2003年11月7日，聯(lián)合國(guó)科教文組織公布了第二批“人類(lèi)口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”名錄，中國(guó)古琴藝術(shù)入選其中，可以說(shuō)是名至實(shí)歸。因?yàn)楣徘偎囆g(shù)在中國(guó)音樂(lè)史上處于重要地位，在中國(guó)傳統(tǒng)文化中有著深遠(yuǎn)影響。與其他種類(lèi)的傳統(tǒng)樂(lè)器相比，有關(guān)古琴的歷史文獻(xiàn)最為豐富。即便如此，對(duì)于古琴歷史上許多問(wèn)題，如形制的定型，演奏方式的改變等等，史上或是語(yǔ)焉不詳，或是付諸闕如，總而言之，還是非常缺乏或根本沒(méi)有文本資料為之提供證據(jù)，以解答琴史上的一些疑問(wèn)。為此，我們采取圖像證史的方法，應(yīng)用中國(guó)美術(shù)考古史上所發(fā)現(xiàn)的圖像資料，如壁畫(huà)、畫(huà)像石、陶俑、繪畫(huà)等作為證據(jù)，以期為復(fù)原中國(guó)古琴藝術(shù)的歷史提供參考。所謂“圖像證史”，是西方學(xué)術(shù)界的一種歷史研究方法，其基本觀念就是:圖像如同文本和口述證詞一樣，也是歷史證據(jù)的一種重要形式?！皥D像”一詞原文為ima-ges，泛指各種繪畫(huà)、雕塑、工藝品以及攝影照片，影視畫(huà)面等所有視覺(jué)藝術(shù)作品。本文僅將“圖像”一詞，限定在中國(guó)考古所發(fā)現(xiàn)的視覺(jué)藝術(shù)作品范圍之內(nèi)。正如《藝術(shù)中的音樂(lè)》主編茲得拉科夫•布拉熱科維奇所指出的那樣，“藝術(shù)作品對(duì)于記錄樂(lè)器的歷史，它們的結(jié)構(gòu)和演奏技巧具有重要意義”①。粗略檢索一下中國(guó)考古史上所發(fā)現(xiàn)的有關(guān)古琴的圖像資料，深感布氏所言，實(shí)乃不刋之論。本文根據(jù)美術(shù)考古史和繪畫(huà)史所提供的資料，分別從古琴藝術(shù)所涵蓋的四個(gè)方面，即古琴形制、制作工藝、演奏方式的演變以及古琴?gòu)陌樽嗟姜?dú)奏的發(fā)展予以考釋論述。恰如標(biāo)題所示，本文兼有兩個(gè)中心思想，兩個(gè)主題:一方面是作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的古琴藝術(shù);另一方面是美術(shù)考古所發(fā)現(xiàn)的涉琴藝術(shù)作品。與圖像證史方法論者不同之處在于，我們認(rèn)為，藝術(shù)作品不僅僅是為歷史提供見(jiàn)證的資料，更主要的依然是它所具有的審美功能。因此，本文在分析每一幅視覺(jué)藝術(shù)作品時(shí)，既要指出其作為琴史證據(jù)的關(guān)鍵之所在，同時(shí)也不忽略對(duì)它的審美觀照。

一、古琴的創(chuàng)制與定型———《竹林七賢畫(huà)像石》的意義

琴是中國(guó)最為古老的弦樂(lè)器之一。關(guān)于它的起源，傳說(shuō)甚多，諸如神農(nóng)氏、伏羲、堯、舜創(chuàng)制之說(shuō)，雖不可盡信，但也不是無(wú)稽之談。根據(jù)古籍文獻(xiàn)所載，其初創(chuàng)的時(shí)間，至少可上溯到商代。對(duì)此，可以從詞源學(xué)上予以說(shuō)明。殷墟甲骨文中，有一“樂(lè)”字，古文學(xué)家把它隸定為“樂(lè)”字，為“樂(lè)”字的繁體。據(jù)羅振玉考釋:“此字從絲附木上，琴瑟之象也”②。西周時(shí)代的金文與甲骨文之“樂(lè)”字構(gòu)形相同，唯西周金文在兩絲之間增加了一個(gè)“白”字，為“樂(lè)”，與《說(shuō)文》之篆文一樣。有研究者認(rèn)為，金文所加之“白”，以象調(diào)弦之器，或象拇指之形，或以搏拊琴瑟之意。我們知道，一個(gè)“能指”總是出現(xiàn)在“所指”之后，換言之，正因?yàn)橄扔辛饲偕?lèi)的弦樂(lè)器，然后才有可能創(chuàng)造出能夠指稱(chēng)它的文字和名詞。因此，從“樂(lè)”字的起源可以推斷出，至少在公元前3500年之前，中國(guó)就己經(jīng)出現(xiàn)了琴瑟之類(lèi)的絲弦樂(lè)器，這應(yīng)該是一個(gè)勿庸置疑的歷史事實(shí)。古籍文獻(xiàn)亦支持了這一結(jié)論。《尚書(shū)•皋陶謨》就有“戛擊鳴球，搏拊琴瑟以詠”的記載;《詩(shī)經(jīng)》中有許多篇章，如《關(guān)睢》、《鹿鳴》、《棠棣》等，更是以琴瑟為比興，來(lái)抒寫(xiě)作者的情志。例如:用“如鼓琴瑟”，以喻“妻子好合”;用“琴瑟友之”，以喻“窈窕淑女”。由此可以看出琴瑟在兩周時(shí)期的普及程度。但是，由于制作琴瑟的材料主要是蠶絲和桐梓等材料，容易腐朽霉?fàn)€，難以長(zhǎng)久保存。所以，直到1977年隨州曾侯乙墓發(fā)掘之前，對(duì)于先秦時(shí)期的古琴究竟是個(gè)什么樣子，除了文獻(xiàn)所述之外，人們一直無(wú)緣一睹其芳容與風(fēng)采。曾侯乙墓出土的琴，根據(jù)墓葬年代，制作時(shí)間應(yīng)該在公元前433年之前。從形制上看，此琴的主要特征是半箱式、十弦、無(wú)徽。1993年荊門(mén)郭店一號(hào)楚墓所出土的古琴，根據(jù)該墓下葬年代，此琴制作時(shí)間應(yīng)該在公元前300年之前，其形制亦為半箱式，七弦，無(wú)徽。這是迄今所見(jiàn)最早的七弦器之實(shí)物標(biāo)本。與此相似的考古發(fā)現(xiàn)，還有長(zhǎng)沙馬王堆三號(hào)墓出土的西漢早期七弦琴。就古琴之形制而言，從曾侯乙墓的十弦琴，到郭店楚墓再到馬王堆漢墓的七弦琴，具有明顯的同源關(guān)系。而弦數(shù)的差異則是古琴形制演變所留下的軌跡③。正如人們所看到的那樣，從唐代流傳至今所有古琴實(shí)物，形有定制，均為全箱式、七弦、并有十三個(gè)琴徽。現(xiàn)在的問(wèn)題是，從先秦到漢代，古琴之形制一直處于不斷發(fā)展演變之中，那么，它究竟是在什么時(shí)候基本定型為今天所見(jiàn)之樣式的呢?古籍文獻(xiàn)中沒(méi)有記載，考古發(fā)現(xiàn)中未見(jiàn)實(shí)物，唯一能給出答案以供參考的只有美術(shù)考古史上所發(fā)現(xiàn)的有關(guān)古琴的圖像資料。1960年4月，在南京西善橋古墓中出土了以“竹木七賢”和榮啟期為題材的拼鑲磚畫(huà)。根據(jù)發(fā)掘者對(duì)墓葬年代的認(rèn)定，此畫(huà)應(yīng)為南朝晉宋時(shí)期的作品。這是一件非常精彩的淺浮線(xiàn)雕，被研究者認(rèn)為最能說(shuō)明魏晉南北朝時(shí)期人物畫(huà)和山水畫(huà)的繪畫(huà)藝術(shù)之水平④。壁畫(huà)為兩幅，南北對(duì)稱(chēng)，其幅面均為240×80厘米，堪稱(chēng)巨幅。每壁繪有四個(gè)人物圖像，均采取席地而坐的姿勢(shì)。為了表明“竹林七賢”是如何悠游于竹林樹(shù)叢之間，作者獨(dú)具匠心，用青松、翠竹、垂柳與銀杏將他們彼此間隔開(kāi)來(lái)。如此一來(lái)，既能表現(xiàn)“竹林七賢”的共性特征，又能揭示其各自不同的個(gè)性特點(diǎn)。試看所繪八個(gè)人物，情態(tài)各具典型，神情均極生動(dòng)。整個(gè)畫(huà)面非常簡(jiǎn)潔古樸，線(xiàn)條相當(dāng)流暢，人體比例十分勻稱(chēng)，尤其是衣褶線(xiàn)條剛?cè)峒鎮(zhèn)?，堪稱(chēng)“畫(huà)體周瞻”，“體韻遒舉”之作。其中的榮啟期，據(jù)《列子•天瑞》所述，為春秋時(shí)期的山林隱士，同時(shí)也是鼓琴高手。圖中所繪之榮氏，鹿裘帶索，正在撫琴而歌，頗具隱逸風(fēng)采。“竹林七賢”中的嵇康、阮咸和阮籍，都是音樂(lè)史上著名的琴家。尤其是嵇康，不僅琴藝出類(lèi)拔萃，而且在音樂(lè)理論上也頗有建樹(shù)。其所著之《聲無(wú)哀樂(lè)論》和《琴賦》，均為中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史上的重要文獻(xiàn)。正如壁畫(huà)所描繪的一樣，只見(jiàn)經(jīng)常以“弾琴詠詩(shī)自足于懷”的嵇康，頭梳雙髻，跣足跽坐于銀杏樹(shù)下，正在怡然自得地輕撫著琴弦，彰顯出一幅“非湯武而薄周孔”的氣慨，給人留下了深刻的印象。據(jù)《三國(guó)志•魏書(shū)》嵇康傳記載，因其傲視權(quán)貴而被司馬氏所殺。臨刑前，嵇康從容地援琴而鼓，既而嘆日:“《廣陵散》從此絕矣!”所謂“絕啊”一詞，即因此而來(lái)。當(dāng)然，對(duì)于本文來(lái)說(shuō)，所有這些似乎都只是題外話(huà)，因?yàn)槲覀兯P(guān)注的重點(diǎn)，乃是此圖中一個(gè)不起眼的細(xì)節(jié)———榮啟期和嵇康兩人所彈的琴。具體來(lái)說(shuō)，就是他們所彈古琴之琴面外側(cè)赫然布列著的十余琴徽。此乃迄今為止古琴上出現(xiàn)徽位的最早的圖像資料。在此之前，文獻(xiàn)中提及琴徽的有漢代枚乘的《七發(fā)》，揚(yáng)雄的《解難》，以及魏晉時(shí)期的嵇康。嵇康的《琴賦》有這樣的儷句:“弦以園客之絲，徽以鐘山之玉”。但因無(wú)實(shí)物標(biāo)本，究竟何時(shí)出現(xiàn)琴徽一直無(wú)法得到確證，直到“竹林七賢”畫(huà)象石的出土，這一疑問(wèn)才得以破解。就古琴的形制而言，除琴身與琴弦的變化外，琴史上最重大的發(fā)明就是琴的徽制。因?yàn)榛罩频某霈F(xiàn)，古琴就能實(shí)現(xiàn)由一弦一音到一弦數(shù)音的變革。如此一來(lái)，古琴的音域就能得以拓展，其表現(xiàn)力亦隨之而得到豐富和提高。當(dāng)然，徽制的發(fā)明，必須有音樂(lè)理論上的依據(jù)，否則，琴徽之排列的合理性也就得不到保證。換言之，如果沒(méi)有十二律的發(fā)明和完善，要想準(zhǔn)確地分割弦音以做標(biāo)點(diǎn)的十三徽制是不可能實(shí)現(xiàn)的。中國(guó)古代的十二律理論完成于春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，這樣就為徽制的發(fā)明提供了上限年代的理論依據(jù)，而南京西善橋晉宋古墓所出土的“竹林七賢”畫(huà)像磚，則為徽制的確立提供了下限年代的圖像證據(jù)。綜上所述，具有全箱式、七弦、十三徽之特征的古琴，其形制的演變始于戰(zhàn)國(guó)早期(公元前433年以前)，基本定型于六朝晉宋之際(至遲在公元479之前)。

