層任務(wù)人員，我們應(yīng)該從三個(gè)方面進(jìn)修海小平的精神。

一是容身本職，勇?lián)屜取：Ｐ∑绞且幻讓用窬?，面臨的是千絲萬縷的群眾瑣事和窮兇極惡的犯罪分子，然則他不時(shí)進(jìn)步政治素質(zhì)和業(yè)務(wù)身手，在短短的三年工夫里就成為單元里的多面手和頂梁柱。不怕苦不畏難勇?lián)屜?，是新一代青年克意進(jìn)步最活潑的模范。

二是人民好處擺首位，群眾安危安心間?！盀槿嗣裥凇笔屈h對(duì)人民最肅靜的承諾，海小平把本人看成人民的兒子，把群眾的好處和安危一肩挑了起來，他把本人擺得很低很低，群眾把他放得很高很高。

三是忠孝兩全，義領(lǐng)先。海小平是家中獨(dú)子，又在遙遠(yuǎn)地域任務(wù)，平常任務(wù)忙碌，但每次回家都不忘對(duì)爸爸媽媽以盡孝道。他用對(duì)黨和事業(yè)的忠實(shí)和對(duì)家人的最深邃的喜歡詮釋了現(xiàn)代青年對(duì)“義無反顧”和“義無反顧”的了解。

“80后”是飽受社會(huì)詬病的一代，自私、狹窄一度成為其代名詞，然則海小平用本人的生命和芳華來佐證了“80后”是有為的一代，是奮起的一代，是能擔(dān)當(dāng)大任的一代，“做黨的忠實(shí)衛(wèi)士，當(dāng)人民群眾的貼心人?！焙Ｐ∑桨彦P錚誓詞一筆一畫地寫在辦案筆記本上，更是用芳華和熱血寫在本人時(shí)間短閃光的生命里。

新一代的青年定要進(jìn)修海小平容身本職任務(wù)，甘于貢獻(xiàn)，克意進(jìn)步的精神，酷愛人民，忠于職守，不辱使命，在平凡的崗?fù)ど蠌囊稽c(diǎn)一滴的小事做起，從平常的一言一行做起。

【摘要】賈樟柯電影作品中的底層人物，他們的行為并不僅僅是底層被動(dòng)的生活行為，而是帶有作者個(gè)人色彩的“自主性行為”，這種“自主性行為”使得賈樟柯電影中的底層人物脫離了純粹的底層范疇，他們是賈樟柯理想化了的“底層”。本文探討了賈樟柯電影中底層人物“自主性行為”的主體，以及其所具有的特點(diǎn)、所展示的底層生命力和背后所蘊(yùn)含的社會(huì)價(jià)值。由此體現(xiàn)出賈樟柯電影底層敘事的獨(dú)創(chuàng)性和作者性。

【關(guān)鍵字】賈樟柯電影；底層人物；“自主性行為”

盡管底層中國是賈樟柯電影的主要內(nèi)容，他所塑造的人物也絕大多數(shù)來自于底層，但賈樟柯電影的敘事視角并不完全等同于底層的視角。因?yàn)榈讓拥臄⑹乱暯琴N近于底層生活本身，生活迫使著人做出選擇，受限于底層的出身背景，人物的行為往往無法脫離自我局限的認(rèn)知，行為的動(dòng)機(jī)也往往來自于生活本能的驅(qū)使。而在賈樟柯的電影中，角色的某些行為卻是帶有自主性的。這種自主性的行為與物質(zhì)上的需求無關(guān)，行為本身并不一定會(huì)為角色帶來益處，而沒有了這些行為，角色的基本日常生活也不會(huì)受到影響。于是，這種自主性的行為就成了角色自我意識(shí)的體現(xiàn)，而這些意識(shí)也在某種程度上超越了底層的思想局限。賈樟柯正是通過這些超越底層局限的自主性的行為，將自我的理念和思想闡釋了出來。而作為行為載體的底層角色，就成了賈樟柯理想化了的“底層”。他們同時(shí)具有底層的身份和超脫其底層身份的思維模式，這就造成了角色與他所生存的環(huán)境的格格不入，角色與社會(huì)環(huán)境之間產(chǎn)生了“疏離”。他們既是觀眾凝視的對(duì)象，同時(shí)，觀眾也通過他們的視角來觀察周遭的環(huán)境。在賈樟柯電影中，這些擁有自主性的行為的底層往往都是沒有固定職業(yè)、沒有固定生活來源的游民群體。他們承載了賈樟柯對(duì)逝去生活的懷念、對(duì)當(dāng)下的迷惘和對(duì)未來的希望。

