一、京劇程式的特點(diǎn)

京劇的程式作為一種具象的規(guī)范．其形成有深刻的文化原因。它依從的是完整原則，從上到下，從左到右，從前到后等等，依據(jù)角色、行當(dāng)?shù)奶攸c(diǎn)要求，進(jìn)行規(guī)范、完整、細(xì)致、夸張、美感的系列舞臺行動。黑格爾指出：“藝術(shù)理想的本質(zhì)．就在于使外在的現(xiàn)象符合心靈，成為心靈的表現(xiàn)”從“徽班進(jìn)京”到“同光十三絕”．從“四大名旦”到“四大須生”．京劇發(fā)展到今天．凝結(jié)了無數(shù)藝術(shù)家的畢生心血．經(jīng)過200多年的繼承、發(fā)展，逐漸形成了觀賞性、藝術(shù)性高度同一的京劇程式美京劇藝術(shù)非常重視外部形式上的表演(即程式化)。

強(qiáng)調(diào)唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，強(qiáng)調(diào)形式美。每一個動作都是由手、眼、身、發(fā)、步五體同步協(xié)作進(jìn)行的。唱、念、做、打，各有各的程式，那么怎樣把程式有機(jī)地連綴起來呢?這里就有一個起承轉(zhuǎn)合的法則問題：比如動作的最小元素“山膀”．看著可能沒有什么．但是要達(dá)到形式美，就要有這樣一個程序：欲左先右，從腰部啟動，然后看手、眼隨、上步、拉開、眼向前看、踏步、靜心、亮相、睜眼、吸氣、閉嘴、吸肚和挺腰這一連串動作，并在動作中，協(xié)調(diào)。達(dá)到渾然一體的視覺效果也就是說．從這樣一個小的動作，也要體現(xiàn)出人物的氣魄和矯健。否則，如果是沒有靈魂驅(qū)動的“山膀”．完全是一種形式主義的表現(xiàn)．觀眾就會感到你自己也不知所云。京劇重視外型的表現(xiàn)．但是必須是“使外在的現(xiàn)象符合心靈的表現(xiàn)”例如武戲演員的“起霸”，就是一組程式動作的組合，在動作的組合順序上幾乎是一樣的。在表演中，根據(jù)人物的不同特點(diǎn)．就要有不同的程式表現(xiàn)。比如要求《扈家莊》中扈三娘的起霸要表現(xiàn)出人物的驕、嬌二氣；要求《鐵籠山》中姜維的起霸要表現(xiàn)出人物的統(tǒng)帥氣魄和智勇雙全；《借東風(fēng)》中趙云的起霸，因?yàn)槭桥溲荩m然半個起霸．但是要表現(xiàn)出人物的八面威風(fēng)而這些不同的人物個性就是要表現(xiàn)在基本相同的．經(jīng)過千錘百煉的一舉一動上．也就是說既要注意外型的塑造．又要使每一個動作表現(xiàn)出人物的潛臺詞。京劇藝術(shù)的美是“美乃是靈魂與自然相一致所產(chǎn)生的結(jié)果?！?現(xiàn)代美學(xué)家桑塔耶那語)

二、京劇程式的必要性

京劇藝術(shù)的各個組合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因?yàn)樵诰﹦∥枧_上不允許有純屬自然形態(tài)的原貌出現(xiàn)．一切生活的自然形態(tài)．都須按照美的原則予以提煉、概括、夸張、美化。使之成為節(jié)奏鮮明、格律嚴(yán)整的技術(shù)格式即程式1．并在舞臺上表現(xiàn)出來。京劇音樂中的板式、曲牌、鑼鼓；念白中的韻白、京白，表演中的身段、手勢、步法、工架，武打中的各種套路，以至喜怒哀樂、哭笑驚嘆等感情的表現(xiàn)形式等等．無一不是生活中的語言、聲調(diào)、心理變化和形體動作的格律化．即程式化的表現(xiàn)。其實(shí)．世界上各種藝術(shù)都與京劇一樣存在著程式．沒有程式就沒有了藝術(shù)。程式就像我們寫文章時(shí)的語匯、詞組和成語經(jīng)過嚴(yán)格的語法規(guī)范連綴起來一樣．比如中國畫家在勾畫山水花鳥時(shí)的勾勒、潑墨、積墨、皴法、烘托和用色的程序：芭蕾舞在表現(xiàn)各種情感時(shí)的大跳、托舉、旋轉(zhuǎn)、倒踢紫金冠；歌劇演員在抒發(fā)情感時(shí)的詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)以及演出過程中的序曲、間奏曲、舞曲；電影在表現(xiàn)的特寫、近景、中景、遠(yuǎn)景、蒙太奇、化入、化出和話外音等等一樣，如果取消了這些程式，這些藝術(shù)也就不能存在了。取消了勾勒和沒骨，還有國畫嗎?取消了足尖動作，還能叫芭蕾舞嗎?取消了詠嘆調(diào)還能叫歌劇嗎?取消了蒙太奇和特寫鏡頭，電影還能拍攝嗎?取消了西皮二黃的種種板式，還能叫京劇嗎?真可謂皮之不存．毛將焉附?可見，京劇中的程式就像生物中的細(xì)胞．物體中的分子與粒子一樣是無法分開的。