二、古琴制作的工藝流程———顧愷之《斫琴圖》略說(shuō)

宋代朱長(zhǎng)文在其所著之《琴史》中指出，“琴有四美:一日良質(zhì)、二日善斫、三日妙指、四日正心。四美兼?zhèn)?，則為天下之善琴”。由此可知，對(duì)于古琴藝術(shù)而言，選擇合適而又優(yōu)良的材料，繼之以高超的制作工藝，是其必備而又重要的基礎(chǔ)。斫琴之道首先在于選材，古代琴人對(duì)此深有體會(huì)，《詩(shī)經(jīng)•定之方中》里面就有這樣的詩(shī)句:“椅桐梓漆，爰伐琴瑟”。據(jù)研究者考證，此詩(shī)創(chuàng)作于公元前662年?？梢?jiàn)早在三千年前，古人就己認(rèn)識(shí)到只有桐梓等木材才是制作琴瑟的最佳材料。從那時(shí)起，直到現(xiàn)在，所有的標(biāo)準(zhǔn)古琴，大都以較硬的桐木為琴面，以較軟的梓木為琴底，尤以年久干透的桐梓為佳。我國(guó)制琴歷史悠久，經(jīng)驗(yàn)豐富，從理論上予以總結(jié)的論著也很多，如宋代石汝礪的《碧落子斫琴法》，趙希鵠的《古琴辨》等。其所歸納出的制琴之“秘訣要旨”，除了選材之外，還必須遵循一系列的技術(shù)規(guī)范，如材料的厚薄，琴身的規(guī)格尺寸，龍池，鳳沼的布局以及髹漆工藝等等?？偠灾?，只有選用了優(yōu)良的材料，掌握了精湛的技術(shù)，才能夠制作出造型古樸典雅、音質(zhì)純凈，音色優(yōu)美的古琴。非常有趣的是，美術(shù)史不僅為古琴形制的演變提供了圖像見(jiàn)證，而且還對(duì)古琴的制作進(jìn)行了生動(dòng)，準(zhǔn)確而形象的描繪，如顧愷之的《斫琴圖》畫(huà)卷。顧作原件不存，今人所見(jiàn)為宋代摹本⑤。由畫(huà)上所鈐之印可知此圖從北宋宣和以來(lái)，流傳之緒未曾間斷，現(xiàn)存于北京故宮博物院。畫(huà)卷為絹本設(shè)色，畫(huà)幅為29．4×130．0厘米，引首題有“斫琴圖”三字，畫(huà)面所描繪的正是古琴制作的整個(gè)場(chǎng)景:只見(jiàn)那些工匠們有的在刨制琴板，有的在紡制琴弦，有的在組裝琴身，還有的在調(diào)弦聽(tīng)音。如果要給《斫琴圖》加一個(gè)副標(biāo)題的話(huà)，名之曰“古琴制作之工藝流程圖”可謂恰如其分。由此可見(jiàn)，繪畫(huà)史上以講究神韻著稱(chēng)的顧愷之，同時(shí)也具有驚人的寫(xiě)實(shí)能力。尤其應(yīng)該注意的一個(gè)細(xì)節(jié)是，圖中所見(jiàn)之琴面與琴底，不僅兩板寬窄長(zhǎng)短一致，而且還可以看到底板上的龍池、鳳沼，表明顧愷之時(shí)代的古琴，其琴身是挖薄中空的兩塊木板上下拼合而成為全箱式，較曾候乙墓的十弦琴和郭店楚墓及馬王堆漢墓的七弦琴，已經(jīng)有了很大改進(jìn)，因而與唐代以后的古琴在形制上完全一致?！俄角賵D》雖為宋人摹本，但是流傳有緒。特別是圖中所繪人物器具，有著十分明顯的晉畫(huà)風(fēng)格，從中似乎可以領(lǐng)略到顧愷之的“春蠶吐絲”之筆法:不僅線(xiàn)條勻細(xì)，而且還有一種真切的自然感。從這一點(diǎn)可以推斷宋人摹本的腳本，斷然不是一般贗品。因此，顧愷之的《斫琴圖》不僅記錄了當(dāng)時(shí)制琴的工藝流程，而且還與《竹林七賢畫(huà)像磚》一樣，為古琴形制最后定型年代的斷代提供了依據(jù)。定型后的古琴，不僅僅是一件實(shí)用的樂(lè)器，而且還是一件工藝美術(shù)作品，為古往今來(lái)的愛(ài)好者們所鑒賞、收藏。鑒賞一件古琴，主要從材質(zhì)、形制、樣式、斷紋、琴銘款識(shí)等入手。就像畫(huà)家要在自己的作品署上自己的名字、標(biāo)明作畫(huà)時(shí)間地點(diǎn)一樣，斫琴者往往也會(huì)在琴的槽腹或納音兩側(cè)鐫上自己的姓名和制作時(shí)間地點(diǎn);就像畫(huà)家或鑒藏家往往喜歡在畫(huà)卷上題詞賦詩(shī)、鈐印畫(huà)押一樣，許多琴家或古琴鑒藏家們也樂(lè)于在古琴上題琴名、寫(xiě)琴銘，以抒其獨(dú)特的情志，彰顯其高雅的琴趣。由此可見(jiàn)古代琴與畫(huà)的共通之處。同時(shí)，對(duì)于古代知識(shí)分子來(lái)說(shuō)，古琴不僅僅是實(shí)用樂(lè)器，也不僅僅是工藝美術(shù)作品，而且還是中國(guó)傳統(tǒng)文化觀念的載體，古代哲學(xué)思想在音樂(lè)文化方面的表現(xiàn)形式之一。如漢代桓譚之《新論•琴道》、蔡邕之《琴操》，都曾說(shuō)到琴之創(chuàng)制，其目的在于“御邪僻，防心淫，修身理性，反其天真也?！倍俚男沃疲瑒t被賦予了諸多象征的意涵:如琴長(zhǎng)三尺六寸五分，象征一年三百六十五天;十三徵象征一年十二個(gè)月及閏月;琴身上隆象天、下平法地、中虛含無(wú);至于琴弦，初始為五，象征金、木、水、火、土五行……總之，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的古琴藝術(shù)，承載了太多的歷史文化信息⑥。

三、古琴演奏方式的變化軌跡———從東漢武梁祠畫(huà)像石到北宋的《聽(tīng)琴圖》

摘要：我國(guó)傳統(tǒng)文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，古琴文化作為傳統(tǒng)文化的一部分，有三千余年的歷史，蘊(yùn)含著豐富而深刻的歷史內(nèi)涵，千百年來(lái)一直是中國(guó)古代文人、士大夫手中愛(ài)不釋手的器物。歷史悠久的古琴文化，以其豐富的精神內(nèi)涵和人文品質(zhì)，對(duì)傳統(tǒng)文化的形成、發(fā)展具有深刻影響。但隨著社會(huì)的發(fā)展、新文化的興盛，古琴文化如今卻遭受到?jīng)_擊冷落。本文就古琴的傳承與發(fā)展的歷史概況進(jìn)行研究和探討，結(jié)合古琴文化傳承與發(fā)展的現(xiàn)狀，分析存在的弊端和遇到的困難，探討解決古琴文化在傳承上后繼乏人、在發(fā)展中被新文化所阻礙等問(wèn)題的方法對(duì)策。

關(guān)鍵詞：古琴文化;傳承;發(fā)展;問(wèn)題;對(duì)策

在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，傳統(tǒng)音樂(lè)文化占據(jù)了很重要的地位。在中國(guó)封建社會(huì)的歷史階段中，“琴、棋、書(shū)、畫(huà)”歷來(lái)被視為文人、雅士修身養(yǎng)性必由之徑，古琴居其首位，蘊(yùn)含著豐富而深刻的文化內(nèi)涵，千百年來(lái)一直是中國(guó)古代文人、士大夫手中愛(ài)不釋手的器物。其特殊的身份使得琴樂(lè)在整個(gè)中國(guó)音樂(lè)結(jié)構(gòu)中屬于具有高度文化屬性的一種音樂(lè)形式。古琴在三千多年的歷史中，形成了自己獨(dú)特的古琴文化，發(fā)展傳承至今。古琴文化是一個(gè)我國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)音樂(lè)文化、禮制文化以及雜糅了儒家思想與道家思想的綜合體，“和雅”、“清淡”是琴樂(lè)標(biāo)榜和追求的審美情趣，“味外之旨、韻外之致、弦外之音”是琴樂(lè)深遠(yuǎn)意境的精髓所在。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的伯牙和子期二人有家喻戶(hù)曉的“《高山》《流水》覓知音”的故事，一度成為千古流傳的美談佳話(huà)；“對(duì)牛彈琴”、“焚琴煮鶴”也一直被用來(lái)感嘆某人對(duì)琴的無(wú)知。西漢琴學(xué)家桓譚在他的琴論《新論•琴道》中說(shuō)：“八音之中惟絲最密，而琴為之首……八音廣博，琴德最優(yōu)，古者圣賢玩琴以養(yǎng)心?！睆闹锌梢?jiàn)，古琴以其極其獨(dú)特的音色和特有的文化功能一直處于中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器之首的位置，自創(chuàng)制以來(lái)就古代文人的修身雅器。與其它傳統(tǒng)器樂(lè)藝術(shù)相比較，古琴文化不僅歷史悠久，并且在相關(guān)文獻(xiàn)、曲目積累、演奏技巧、樂(lè)學(xué)、律學(xué)、傳承方式、斫琴工藝及社會(huì)生活、歷史、哲學(xué)、文學(xué)等領(lǐng)域，都具有突出的人文性和不可比擬的豐富性。[1]隨著歷史、社會(huì)的發(fā)展變革，古琴文化汲取八方精華，其底蘊(yùn)和內(nèi)涵更加深厚，在傳承中發(fā)展，發(fā)展中傳承。更為可貴的是，古琴藝術(shù)于2003年入選了聯(lián)合國(guó)教科文組織的“人類(lèi)口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”，成為代表中國(guó)千年歷史文化悠悠歲月的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