一、游民群體行為的自主性

所謂游民即游食之民，他們既無恒產(chǎn)又無居所。賈樟柯電影中游蕩的小偷、混跡社會(huì)的流氓、離開家鄉(xiāng)的流浪者均是屬于游民群體，他們的日常生活與絕大多數(shù)底層從業(yè)者們始終存在著距離，他們沒有固定的生活起居，閑暇的時(shí)間相對(duì)充裕，對(duì)待現(xiàn)實(shí)生活，又都有著理想化的態(tài)度，這就給予了他們的行為以某種意義。改革開放所帶來的經(jīng)濟(jì)體制和思想觀念的變革，深切地影響到了中國社會(huì)的底層。在社會(huì)轉(zhuǎn)型的大背景下，失業(yè)，輟學(xué)，在城鎮(zhèn)中游蕩的游民，仿佛就處于舊與新的邊界之間。一方面，他們?nèi)詧?jiān)持著傳統(tǒng)的、自我的價(jià)值觀念，有意無意地不接受或者抗拒新的社會(huì)角色和社會(huì)關(guān)系；另一方面，他們又不得不面對(duì)社會(huì)的變革，在窘迫的處境中陷入迷茫。然而，正是這些人群，在拒絕新的價(jià)值觀念的同時(shí)，也保留了前工業(yè)時(shí)代原始的生命力。就像意大利導(dǎo)演、馬克思主義者帕索里尼在60年代末的底層游民無產(chǎn)階級(jí)身上發(fā)現(xiàn)了基督教的原型一樣。帕索里尼把那些迷失方向的人，視為有創(chuàng)造力、有活力的人。他認(rèn)為一個(gè)詩人、一個(gè)知識(shí)分子，應(yīng)該遠(yuǎn)離資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)，摒棄他們的價(jià)值，而去贊揚(yáng)那一切不受約束的似乎是自由的東西，去體驗(yàn)?zāi)欠N新鮮的生機(jī)活力，那種無序的、放任自流的生活①。讓帕索里尼失望的是，這些小城鎮(zhèn)無產(chǎn)階級(jí)在經(jīng)濟(jì)奇跡下，很快就接受了建立在不同等級(jí)基礎(chǔ)上的消費(fèi)價(jià)值觀。在幾十年后的中國，這樣的情況又再次出現(xiàn)了。所以，我們可以將賈樟柯電影中迷失的游民群體視為賈樟柯所理想化的“底層”，他們并沒有接受現(xiàn)實(shí)的價(jià)值觀念，依舊堅(jiān)持著原來的生活方式。像扒手小武，電影并沒有將他的行竊行為視為單純的謀生手段，事實(shí)也證明了如果不行竊，他也可以選擇其他的生存道路去實(shí)現(xiàn)社會(huì)地位的轉(zhuǎn)變。然而，小武并沒有這樣做，他試圖以行竊的方式去維持友情、愛情、親情這些舊有的人際關(guān)系，結(jié)果卻是人際關(guān)系的逐一破滅?！度五羞b》中的斌斌和小季，行為則更加純粹，小季沒有緣由地追求巧巧，小季和斌斌搶銀行也只是一時(shí)興起?！澳阆敫缮毒透缮??！边@是巧巧對(duì)莊子《逍遙游》標(biāo)題所作的解釋。雖然人物自主性的行為看似在追求絕對(duì)的自由，其本質(zhì)卻是對(duì)現(xiàn)狀的不滿和無可奈何，他們試圖以一種逆反且荒誕的行為模式去尋求關(guān)注，以獲得自我的認(rèn)同。在這些行為的背后，是社會(huì)從物質(zhì)生活到精神生活的巨大變遷，傳統(tǒng)的生活方式受到來自各個(gè)方面的各種形式的沖擊，他們不得不以自己的方式來和這個(gè)社會(huì)徒勞地周旋②。社會(huì)環(huán)境的變遷最直觀的表現(xiàn)便是對(duì)老建筑的大規(guī)模破壞和重建。在《三峽好人》中，作為異鄉(xiāng)人的韓三明來到奉節(jié)的目的是重新找回妻子和孩子，卻無意中見證了一個(gè)古城的逐漸消亡。順著韓三明的旅程，我們看到了形形色色的人?；烊兆拥那嗄辏詰倭餍懈枨男『?，守著旅館的老人，拆房掙錢的工人，在平靜的表面下，卻是一整個(gè)群體的迷惘。世代生活的城市沉入水底，不僅意味著這個(gè)群體生活地域和生活方式的改變，他們生活過的痕跡，他們祖輩的歷史，他們記憶中的地方也被逐一地抹去。行為在這里被鄉(xiāng)愁式的哀傷所包裹。破壞與變化、停滯與變動(dòng)、對(duì)故鄉(xiāng)的不斷追尋是賈樟柯的核心敘事主題③，這些主題是通過游民群體自主性的行為表現(xiàn)出來的。游民身份的特殊性決定了他們行為的自主性，但是，自主性的行為中的某些因素仍是不屬于游民群體的。游民只是行為的載體，是“符號(hào)化”的人物，在他們的行為中，滲透進(jìn)了賈樟柯的“文人意識(shí)”。

