歌劇是將音樂(lè)、戲劇、文學(xué)、舞蹈、舞美等融為一體的綜合性藝術(shù)。綜合音樂(lè)、詩(shī)歌、舞蹈等藝術(shù)而以歌唱為主的一種戲劇形式。最早在古希臘的戲劇中，就有合唱隊(duì)的伴唱形式，有些朗誦也以唱歌的形式出現(xiàn)，中世紀(jì)以宗教故事為題材，但是真正被稱的歌劇，則是出現(xiàn)在十六世紀(jì)末、十七世紀(jì)初的意大利，隨著文藝復(fù)興時(shí)期音樂(lè)文化的世俗化而應(yīng)運(yùn)產(chǎn)生的，后逐漸流行于歐洲各地。當(dāng)時(shí),在意大利佛羅倫薩聚集了一些藝術(shù)家們，包括很多學(xué)者、音樂(lè)家、詩(shī)人和畫家等等,他們?cè)噲D恢復(fù)古代的希臘戲劇,采用希臘悲劇中的合唱,強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的表現(xiàn)作用,改用主調(diào)風(fēng)格音樂(lè),并注重文字與音樂(lè)的結(jié)合。

1597年，詩(shī)人努尼里奇，作曲家佩里卡奇尼等根據(jù)神話故事寫出了世界上第一部歌劇《達(dá)芙尼》，可惜的是這部歌劇早已失傳，1600年作曲家丁?佩里所寫的《猶里狄茜》是西方的第一部西洋歌劇，開創(chuàng)了歌劇的新紀(jì)元。而世界上第一部公認(rèn)的歌劇是1607年由蒙特威爾第創(chuàng)作的《奧菲歐》。從此，歌劇以它獨(dú)特的魅力逐漸成為歐洲最重要的音樂(lè)體裁。到十七世紀(jì)上半葉世界上第一座歌劇院在意大利威尼斯建立，名叫“圣卡西阿諾歌劇院”，這座劇院的建成標(biāo)志著歌劇已開始走向平民百姓，加之這時(shí)的歌劇在創(chuàng)作上的發(fā)展與創(chuàng)新、使歌劇從簡(jiǎn)單的敘述形式改變?yōu)閼騽⌒孕问剑瑥亩垢鑴∠蚯翱邕M(jìn)了一大步。到十七世紀(jì)末，音樂(lè)發(fā)展達(dá)到了一個(gè)輝煌的時(shí)代，產(chǎn)生了幾位跨時(shí)代的大音樂(lè)家，其中包括意大利的斯卡拉蒂，法國(guó)的拉穆和德國(guó)的巴赫與亨德爾。當(dāng)時(shí)在羅馬影響最大的斯卡拉蒂，他一生寫了115部歌劇，確定了歌劇詠嘆調(diào)的ABA基本形式，并在A段反復(fù)時(shí)加上裝飾音及華彩段，極大地發(fā)展了人聲的歌唱藝術(shù)，豐富了歌唱的表現(xiàn)力，推動(dòng)了歌唱技術(shù)的提高，但與此同時(shí)也帶來(lái)了只顧炫耀技巧的不良風(fēng)氣，當(dāng)時(shí)歌劇舞臺(tái)上活躍著閹人歌唱家，人們挑選出一些音色優(yōu)美的男孩，給他們施行閹割手術(shù)，使他們?cè)诒４娓咭粢粲虻耐瑫r(shí)，保存了男子的力度；另一種不良現(xiàn)象是，劇院為了吸引觀眾，引進(jìn)某些與劇情關(guān)系不大的奇特情景，豪華的布置或盛大的場(chǎng)面，這樣做削弱了歌劇的戲劇性和思想內(nèi)涵的表達(dá)，使歌劇的整體性與藝術(shù)性有所下降。

十七世紀(jì)末，在羅馬影響比較大的是以斯卡拉蒂為代表的那不斯勒歌劇樂(lè)派。斯卡拉蒂出身音樂(lè)世家。1672年來(lái)到羅馬。1679年他的第一部歌劇《無(wú)知的過(guò)錯(cuò)》演出成功。當(dāng)時(shí)住在羅馬的瑞典女皇克里斯蒂娜因此成為他的保護(hù)人，并聘他擔(dān)任女皇私人劇院的指揮。1681年，他創(chuàng)作的歌劇《善善惡惡》確立了歌劇序曲的典型模式，即“快-慢-快”三段式。這一時(shí)期同時(shí)也確立了ABA式的詠嘆調(diào)格式。這時(shí)的音樂(lè)常用盛大的場(chǎng)面和合唱，所以導(dǎo)致了歌劇有重音樂(lè)、輕戲劇的傾向，這樣的傾向使得歌劇在日后的發(fā)展日趨僵硬。于是到十八世紀(jì)，取材于日常生活、劇情詼諧、音樂(lè)質(zhì)樸的喜歌劇體裁的興起。喜歌劇又稱“諧歌劇”，是一種和正歌劇相對(duì)立的歌劇種類。音樂(lè)風(fēng)格輕快并且幽默，它的特點(diǎn)是：表現(xiàn)人們熟悉的生活場(chǎng)景和人物，具有喜劇因素，結(jié)尾往往是團(tuán)圓或勝利，音樂(lè)輕快，用本民族語(yǔ)言等。喜歌劇主要流行在法國(guó)、意大利、德國(guó)等歐洲的主要國(guó)家。

這些國(guó)家的喜歌劇有著不同的特色。十九世紀(jì)以后，意大利的羅西尼、威爾第、普契尼，德國(guó)的瓦格納、發(fā)過(guò)的比才、俄羅斯的格林卡、穆索爾斯基等等都為歌劇的發(fā)展做出了重大的貢獻(xiàn)。這時(shí)，輕歌劇開始變成一種獨(dú)立的體裁，輕歌劇源于喜歌劇和歌唱?jiǎng)。虼怂梢宰杂傻剡\(yùn)用對(duì)白。劇本題材通俗輕松，內(nèi)容大多抒情。結(jié)構(gòu)通常比較短小，大多為獨(dú)幕劇形式。劇中除獨(dú)唱、重唱、合唱外，還有說(shuō)白。旋律流暢動(dòng)聽，配器色調(diào)鮮明，與正歌劇的嚴(yán)謹(jǐn)風(fēng)格形成對(duì)比。輕歌劇實(shí)則為歌劇的縮小形式，所以又有人輕歌劇為小歌劇。十九世紀(jì)后，歌劇的感情超過(guò)形式。正如雨果所宣言的那樣，“浪漫主義就是藝術(shù)中的自由主義!”為了充分表現(xiàn)這種精神自由，讓感情奔放，作曲家們想出種種方法改進(jìn)祖?zhèn)鞯募妓?。他們擴(kuò)展了和聲，豐富了樂(lè)隊(duì)音色，打破古典時(shí)代嚴(yán)格的形式格律，運(yùn)用新的音樂(lè)語(yǔ)言和靈活的曲式寫作；他們注重運(yùn)用造型手段，使音樂(lè)的表現(xiàn)力變得更加豐富多彩；與文學(xué)的聯(lián)姻，開辟了標(biāo)題音樂(lè)的新紀(jì)元。貝多芬的《費(fèi)德里奧》可說(shuō)是浪漫派歌劇的先導(dǎo)。十九世紀(jì)的意大利歌劇，如果沒有羅西尼的出現(xiàn)，極有可能沉淪下去。