一、古琴文化傳承與發(fā)展的歷史概況

古琴是中國(guó)最古老的彈撥樂(lè)器之一，亦稱(chēng)瑤琴、七弦琴、玉琴，古琴在孔子時(shí)期就已經(jīng)十分盛行，有文字可考的歷史有三千余年。據(jù)《史記》記載，早在堯舜時(shí)期就有了古琴的存在。20世紀(jì)初為區(qū)別西方樂(lè)器才在“琴”的前面加了個(gè)“古”字，被稱(chēng)作“古琴”。古琴因其清、和、淡、雅的音樂(lè)品格寄寓了古代文人凌風(fēng)傲骨、超凡脫俗的處世心態(tài)，而在音樂(lè)、棋術(shù)、書(shū)法、繪畫(huà)中居于首位。因?yàn)楣徘傥幕?dú)特的風(fēng)格和涉及廣泛領(lǐng)域的內(nèi)涵的豐富性，它曾一度在中國(guó)古代文人文化中引領(lǐng)風(fēng)騷。其歷史傳承流派之多和一度發(fā)展的興盛程度是大多數(shù)藝術(shù)文化都無(wú)可比擬的。古琴藝術(shù)中的琴史、琴律、記譜法、彈奏法、美學(xué)等方面早已形成獨(dú)立完整的體系，并被稱(chēng)作“琴學(xué)”。琴學(xué)作為古琴文化的一部分，其內(nèi)容精深博大，是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的代表，也是反映中國(guó)哲學(xué)、歷史、文學(xué)的鏡子。[2]

（一）古琴文化的歷史發(fā)展

內(nèi)容摘要：作品分析對(duì)于古琴演奏十分重要，文章以作品分析的重要性、作品分析的主要內(nèi)容、作品分析示例為三大理論視角，對(duì)古琴作品分析進(jìn)行了系統(tǒng)化的論述。對(duì)于提高古琴演奏藝術(shù)水平，具有理論啟示與演奏實(shí)踐的雙重參照價(jià)值。

關(guān)鍵詞：古琴作品分析重要性?xún)?nèi)容示例

古琴又稱(chēng)“瑤琴”“玉琴”，簡(jiǎn)稱(chēng)“琴”，是我國(guó)古老的彈撥樂(lè)器。東漢蔡邕所撰的《琴操》中說(shuō)：“伏羲作琴”；東漢應(yīng)劭所撰的《風(fēng)俗通》也有“神農(nóng)作琴”的記載；《禮記》中則把舜說(shuō)成是古琴的創(chuàng)始者；《隋書(shū)》卷十五載：“琴神農(nóng)制為五弦，周文王加二弦為七者也?！鄙鲜鏊d，依據(jù)的均是古代傳說(shuō)。關(guān)于古琴的確切文字記述，是《詩(shī)經(jīng)》中的許多詩(shī)篇，如《關(guān)睢》：“窈窕淑女，琴瑟友之。”《常棣》：“妻子好合，如鼓琴瑟?！庇纱丝梢?jiàn)，古琴至少已有3000余年的歷史了。

在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展中，古琴的演奏藝術(shù)不斷豐富發(fā)展，出現(xiàn)了許多著名的演奏家和眾多的藝術(shù)流派。但是不論哪家哪派，要想演奏好古琴，都十分重視對(duì)古琴曲的作品分析。

一、古琴作品分析的重要性

古琴作品分析，是演奏好古琴曲的基礎(chǔ)與前提。

內(nèi)容摘要：欣賞作品時(shí)，展開(kāi)聯(lián)想與想象之翼，能使聽(tīng)覺(jué)化為視覺(jué)、嗅覺(jué)及其他感覺(jué)。聽(tīng)輕巧凝重之音，可視其明暗、感其薄厚、知其冷暖、品其甘苦。文章介紹了表演者是如何運(yùn)用高低、快慢、強(qiáng)弱、穩(wěn)定與不穩(wěn)定、協(xié)和與不和諧等有組織的音樂(lè)運(yùn)動(dòng)來(lái)表情達(dá)意、概括自然、反映生活的。

關(guān)鍵詞：形式美內(nèi)容美意境美

人們說(shuō)音樂(lè)是藝術(shù)，更是三度創(chuàng)作的藝術(shù)，即作曲、表演、欣賞。欣賞音樂(lè)作品，可以靠“通感”和“比擬”兩座橋梁把人的感覺(jué)心靈和大千世界緊密聯(lián)系在一起，使人在聽(tīng)音樂(lè)時(shí)，調(diào)動(dòng)非聽(tīng)覺(jué)領(lǐng)域，從而完成音樂(lè)形象的整體感覺(jué)。

古琴曲是中華民族文化的一筆珍貴遺產(chǎn)?！读魉妨鱾髦两褚殉蔀槲覀兪煜さ拿?。作品通過(guò)對(duì)涓涓山泉的描繪和對(duì)奔騰江河的刻畫(huà)，表達(dá)了人們對(duì)富于生命力的大自然的熱愛(ài)，同時(shí)寄寓了人類(lèi)一種百折不回、開(kāi)拓進(jìn)取的精神。

欣賞作品時(shí)，展開(kāi)聯(lián)想與想象之翼，能使聽(tīng)覺(jué)轉(zhuǎn)化為視覺(jué)、嗅覺(jué)及其他感覺(jué)。聽(tīng)輕巧凝重之音，可觀其明暗、感其薄厚、知其冷暖、品其甘苦。下面讓我們來(lái)感受一下表演者是如何運(yùn)用高低、快慢、強(qiáng)弱、穩(wěn)定與不穩(wěn)定、協(xié)和與不和諧等有組織的音樂(lè)運(yùn)動(dòng)來(lái)表情達(dá)意、概括自然、反映生活的。

《流水》這部作品共分四個(gè)部分：第一部分為引子，段落節(jié)拍較為自由，旋律不甚明顯。幾個(gè)八度大跳，隱約奏出樂(lè)曲的主題，這部分展示了水的整體圖像。第二部分運(yùn)用語(yǔ)音和同音裝飾的手法，讓音樂(lè)跳躍的個(gè)性創(chuàng)作出流水自由流轉(zhuǎn)的場(chǎng)面。第三部分則是全曲高潮，演奏者精湛的演技可讓聽(tīng)眾明顯感受到切分節(jié)奏和模進(jìn)帶來(lái)的水的生氣，滾拂疏落有序，使音色華麗而層次清晰，出色描繪了水石相撞、漩渦急轉(zhuǎn)的景象。不協(xié)和音響更是增添了水的沖擊力，而短小的泛音則讓人聯(lián)想到流水一路碰撞，繼而匯流成河，最終自由流淌的那份不同尋常的歡躍和釋然。本部分與第一節(jié)形成呼應(yīng)，音調(diào)沉著自信，加深了歌唱旋律，滾拂的再度使用，強(qiáng)調(diào)了流水的特征。收尾處富有透明色彩的泛音，生動(dòng)描繪了流水由動(dòng)轉(zhuǎn)靜，從穿越急流險(xiǎn)灘到自由流淌，氣氛由緊張過(guò)渡到安穩(wěn)，人的神情也隨之放松下來(lái)，油然生出春光明媚、風(fēng)和日麗、山清水秀的愜意。

一、得心應(yīng)手——教學(xué)與演奏中的境界追尋

在古琴文化傳承中，歷代琴人不僅注重琴曲彈奏技術(shù)的研習(xí)，而且更加注重在琴曲的研習(xí)中獲得獨(dú)到的心靈體驗(yàn)和感受。古代琴人在琴曲的修習(xí)中特別講求滋味的品評(píng)、氣韻的涵詠、意境的感悟，意圖通過(guò)琴曲來(lái)體現(xiàn)琴人對(duì)社會(huì)、時(shí)代、人生的理解與思考，從而表達(dá)出琴曲的“弦外之音”?！读凶印分性浭鰩熚男蘖?xí)古琴時(shí)所追求的理想境界：文非弦之不能鉤，非章之不能成。文所存者不在弦，所志者不在聲。內(nèi)不得于心，外不應(yīng)于器，故不敢發(fā)聲而動(dòng)弦。這便是“得心應(yīng)手”的由來(lái)。當(dāng)代琴家李祥霆根據(jù)前人琴論并結(jié)合自己的經(jīng)驗(yàn)，也曾作出琴曲演奏需要“得心“”應(yīng)手“”成樂(lè)”的總結(jié)?！暗眯氖且獙?duì)所要演奏的琴曲由外形到內(nèi)涵有準(zhǔn)確的把握、充分的認(rèn)識(shí)和深入的理解。得之于心是前提，是基礎(chǔ)，是根本。……，應(yīng)手是將已深懷于心中的琴曲外觀、內(nèi)涵通過(guò)準(zhǔn)確而有把握，嚴(yán)格而又多變化的雙手作用于七弦之上，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出來(lái)。以心用手，以手寫(xiě)心?！痹跉v代琴人的論述中可以為“得心應(yīng)手”找到更多的注腳。薛易簡(jiǎn)（唐代）《琴?zèng)Q》中云“：常人但見(jiàn)用指輕利，取聲溫潤(rùn)，音韻不絕，句度流美,俱賞為能，殊不知志士彈之聲韻皆有所主也?！背捎翊崳ū彼危┰谄洹肚僬摗分姓J(rèn)為，“操琴之法大都以得意為主，雖寢食不忘，故操弄不過(guò)一二曲，則其奧窮。至于調(diào)雖十?dāng)?shù)，而意俞妙”。明代蕭鸞的《杏莊太音補(bǔ)遺•序》中提出“以跡會(huì)神，以聲志趣，求之于法內(nèi)，得之于法外”。清初思想家、教育家顏元在其著作《四存編•性理評(píng)》中將“習(xí)琴”定義為“手隨心，音隨手，清濁、疾徐有常規(guī)，鼓有常功，奏有常樂(lè)，是謂之習(xí)琴矣……”可見(jiàn)，古琴曲的詮釋講求的是先對(duì)琴曲由外而內(nèi)地進(jìn)行樂(lè)曲解讀和技巧練習(xí)，之后琴人會(huì)結(jié)合自身的理解從內(nèi)心體驗(yàn)出發(fā)，將作品的情感、風(fēng)格、形象等內(nèi)容由內(nèi)而外的表達(dá)出來(lái)。這樣琴人彈奏的琴曲才稱(chēng)得上“得心應(yīng)手”，才可能達(dá)到比較理想的境界。在鋼琴教學(xué)與演奏中，借鑒古琴藝術(shù)“得心應(yīng)手”的觀念，注重發(fā)掘作品的藝術(shù)內(nèi)涵，注意樂(lè)曲內(nèi)容與演奏著心靈體驗(yàn)的結(jié)合，也會(huì)使鋼琴教學(xué)與演奏達(dá)到比較理想的境界。鋼琴教育主要的教學(xué)手段是根據(jù)學(xué)習(xí)者的實(shí)際情況選擇適當(dāng)?shù)慕滩暮颓浚⑼ㄟ^(guò)傳授知識(shí)和技巧訓(xùn)練，使學(xué)習(xí)者具備演奏鋼琴作品的能力。在具體的教學(xué)環(huán)節(jié)，人們通常更注重鋼琴樂(lè)譜解讀、技巧訓(xùn)練、奏法分析、強(qiáng)弱控制等技術(shù)層面的教學(xué)，而容易忽略演奏曲目的情感表達(dá)、形象塑造等問(wèn)題的研討。鋼琴教學(xué)中需要注意的是，在鋼琴教學(xué)環(huán)節(jié)應(yīng)當(dāng)摒棄片面、單一的唯技術(shù)論觀點(diǎn)。在訓(xùn)練學(xué)生具有較好的技術(shù)能力的同時(shí)，注重培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)個(gè)性，使學(xué)生在演奏實(shí)踐中能夠體現(xiàn)出作品演奏的藝術(shù)魅力和價(jià)值。前蘇聯(lián)鋼琴家涅高茲認(rèn)為“任何一種樂(lè)器表演的教師首先應(yīng)該教音樂(lè)，……，教師應(yīng)該讓學(xué)生了解的不僅是所謂的作品‘內(nèi)容’，不僅應(yīng)該以詩(shī)意的形象來(lái)感染他，而且還應(yīng)該對(duì)他極其詳盡的分析總的曲式、結(jié)構(gòu)，及其中的個(gè)別細(xì)節(jié)、和聲、旋律、復(fù)調(diào)、鋼琴織體寫(xiě)法，總之，他應(yīng)該既是音樂(lè)史家，又是理論家，又是視唱練耳、和聲、對(duì)位鋼琴?gòu)椬嗟慕處??！痹阡撉俳虒W(xué)中，不能將眼光僅僅停留在鋼琴曲的指法、奏法、強(qiáng)弱、樂(lè)句等技術(shù)問(wèn)題方面，而是應(yīng)該注重“音樂(lè)的表現(xiàn)和技術(shù)的傳授要雙管齊下?！北诌@樣的觀念展開(kāi)鋼琴教學(xué)，學(xué)生的鋼琴演奏才可能“得心應(yīng)手”，才可能會(huì)更富于內(nèi)涵和想象，從而達(dá)到比較理想的境界。