二、“自主性行為”的特點(diǎn)

首先，我代表鄉(xiāng)黨委對(duì)各位領(lǐng)導(dǎo)來我鄉(xiāng)檢查指導(dǎo)工作表示熱烈的歡迎。下面，我把今年以來我鄉(xiāng)基層黨建工作情況匯報(bào)如下。

我們鄉(xiāng)是革命老區(qū)，位于寧陽縣最東部，6萬人，6.8萬畝耕地，轄45個(gè)行政村，77個(gè)黨支部，其中村黨支部43個(gè)、機(jī)關(guān)事業(yè)單位黨支部28個(gè)，新經(jīng)濟(jì)社會(huì)組織黨支部6個(gè)。黨員總數(shù)2126人，其中農(nóng)村黨員1569人、機(jī)關(guān)企事業(yè)單位黨員557人。今年以來，鄉(xiāng)黨委按照縣委提出的“四三二一”工作思路，以落實(shí)中央四個(gè)長效機(jī)制文件、加強(qiáng)基層組織建設(shè)為總抓手，按照統(tǒng)籌鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的“一個(gè)中心”（以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心）、“兩個(gè)確?！保ù_保計(jì)劃生育和信訪穩(wěn)定工作上臺(tái)階）、“兩個(gè)優(yōu)化”（經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)進(jìn)一步優(yōu)化，發(fā)展環(huán)境進(jìn)一步優(yōu)化）、“三個(gè)加強(qiáng)”（加強(qiáng)黨的建設(shè)，執(zhí)政能力進(jìn)一步增強(qiáng)；加強(qiáng)精神文明建設(shè)，夯實(shí)思想道德基礎(chǔ)；加強(qiáng)民主法制建設(shè)，保障公平正義）、“四個(gè)突破”（招商引資、工業(yè)經(jīng)濟(jì)、新農(nóng)村建設(shè)、財(cái)政收入實(shí)現(xiàn)新突破）、“五個(gè)提高”（大力發(fā)展集體經(jīng)濟(jì)、提高村集體收入，加大農(nóng)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整力度、提高農(nóng)民收入，加大建設(shè)管理力度、提高小城鎮(zhèn)品位，加大投入力度、提高教育衛(wèi)生質(zhì)量，推進(jìn)勞動(dòng)力合理轉(zhuǎn)移、提高社會(huì)保障水平）的整體工作思路，堅(jiān)持依法行政、科學(xué)決策，用發(fā)展鼓舞士氣、凝聚人心，團(tuán)結(jié)帶領(lǐng)全鄉(xiāng)干部群眾，解放思想，干事創(chuàng)業(yè)，取得了明顯成效。認(rèn)真回顧過去的工作，我們認(rèn)為，以上成績的取得，主要得益于我們始終堅(jiān)持以人為本，堅(jiān)定不移地把基層組織建設(shè)當(dāng)作各項(xiàng)工作的重中之重來抓。

今年以來，我鄉(xiāng)按照省、市、縣委關(guān)于加強(qiáng)基層黨建工作的一系列決策部署，以增強(qiáng)黨的執(zhí)政能力為中心，以黨的先進(jìn)性建設(shè)為根本，深入開展“三級(jí)聯(lián)創(chuàng)”活動(dòng)，立足實(shí)際，強(qiáng)化措施，實(shí)現(xiàn)了黨建工作的較大飛躍，促進(jìn)了全鄉(xiāng)經(jīng)濟(jì)和各項(xiàng)社會(huì)事業(yè)的跨越發(fā)展。

一、緊緊圍繞“加強(qiáng)黨的執(zhí)政能力建設(shè)”這一中心，夯實(shí)基層組織基礎(chǔ)我們始終把加強(qiáng)黨委自身建設(shè)、選準(zhǔn)配強(qiáng)鄉(xiāng)村干部、加強(qiáng)鄉(xiāng)村干部教育培訓(xùn)作為加強(qiáng)黨的執(zhí)政能力建設(shè)的基礎(chǔ)性工作，抓緊抓實(shí)，抓出成效。