在意大利正歌劇已經(jīng)衰亡，歌劇舞臺(tái)風(fēng)雨飄搖的緊要關(guān)頭，正是由于羅西尼的力挽狂瀾，它又獲得了新的動(dòng)力與生命。羅西尼在歌劇史上打破了一直奉行的以歌詞為主導(dǎo)的做法，大膽地創(chuàng)造了以音樂(lè)旋律為主導(dǎo)的風(fēng)格。二十世紀(jì)在美國(guó),輕歌劇發(fā)展得高度精練,此種音樂(lè)也稱為百老匯音樂(lè)劇。歌劇是音樂(lè)與戲曲的最高綜合形式,是最高的音樂(lè)形式。

以語(yǔ)言或人體形態(tài)為媒介,用抽象的音符表現(xiàn)心態(tài)思緒。在歷史的長(zhǎng)河中，歌劇經(jīng)過(guò)了幾百年的發(fā)展,形式日益豐富，在內(nèi)容和素材方面也更加多樣。進(jìn)入二十世紀(jì)之后,如同音樂(lè)創(chuàng)作中出現(xiàn)了形形色色風(fēng)格流派一樣,歌劇的寫作也呈現(xiàn)著豐富多彩的局面。

民族歌劇是西方歌劇傳入我國(guó)后民族化發(fā)展的產(chǎn)物，既有西方歌劇的藝術(shù)特點(diǎn)，更有深刻的民族性，已經(jīng)成為民族文化藝術(shù)的重要組成部分。藝術(shù)創(chuàng)新是民族歌劇發(fā)展的根本道路，而緊扣時(shí)代的發(fā)展方向，牢握時(shí)代的主題精神則是藝術(shù)創(chuàng)新的必然要求。

一、在藝術(shù)傳承中積累創(chuàng)新素材

新時(shí)代民族歌劇的藝術(shù)創(chuàng)新既需要天馬行空的想象力和不拘一格的創(chuàng)作理念，也需要腳踏實(shí)地的創(chuàng)作態(tài)度，從而使民族歌劇的創(chuàng)新在正確的軌道中運(yùn)行，達(dá)到“戴著鐐銬跳舞”的藝術(shù)效果。其中，藝術(shù)傳承是創(chuàng)新的先決條件。藝術(shù)傳承能夠保證民族歌劇發(fā)展的延續(xù)性，為民族歌劇的藝術(shù)創(chuàng)新積累素材，尤其戲曲是藝術(shù)傳承的重點(diǎn)所在。戲曲藝術(shù)與歌劇具有很大的相通性，二者在表演技藝與音樂(lè)結(jié)構(gòu)方面具有顯著的相似性，如音樂(lè)結(jié)構(gòu)方面的程式性，這為戲曲藝術(shù)的歌劇化發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。①?gòu)拿褡甯鑴〉陌l(fā)展歷程來(lái)看，自誕生以來(lái)它就以戲曲藝術(shù)為發(fā)展的根基。當(dāng)然，戲曲也深深地賦予了民族歌劇的民族特色和民族底蘊(yùn)。例如，初期民族歌劇《白毛女》《小二黑結(jié)婚》等隨處可見戲曲元素；也正是這些戲曲元素，使全國(guó)的廣大觀眾對(duì)歌劇藝術(shù)無(wú)比親切，并產(chǎn)生強(qiáng)烈感情?？梢哉f(shuō)，戲曲藝術(shù)傳承是新時(shí)代民族歌劇藝術(shù)創(chuàng)新的先決條件。文化部部長(zhǎng)雒樹剛在2017年中國(guó)民族歌劇創(chuàng)作座談會(huì)中曾指出：“要傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，向中國(guó)戲曲、中國(guó)民族民間音樂(lè)學(xué)習(xí)?！痹诮倌甑陌l(fā)展歷程中，不同的歷史階段涌現(xiàn)了許多具有代表性的經(jīng)典民族歌劇作品，這些作品是民族歌劇發(fā)展的具體表現(xiàn)，更是新時(shí)代民族歌劇藝術(shù)創(chuàng)新所需著力傳承的內(nèi)容。經(jīng)典民族歌劇作品一方面蘊(yùn)藏著跨越時(shí)空的感染力，另一方面也深刻受到時(shí)代環(huán)境的影響和制約，需要在舞臺(tái)呈現(xiàn)、表演方式、藝術(shù)風(fēng)格等方面做出與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng)新。因此，經(jīng)典民族歌劇作品的二度創(chuàng)作乃至多度創(chuàng)作就成為傳承中創(chuàng)新的重要環(huán)節(jié)。例如，《白毛女》1945年問(wèn)世，是中國(guó)民族歌劇發(fā)展中具有里程碑意義的作品，中華人民共和國(guó)成立后，《白毛女》多次登上舞臺(tái)，并先后出現(xiàn)了四位具有代表性的“白毛女”——王昆、郭蘭英、、雷佳。②從《白毛女》的舞臺(tái)表現(xiàn)以及主要演員的表演藝術(shù)來(lái)看，民族歌劇在傳承中發(fā)展的特點(diǎn)極為鮮明：第一代“白毛女”的唱腔完全以戲曲唱腔為主，美聲唱腔的元素很少，契合當(dāng)時(shí)“民族化、大眾化”的創(chuàng)作原則；而到了第三代“白毛女”，美聲唱腔已與民族唱腔融合了起來(lái)，既有柔美悅耳的特點(diǎn)，也有大氣磅礴的效果。

二、在吸收借鑒中拓展創(chuàng)新思路

新時(shí)代民族歌劇的發(fā)展要拓展創(chuàng)新思路，在廣泛吸收、借鑒民族傳統(tǒng)音樂(lè)、西方歌劇乃至其他藝術(shù)門類元素的基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)出新的時(shí)代藝術(shù)特征。如在民族傳統(tǒng)音樂(lè)方面，除戲曲藝術(shù)外，民歌乃至民間說(shuō)唱藝術(shù)均能成為民族歌劇吸收借鑒的對(duì)象。需要注意的是，我國(guó)民族傳統(tǒng)音樂(lè)具有鮮明的區(qū)域性特征，無(wú)論戲曲或民歌，均以地方文化以及方言為依托，存在一定的封閉性。民族歌劇在吸收借鑒中要自覺突破民族傳統(tǒng)音樂(lè)的封閉性，從更為廣闊的創(chuàng)作視野出發(fā)，提升創(chuàng)新格局?！饵h的女兒》是20世紀(jì)90年代的優(yōu)秀作品，以江西蘇區(qū)為故事背景，但在民歌元素的借鑒中并沒有局限于江西地區(qū)音樂(lè)，既有贛西茶歌“茶腔”“燈腔”的元素，也融入了北方民歌剛勁、雄渾的特點(diǎn)，強(qiáng)化了英雄人物的塑造效果。③民族歌劇是具有民族特性的歌劇，歌劇的藝術(shù)門類屬性使得民族歌劇在藝術(shù)創(chuàng)新中必然要重視對(duì)西方歌劇的吸收借鑒。舉例而言，“卡農(nóng)”（Canon）是西方音樂(lè)創(chuàng)作中較為常見的一種手法，指輪唱或輪奏，在復(fù)調(diào)音樂(lè)的寫作中具有非常重要的作用。西方歌劇中隨處可見“卡農(nóng)”創(chuàng)作手法，民族歌劇也可以將此作為藝術(shù)創(chuàng)新的思路。如2012年在國(guó)家大劇院上映的《運(yùn)河謠》，就借鑒了“卡農(nóng)”復(fù)調(diào)手法。④《運(yùn)河謠》將民族傳統(tǒng)音樂(lè)中的“魚咬尾”結(jié)構(gòu)與西方“卡農(nóng)”技法交錯(cuò)其中，使劇中的重唱環(huán)環(huán)相扣，取得了很好的審美效果。歌劇屬于舞臺(tái)表演藝術(shù)，初期的民族歌劇受戲曲藝術(shù)影響較大，舞臺(tái)布景以寫意居多，但隨著中西方歌劇交流的不斷深化，舞臺(tái)布景的寫實(shí)性特征日益鮮明，這也從側(cè)面印證了民族歌劇在發(fā)展中對(duì)西方歌劇的吸收和借鑒。不僅如此，舞臺(tái)布景具有很強(qiáng)的時(shí)代性，因?yàn)椴季凹夹g(shù)在不斷地發(fā)展，新技術(shù)的運(yùn)用能夠有效提升舞臺(tái)布景的效果，在渲染氛圍、推動(dòng)故事以及塑造人物方面均有著顯著效果。