二、師法自然——教育理念中的開(kāi)放性求索

本文“師法自然”的含義并非僅指琴人對(duì)自然造化的師法與追摹，而是引申指古琴文化傳承中歷代琴人所秉持的自由開(kāi)放的傳承理念，以及琴人在琴曲傳承中具備的自我教育能力和自由探索的精神。漢末蔡邕《琴操》書(shū)中載伯牙學(xué)琴三年不得“移情”之法，成連建議他去跟自己的老師方子春請(qǐng)教。乃與伯牙俱往，至蓬萊山，留伯牙曰：“子居習(xí)之，吾將迎之?！贝檀ァＱ畷r(shí)，伯牙延望無(wú)人，但聞海水洞涌，山林杳冥，愴然嘆曰：“先生移我情矣！”乃援琴而歌，作水仙之操。這個(gè)典故的耐人尋味之處在于，伯牙從師三年不得“移情”之法，被置身于自然造化之中居然茅塞頓開(kāi)。由此可以推斷，在古琴音樂(lè)的傳承中是注重發(fā)揮學(xué)習(xí)者自身創(chuàng)造性的，是鼓勵(lì)和倡導(dǎo)學(xué)習(xí)者進(jìn)行自由開(kāi)放的探索?！读凶印匪d“高山流水”的典故家喻戶(hù)曉，該文還記述了伯牙與鐘子期在演奏其他琴曲時(shí)的情景：游于泰山之陰，卒逢暴雨，至于巖下，心悲，乃援琴而鼓之。初為《霖雨》之操，更造《崩山》之音。曲每奏，鐘子期輒窮其趣。該文表明伯牙會(huì)根據(jù)自然環(huán)境的變化操弄不同琴曲以表達(dá)出心境的變化，從另一個(gè)側(cè)面反映出伯牙彈奏琴曲時(shí)，心理因素、自然環(huán)境等內(nèi)外部條件對(duì)其曲目選擇、演奏情緒、音樂(lè)風(fēng)格的影響。伯牙的演奏非常講求內(nèi)心體驗(yàn)，這也反映出古代琴人在琴樂(lè)傳承中所具有的依心而作、娛己娛人、自由探索的精神。對(duì)“自然”之道的理解和把握也是古琴音樂(lè)審美中重要的審美取向。明代著名思想家李贄在其著作《焚書(shū)•琴賦》中曾做出如下總結(jié)：蔡邕聞弦而知?dú)⑿?，鐘子?tīng)弦而知流水，師曠聽(tīng)弦而識(shí)南風(fēng)之不競(jìng)，蓋自然之道，得心應(yīng)手，其妙故若此也。清代琴人陳幼慈在《鄰鶴齋琴譜》也曾說(shuō)：夫音韻者，聲之波瀾也。蓋聲乃天地自然之氣，鼓蕩而出，必綢直而無(wú)韻，迨觸物則節(jié)族生，猶之乎水之行于地，遇狂風(fēng)則怒而涌，遇微風(fēng)則纖而有文，波瀾生焉。聲音之道亦然。故語(yǔ)云，“喜、怒、哀、樂(lè)必歸中和，萬(wàn)物生育莫不由此?！崩钯椗c陳幼慈的論述反映出古琴音樂(lè)傳承中人與自然的和諧統(tǒng)一的觀點(diǎn)。古琴音樂(lè)在傳承的過(guò)程有許多非技法性的因素，諸如人對(duì)琴曲的感受、對(duì)人生的感悟、對(duì)琴文化的理解等需要在人與自然的統(tǒng)一與協(xié)調(diào)中去找尋答案。上述史料皆表明，古琴音樂(lè)的傳承沒(méi)有被限定在師生間的知識(shí)傳授或局限于口傳心授、打譜整理等教學(xué)層面，而是注重修習(xí)者的自由探索和自我教育。在這一過(guò)程中，凡是有利于琴人技術(shù)的提升、修養(yǎng)提高乃至人格完善的方式都會(huì)被認(rèn)可。其傳承觀念重點(diǎn)在于強(qiáng)調(diào)人在琴曲修習(xí)過(guò)程中對(duì)自然、精神、情感方面的真切感悟和理解，注重修習(xí)者審美經(jīng)驗(yàn)的積累，體現(xiàn)審美追求，并最終作出審美價(jià)值判斷。在當(dāng)前的中國(guó)鋼琴藝術(shù)教育中，無(wú)論是從終身教育的理論，還是從創(chuàng)新教育的角度，都需要有開(kāi)放性教育理念的參與?！伴_(kāi)放教育能最大限度的通過(guò)各種通道吸收新信息，從而充分激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，強(qiáng)化學(xué)生學(xué)習(xí)的主體精神，促進(jìn)學(xué)生主動(dòng)學(xué)習(xí)，獨(dú)立學(xué)習(xí)，創(chuàng)造性地學(xué)習(xí)?！盵5]146在具體的鋼琴教學(xué)環(huán)節(jié)中需要學(xué)生參與自然與社會(huì)的體驗(yàn)活動(dòng)，通過(guò)這些體驗(yàn)活動(dòng)以求獲得更加豐富、直觀的藝術(shù)感受。更加豐富的內(nèi)心感受，對(duì)演奏的構(gòu)思和詮釋也更具藝術(shù)魅力。在中國(guó)鋼琴藝術(shù)教育的實(shí)踐中，因?yàn)殚_(kāi)放性的教育理念缺失，教學(xué)方法也就顯得比較單一和陳舊。鋼琴課往往被封閉在傳統(tǒng)的課堂之上，教學(xué)中主要靠講授、重復(fù)模仿、死記硬背的現(xiàn)象大量存在。因?yàn)榻虒W(xué)中缺少自由開(kāi)放的探索精神，學(xué)生難以獲得開(kāi)闊的藝術(shù)視野。美國(guó)著名音樂(lè)學(xué)家貝內(nèi)特•雷默教授曾于1986年和1998年來(lái)中國(guó)考察中國(guó)學(xué)校的音樂(lè)教育狀況，當(dāng)時(shí)的結(jié)論是“：中國(guó)傳統(tǒng)的學(xué)校音樂(lè)教學(xué)幾乎完全重在培養(yǎng)一套狹隘的表演、聽(tīng)力和記譜技能。”并將之與美國(guó)的教育狀況進(jìn)行了比較“,在美國(guó)，理想的教師是鼓勵(lì)對(duì)音樂(lè)以盡可能多的方式進(jìn)行開(kāi)放自由的探索的人，以廣泛、深刻、音樂(lè)性的理解為首要目標(biāo)，將技能培養(yǎng)作為達(dá)到那個(gè)更大目標(biāo)的一種必要的手段?！北M管新時(shí)期中國(guó)的音樂(lè)教育狀況有了較大的進(jìn)步，但不可否認(rèn)的是，中國(guó)鋼琴藝術(shù)教育還是亟待開(kāi)放性教育理念的參與，以培養(yǎng)學(xué)生的想象力和創(chuàng)新意識(shí)，促進(jìn)學(xué)生的全面發(fā)展和潛能的充分發(fā)揮。

三、道器并重——教育導(dǎo)向中的文化自覺(jué)