三、京劇藝術(shù)程式的繼承與發(fā)展

香港當(dāng)代文化中心總監(jiān)，著名的戲劇藝術(shù)家榮念曾先生認(rèn)為欣賞程硯秋，不單是因?yàn)槌淌系某蛭枧_技巧出色，而是程硯秋敢于為傳統(tǒng)戲曲注入新元素，跨越文化的界限，及對文化發(fā)展的前瞻，對文化交流工作的視野和文化體制改革的努力。[1]

榮念曾先生認(rèn)為，除了程硯秋，梅蘭芳在京劇史上占有另一個重要席位，不過后者并不能像程氏一樣，具備對文化發(fā)展的前瞻。與梅蘭芳1930年去美國演出把中國戲劇介紹給西方世界不同，1932年程硯秋在他的事業(yè)黃金時(shí)期，毅然到歐洲法、英、德、意與瑞士等國考察一年，目的是“到西方考察劇學(xué)，作為改良戲劇的參考”，[2]程硯秋回國后出版了《赴歐洲考察戲曲音樂報(bào)告書》，大膽吸收西方舞臺演出可能成為中國戲曲所用的長處，帶來了不少革新，更重新思量中國傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展方向。

程硯秋所有京劇改革的實(shí)踐，都是使京劇“摩登化”，而沒有突破傳統(tǒng)京劇的底線。1934年10月25日，程硯秋與俞振飛獻(xiàn)演新排悲劇《春閨夢》于中和戲院。據(jù)報(bào)載：“此劇…襯以燈光變幻，布景新奇，于新舊過渡中之舞臺上，力求現(xiàn)代化，開創(chuàng)舊劇之新紀(jì)元?！盵3]

1938年1月19日，程硯秋率秋聲社演出《文姬歸漢》一劇于北平新新大戲院。在這次演出中，他發(fā)明的銀灰底色繪黑藍(lán)云龍新式舞臺大幕首次正式啟用。1939年4月，他在排演新戲《燕子箋》時(shí)，還嘗試在化妝方面有所創(chuàng)新。[4]

《三六九畫報(bào)》對其在舞臺方面上的創(chuàng)新表示贊賞：紗屏——程硯秋演劇時(shí)不用手膠，改用紗帳，豎立臺上，所繪極幽素文雅，精美細(xì)致，此又硯秋以其聰敏之智力，參西洋戲劇而發(fā)明改善處也，北雖小節(jié)，足見硯秋之思想超群，即覺舊式幔帳之凡俗落伍矣。隱幕——硯秋創(chuàng)造隱幕，使鑼鼓手、琴師等皆于幕內(nèi)奏樂，以使舞臺純潔化……另外程硯秋還廢除了“飲場”這一業(yè)界陋習(xí)，即演員在臺上喝水，影響唱作精粹以及全劇之精神。[5]

在音樂方面，程硯秋除了將西洋音樂融入中國戲曲之外，更提倡以弦樂為主。傳統(tǒng)的京劇以敲擊樂及弦樂為伴奏，但敲擊樂往往會破壞整個劇情的氣氛，故他逐步在戲曲中加入更多弦樂。1942年，在上海黃金大戲院演出《春閨夢》時(shí)，就試用小提琴伴奏，結(jié)果取得很好的藝術(shù)效果。另外，演現(xiàn)代戲、加入現(xiàn)代舞元素等，在當(dāng)時(shí)來說均極為革新，富有實(shí)驗(yàn)性。[6]在他的集大成之作《鎖麟囊》中靈活運(yùn)用了好萊塢明星麥克唐娜在《鳳求凰》中的歌唱腔調(diào)，這種創(chuàng)造性地將歐洲歌曲和梅花大鼓的旋律引人京劇，獲得了高度美譽(yù)。