三、在深度融合中構(gòu)建創(chuàng)新路徑

一、語(yǔ)言的魅力

（一）清晰、準(zhǔn)確的藝術(shù)特征

首先，為字正腔圓。歌劇藝術(shù)內(nèi)，將字和腔實(shí)施完美結(jié)合是歌劇藝術(shù)重要的表現(xiàn)任務(wù)，并且字領(lǐng)腔行以及腔隨字走也是歌劇藝術(shù)的重要表現(xiàn)方式以及渠道。完美的歌劇語(yǔ)言藝術(shù)中，清晰準(zhǔn)確的咬字以及吐字是首要具備的條件。清朝徐大椿于《樂(lè)府傳聲》中作出以下內(nèi)容的闡述：“若字不清，則音調(diào)雖和，而動(dòng)人不易”。明朝的魏良輔于《曲律》內(nèi)提出了：“曲有三絕：字清為一絕，腔純?yōu)槎^，板正為三絕”。所以均闡釋了吐字清晰、發(fā)聲準(zhǔn)確的重要性。在實(shí)際的演唱期間，歌劇演唱者也要注意不同的地方語(yǔ)言特點(diǎn)。例如，《洪湖水，浪打浪》中采取的是湖北地方的音調(diào)，所以有些字便能夠以方言形式進(jìn)行演唱，例如“出”字，演唱時(shí)可念為“qu”音。其次，為正確的咬字。傳統(tǒng)民族聲樂(lè)理論需要字頭必須咬準(zhǔn)并且剛勁有力，將字分成三大部分，即字頭、字腹以及字尾。在歌唱期間，字頭聲母于發(fā)聲期間同發(fā)聲的位置例如唇、齒、舌等之間可構(gòu)建咬的感覺，所以為咬字。能夠?qū)崿F(xiàn)咬字完美的聯(lián)系于行腔，主要的途徑就是完成“咬準(zhǔn)發(fā)音，并使字頭有力度和良好彈性”，也就是傳統(tǒng)戲曲中所說(shuō)的“噴口”。但是對(duì)于字頭也不應(yīng)過(guò)度的咬緊，避開“咬死以及空洞”，使其具備彈性。例如，歌劇《紅珊瑚》中的《海風(fēng)陣陣愁煞人》的選段中，對(duì)于“（愁）煞（人）”字，應(yīng)靈活的掌握吐字的力度以及“噴口”。最后，為多彩多姿的音樂(lè)性。對(duì)于歌劇藝術(shù)作品而言，其良好的結(jié)合起聲樂(lè)語(yǔ)言以及音樂(lè)，進(jìn)而呈現(xiàn)給人們更多美的享受以及體驗(yàn)。影響歌劇藝術(shù)語(yǔ)言美的內(nèi)容諸多，例如語(yǔ)言的抑揚(yáng)頓挫、輕重緩解、高低強(qiáng)弱，以及語(yǔ)勢(shì)和語(yǔ)氣等方面。元代的燕南芝庵便于《唱論》中論述了歌曲的語(yǔ)言處理以及音樂(lè)性，指出唱歌存在高低婉轉(zhuǎn)運(yùn)腔，應(yīng)用準(zhǔn)確的依字行腔技巧、咬字沉穩(wěn)適應(yīng)于曲情的發(fā)展，并且運(yùn)腔應(yīng)該圓潤(rùn)并且收放自如。

（二）清晰的字尾歸韻與收聲

首先，為韻腳。韻母的收尾為字尾部分，在歌唱吐字中稱之為韻尾。在唱詞中存在韻轍成分，也就是說(shuō)唱、戲曲藝術(shù)唱詞內(nèi)的韻腳，南方和北方具有不同的說(shuō)法，分別稱之為韻和轍。遵循傳統(tǒng)民族唱法的吐字、咬字合轍押韻規(guī)律，將相近或者同類的韻母中的音韻總結(jié)成十三轍韻，包括梭波轍、花發(fā)轍、遙條轍、江陽(yáng)轍、一七轍、灰堆轍等。良好的了解和掌握字尾歸韻收音的規(guī)律，方可對(duì)詞義進(jìn)行準(zhǔn)確的、清楚的表現(xiàn)，同時(shí)針對(duì)咬字、吐字進(jìn)行完善，也凸顯出語(yǔ)言藝術(shù)美中包含的魅力。例如，在歌劇《江姐》中的選曲《繡紅旗》是一七轍，能將其作練習(xí)閉口音i音的歌曲；《黨的女兒》選曲《天邊有顆閃亮的星》為中東轍，經(jīng)不斷的演唱并練習(xí)歌劇選段，可良好的實(shí)現(xiàn)提升字尾歸韻的效果。其次，為語(yǔ)調(diào)和語(yǔ)氣。在語(yǔ)調(diào)中，只有充分注重良好的結(jié)合語(yǔ)言與字的語(yǔ)調(diào)，才可實(shí)現(xiàn)歌劇藝術(shù)發(fā)揮出民族性特點(diǎn)。例如，在《清粼粼的水來(lái)藍(lán)瑩瑩的天》中，整個(gè)曲子想表達(dá)的為小芹對(duì)小二黑真情的內(nèi)心活動(dòng)，于聲音的處理期間，演唱者要表達(dá)出婉轉(zhuǎn)以及細(xì)膩、含蓄、羞澀的語(yǔ)調(diào)；在歌劇演唱中，為了獲得特殊的藝術(shù)效果，可通過(guò)轉(zhuǎn)變語(yǔ)氣獲得。例如，歌劇《白毛女》的選段中《恨似高山仇似?！返囊魳?lè)包含了較多地區(qū)的民歌，包括山西、河北和陜西等地的，同時(shí)也具有地方戲的曲調(diào)，經(jīng)過(guò)改編以及創(chuàng)新，形成的音樂(lè)形象獨(dú)具特色。此類作品具有較強(qiáng)的戲劇性，所以在嚴(yán)格的要求聲音狀態(tài)之外，也要良好的掌控角色的戲劇性，如有必要應(yīng)夸張的表現(xiàn)。諸如“好”或者“我是人”等說(shuō)唱部分，應(yīng)該將情感從內(nèi)心切實(shí)發(fā)生，忌特意做出。因此，只有特殊的加重這些字的語(yǔ)氣，才可將藝術(shù)效果進(jìn)一步發(fā)揮。