古琴藝術(shù)在歷史傳承中雖然多次面臨生存和發(fā)展的挑戰(zhàn)，但其又以頑強(qiáng)的生命力在日趨多元的文化態(tài)勢(shì)下得以延續(xù)和發(fā)展。究其原因，關(guān)鍵在于古琴藝術(shù)植根于中國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化土壤之中。“古琴在中國(guó)歷史及文化上的意義，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一般樂(lè)器的意義?！睆娜龂?guó)時(shí)期嵇康的“眾器之中，琴德最優(yōu)”（《琴賦》）到清人汪紱的“士無(wú)故不徹琴瑟，所以養(yǎng)性怡情”（《立雪齋琴譜•小引》）。在歷代文人、琴人的琴學(xué)著述中都無(wú)不示現(xiàn)著中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化對(duì)古琴藝術(shù)的影響和沁潤(rùn)。在歷經(jīng)數(shù)千年的文化傳承中，古琴藝術(shù)因?yàn)橛辛斯糯娜撕退嚾说墓餐瑓⑴c，已經(jīng)逐漸顯示出琴器—琴藝—琴學(xué)—琴道的歷史發(fā)展軌跡。宋朱長(zhǎng)文《琴史》云：“君子之學(xué)于琴者，宜正心以審法，審法以察音。及其妙也，則音法可忘，而道器冥感，其殆庶幾矣”。清戴源《春草堂琴譜•鼓琴八則》中也強(qiáng)調(diào)說(shuō)：“琴，器也，具天地之元音，中和之德行，道之精微寓焉。故鼓琴者心超物外，則音合自然，而微妙有難言者，此際正別有會(huì)心耳。”在古琴藝術(shù)的歷史傳承中是“道器并重”的。易存國(guó)先生認(rèn)為：“‘古琴’不僅是個(gè)體修身養(yǎng)性的武器，其中還滲透有一種發(fā)自遠(yuǎn)古的‘樂(lè)教’精神。因此“‘琴’并不簡(jiǎn)單就是一種樂(lè)器而已，而是某中文化之‘道’的轉(zhuǎn)換策略?！币虼?，古琴藝術(shù)不僅僅表現(xiàn)為一種“技藝”，一門(mén)“學(xué)問(wèn)”，它已經(jīng)轉(zhuǎn)化為構(gòu)成中華文化精神的內(nèi)在質(zhì)素存在于古琴藝術(shù)的歷史傳承之中。中國(guó)鋼琴藝術(shù)教育也繼承了古琴藝術(shù)傳承中“道器并重”的理念。例如，但昭義教授主張“鋼琴藝術(shù)教育實(shí)質(zhì)上是音樂(lè)藝術(shù)素質(zhì)教育，本質(zhì)上是一種人類(lèi)自身的文明教育。”“做人”屬于“道”的“思想”的層面，鋼琴演奏技術(shù)屬于“器”的層面。在管建華先生看來(lái)，“但昭義的教育思想、文化精神繼承了中國(guó)傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀品格?！钡蚜x教授在他的鋼琴教育實(shí)踐中，全方位地調(diào)動(dòng)了學(xué)生、家庭、教師、學(xué)校、社會(huì)的各種際遇，用愛(ài)心去構(gòu)建學(xué)生的心靈，以“做人”與“培養(yǎng)人”為核心踐行自己文化人格觀、世界觀，體現(xiàn)出將“人文科學(xué)”作為音樂(lè)教育的根本，創(chuàng)新和發(fā)展出了具有中國(guó)民族優(yōu)秀精神品質(zhì)的鋼琴藝術(shù)教育模式?！爸袊?guó)鋼琴藝術(shù)”有著自身獨(dú)特的文化背景、文化審美和文化精神。在“中國(guó)鋼琴藝術(shù)”語(yǔ)境下，“中國(guó)鋼琴藝術(shù)教育”在與世界鋼琴文化的交流、傳播和融合的過(guò)程中發(fā)揮著重要的作用。劉承華先生認(rèn)為：“音樂(lè)教育如果不將各種音樂(lè)現(xiàn)象同它的文化相聯(lián)系，不從特定文化模式出發(fā)對(duì)它加以闡釋?zhuān)筒豢赡苁棺约旱年U釋獲得深度和卓有成效?！痹诋?dāng)代文化多元的視野下，“中國(guó)鋼琴藝術(shù)”的文化特質(zhì)需要中國(guó)鋼琴藝術(shù)教育，改變文化意識(shí)淡薄的現(xiàn)狀，在教育中體現(xiàn)中國(guó)文化精神，以文化“化”人，以文化“育”人，培養(yǎng)人高尚的道德情操和健全的人格精神?！爸袊?guó)鋼琴藝術(shù)教育”應(yīng)是包涵了人文學(xué)科的藝術(shù)教育，各人文學(xué)科對(duì)“中國(guó)鋼琴藝術(shù)教育”的滲透會(huì)起到“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”的作用，會(huì)引導(dǎo)受教育者在文化精神追求方面更具主動(dòng)性和意識(shí)自覺(jué)?？傊?，在中國(guó)鋼琴藝術(shù)教育中，不僅需要訓(xùn)練演奏技巧，更需要涵養(yǎng)人的審美情趣，成就完善的人格教育。這要求中國(guó)的鋼琴藝術(shù)教育在吸收中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的同時(shí)，創(chuàng)新出具有中國(guó)文化特色的鋼琴教育模式。以“道器并重”的教育理念來(lái)激活鋼琴藝術(shù)教育中的審美教育，發(fā)揮其情感、人格方面的教育功能，凸顯出中國(guó)文化的特色和精神。

摘要：“跨界”是現(xiàn)今文化藝術(shù)領(lǐng)域的熱門(mén)潮流之一，古琴與搖滾藝術(shù)的跨界融合尤為引人注目。二者的時(shí)代、風(fēng)格、審美趣味迥然不同，在精神內(nèi)蘊(yùn)上卻擁有跨越時(shí)空的共通之處。古琴與搖滾的跨界為傳統(tǒng)藝術(shù)在大眾文化背景下的發(fā)展出路提供了另一種選擇，即追求大膽創(chuàng)新與堅(jiān)持個(gè)性的統(tǒng)一。從藝術(shù)社會(huì)學(xué)的角度分析古琴與搖滾藝術(shù)跨界現(xiàn)象的藝術(shù)特質(zhì)、產(chǎn)生原因，可以體現(xiàn)出大眾消費(fèi)時(shí)代下的社會(huì)條件對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的影響，更能對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展有所啟迪。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)跨界；古琴音樂(lè)；搖滾音樂(lè)；藝術(shù)社會(huì)學(xué)

在兩百多年前的京城，徽劇、秦腔、昆曲、漢調(diào)以及其他民間音樂(lè)藝術(shù)的跨界融合，形成了如今的國(guó)粹——京劇藝術(shù)；六百多年前緣起昆山的“百戲之母”昆曲藝術(shù)，也是唐代大曲、宋代唱賺、諸宮調(diào)、民間百戲藝術(shù)等等的跨界產(chǎn)物。傳統(tǒng)藝術(shù)的跨界現(xiàn)象與成功范例古來(lái)有之，而在如今現(xiàn)代社會(huì)條件下，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的古琴藝術(shù)，也是能夠與其他音樂(lè)藝術(shù)進(jìn)行跨界實(shí)驗(yàn)的。其中最具前衛(wèi)性、實(shí)驗(yàn)性的便是古琴與搖滾的跨界嘗試。2004年起，青年古琴藝術(shù)家巫娜便已開(kāi)始與搖滾歌手崔健、許巍合作，為他們的搖滾音樂(lè)專(zhuān)輯錄制古琴即興聲部；2005年，著名搖滾樂(lè)手竇唯與巫娜又正式創(chuàng)作出版了以古琴即興演奏為主體、搖滾樂(lè)隊(duì)為烘托的純器樂(lè)專(zhuān)輯《暮良文王——山豆幾石頁(yè)》；同年，中國(guó)后搖藝術(shù)代表樂(lè)隊(duì)“沼澤”的主唱海亮也開(kāi)始接觸古琴，隨后為自己的搖滾樂(lè)隊(duì)打造專(zhuān)門(mén)的“電古琴”，以古琴旋律代替人聲，發(fā)表專(zhuān)輯《滄浪星》、《琴晚》；張萌萌、不可撤銷(xiāo)樂(lè)隊(duì)也逐漸在自己音樂(lè)中加入以古琴音樂(lè)為代表的民族傳統(tǒng)音樂(lè)元素。