1、加強(qiáng)領(lǐng)導(dǎo)，落實(shí)責(zé)任，形成抓基層黨建工作的強(qiáng)大合力。我們堅(jiān)持把基層黨的建設(shè)作為基礎(chǔ)性工程來抓，深入研究探討推動(dòng)工作的有效措施。一是建立強(qiáng)力推動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)機(jī)制。鄉(xiāng)黨委切實(shí)加強(qiáng)對(duì)黨建工作的領(lǐng)導(dǎo)，成立了以鄉(xiāng)黨委書記為組長的黨的建設(shè)工作領(lǐng)導(dǎo)小組，向各村派駐了黨建指導(dǎo)員，堅(jiān)持一季一次聯(lián)席會(huì)議，針對(duì)具體問題研究解決措施。鄉(xiāng)黨政成員實(shí)行“一崗雙責(zé)”，全面落實(shí)聯(lián)系點(diǎn)制度，每位黨政成員、人大主任都聯(lián)系一個(gè)經(jīng)濟(jì)強(qiáng)村、一個(gè)相對(duì)后進(jìn)村。二是配齊配強(qiáng)黨務(wù)干部。從機(jī)關(guān)各部門抽調(diào)了6名優(yōu)秀的機(jī)關(guān)干部充實(shí)到組織室，進(jìn)一步加強(qiáng)了組織工作力量。將基層組織建設(shè)經(jīng)費(fèi)列入鄉(xiāng)財(cái)政預(yù)算，確保組織建設(shè)工作順利開展。三是制定了切實(shí)可行的創(chuàng)建目標(biāo)、創(chuàng)建規(guī)劃和創(chuàng)建措施。按照縣委關(guān)于開展“三級(jí)聯(lián)創(chuàng)”活動(dòng)的意見和“五個(gè)好”村黨組織、鄉(xiāng)直站所考核標(biāo)準(zhǔn)、考核辦法及驗(yàn)收細(xì)則等一系列文件，實(shí)行一季一調(diào)度，半年一考核一通報(bào)，年底綜合考核并進(jìn)行表彰獎(jiǎng)勵(lì)，督促抓好落實(shí)。四是實(shí)行嚴(yán)格的目標(biāo)責(zé)任制。鄉(xiāng)黨委堅(jiān)持每年與各村、鄉(xiāng)直部門簽訂《“三級(jí)聯(lián)創(chuàng)”工作目標(biāo)責(zé)任書》，明確目標(biāo)，砸實(shí)責(zé)任。同時(shí)，在全鄉(xiāng)上下叫響了“不抓黨建的書記不稱職、抓不好黨建的書記是失職”的口號(hào)，營造抓黨建工作的濃厚氛圍。五是建立調(diào)度考核機(jī)制。對(duì)目標(biāo)責(zé)任書落實(shí)情況，作為對(duì)村和部門績效考核的重要內(nèi)容，堅(jiān)持一季一考核、年底總考核，嚴(yán)格兌現(xiàn)獎(jiǎng)懲。目前達(dá)到“五個(gè)好”的村有35個(gè)，鄉(xiāng)直部門28個(gè)，分別達(dá)到總數(shù)的81%、82%。