二、情感的魅力

淺論莫扎特歌劇的音樂(lè)特征是小柯論文網(wǎng)通過(guò)網(wǎng)絡(luò)搜集，并由本站工作人員整理后的，淺論莫扎特歌劇的音樂(lè)特征是篇質(zhì)量較高的學(xué)術(shù)論文，供本站訪問(wèn)者學(xué)習(xí)和學(xué)術(shù)交流參考之用，不可用于其他商業(yè)目的，淺論莫扎特歌劇的音樂(lè)特征的論文版權(quán)歸原作者所有，因網(wǎng)絡(luò)整理，有些文章作者不詳，敬請(qǐng)諒解，如需轉(zhuǎn)摘，請(qǐng)注明出處小柯論文網(wǎng)，如果此論文無(wú)法滿足您的論文要求，您可以申請(qǐng)本站幫您論文，以下是正文。

[摘要]莫扎特歌劇音樂(lè)具有優(yōu)美輕快、音樂(lè)形象豐富多樣，同時(shí)富有民族性及藝術(shù)性，正是這些音樂(lè)特征才使得莫扎特歌劇生命力旺盛、朝氣蓬勃。研究莫扎特歌劇的音樂(lè)特征，有助于更好的演唱莫扎特的歌劇音樂(lè)。

[關(guān)鍵詞]民族性莫扎特歌劇音樂(lè)特征

莫扎特在德國(guó)民族歌劇的發(fā)展上做出了偉大的貢獻(xiàn)，莫扎特的歌劇無(wú)論是從音樂(lè)還從題材，都逐漸形成了獨(dú)具魅力的個(gè)人特色。下面對(duì)他歌劇的音樂(lè)風(fēng)格加以闡述。

一、莫扎特的歌劇富有民族性，具有強(qiáng)烈的民族精神和氣息

在莫扎特的以前，意大利歌劇風(fēng)靡整個(gè)歐洲，德國(guó)乃至歐洲各個(gè)國(guó)家創(chuàng)作的歌劇音樂(lè)風(fēng)格、體裁形式等都是意大利化的，演唱也是用意大利文，各個(gè)國(guó)家對(duì)意大利歌劇已經(jīng)達(dá)到了頂禮膜拜的程度。莫扎特對(duì)此深感鄙夷，極為的憤慨，他曾在1785年3月21日寫給詩(shī)歌教授曼海姆的信中怒斥那些崇洋媚外的導(dǎo)演指揮“無(wú)知無(wú)能”，大聲疾呼要：“認(rèn)真地開始象德國(guó)人一樣思想，象德國(guó)人一樣行動(dòng)，說(shuō)德國(guó)話，并用德文唱歌!!!”有一次在和朋友聊天時(shí)，莫扎特也表達(dá)了這樣的意思：“……寫一部德國(guó)歌劇，這是我多年來(lái)最為熾熱的愿望!這可以從德國(guó)舞臺(tái)上把意大利人的統(tǒng)治趕下去!一個(gè)內(nèi)在的聲音有時(shí)在告訴我，親愛的上帝就是為此而特地把我送到這個(gè)世界來(lái)的!”確實(shí)如此，莫扎特為德國(guó)民族歌劇的發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，被稱為德國(guó)民族歌劇的奠基人。

內(nèi)容摘要：歌劇文化是發(fā)源于歐洲的主流音樂(lè)文化形式，之后發(fā)展遍及全世界。文章主要從西方歌劇的樣式種類方面加以介紹；并分析出在各民族歌劇發(fā)展中所具有的不同特色；從美學(xué)觀念的基礎(chǔ)上提出歌劇在發(fā)展中所存在的問(wèn)題與矛盾，最后作出歌劇在任何條件下發(fā)展都是歌與劇的完美結(jié)合的總結(jié)。

關(guān)鍵詞：歌劇歌劇樣式民族特點(diǎn)美學(xué)觀點(diǎn)

最近從幾本歌劇雜志和音樂(lè)報(bào)刊中讀到有關(guān)歌劇、輕歌劇等方面的研討文章和音樂(lè)學(xué)教育方面的文章，覺得很有興趣，引起很多聯(lián)想，這里僅就筆者從事西方音樂(lè)史教學(xué)以及在相關(guān)資料中得到的有關(guān)歌劇發(fā)展的感受談些個(gè)人體會(huì)。

（一）歌劇樣式

歌劇樣式在世界各國(guó)的不同歷史時(shí)期有多種表現(xiàn)形式，但作為廣義的歌劇，又有其許多共同之處。當(dāng)然，也正是因?yàn)橛泄餐c(diǎn)，才有可能被人們承認(rèn)和歸納為同一藝術(shù)門類。

歌劇（opera）就其廣義而言，通常是指戲劇與音樂(lè)相結(jié)合，將道白或部分地采用歌唱方式表達(dá)的多種藝術(shù)綜合表現(xiàn)的形式。

歌劇是將音樂(lè)、戲劇、文學(xué)、舞蹈、舞美等融為一體的綜合性藝術(shù)。綜合音樂(lè)、詩(shī)歌、舞蹈等藝術(shù)而以歌唱為主的一種戲劇形式。最早在古希臘的戲劇中，就有合唱隊(duì)的伴唱形式，有些朗誦也以唱歌的形式出現(xiàn)，中世紀(jì)以宗教故事為題材，但是真正被稱的歌劇，則是出現(xiàn)在十六世紀(jì)末、十七世紀(jì)初的意大利，隨著文藝復(fù)興時(shí)期音樂(lè)文化的世俗化而應(yīng)運(yùn)產(chǎn)生的，后逐漸流行于歐洲各地。當(dāng)時(shí),在意大利佛羅倫薩聚集了一些藝術(shù)家們，包括很多學(xué)者、音樂(lè)家、詩(shī)人和畫家等等,他們?cè)噲D恢復(fù)古代的希臘戲劇,采用希臘悲劇中的合唱,強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的表現(xiàn)作用,改用主調(diào)風(fēng)格音樂(lè),并注重文字與音樂(lè)的結(jié)合。1597年，詩(shī)人努尼里奇，作曲家佩里卡奇尼等根據(jù)神話故事寫出了世界上第一部歌劇《達(dá)芙尼》，可惜的是這部歌劇早已失傳，1600年作曲家丁?佩里所寫的《猶里狄茜》是西方的第一部西洋歌劇，開創(chuàng)了歌劇的新紀(jì)元。而世界上第一部公認(rèn)的歌劇是1607年由蒙特威爾第創(chuàng)作的《奧菲歐》。從此，歌劇以它獨(dú)特的魅力逐漸成為歐洲最重要的音樂(lè)體裁。到十七世紀(jì)上半葉世界上第一座歌劇院在意大利威尼斯建立，名叫“圣卡西阿諾歌劇院”，這座劇院的建成標(biāo)志著歌劇已開始走向平民百姓，加之這時(shí)的歌劇在創(chuàng)作上的發(fā)展與創(chuàng)新、使歌劇從簡(jiǎn)單的敘述形式改變?yōu)閼騽⌒孕问?，從而使歌劇向前跨進(jìn)了一大步。到十七世紀(jì)末，音樂(lè)發(fā)展達(dá)到了一個(gè)輝煌的時(shí)代，產(chǎn)生了幾位跨時(shí)代的大音樂(lè)家，其中包括意大利的斯卡拉蒂，法國(guó)的拉穆和德國(guó)的巴赫與亨德爾。當(dāng)時(shí)在羅馬影響最大的斯卡拉蒂，他一生寫了115部歌劇，確定了歌劇詠嘆調(diào)的ABA基本形式，并在A段反復(fù)時(shí)加上裝飾音及華彩段，極大地發(fā)展了人聲的歌唱藝術(shù)，豐富了歌唱的表現(xiàn)力，推動(dòng)了歌唱技術(shù)的提高，但與此同時(shí)也帶來(lái)了只顧炫耀技巧的不良風(fēng)氣，當(dāng)時(shí)歌劇舞臺(tái)上活躍著閹人歌唱家，人們挑選出一些音色優(yōu)美的男孩，給他們施行閹割手術(shù)，使他們?cè)诒４娓咭粢粲虻耐瑫r(shí)，保存了男子的力度；另一種不良現(xiàn)象是，劇院為了吸引觀眾，引進(jìn)某些與劇情關(guān)系不大的奇特情景，豪華的布置或盛大的場(chǎng)面，這樣做削弱了歌劇的戲劇性和思想內(nèi)涵的表達(dá)，使歌劇的整體性與藝術(shù)性有所下降。