一、古琴與搖滾跨界的原因

根據(jù)阿諾德•豪澤爾的藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論，藝術(shù)和社會(huì)處于一種連鎖反應(yīng)般的相互依賴(lài)的關(guān)系之中，這不僅表示它們總是互相影響著，而且意味著一方的任何變化都與另一方的變化相互關(guān)聯(lián)著，并向自己提出進(jìn)一步變化的要求?？梢哉f(shuō)，古琴與搖滾音樂(lè)的跨界也是隨時(shí)代、社會(huì)的變化因緣和合而成的藝術(shù)現(xiàn)象。（一）傳承困難，尋找出路。古琴跨界是古琴為適合當(dāng)代社會(huì)條件尋求發(fā)展出路的一種嘗試，其根本原因還是古琴藝術(shù)本身在不斷地衰落。當(dāng)前時(shí)代藝術(shù)領(lǐng)域之中，對(duì)傳統(tǒng)精英藝術(shù)沖擊最大的莫過(guò)于大眾通俗藝術(shù)勢(shì)不可擋的崛起。“通俗藝術(shù)的接受對(duì)象在迅速增加。增加的原因有二：一是原先對(duì)藝術(shù)不感興趣的人現(xiàn)在也加入了藝術(shù)消費(fèi)者的行列；二是原來(lái)的精英隊(duì)伍的部分衰退和市民欣賞趣味的下降?！?.士風(fēng)不復(fù)，古道邈遠(yuǎn)古琴的歷史悠遠(yuǎn)，主要代表著中國(guó)古代文人士大夫的審美趣味。古琴向來(lái)是有道之器，寄托著古代文人們的情操、思想、志趣，彈奏古琴并非是為了娛人耳目。即使歷朝歷代都不斷有新樂(lè)俗樂(lè)產(chǎn)生，也不論新樂(lè)器、外邦胡樂(lè)的音響多么震撼人心，古琴也始終扮演著文人雅士賞心有侶、詠志有知的良朋角色，不曾在急管繁弦的沖擊下喪失雅樂(lè)地位。而“”之后，中國(guó)傳統(tǒng)思想與藝術(shù)漸漸遭到冷遇，古琴作為古老的傳統(tǒng)藝術(shù)在傳承中不免因重視不足而遭遇艱難。經(jīng)過(guò)近代連年戰(zhàn)亂，以及建國(guó)后一系列政治運(yùn)動(dòng)，失去了文士階層的賞識(shí)與保護(hù)，古琴藝術(shù)也難以獨(dú)善其身，不免隨著中國(guó)傳統(tǒng)文化、風(fēng)雅精神一同衰落。成公亮先生在嚴(yán)曉星《近世古琴逸話(huà)》的書(shū)序中寫(xiě)道：“古人彈琴至近人彈琴，他們的彈琴目的、審美已經(jīng)有所不同……而差距過(guò)大，必然丟失傳統(tǒng)藝術(shù)中原初的精神、基本的內(nèi)在的質(zhì)地和德性。在當(dāng)今可謂‘熱火朝天’的古琴潮中，顯現(xiàn)的名利追求和種種商業(yè)化政治化怪現(xiàn)象，種種庸俗不堪的‘丑聞’，并非‘趣聞逸事’。”因此，古琴藝術(shù)要重新恢復(fù)活力，注定了要另尋發(fā)展出路。而與其他藝術(shù)形式的跨界嘗試，無(wú)疑是一種與時(shí)代相適應(yīng)的嘗試與選擇。2.消費(fèi)時(shí)代，俗風(fēng)大熾工業(yè)革命之后，物質(zhì)文明、商品經(jīng)濟(jì)的空前發(fā)展迎來(lái)了文化藝術(shù)商品化、產(chǎn)業(yè)化的消費(fèi)主義時(shí)代。藝術(shù)市場(chǎng)下，作品的交換價(jià)值不再取決于它的美學(xué)質(zhì)量或作者的藝術(shù)地位，而且決定于特定藝術(shù)家、藝術(shù)風(fēng)格或種類(lèi)在藝術(shù)市場(chǎng)上的經(jīng)濟(jì)價(jià)值。古琴的藝術(shù)傳統(tǒng)與大眾音樂(lè)藝術(shù)追求經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)效益、大批量推廣復(fù)制的追求與作為背道而馳。而時(shí)展至今，音樂(lè)界的各種通俗化大眾化的藝術(shù)形式層出不窮，已經(jīng)使人眼花繚亂應(yīng)接不暇，還可以靜下心來(lái)去品味古琴音樂(lè)的人少之又少。追求經(jīng)濟(jì)效益的藝術(shù)產(chǎn)品制造者、推廣者，大多務(wù)于人喜聞樂(lè)見(jiàn)的大眾文化產(chǎn)品，從而身為高雅藝術(shù)的古琴似乎已注定了“有行無(wú)市”。而在簡(jiǎn)單庸俗的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)法則下，古琴音樂(lè)亦不能幸免于產(chǎn)品化、市場(chǎng)化。如今人們對(duì)于文化藝術(shù)享受的要求不斷增加，隨著中華民族文化自信心的回歸，不少人的目光再度投向傳統(tǒng)，不再滿(mǎn)足于淺顯通俗的大眾文化，從而附庸風(fēng)雅、慕古懷古也成了一種潮流，使得古琴音樂(lè)擁有了不小的市場(chǎng)空間。這一商機(jī)被文化產(chǎn)品投資者、策劃者抓住之后，古琴藝術(shù)也便無(wú)可避免地被冠上“弘揚(yáng)傳統(tǒng)、推廣文化”的帽子走上迎合大眾之途。于是，各種形式的“古琴跨界”實(shí)驗(yàn)與演出層出不窮且日益花樣翻新，而古琴與搖滾的跨界只是其中的一種嘗試。（二）以今撞古，褪故煥新。藝術(shù)社會(huì)學(xué)關(guān)注藝術(shù)與社會(huì)之間的相互關(guān)系，在藝術(shù)創(chuàng)造方面，認(rèn)為社會(huì)對(duì)藝術(shù)起著重要的影響與塑造作用，但另一方面，也承認(rèn)藝術(shù)創(chuàng)造有其內(nèi)在的自發(fā)因素。1.從“守舊”轉(zhuǎn)向“實(shí)驗(yàn)”、從“拘古”轉(zhuǎn)向“先鋒”的觀念創(chuàng)新“古琴跨界”是歷史悠久的古琴藝術(shù)發(fā)展至今出現(xiàn)的新意識(shí)、新方向，是傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)自身進(jìn)行了反思之后，與現(xiàn)代碰撞并走向融合的選擇。古琴在藝術(shù)傳承上的窘境讓不少有擔(dān)當(dāng)意識(shí)的琴人琴家對(duì)古琴藝術(shù)本身進(jìn)行反思。對(duì)于“古琴是否已成古董？”“琴樂(lè)是否應(yīng)當(dāng)發(fā)展？”“古琴藝術(shù)如何與現(xiàn)代人的審美趣味相接通？”等等問(wèn)題的討論始終未曾中斷。近年來(lái)，一些年輕一代的琴家越來(lái)越意識(shí)到古琴傳承本身的問(wèn)題，即如今的古琴在如今的時(shí)代下已經(jīng)不可能沿著傳統(tǒng)的路子得到復(fù)興了，而將古琴與古典西樂(lè)結(jié)合、用西方音樂(lè)語(yǔ)法進(jìn)行琴曲創(chuàng)作或是與西方樂(lè)人協(xié)作進(jìn)行即興演出，都沒(méi)有獲得大眾預(yù)期的反響，從而以巫娜為代表的琴人便轉(zhuǎn)向更為激進(jìn)的古琴創(chuàng)新，將古琴引入實(shí)驗(yàn)音樂(lè)，用最現(xiàn)代、最前衛(wèi)的電子音樂(lè)技術(shù)、搖滾理念與古琴音樂(lè)進(jìn)行碰撞，將日漸僵化的“古董”音樂(lè)推到時(shí)代最前端，以今撞古，在最為激烈的古今碰撞中以求驚喜。古琴與搖滾的結(jié)合、碰撞，體現(xiàn)的是琴人在琴樂(lè)傳承中，從“守舊泥古”到“實(shí)驗(yàn)前衛(wèi)”的觀念轉(zhuǎn)變，可謂劍走偏鋒，大膽出新，頗令人期待。2.古琴與搖滾藝術(shù)內(nèi)在靈魂和精神追求的共通古琴與搖滾的跨界還是兩方藝術(shù)家基于對(duì)各自藝術(shù)特質(zhì)、精神的充分了解之后進(jìn)行的借鑒與融合，取長(zhǎng)補(bǔ)短，相互促進(jìn)，創(chuàng)造新的藝術(shù)形式適應(yīng)新的藝術(shù)時(shí)代。古琴與搖滾在音樂(lè)風(fēng)格、器樂(lè)特質(zhì)、聲音效果、審美追求等方面都看似風(fēng)馬牛不相及，之所以能夠進(jìn)行跨界，是因?yàn)槎叽嬖谏顚拥木窆餐ㄖ?。古琴本身體現(xiàn)的是一種孤芳自賞、撫琴詠志的文人傳統(tǒng)，即使“古聲淡無(wú)味，不稱(chēng)今人情”，也還是平淡自守，保持自己的審美追求與藝術(shù)特質(zhì)，幾千年來(lái)在基本形制、技法、音色上都沒(méi)有太大的變化；搖滾亦是追求個(gè)性的音樂(lè)，是張揚(yáng)的，是叛逆的，與時(shí)代大潮是相悖，堅(jiān)持自我，拒絕平庸。因此古琴與搖滾雖然古今判然，但卻有著共同的境界追求——自說(shuō)自話(huà)，不取悅聽(tīng)眾。它們都是內(nèi)省的音樂(lè)，注重自然情感的流淌，追求“真”，有著深刻的思想，不隨大流。這種對(duì)藝術(shù)本身、對(duì)生命真情的尊重，不媚俗、不庸俗的追求，使得古琴與搖滾在“一切向錢(qián)看”的大眾消費(fèi)時(shí)代相互吸引，因內(nèi)在豐富的思想底蘊(yùn)與藝術(shù)追求的不謀而合而互通靈犀，這才在古今碰撞中得以綻放令人驚異的光彩。

二、對(duì)古琴與搖滾跨界藝術(shù)的評(píng)價(jià)

摘要：古琴作為中國(guó)古老的傳統(tǒng)樂(lè)器，不僅具有較高的音樂(lè)審美價(jià)值，同時(shí)也具有著一定的心理療愈功能。在《禮記•樂(lè)記》、《史記•樂(lè)書(shū)》等古籍文獻(xiàn)中，記載了先民們運(yùn)用古琴來(lái)維護(hù)心理健康的音樂(lè)治療實(shí)踐活動(dòng)。古琴在平衡人體陰陽(yáng)五行動(dòng)態(tài)，調(diào)和人體氣息，促進(jìn)人們的身心健康等方面發(fā)揮著重要的作用。

關(guān)鍵詞：古琴療法；歷史淵源；基礎(chǔ)理論

中國(guó)是人類(lèi)歷史上運(yùn)用音樂(lè)療法最早的國(guó)家之一。古琴心理療法作為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)療法的歷史遺存，早在遠(yuǎn)古時(shí)期就已經(jīng)被人們運(yùn)用身心健康服務(wù)領(lǐng)域。探究古琴心理療法的歷史淵源、運(yùn)用理論，對(duì)于當(dāng)代對(duì)古琴心理療法的理論研究與實(shí)踐運(yùn)用，有著深遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)意義。

一、古琴心理療法的歷史淵源

中國(guó)運(yùn)用古琴的傳說(shuō)歷史久遠(yuǎn)，在《呂氏春秋•古樂(lè)》中記載了中國(guó)最早的古琴應(yīng)用活動(dòng)。其中提到朱襄氏（又稱(chēng)神農(nóng)氏，是中華人文始祖之一）所在的地區(qū)，多風(fēng)且干燥，草木都枯萎了，當(dāng)?shù)剞r(nóng)作物結(jié)不出任何果實(shí)，直接影響到了百姓們的生存問(wèn)題。因此，在當(dāng)時(shí)有個(gè)叫故達(dá)的人就制作出了五琴（五弦琴，屬于古琴的最初模型），并通過(guò)演奏五琴音樂(lè)來(lái)祈雨驅(qū)旱的故事。這一故事反映的中國(guó)古人在遠(yuǎn)古時(shí)期就已經(jīng)知道古琴的心理慰藉功能，并通過(guò)古琴求雨的祭禮方式，開(kāi)展了音樂(lè)療法實(shí)踐活動(dòng)。古琴發(fā)展到堯、舜時(shí)期，基本形成了固定的琴型，到周朝已發(fā)展為宮廷伴奏樂(lè)器并逐漸形成獨(dú)奏樂(lè)器。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的古琴音樂(lè)已經(jīng)有了相當(dāng)?shù)乃?，?lè)曲已有了具體的曲名?！妒酚洝分芯陀涊d了孔子運(yùn)用古琴療愈心靈的故事。漢代《說(shuō)文解字》、《風(fēng)俗通義》）、《尚書(shū)》、《禮記•樂(lè)記》、《史記•樂(lè)書(shū)》都有大量關(guān)于古琴的應(yīng)用記載。唐代是古琴發(fā)展史上的一個(gè)巔峰時(shí)期，不僅唐代古琴一直被后人所推崇和模仿。就連當(dāng)時(shí)李白、白居易、王維等著名詩(shī)人詩(shī)歌創(chuàng)作都與古琴有著密切的聯(lián)系。尤其是白居易把古琴作為自己的良伴和知音。他認(rèn)為，聽(tīng)琴和彈琴能讓人心境遠(yuǎn)離塵囂的社會(huì)，在聆聽(tīng)或演奏古琴的過(guò)程中，人的心理能夠達(dá)到平靜、祥和的美妙狀態(tài)。到了宋代，古琴藝術(shù)已經(jīng)能夠具體反映出文人的思想和認(rèn)知觀念，特別是北宋的人文精神，更多的是滲透于古琴音樂(lè)的審美之中。當(dāng)時(shí)的朱熹、歐陽(yáng)修、蘇軾、王安石等名人都有相當(dāng)?shù)墓徘傩摒B(yǎng)。古琴的養(yǎng)心功能在他們的古琴音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)中，對(duì)于促進(jìn)他們的心理健康都發(fā)揮出來(lái)了重要的作用。明清時(shí)期的古琴療法實(shí)踐中，人們更加注重古琴音樂(lè)的修心養(yǎng)性之本。特別是在古琴音樂(lè)的運(yùn)用中，古琴藝術(shù)中所具有的辯證哲學(xué)思想，以及古琴音樂(lè)中所展現(xiàn)出來(lái)的“和心”之審美思想，為人們運(yùn)用古琴養(yǎng)心提供了理論基礎(chǔ)。古琴具有音色優(yōu)美、音域?qū)拸V、表現(xiàn)豐富等特點(diǎn)，加上古琴簡(jiǎn)單易學(xué)的特性，所以自古以來(lái)文人、雅士修心養(yǎng)性、陶冶情操的重要樂(lè)器?！抖Y記•曲禮》曰：“君子無(wú)故不徹琴瑟”，由此可見(jiàn)，在古代人們把操琴、弄瑟的行為，已經(jīng)看成是君子日常修身養(yǎng)性的一種生活習(xí)慣。在東漢應(yīng)勛的《風(fēng)俗通義•聲音第六》中記載有：“琴之大小得中而聲音和，大聲不喧嘩而流漫，小聲不湮滅而不聞，適足以和人意氣，感人善心。”從文字描述中可以看到在兩千多年前，中國(guó)古人就意識(shí)到了古琴的聲音大小適中，音色清、微、淡、遠(yuǎn)，彈奏間聲音大而不喧嘩，小而細(xì)膩有度，大小聲音相互應(yīng)和，具有平和心神、修心養(yǎng)性的作用。