摘要：京劇的表演須遵循一定的程式進(jìn)行，京劇藝術(shù)就是運(yùn)用唱念做打舞等各種程式技藝，運(yùn)用外部的表演形式刻畫中華民族的古典美．道德美，心靈美。

關(guān)鍵詞:京劇表演藝術(shù)程式美唱念做打京劇藝術(shù)中華民族表演形式古典美道德美

一、京劇程式的特點(diǎn)

京劇的程式作為一種具象的規(guī)范．其形成有深刻的文化原因。它依從的是完整原則，從上到下，從左到右，從前到后等等，依據(jù)角色、行當(dāng)?shù)奶攸c(diǎn)要求，進(jìn)行規(guī)范、完整、細(xì)致、夸張、美感的系列舞臺行動。黑格爾指出：“藝術(shù)理想的本質(zhì)．就在于使外在的現(xiàn)象符合心靈，成為心靈的表現(xiàn)”從“徽班進(jìn)京”到“同光十三絕”．從“四大名旦”到“四大須生”．京劇發(fā)展到今天．凝結(jié)了無數(shù)藝術(shù)家的畢生心血．經(jīng)過200多年的繼承、發(fā)展，逐漸形成了觀賞性、藝術(shù)性高度同一的京劇程式美京劇藝術(shù)非常重視外部形式上的表演(即程式化)。

強(qiáng)調(diào)唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，強(qiáng)調(diào)形式美。每一個動作都是由手、眼、身、發(fā)、步五體同步協(xié)作進(jìn)行的。唱、念、做、打，各有各的程式，那么怎樣把程式有機(jī)地連綴起來呢?這里就有一個起承轉(zhuǎn)合的法則問題：比如動作的最小元素“山膀”．看著可能沒有什么．但是要達(dá)到形式美，就要有這樣一個程序：欲左先右，從腰部啟動，然后看手、眼隨、上步、拉開、眼向前看、踏步、靜心、亮相、睜眼、吸氣、閉嘴、吸肚和挺腰這一連串動作，并在動作中，協(xié)調(diào)。達(dá)到渾然一體的視覺效果也就是說．從這樣一個小的動作，也要體現(xiàn)出人物的氣魄和矯健。否則，如果是沒有靈魂驅(qū)動的“山膀”．完全是一種形式主義的表現(xiàn)．觀眾就會感到你自己也不知所云。京劇重視外型的表現(xiàn)．但是必須是“使外在的現(xiàn)象符合心靈的表現(xiàn)”例如武戲演員的“起霸”，就是一組程式動作的組合，在動作的組合順序上幾乎是一樣的。在表演中，根據(jù)人物的不同特點(diǎn)．就要有不同的程式表現(xiàn)。比如要求《扈家莊》中扈三娘的起霸要表現(xiàn)出人物的驕、嬌二氣；要求《鐵籠山》中姜維的起霸要表現(xiàn)出人物的統(tǒng)帥氣魄和智勇雙全；《借東風(fēng)》中趙云的起霸，因?yàn)槭桥溲?，雖然半個起霸．但是要表現(xiàn)出人物的八面威風(fēng)而這些不同的人物個性就是要表現(xiàn)在基本相同的．經(jīng)過千錘百煉的一舉一動上．也就是說既要注意外型的塑造．又要使每一個動作表現(xiàn)出人物的潛臺詞。京劇藝術(shù)的美是“美乃是靈魂與自然相一致所產(chǎn)生的結(jié)果?！?現(xiàn)代美學(xué)家桑塔耶那語)

二、京劇程式的必要性

【摘要】京劇是我國重要的民族文化財(cái)富，為我民族音樂的發(fā)展與進(jìn)步提供了巨大的動力。民族音樂在發(fā)展的同時(shí)必須要從民族文化中汲取養(yǎng)分，在充分發(fā)揮傳統(tǒng)文化優(yōu)勢的同時(shí)積極創(chuàng)新。有意識地將京劇與民族聲樂進(jìn)行融合，不僅有利于促進(jìn)民族聲樂的發(fā)展，也有利于傳播京劇文化，讓更多青年群眾熟悉京劇藝術(shù)。鑒于此，本文在分析探討京劇元素對民族音樂表演具有重要價(jià)值的同時(shí)，對京劇元素的具體運(yùn)用進(jìn)行總結(jié)，使民族音樂發(fā)展的速度得以不斷加快。