十七世紀(jì)末，在羅馬影響比較大的是以斯卡拉蒂為代表的那不斯勒歌劇樂(lè)派。斯卡拉蒂出身音樂(lè)世家。1672年來(lái)到羅馬。1679年他的第一部歌劇《無(wú)知的過(guò)錯(cuò)》演出成功。當(dāng)時(shí)住在羅馬的瑞典女皇克里斯蒂娜因此成為他的保護(hù)人，并聘他擔(dān)任女皇私人劇院的指揮。1681年，他創(chuàng)作的歌劇《善善惡惡》確立了歌劇序曲的典型模式，即“快-慢-快”三段式。這一時(shí)期同時(shí)也確立了ABA式的詠嘆調(diào)格式。這時(shí)的音樂(lè)常用盛大的場(chǎng)面和合唱，所以導(dǎo)致了歌劇有重音樂(lè)、輕戲劇的傾向，這樣的傾向使得歌劇在日后的發(fā)展日趨僵硬。于是到十八世紀(jì)，取材于日常生活、劇情詼諧、音樂(lè)質(zhì)樸的喜歌劇體裁的興起。喜歌劇又稱“諧歌劇”，是一種和正歌劇相對(duì)立的歌劇種類。音樂(lè)風(fēng)格輕快并且幽默，它的特點(diǎn)是：表現(xiàn)人們熟悉的生活場(chǎng)景和人物，具有喜劇因素，結(jié)尾往往是團(tuán)圓或勝利，音樂(lè)輕快，用本民族語(yǔ)言等。

喜歌劇主要流行在法國(guó)、意大利、德國(guó)等歐洲的主要國(guó)家。這些國(guó)家的喜歌劇有著不同的特色。十九世紀(jì)以后，意大利的羅西尼、威爾第、普契尼，德國(guó)的瓦格納、發(fā)過(guò)的比才、俄羅斯的格林卡、穆索爾斯基等等都為歌劇的發(fā)展做出了重大的貢獻(xiàn)。這時(shí)，輕歌劇開始變成一種獨(dú)立的體裁，輕歌劇源于喜歌劇和歌唱?jiǎng)?，因此它可以自由地運(yùn)用對(duì)白。劇本題材通俗輕松，內(nèi)容大多抒情。結(jié)構(gòu)通常比較短小，大多為獨(dú)幕劇形式。劇中除獨(dú)唱、重唱、合唱外，還有說(shuō)白。旋律流暢動(dòng)聽，配器色調(diào)鮮明，與正歌劇的嚴(yán)謹(jǐn)風(fēng)格形成對(duì)比。輕歌劇實(shí)則為歌劇的縮小形式，所以又有人輕歌劇為小歌劇。十九世紀(jì)后，歌劇的感情超過(guò)形式。正如雨果所宣言的那樣，“浪漫主義就是藝術(shù)中的自由主義!”為了充分表現(xiàn)這種精神自由，讓感情奔放，作曲家們想出種種方法改進(jìn)祖?zhèn)鞯募妓嚒Ｋ麄償U(kuò)展了和聲，豐富了樂(lè)隊(duì)音色，打破古典時(shí)代嚴(yán)格的形式格律，運(yùn)用新的音樂(lè)語(yǔ)言和靈活的曲式寫作；他們注重運(yùn)用造型手段，使音樂(lè)的表現(xiàn)力變得更加豐富多彩；與文學(xué)的聯(lián)姻，開辟了標(biāo)題音樂(lè)的新紀(jì)元。貝多芬的《費(fèi)德里奧》可說(shuō)是浪漫派歌劇的先導(dǎo)。十九世紀(jì)的意大利歌劇，如果沒有羅西尼的出現(xiàn)，極有可能沉淪下去。

在意大利正歌劇已經(jīng)衰亡，歌劇舞臺(tái)風(fēng)雨飄搖的緊要關(guān)頭，正是由于羅西尼的力挽狂瀾，它又獲得了新的動(dòng)力與生命。羅西尼在歌劇史上打破了一直奉行的以歌詞為主導(dǎo)的做法，大膽地創(chuàng)造了以音樂(lè)旋律為主導(dǎo)的風(fēng)格。二十世紀(jì)在美國(guó),輕歌劇發(fā)展得高度精練,此種音樂(lè)也稱為百老匯音樂(lè)劇。歌劇是音樂(lè)與戲曲的最高綜合形式,是最高的音樂(lè)形式。以語(yǔ)言或人體形態(tài)為媒介,用抽象的音符表現(xiàn)心態(tài)思緒。在歷史的長(zhǎng)河中，歌劇經(jīng)過(guò)了幾百年的發(fā)展,形式日益豐富，在內(nèi)容和素材方面也更加多樣。進(jìn)入二十世紀(jì)之后,如同音樂(lè)創(chuàng)作中出現(xiàn)了形形色色風(fēng)格流派一樣,歌劇的寫作也呈現(xiàn)著豐富多彩的局面。

摘要：藝術(shù)歌曲和歌劇是音樂(lè)藝術(shù)寶庫(kù)中的瑰寶，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展和完善，藝術(shù)歌曲和歌劇都形成了自身獨(dú)特的演唱風(fēng)格和演唱體系，但藝術(shù)歌曲和歌劇在表演和演唱方面因其不同的特點(diǎn)而存在著較大的難度，藝術(shù)表演者只有充分的明確藝術(shù)歌曲和歌劇的內(nèi)在特點(diǎn)，才能準(zhǔn)確把握演唱情感和特點(diǎn)，從而達(dá)到完美的藝術(shù)呈現(xiàn)效果。本文深入分析了藝術(shù)歌曲和歌劇各自的演唱特點(diǎn)，并將二者進(jìn)行了對(duì)比分析。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)歌曲;歌劇;演唱特點(diǎn)

社會(huì)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展帶動(dòng)了文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的進(jìn)步，現(xiàn)如今人們對(duì)精神文化藝術(shù)產(chǎn)品的需求不斷增加，歌劇和藝術(shù)歌曲也受到了更加廣泛的關(guān)注。歌劇藝術(shù)歷史悠久、特點(diǎn)鮮明，它要求表演者具有極高的藝術(shù)修為和深厚的表演能力；藝術(shù)歌曲的起步相對(duì)較晚，它是一種特別的音樂(lè)歌曲體裁，并且具有更加鮮明的時(shí)代性色彩。歌劇和藝術(shù)歌曲在演唱方式上存在著一定的共性———它們都需要通過(guò)美聲完成演唱，但是在表達(dá)情感、音樂(lè)題材、藝術(shù)特性等方面都存在著比較明顯的差異。抓住其各自的特點(diǎn)，可進(jìn)一步促進(jìn)歌劇和藝術(shù)歌曲的發(fā)展，使古典音樂(lè)藝術(shù)再創(chuàng)輝煌。