二、古琴心理療法的基礎(chǔ)理論

摘要：古琴教學(xué)，除了需要傳統(tǒng)口傳心授的方式，同時(shí)還應(yīng)利用現(xiàn)代化的多媒體設(shè)備，用來(lái)提高這一樂(lè)器的教學(xué)效率。使用多媒體技術(shù)，能夠方便快捷的將豐富多彩的教學(xué)資源軟件呈獻(xiàn)給學(xué)生，為學(xué)生營(yíng)造良好的學(xué)習(xí)空間，創(chuàng)造豐富的視聽(tīng)盛宴。此外，借助于多媒體設(shè)備，還可以減少教師授課壓力，可謂是一種良性有效的古琴教學(xué)手段。本文便圍繞多媒體古琴教學(xué)展開(kāi)論述，分析具體的應(yīng)用方法及應(yīng)用優(yōu)勢(shì)，為高校古琴課程的展開(kāi)提供有力的支撐。

關(guān)鍵詞：高校音樂(lè);古琴教學(xué);多媒體技術(shù);古琴教學(xué)方法

多媒體教學(xué)是目前在國(guó)內(nèi)較為常見(jiàn)的教學(xué)手段，如今已經(jīng)廣泛的應(yīng)用于許多難度較大，需要直觀感受來(lái)學(xué)習(xí)的學(xué)科教育領(lǐng)域。這種教學(xué)方式，最大的優(yōu)勢(shì)便是可以將枯燥的文本內(nèi)容，轉(zhuǎn)化為具體、形象與直觀的文字、影音、圖像為一體的教學(xué)課件。而多媒體教學(xué)，正好彌補(bǔ)了這一教學(xué)能力的不足，加強(qiáng)了課堂容量的同時(shí)，激發(fā)了學(xué)生潛在的學(xué)習(xí)欲望，是提高古琴教學(xué)效率的良好手段。

一、古琴教學(xué)中，多媒體技術(shù)應(yīng)用的價(jià)值

古琴歷史悠久，在我國(guó)歷史發(fā)展的道路上，扮演著重要的文化傳統(tǒng)繼承角色。作為一種具有三千年歷史的藝術(shù)樂(lè)器，古琴最早的記載歷史與華夏帝王有很大的關(guān)聯(lián)，因此，古琴在古代中，曾作為身份地位的象征，是由貴族所把持的音樂(lè)玩具。我國(guó)一直以來(lái)對(duì)于文人與雅士的修身養(yǎng)性都有著這樣一種判斷的方法，即，琴、棋、書(shū)、畫(huà)需樣樣精通[1]。其中，琴排在首位，不僅說(shuō)明琴在我國(guó)的重要地位，同時(shí)也說(shuō)明了琴的文化意味象征。古琴由于具備了雅、淡、和、清的品行，因而從古至今，琴就被人們象征為文人的超凡脫俗以及風(fēng)凌傲骨的處世態(tài)度。琴者，情也，琴者，禁也，對(duì)酒當(dāng)歌是古人生活的生動(dòng)寫(xiě)照[2]，這些種種細(xì)節(jié)，無(wú)不表露出古琴在古代中的社會(huì)地位。古琴超脫的社會(huì)地位，必然會(huì)影響古琴這一文化在文明傳承中的內(nèi)容是否完整。許多時(shí)候，我們?cè)诠徘俚臉?lè)譜中，是很難看出古琴作品中的細(xì)節(jié)的，這些都是古琴本身風(fēng)格及古琴的記譜方法決定的。不過(guò)，雖然這些彈奏的細(xì)節(jié)，我們無(wú)法用記譜的方式，完成詳細(xì)的記錄，但是這也正是古琴學(xué)習(xí)的魅力所在，我們自然也就不能夠忽視古琴?gòu)椬嗟募?xì)節(jié)問(wèn)題。為了確保在古琴教學(xué)中，學(xué)生能夠完整無(wú)誤的將古琴?gòu)椬嗟募?xì)節(jié)及時(shí)掌握，我們必須做好充足的準(zhǔn)備。那么，如何確保學(xué)生在學(xué)習(xí)古琴時(shí)候，既能夠掌握古琴演奏技巧，又將古琴?gòu)椬嗟募?xì)節(jié)做好有效的消化，便成為多年來(lái)一直困擾古琴教育的重點(diǎn)難題，多媒體設(shè)備，正是這一時(shí)期古琴教學(xué)的救星。眾所周知，許多時(shí)候，古琴樂(lè)譜的篇幅是很長(zhǎng)的，必須利用分段教學(xué)的方式，學(xué)生才能夠逐漸掌握古琴?gòu)椬嗟募?xì)節(jié)，實(shí)現(xiàn)知識(shí)的有效內(nèi)化。許多時(shí)候，古琴的教學(xué)，不僅需要教師在課堂中做彈奏的示范表演，學(xué)生的實(shí)踐操作與臨摹，同樣是學(xué)生學(xué)習(xí)的重要手段。利用多媒體設(shè)備，教師能夠?qū)⒏嗨囆g(shù)家的演奏方式呈現(xiàn)給學(xué)生，使學(xué)生以直觀的立體視角，完成古琴教學(xué)的有效吸收。這對(duì)于學(xué)生的古琴學(xué)習(xí)進(jìn)度來(lái)說(shuō)，作用非常的明顯，是實(shí)現(xiàn)學(xué)生汲取他人優(yōu)勢(shì)，化做自身水平的首要手段。當(dāng)然，過(guò)長(zhǎng)的篇幅我們往往需要處理好分段教學(xué)的內(nèi)容，此時(shí)，利用多媒體教學(xué)，教師可以將古琴課程中的難重點(diǎn)多次的播放，實(shí)現(xiàn)學(xué)生對(duì)古琴樂(lè)曲印象的加深。眾所周知，在傳統(tǒng)古琴教學(xué)模式下，教師往往只能把教學(xué)的素材利用錄音機(jī)不斷地倒退或是快進(jìn)尋找音樂(lè)教學(xué)素材，這種教學(xué)手段，不僅浪費(fèi)教學(xué)時(shí)間，同時(shí)還會(huì)降低學(xué)生學(xué)習(xí)熱情。而通過(guò)多媒體系統(tǒng)，教師只需要輕點(diǎn)一下鼠標(biāo)，利用多媒體軟件選擇音樂(lè)素材的播放頻率與播放節(jié)奏，實(shí)現(xiàn)重復(fù)播放，最后，通過(guò)多媒體教學(xué)方式，能夠大大加快教學(xué)進(jìn)度，從而拉寬課堂空間。這樣，教師便可以在有限的時(shí)間內(nèi)，為學(xué)生提供更加豐富的信息，在提高教學(xué)課程量的同時(shí)，大幅提高古琴課堂教學(xué)效率。雖說(shuō)古琴教學(xué)素材與課件的制作流程相對(duì)其他科目較為繁瑣，需要整理大量的信息資料與素材，投入大量精力與時(shí)間。但是由于教學(xué)課件在以后還能夠重復(fù)利用，因此相對(duì)來(lái)說(shuō)，多媒體課件并不是一次教學(xué)結(jié)束后，就再無(wú)用處，而是能夠通過(guò)反復(fù)利用，減少教師備課時(shí)間，大大提高了教師古琴教學(xué)效率，提升了教學(xué)狀態(tài)。

二、古琴教學(xué)中，多媒體技術(shù)的融入原則

古琴作為我國(guó)傳統(tǒng)的撥弦樂(lè)器，有超過(guò)3000年的歷史，古琴音樂(lè)也是當(dāng)前經(jīng)史料考證最久遠(yuǎn)的一種器樂(lè)形式，在其發(fā)展演變進(jìn)程中不斷與詩(shī)詞歌賦進(jìn)行結(jié)合，進(jìn)而形成了“古琴歌”這一獨(dú)特的音樂(lè)體裁。隨著現(xiàn)代社會(huì)的不斷發(fā)展，音樂(lè)文化不斷趨于多元化，為古琴音樂(lè)帶來(lái)了極大的沖擊。為實(shí)現(xiàn)對(duì)古琴歌的有效傳承，近年來(lái)越來(lái)越多的高校將古琴歌學(xué)習(xí)列入選修課程中，以期為古琴文化傳承培養(yǎng)人才，然而現(xiàn)階段古琴歌演唱藝術(shù)教學(xué)模式并不盡人意，教學(xué)有效性有待進(jìn)一步提升。由王士魁編著的《民族聲樂(lè)教學(xué)新論》一書(shū)秉持“科學(xué)性、民族性、藝術(shù)性、時(shí)代性”的教學(xué)理念，闡述了民族聲樂(lè)相關(guān)的教學(xué)方式方法，現(xiàn)結(jié)合本書(shū)，對(duì)我國(guó)民族聲樂(lè)下的古琴歌演唱藝術(shù)教學(xué)模式創(chuàng)新進(jìn)行研究分析。