2、加強(qiáng)自身建設(shè)，增強(qiáng)鄉(xiāng)黨委的執(zhí)政能力。堅(jiān)持以爭創(chuàng)“五個(gè)好”鄉(xiāng)黨委為目標(biāo)，不斷加強(qiáng)自身建設(shè)。一是強(qiáng)化學(xué)習(xí)提素質(zhì)。鄉(xiāng)黨委認(rèn)真堅(jiān)持理論中心組學(xué)習(xí)制度，定期組織中心組理論學(xué)習(xí)讀書會(huì)，及時(shí)傳達(dá)學(xué)習(xí)黨的十七大精神，落實(shí)科學(xué)發(fā)展觀、構(gòu)建和諧社會(huì)、建設(shè)社會(huì)主義新農(nóng)村，以及***總書記視察山東時(shí)的重要講話等內(nèi)容，中央、省市縣委一系列長效機(jī)制重要文件，提高領(lǐng)導(dǎo)班子成員的黨建理論水平。二是加強(qiáng)民主集中制建設(shè)增活力。堅(jiān)持重大事情黨委會(huì)集體研究，讓每一位同志都發(fā)表意見，不搞“一言堂”，營造既有共同意志又心情舒暢的干事創(chuàng)業(yè)環(huán)境。三是班子成員定期述職、“三線”作戰(zhàn)加壓力。堅(jiān)持周一例會(huì)制度；每半月一次班子成員向黨委書記、鄉(xiāng)長述職，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，談下一步工作打算。實(shí)行黨政成員三線作戰(zhàn)：一線為本職工作，一線為所包管區(qū)重點(diǎn)工作，一線為招商引資上項(xiàng)目。本職工作縣委考核，包管區(qū)工作、招商引資工作鄉(xiāng)黨委年終考核，嚴(yán)格兌現(xiàn)獎(jiǎng)懲。四是向調(diào)查研究要思路、要辦法。堅(jiān)持采取多層次、多方位、多渠道開展調(diào)查、了解情況。既調(diào)查機(jī)關(guān)，又調(diào)查村企；既調(diào)查黨員干部，又調(diào)查普通群眾，深入到問題所在地和矛盾癥結(jié)處，追根求源，掌握第一手材料，進(jìn)行分析綜合，提煉有價(jià)值的東西。實(shí)行黨委書記帶頭駐村蹲點(diǎn)制度，進(jìn)百家，知民情，為準(zhǔn)確決策提供可靠依據(jù)，避免失誤。五是認(rèn)真落實(shí)“五個(gè)一”工作制度。黨委書記率先帶頭，堅(jiān)持每半個(gè)月深入一個(gè)村搞調(diào)研，每半個(gè)月與一名支部書記座談；鄉(xiāng)黨委每月集中會(huì)診一個(gè)村，召開一次村級(jí)班子運(yùn)行分析會(huì)，培訓(xùn)一次村主職干部，有效促進(jìn)基層組織建設(shè)水平不斷提高。

論文摘要：從家譜的記載看，下層文人對(duì)古代詩文名篇的評(píng)論，主要有三種情形：向往詩文所表現(xiàn)的某種人生理想；對(duì)詩文的內(nèi)容予以具體的分析；對(duì)詩文的意義給予改造性理解和引用。所體現(xiàn)出的觀點(diǎn)有的與我們此前所看到的專業(yè)評(píng)論接近，有的則別出新意。而無論是哪種情形，都能反映普通人閱讀理解古代文學(xué)作品的基本風(fēng)貌和具體過程，是對(duì)古代文學(xué)研究的重要補(bǔ)充。

論文關(guān)鍵詞：底層文人；普通民眾；古代文學(xué)批評(píng)

在古舊家譜文獻(xiàn)中，保留了一些下層文人甚至鄉(xiāng)野村夫評(píng)論中國古代詩文名篇的資料。這些評(píng)論有的與我們此前所看到的專業(yè)型評(píng)論接近，有的則別出新意。而無論是哪種情形，都在一定程度上反映了普通人閱讀理解古代文學(xué)作品的某些風(fēng)貌和過程，這些過程及結(jié)論對(duì)于我們準(zhǔn)確把握古代文學(xué)作品的意義及價(jià)值、全面了解中國古代文學(xué)批評(píng)的鮮活狀態(tài)，具有重要的補(bǔ)充意義和參考價(jià)值。茲簡要介紹如次。

一、以向往詩文所表現(xiàn)的人生境界而表達(dá)對(duì)詩文的理解

許多鄉(xiāng)下文人對(duì)于古代詩文中所表現(xiàn)的某種人生理想產(chǎn)生極其濃厚的興趣。而在這種興趣中，也同時(shí)反映了他們對(duì)詩文意義的理解。

尹炳金、尹任公等纂修、民國間永思堂木活字本《尹氏家乘》卷十六中載席珍撰“伯父云庵公傳”，稱尹御尊“屢試輒敗。家居飲酒，常以讀書下之。一日讀仲長統(tǒng)《樂志論》，每一過，浮一大白。適有友人吳紫陶見之，笑日：‘有如此下酒物，雖一斗不足多也”’。仲長統(tǒng)是東漢時(shí)期的智士和狂士?！逗鬂h書》本傳稱他“性假儻，敢直言，不矜小節(jié)，默語無常，時(shí)人或謂之狂生”。其《樂志論》為自己設(shè)計(jì)了一種既無衣食之憂又無心靈之?dāng)_、閑靜時(shí)置身山水、嬉樂時(shí)良朋滿座的閑適安逸生活。這樣的生活即使神仙也難以企及，但許多厭世的文人卻十分向往。落榜書生尹御尊每讀一遍《樂志論》，即痛飲一杯，其中的意境他自己雖未明言，但友人一句“有如此下酒物，雖一斗不足多”，則替他將《樂志論》的精髓點(diǎn)了出來。實(shí)有言在此而意在彼之妙。