一、分析歌劇演唱的特點(diǎn)

歌劇藝術(shù)興起于16世紀(jì)末的意大利，它是主要或完全以歌唱和音樂(lè)來(lái)交代和表達(dá)劇情的戲劇。17世紀(jì)至20世紀(jì)，是歌劇藝術(shù)發(fā)展的重要階段，它逐漸成為了集文學(xué)、音樂(lè)、美術(shù)、戲劇、舞蹈、建筑等元素為一體的藝術(shù)形式。歌劇的演唱特點(diǎn)需要結(jié)合歌劇發(fā)展的背景進(jìn)行分析，在不同時(shí)期內(nèi)，歌劇藝術(shù)體現(xiàn)出了不同的演唱特點(diǎn)。17至18世紀(jì)，歌劇的演唱風(fēng)格在浪漫時(shí)期和真實(shí)主義時(shí)期呈現(xiàn)出了不同特色。在浪漫時(shí)期，歌劇的演唱在整體上呈現(xiàn)出一種溫和的特性，作品的浪漫主義色彩和古典風(fēng)格，決定了演唱者在表演過(guò)程中溫柔、細(xì)膩的演唱方式。在女聲演唱中，包含了大量的花腔，想要表達(dá)出作品的含義，演唱者必須具有連貫的聲線和華麗的演唱風(fēng)格。男聲則大多數(shù)以低沉、雄厚的演唱方式為主，尤其以莫扎特的歌劇作品最為明顯。真實(shí)主義階段，歌劇藝術(shù)已經(jīng)得到了較大的進(jìn)步，演唱者對(duì)相對(duì)傳統(tǒng)的演唱方式進(jìn)行了一定的改良，雖然保持了基本的歌唱風(fēng)格，但是在演唱方式上似乎更加夸張。這種夸張性在很大程度上是為了吸引更多的觀眾，使歌劇在廣大群眾中傳播和發(fā)展。演唱時(shí)，演唱者的聲音線條更加寬廣而且在演唱方式上去掉了硬性的技巧和規(guī)定，體現(xiàn)出了更加明顯的靈活性和伸縮性，比如音符和節(jié)拍有時(shí)長(zhǎng)，有時(shí)短，有時(shí)快，有時(shí)慢。在演唱體裁和演唱方式上，真實(shí)主義時(shí)期的歌劇演唱要求演唱者掌握節(jié)奏，展現(xiàn)出力度和更加強(qiáng)烈的情感，以便展現(xiàn)出歌劇主人公的英雄主義特色，提升歌劇的感染力和吸引力。多尼采蒂、貝利尼等人的歌劇作品也興起于這個(gè)時(shí)期，相比之下，他們的作品更加注重演唱者的技巧，比如聲音的彈性和靈活性、音色的辨識(shí)度等。綜合近代歌劇的演唱特點(diǎn)，可以概括為以下幾點(diǎn)：其一，歌劇的演唱需要將音樂(lè)與戲劇這二者的藝術(shù)特色結(jié)合，演唱者不僅要唱好，更要將自己代入到角色中，演唱出角色的情感。在歌劇表演中，不同的角色所代表的情感 不同，所體現(xiàn)出來(lái)的個(gè)性也各不相同。為了更好的展現(xiàn)這種差異，演唱者一定要深入挖掘角色的情感，并將這種情感特點(diǎn)帶入到自己的演唱過(guò)程中。歌劇的演唱為美聲演唱，但是在唱法上進(jìn)行了一定的創(chuàng)新與改良，不拘泥于單一的演唱模式；其二，歌劇的戲劇性特點(diǎn)決定了歌劇演唱中經(jīng)常展現(xiàn)出比較明顯的情節(jié)沖突，演唱者需要保持飽滿的精神狀態(tài)，盡量大聲演唱以便與交響音樂(lè)相得益彰。由于故事情節(jié)曲折復(fù)雜，在歌劇演唱中，經(jīng)常需要多個(gè)角色和聲演唱，這種演唱形式更具有張力和表現(xiàn)能力，并且在歌劇演唱的過(guò)程中，為了更加真實(shí)、充盈的展示角色形象，需要使用較大的音區(qū)去完成特定的音樂(lè)篇幅。

二、分析藝術(shù)歌曲的演唱特點(diǎn)

摘要:歌劇自五四時(shí)期傳入我國(guó)以來(lái)，在其近百年的發(fā)展歷程中不斷與我國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)相融合，走出了一條“取其精華、去其糟粕”后有別于西方歌劇的藝術(shù)道路，在繼承和創(chuàng)新中逐漸形成了具有中國(guó)特色、中西合璧的民族歌劇創(chuàng)作及表演新模式。《運(yùn)河謠》作為近年來(lái)影響較大的原創(chuàng)民族歌劇，對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的自如運(yùn)用是其成功的主要原因之一。本文試從該劇的詞、曲、調(diào)式、唱法等幾方面，對(duì)其中的傳統(tǒng)音樂(lè)元素進(jìn)行挖掘、提煉和分析。