《民族聲樂(lè)教學(xué)新論》一書(shū)主要分為上、下篇，上篇為聲樂(lè)教學(xué)研究篇，介紹了聲樂(lè)教學(xué)的哲學(xué)思考、聲樂(lè)教學(xué)中的聽(tīng)覺(jué)話(huà)題、啟發(fā)式教學(xué)、論個(gè)性化的聲樂(lè)教學(xué)、民族聲樂(lè)訓(xùn)練中的若干問(wèn)題、聲樂(lè)表演的技能訓(xùn)練、聲樂(lè)教學(xué)中歌唱“靈性”的激發(fā)、聲樂(lè)專(zhuān)業(yè)學(xué)生綜合素質(zhì)的培養(yǎng)、聲樂(lè)教學(xué)的感與悟等內(nèi)容。下篇聲樂(lè)教學(xué)實(shí)踐篇，介紹了從聲樂(lè)內(nèi)涵看中西方異同、用心歌唱、因材施教對(duì)癥下藥、百花齊放多姿多彩、中國(guó)民族聲樂(lè)教育的立身之法等內(nèi)容。另外附錄部分還收錄了對(duì)王士魁教授的專(zhuān)訪(fǎng)內(nèi)容，供學(xué)習(xí)者學(xué)習(xí)、參閱。本書(shū)內(nèi)容豐富，兼具科學(xué)性、民族性、藝術(shù)性、時(shí)代性，作者試圖以全新的視角將抽象的演唱技巧進(jìn)行形象化、生動(dòng)化地闡述，以便聲樂(lè)學(xué)習(xí)者理解和應(yīng)用。通過(guò)對(duì)本書(shū)的學(xué)習(xí)，可幫助學(xué)習(xí)者樹(shù)立正確的聲樂(lè)學(xué)習(xí)理念，掌握科學(xué)的演唱方法，并切實(shí)提高學(xué)習(xí)者的藝術(shù)素養(yǎng)。古琴歌音樂(lè)作為民族聲樂(lè)發(fā)展史中的一朵奇葩，有過(guò)輝煌的發(fā)展歷史，但如今卻逐漸消失在人們的視野中，對(duì)于古琴歌音樂(lè)的傳承保護(hù)任重道遠(yuǎn)。結(jié)合古琴歌的發(fā)展歷史而言，此類(lèi)傳統(tǒng)中國(guó)民族聲樂(lè)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，其歌詞既源自文人雅士的詩(shī)詞歌賦，又與人們的生產(chǎn)生活息息相關(guān)，由此決定了古琴歌的多元化、多樣性特征。再加上古琴歌有曲填詞、有詞譜曲的創(chuàng)作模式，使得古琴歌還表現(xiàn)出開(kāi)放性、包容性的特征。通過(guò)流傳下來(lái)的經(jīng)典佳作不難發(fā)現(xiàn)，古琴歌是中華民族的一塊瑰寶，因此重視古琴歌演唱藝術(shù)教學(xué)尤為重要。

首先，古琴歌演唱藝術(shù)教學(xué)可促進(jìn)傳承民族音樂(lè)。近年來(lái)，我國(guó)不斷提高對(duì)傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重視度。古琴歌在古琴文化中占據(jù)著十分重要的地位，同時(shí)囊括音樂(lè)和歌詞雙重內(nèi)容，既是連接傳統(tǒng)音樂(lè)與文學(xué)的重要橋梁，還是傳承保護(hù)古琴文化的一種理想形式。高校推進(jìn)古琴歌演唱藝術(shù)教學(xué)，不僅是為了向?qū)W生傳授相關(guān)的音樂(lè)技能，同時(shí)還是其肩負(fù)傳承中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化任務(wù)的重要體現(xiàn)。其次，重視古琴歌演唱藝術(shù)教學(xué)可滿(mǎn)足學(xué)生全面發(fā)展需求?，F(xiàn)階段主要是高師院校音樂(lè)專(zhuān)業(yè)設(shè)立古琴歌演唱藝術(shù)教學(xué)課程，高師院校音樂(lè)專(zhuān)業(yè)旨在培養(yǎng)合格的中小學(xué)音樂(lè)教學(xué)，而現(xiàn)階段中小學(xué)音樂(lè)課程課型涉及唱歌課、欣賞課以及綜合課等，為實(shí)現(xiàn)中小學(xué)生的全面發(fā)展，顯然對(duì)高師院校音樂(lè)專(zhuān)業(yè)學(xué)生綜合能力提出了較高的要求。而古琴歌演唱藝術(shù)教學(xué)即可很好地滿(mǎn)足音樂(lè)專(zhuān)業(yè)學(xué)生綜合能力發(fā)展的需求，其中不僅有器樂(lè)技能的學(xué)習(xí)，還有聲樂(lè)技能的訓(xùn)練，加之古琴歌歌詞通常源于詩(shī)詞歌賦，與中小學(xué)生的語(yǔ)文課可實(shí)現(xiàn)有效的遷移，相輔相成。由于古琴歌演唱藝術(shù)教學(xué)的重要性，針對(duì)現(xiàn)階段古琴歌演唱藝術(shù)教學(xué)中存在的不足，現(xiàn)結(jié)合《民族聲樂(lè)教學(xué)新論》一書(shū)，對(duì)古琴歌演唱藝術(shù)教學(xué)模式創(chuàng)新提出以下幾點(diǎn)建議。第一，營(yíng)造良好的教學(xué)氛圍。在古琴歌演唱藝術(shù)教學(xué)課堂上應(yīng)營(yíng)造和諧的教學(xué)氛圍，引導(dǎo)學(xué)生開(kāi)展模仿實(shí)踐，通過(guò)積極的交流討論，開(kāi)發(fā)學(xué)生的音樂(lè)天賦，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)潛能，調(diào)動(dòng)起學(xué)生學(xué)習(xí)古琴歌的創(chuàng)新性、積極性。和諧良好的教學(xué)氛圍有助于學(xué)生集中學(xué)習(xí)注意力，樹(shù)立學(xué)習(xí)的信心。另外，教師還應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生勇于提問(wèn)，并協(xié)助學(xué)生自主解決問(wèn)題。第二，調(diào)動(dòng)起學(xué)生參與教學(xué)活動(dòng)的主觀能動(dòng)性。

古琴文化高雅幽深，古琴歌歌詞也多以詩(shī)詞為主。古詩(shī)詞中蘊(yùn)含的節(jié)奏、韻律渾然天成，具有音樂(lè)的元素，尤為適合演唱，在古琴的伴奏下可表現(xiàn)出深遠(yuǎn)的意境。在開(kāi)展新曲目教學(xué)過(guò)程中，教師可預(yù)先結(jié)合曲目向?qū)W生布置相應(yīng)的學(xué)習(xí)任務(wù)，引導(dǎo)學(xué)生自主采集與曲目相關(guān)的背景資料。《民族聲樂(lè)教學(xué)新論》一書(shū)中提到，傳統(tǒng)教學(xué)模式強(qiáng)調(diào)教學(xué)示范的方式，也就是教師進(jìn)行示范演唱，學(xué)生進(jìn)行模仿練習(xí)。該模式下師生之間缺乏互動(dòng)，課堂教學(xué)氛圍枯燥乏味，教學(xué)效果不盡人意。為此，應(yīng)推進(jìn)傳統(tǒng)教學(xué)模式的有效創(chuàng)新，引入強(qiáng)調(diào)引導(dǎo)學(xué)生自主探索的雙向教學(xué)模式，培養(yǎng)學(xué)生的綜合能力。第三，加強(qiáng)實(shí)踐教學(xué)。古琴歌演唱藝術(shù)教學(xué)是一門(mén)實(shí)踐大于理論的課程，教師應(yīng)加強(qiáng)實(shí)踐教學(xué)，結(jié)合對(duì)應(yīng)的古琴歌基礎(chǔ)技能，培養(yǎng)學(xué)生的實(shí)踐能力。比如，教師可積極組織學(xué)習(xí)班級(jí)專(zhuān)場(chǎng)、古琴雅集等演出活動(dòng)，培養(yǎng)學(xué)生的演唱、演奏能力，提高學(xué)生的協(xié)調(diào)組織能力，為今后學(xué)生踏上工作崗位奠定堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

作者:趙媛 單位:江蘇第二師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院

摘要：古琴藝術(shù)在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化中始終占有位尊價(jià)高之地位，古琴音樂(lè)所表現(xiàn)出的含蓄、淡和、移情之美，代表著中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化發(fā)展的主流，是中國(guó)古典音樂(lè)文化的象征。對(duì)古代中國(guó)的文人來(lái)說(shuō)，“琴”言志是他們畢生追求的目標(biāo)，也是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)審美范疇的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。

關(guān)鍵詞：古琴藝術(shù)傳統(tǒng)音樂(lè)文人琴志

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在中國(guó)整體文化中的特殊地位，導(dǎo)致了中國(guó)古代哲學(xué)與中國(guó)音樂(lè)思想有著一體化傾向。宗白華先生說(shuō)：“就象我們研究西洋哲學(xué)必須理解數(shù)學(xué)、幾何學(xué)那樣，研究中國(guó)古代哲學(xué)，也要理解中國(guó)音樂(lè)思想。如果說(shuō)西方人習(xí)慣用數(shù)理分析世界的話(huà)。中國(guó)人則習(xí)慣于用音樂(lè)詮釋世界。

一、儒、道思想對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的重大影響

儒家音樂(lè)美學(xué)思想奠基于孔子，發(fā)展于孟子，成熟于荀子。其成熟的標(biāo)志是提出“中和”，“禮樂(lè)”兩個(gè)范疇。我國(guó)自古就重視音樂(lè)的教化作用，甚至把它提高到了治亂興衰的高度，故有“聽(tīng)一國(guó)之音樂(lè)，知一國(guó)之盛衰”的古訓(xùn)。儒家歷來(lái)看重音樂(lè)的“治世”功能，《呂氏春秋·適音》曰：“凡音樂(lè)，通乎政而移風(fēng)平俗者也。俗定而音樂(lè)化之矣?！薄抖Y記·樂(lè)記》亦云：“致禮樂(lè)之道，舉而措之，天下無(wú)難矣?！逼鋵?shí)，中國(guó)的大一統(tǒng)秩序一開(kāi)始就依賴(lài)“禮樂(lè)”制度。

儒家代表孔子是一個(gè)極愛(ài)音樂(lè)的人，也是最懂得音樂(lè)的人《論語(yǔ)》中記載他在齊聞韶，三月不知肉味。曰：“小幽為樂(lè)之至于斯也!’《論語(yǔ)，八佾》中記載：“子謂韶。盡美矣。又盡善也。謂武。盡美矣，未盡善也。”孔子不僅重視音樂(lè)的美，更重視音樂(lè)中的善?？鬃油砟暝鴮⑷倨?shī)整理得能上管弦演奏，而且合于韶武雅頌之音，作為教化內(nèi)容之一推向社會(huì)。說(shuō)明他重視音樂(lè)的心理教育功能。漢代儒學(xué)崇尚天人合一，而音樂(lè)的產(chǎn)生正是源自人心對(duì)大千世界的感悟而引起的“凡音之起。由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲。”由此，中國(guó)的先民認(rèn)為：“凡樂(lè)，達(dá)天地之和，而與人之氣相接。故其疾徐奮動(dòng)可以感于心，歡欣側(cè)愴可以察于聲。此外。人們還發(fā)現(xiàn)：“夫樂(lè)作于人心，成聲于物。聲氣既和，反感于人心者也?！奔此^的音樂(lè)不但是由人心對(duì)大干世界感悟而產(chǎn)生，而且還能反過(guò)來(lái)以和之聲氣調(diào)理人心。人們借助音樂(lè)的調(diào)理功能，完善著七情不能自節(jié)，待樂(lè)而節(jié)之，至性不能自和。待樂(lè)而和之?！稓W陽(yáng)文忠全集》卷七五《國(guó)學(xué)試策三道第二道》)。儒家思想由于以禮為規(guī)范。就必然德重于情，善重于美，道重于欲，古重于今，就必然要求音樂(lè)的內(nèi)容樂(lè)而不淫，哀而不傷，怨而不怒，溫柔敦厚，形式中正平和，無(wú)過(guò)無(wú)不及，也就是說(shuō)，在重視道德的宗法社會(huì)里，中國(guó)人尋找到了以音樂(lè)塑造理想人格的方法，進(jìn)而，便有了“夫樂(lè)者，治之本也”的結(jié)論。