關(guān)鍵詞:傳統(tǒng)音樂(lè);《運(yùn)河謠》;民族歌劇

近年來(lái)，隨著我國(guó)對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化藝術(shù)傳承、發(fā)展的重視，民族歌劇的創(chuàng)作數(shù)量和質(zhì)量均得到了更加長(zhǎng)足的發(fā)展。如原文化部實(shí)施的對(duì)民族歌劇創(chuàng)作、人才培養(yǎng)等方面進(jìn)行扶持的“中國(guó)民族歌劇傳承發(fā)展工程”，就使得民族歌劇的發(fā)展更為系統(tǒng)化，藝術(shù)質(zhì)量得以提高，極大地加速了我國(guó)民族歌劇發(fā)展的步伐。另如，在近年的國(guó)家藝術(shù)基金項(xiàng)目評(píng)審中，獲批的民族歌劇創(chuàng)演、民族歌劇人才培養(yǎng)項(xiàng)目逐漸增多，使得我國(guó)民族歌劇的表演愈加成熟，原創(chuàng)劇目數(shù)量也得到大幅度提高?？梢哉f(shuō)，民族歌劇已是“民族性特征與世界性特征相統(tǒng)一的藝術(shù)樣式，既具有中國(guó)民族特色，又具有與已成為‘世界語(yǔ)’的西洋歌劇表演藝術(shù)相同的藝術(shù)特征，從而與西方各國(guó)歌劇表演藝術(shù)比肩而立”。①在諸多原創(chuàng)民族歌劇中，由國(guó)家大劇院推出的《運(yùn)河謠》，是影響較大、得到肯定較多的劇目之一。該劇由印青作曲、黃維若編劇、廖向紅導(dǎo)演，一經(jīng)面世，即獲得觀眾的一致認(rèn)可、學(xué)界的熱烈討論與極大肯定，成為了近期民族歌劇發(fā)展中的一次小高峰。該劇以傳統(tǒng)音樂(lè)、民族唱法為主要表現(xiàn)載體，以京杭大運(yùn)河兩岸勞苦人民的生活為故事背景，通過(guò)“水紅蓮、秦嘯生與關(guān)硯硯同為天下淪落人的命運(yùn)和情感糾葛，集中展現(xiàn)了人類的離合悲歡、善惡生死和義薄云天，禮贊了運(yùn)河兒女水紅蓮與秦嘯生所代表的自由、純真、執(zhí)著的愛情，在危難時(shí)刻能夠?yàn)榱岁P(guān)愛弱者犧牲個(gè)人情感，為了所愛的人可以犧牲生命的大愛精神”。②該劇從戲曲、民歌、民俗等中國(guó)文化精華中汲取營(yíng)養(yǎng)，呈現(xiàn)出民族歌劇所特有的藝術(shù)質(zhì)感與藝術(shù)魅力。其中，傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)的運(yùn)用成為一大亮點(diǎn)。根據(jù)杜亞雄在《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)概論》中的定義，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)指的是“中國(guó)人運(yùn)用本民族固有方法、采取本民族固有形式創(chuàng)造的、具有本民族固有形態(tài)的音樂(lè)”。③其中不僅有古代作品，也包括具有以上內(nèi)涵的當(dāng)代音樂(lè)作品，其類別分為民間音樂(lè)、文人音樂(lè)、宗教音樂(lè)、宮廷音樂(lè)等。這些傳統(tǒng)音樂(lè)的作品或者元素在我國(guó)民族歌劇的發(fā)展歷程中，有著不容忽視的地位和巨大的影響力。但與此同時(shí)，如何更好地將這些民族傳統(tǒng)音樂(lè)更為自然、恰當(dāng)?shù)厝谌氲礁鑴∵@一舶來(lái)藝術(shù)形式之中，也是長(zhǎng)期以來(lái)被關(guān)注和研究的焦點(diǎn)。例如，著名戲劇評(píng)論家居其宏曾就民族歌劇中傳統(tǒng)音樂(lè)素材的運(yùn)用指出:“民族歌劇對(duì)于戲曲音調(diào)和民族民間音樂(lè)素材的運(yùn)用和創(chuàng)編，如何突破觀眾對(duì)此長(zhǎng)期形成的聽覺記憶和感性經(jīng)驗(yàn)，如何在保持民間素材如歌美質(zhì)和風(fēng)格統(tǒng)一性的基礎(chǔ)上對(duì)之作消化融合、賦予新意，令觀眾產(chǎn)生‘既熟悉又陌生’‘既傳統(tǒng)又現(xiàn)代’‘既好聽又好記’的審美效應(yīng)，確實(shí)是一個(gè)難題。”④在《運(yùn)河謠》中，創(chuàng)作者們除了選擇了民族的背景、民族的故事、民族的人物以外，更是在傳統(tǒng)音樂(lè)素材的運(yùn)用方面基本上達(dá)到了居其宏所提出的上述要求，將傳統(tǒng)音樂(lè)元素完美融入到全劇之中。

一、對(duì)地方民歌的借鑒

自民族歌劇誕生以來(lái)，將傳統(tǒng)音樂(lè)作為劇作音樂(lè)基調(diào)便成為了民族歌劇的一大特征，這一特征也在發(fā)展變化中沿用至今。比如在《白毛女》中，就借鑒了山西民歌《撿麥根》、河北民歌《小白菜》等傳統(tǒng)音樂(lè)作品，《原野》中則出現(xiàn)了對(duì)東北民歌進(jìn)行模仿的唱段等。同時(shí)，在使用這些傳統(tǒng)音樂(lè)時(shí)，基本上都盡量保留它們的原汁原味，或直接運(yùn)用，或進(jìn)行些許改編，使其與整部劇的劇情、人物、音樂(lè)特征相得益彰、水乳交融。這使得民族歌劇在借鑒國(guó)外歌劇的大框架的同時(shí)，更加貼近人民、貼近生活，更具民族特征，這也正是民族歌劇能夠被廣大人民群眾接受和喜愛的原因之一。在《運(yùn)河謠》中，同樣借鑒了大量的傳統(tǒng)民歌元素。在開場(chǎng)，極具南方采茶調(diào)歌舞音樂(lè)特征的《彩龍船》將一幅民間節(jié)慶日的熱鬧場(chǎng)景展現(xiàn)在觀眾眼前，體現(xiàn)出運(yùn)河兩岸人民生活的民俗文化，歌詞中“呀”“那呀”等襯詞的使用也是采茶調(diào)的元素之一。劇中由男聲合唱的《船夫拉纖歌》則采用了船工號(hào)子的元素，唱段節(jié)奏急促、呼應(yīng)緊湊，展現(xiàn)了船工的辛勞艱險(xiǎn)和運(yùn)河流水的湍急，這一元素在劇中的《船工絞盤歌》唱段中亦有體現(xiàn)。而在劇尾處出現(xiàn)的京韻大鼓調(diào)《大豆、白米、花生》，與開場(chǎng)的南方場(chǎng)景前后呼應(yīng)，表現(xiàn)了大運(yùn)河貫通南北的地理特征，也增加了全劇的整體感，其京韻大鼓在唱中有說(shuō)、半唱半說(shuō)中展現(xiàn)了北方京城的一派繁華景象。印青在這幾個(gè)唱段的處理上，以歐洲管弦樂(lè)為基礎(chǔ)，選用了諸如小堂鑼、三弦、梆子等民族樂(lè)器進(jìn)行配合。這些色彩性民族樂(lè)器的恰當(dāng)運(yùn)用，給整部歌劇增添了不少民族韻味。而且，這些傳統(tǒng)音樂(lè)元素的使用，并不是簡(jiǎn)單的引用拼湊，而是既蘊(yùn)含了民族特色，又符合劇情的發(fā)展需要。

二、歌謠式的特征

一、藝術(shù)歌曲與歌劇唱段的時(shí)代背景不同

這一時(shí)期音樂(lè)的表情術(shù)語(yǔ)更加豐富和準(zhǔn)確，這樣更易于思想情感的表現(xiàn)與交流。西方最早的歌劇是由多種形式進(jìn)化而來(lái)的，其中有：禮拜劇、田園劇、牧歌套曲、幕間劇。歌劇在發(fā)展的過(guò)程中不斷與文學(xué)、詩(shī)歌、神話、民間故事、圣經(jīng)故事及戲劇、舞蹈音樂(lè)相融合。1600年正式的歌劇開始出現(xiàn)大歌劇，它追求規(guī)模宏大的場(chǎng)面，道具、布景、服裝、非常華麗；法國(guó)喜歌劇，主要表現(xiàn)世態(tài)風(fēng)俗題材，場(chǎng)面非常熱鬧；抒情歌劇，題材面向現(xiàn)實(shí)生活，是偏重于室內(nèi)樂(lè)場(chǎng)景的歌劇類型；輕歌劇是在大工業(yè)方式發(fā)展起來(lái)的一種音樂(lè)形式，是資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)崇尚膚淺輕浮的藝術(shù)；樂(lè)劇是德國(guó)浪漫主義后期出現(xiàn)的歌劇形式，是瓦格納歌劇改革的實(shí)踐過(guò)程；室內(nèi)歌劇是廣播、電視文化形成后發(fā)展起來(lái)的劇種形式。

二、藝術(shù)歌曲與歌劇唱段的形式不同

藝術(shù)歌曲與歌劇是不同的藝術(shù)體裁，它所表現(xiàn)的藝術(shù)形式風(fēng)格也不同。歌劇中的音樂(lè)、演唱、服裝、布景、道具、燈光及舞蹈都是圍繞著故事情節(jié)進(jìn)行的，具有一定的場(chǎng)面，而藝術(shù)歌曲在表現(xiàn)形式上沒有歌劇那樣復(fù)雜，只是演唱者與伴奏共同抒發(fā)情感而已。最有代表性的就是藝術(shù)歌曲的奠基人舒伯特，他被后人稱為“歌王”。舒伯特是富有詩(shī)人氣質(zhì)與靈性的作曲家，在他藝術(shù)歌曲中絕大部分是采用歌德、海涅、席勒等著名詩(shī)人的詩(shī)歌作為歌詞，他的藝術(shù)歌曲不僅能夠準(zhǔn)確、形象的概括和提煉詩(shī)歌的精髓，而且比詩(shī)歌更具有表現(xiàn)力、想象力和感染力，也更具有情感上的深度、表情上的強(qiáng)度和技術(shù)上的難度。音樂(lè)創(chuàng)作具有歌唱性、民族性、通俗性的重要特點(diǎn)。一方面，他賦予作品以個(gè)人心跡的真實(shí)表述；另一方面，他又從作品中得到某種程度的慰藉，這就使他的藝術(shù)歌曲表現(xiàn)出深刻的思想內(nèi)涵和感人的藝術(shù)魅力。舒伯特創(chuàng)作手法上的改進(jìn)使得藝術(shù)歌曲更具有藝術(shù)魅力。在音樂(lè)創(chuàng)作中剔除了當(dāng)時(shí)室內(nèi)聲樂(lè)中外國(guó)歌劇音色的雜質(zhì)；音樂(lè)旋律音調(diào)更接近于德國(guó)詩(shī)歌和語(yǔ)言，使歌曲的旋律自然、流暢、優(yōu)美，從而具有特殊的魅力；鋼琴伴奏在舒伯特的歌曲中起到了巨大的作用，它不僅對(duì)旋律起到襯托作用，而且是創(chuàng)造特定意境的有力手段，歌曲伴奏形象性強(qiáng)與豐富多彩的和聲語(yǔ)言緊密配合，刻畫出各種微妙的內(nèi)心活動(dòng)。在德奧藝術(shù)歌曲音樂(lè)發(fā)展史上其他如：菲利克斯•門德爾松、羅伯特•舒曼及法國(guó)民族樂(lè)派的海克托•柏遼茲、卡米爾•圣-桑等都是完美體現(xiàn)藝術(shù)歌曲魅力的作曲家。歌劇，由于其音樂(lè)語(yǔ)言的抽象性和完整性而取得自身的獨(dú)立性，而這種獨(dú)立性又是與特定的戲劇結(jié)構(gòu)和人物關(guān)系緊密相連的。要完整的展示音樂(lè)化的戲劇，要靠演唱的不同唱段內(nèi)容。

三、藝術(shù)歌曲與歌劇唱段題材、情節(jié)、語(yǔ)言的不同

藝術(shù)歌曲中的歌詞是著名詩(shī)人的詩(shī)歌或由專門詞作家寫作的，具有高度的思想性、概括性，意蘊(yùn)深邃，在書法情感過(guò)程中表達(dá)作者心情，無(wú)論是旋律、和聲、速度、力度、曲式都在創(chuàng)設(shè)情境、描繪情節(jié)。例如:由列露斯塔普作詞，舒伯特作曲的著名《小夜曲》,把青年戀人向心愛的姑娘傾訴愛情的美妙意境栩栩如生地描繪出來(lái)。小伙子站在戀人窗下,在樂(lè)手的伴奏下唱著優(yōu)美的《小夜曲》，悠揚(yáng)的歌聲在夜空中回蕩。這個(gè)迷人的充滿銀色的夜晚，趨散了黑暗的恐怖，平添了幸福，恬靜的浪漫情趣，這樣的詩(shī)情畫意，仿佛就出現(xiàn)在觀眾面前。歌劇音樂(lè)強(qiáng)調(diào)情感的抽象表現(xiàn)，聽眾不會(huì)介意一部歌劇的故事是否新穎，他們更關(guān)心的是這部作品中所抒之情是否真實(shí)，是否讓他們?yōu)橹畡?dòng)容。情節(jié)是人物關(guān)系的歷史，歌劇表現(xiàn)性格、揭示矛盾沖突的重要線索，劇情的展開要有懸念，細(xì)節(jié)須富新意。在歌劇中文學(xué)語(yǔ)言的獨(dú)立性就不那么明顯了。根據(jù)各國(guó)歌劇舞臺(tái)通?？偸前凑赵难莩牧?xí)慣看來(lái)，人們?yōu)榱吮３肿髌吩镜捻嵚芍蓝鴮幙蔂奚Z(yǔ)言的語(yǔ)意清晰性。從本質(zhì)上而言，歌劇的臺(tái)詞是附屬性的，如雨果所說(shuō)：“在歌劇中，詩(shī)歌是音樂(lè)的溫順女兒”。

摘要：中國(guó)歌劇事業(yè)目前正面臨著種種挑戰(zhàn)。通過(guò)音樂(lè)民族性等因素對(duì)中國(guó)歌劇的影響，傳統(tǒng)的繼承和吸收借鑒西方歌劇的尺度，歌劇要跟上時(shí)代步伐等方面的論述，深刻反思如何尋求中國(guó)歌劇的獨(dú)特魅力，怎樣使中因歌劇走出低谷這一復(fù)雜問(wèn)題。隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展和人民生活水平的逐步提高，人們的消費(fèi)觀和精神需求也在悄然發(fā)生著變化；民族傳統(tǒng)藝術(shù)以及民族音樂(lè)，尤其是中國(guó)民族歌劇受到來(lái)自流行等多元化音樂(lè)的巨大沖擊和挑戰(zhàn)。從西方歌劇入手，就新時(shí)期、新形勢(shì)下如何面對(duì)新的市場(chǎng)發(fā)展中國(guó)民族歌劇作了進(jìn)一步的分析與思考。

關(guān)鍵詞：中國(guó)歌劇；名族性；發(fā)展；創(chuàng)新

歌劇是綜合音樂(lè)、詩(shī)歌、舞蹈等藝術(shù)，以歌唱為主的一種戲劇形式。早在古希臘的戲劇中，就有合唱隊(duì)的伴唱，有些朗誦甚至也以歌唱的形式出現(xiàn)，但那只是歌劇藝術(shù)的雛形，真正稱得上“音樂(lè)的戲劇”是16世紀(jì)末、17世紀(jì)初隨著文藝復(fù)興時(shí)期音樂(lè)文化的發(fā)展而應(yīng)運(yùn)而生的。對(duì)于我國(guó)來(lái)說(shuō)，歌劇是一種既古老又年輕的藝術(shù)。說(shuō)古老，是因?yàn)樵缭谒卧獣r(shí)期出現(xiàn)的戲劇形式就是中國(guó)歌劇藝術(shù)的雛形，被西方稱為“Chinaopera”；說(shuō)其年輕，是因?yàn)橹袊?guó)歌劇藝術(shù)起步較晚，1945年誕生的歌劇《白毛女》，標(biāo)志著我國(guó)歌劇藝術(shù)形式的真正形成。[1]

一、關(guān)于中國(guó)歌劇的簡(jiǎn)介

(一)歌劇的含義

歌劇是一門源于音樂(lè)發(fā)展而來(lái)的戲劇舞臺(tái)表演藝術(shù)。歌劇是把戲劇、詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈和舞臺(tái)美術(shù)等結(jié)合在一起的一種綜合藝術(shù)，它源于16世紀(jì)末的意大利。在今天，人們說(shuō)到的歌劇，指的是原文為Opera的西洋歌劇。西洋歌劇自文藝復(fù)興末期開始發(fā)展以來(lái)，至今已成為古典音樂(lè)中最重要的一種聲樂(lè)表演形式之一。