【關(guān)鍵詞】京劇元素；民族音樂；表演；運(yùn)用

一、民族音樂表演中運(yùn)用京劇元素的重要性

京劇是我國的“國粹”，經(jīng)過一代又一代京劇藝術(shù)家的努力，京劇藝術(shù)的演唱體系已經(jīng)趨于完善。特別是在演唱發(fā)聲、藝術(shù)形象塑造等方面，都有其獨(dú)到之處。民族聲樂教學(xué)如果想突破發(fā)展的局限，就必須從傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)之中汲取大量的養(yǎng)分，進(jìn)而創(chuàng)造真正打動人心的民族聲樂作品。從整體上來看，將京劇藝術(shù)所具備的優(yōu)秀元素用于民族聲樂的創(chuàng)新與實(shí)踐，使民族聲樂得以不斷進(jìn)步。通過分析民族聲樂發(fā)展歷程可知，大部分優(yōu)秀的民族聲樂藝術(shù)家在演唱時(shí)都借鑒和運(yùn)用了京劇元素。比如近代著名男高音歌唱家吳雁澤，在演唱《白毛女》這部作品時(shí)，就運(yùn)用了京劇的唱法，使得作品成為經(jīng)典。再比如《梅蘭芳》《說唱臉譜》等優(yōu)秀的聲樂作品，適當(dāng)融入了一些京劇元素，具有濃郁的民族特色。這些作品為民族聲樂借鑒京劇元素提供了理論上的依據(jù)，而民族聲樂發(fā)展的現(xiàn)狀則使得京劇藝術(shù)元素的融入已經(jīng)成為可能。所以，借鑒運(yùn)用京劇元素成為民族聲樂發(fā)展的必然趨勢。

二、民族音樂表演中京劇元素的實(shí)際運(yùn)用

（一）咬字行腔。傳統(tǒng)京劇藝術(shù)表演十分注重“咬字”與“發(fā)音”，只有做到“字正腔圓”，才能成為一名出色的京劇演員。如果表演者在演唱過程中出現(xiàn)吃音或者發(fā)音不清晰的情況，是會影響演出效果的。京劇表演者必須通過自己的演唱準(zhǔn)確地將創(chuàng)作者的意圖傳達(dá)給觀眾。除此之外，漢字的發(fā)音具有一定的特殊性，表演者可以憑借咬字發(fā)音來展示作品豐富的情感，因此，對京劇表演者而言，咬字發(fā)音極其重要。對民族聲樂演唱者而言，咬字發(fā)音同樣也十分重要，表演者在演唱時(shí)，必須發(fā)音清晰準(zhǔn)確，發(fā)聲時(shí)間及力度技巧都必須符合客觀規(guī)律，如此才能在舞臺實(shí)踐中取得理想的效果。演唱者如果想通過聲音作品完美表達(dá)情感，就要注意適當(dāng)借鑒京劇的行腔技巧，要加強(qiáng)平時(shí)的發(fā)音訓(xùn)練，在此基礎(chǔ)上結(jié)合行腔，才能增強(qiáng)聲樂演唱的效果，充分展現(xiàn)作品豐富的情感。比如《大河漲水浪沙洲》中的唱詞“情哥哥你就丟我（呦）你就丟我（呦）”，這一句充分表現(xiàn)了女子痛苦哀怨的情緒，演唱其中的“丟”字時(shí)可以借鑒京劇的技巧，在發(fā)“d”音時(shí)先用力阻氣，再噴發(fā)出音，就能夠體現(xiàn)出“丟”字的重要性，進(jìn)而將整首作品的情緒推向高潮。（二）吐字技巧。自從京劇藝術(shù)誕生以來，對于演唱者的吐字和咬字，就有著極其嚴(yán)格的要求，在京劇演唱的技巧訓(xùn)練當(dāng)中，吐字又包含著韻律、共鳴等。吐字是京劇演唱塑造藝術(shù)形象、表現(xiàn)作品內(nèi)涵的關(guān)鍵。因此，京劇唱腔藝術(shù)并不僅僅是為了追求聲韻，而是要通過聲音來表現(xiàn)感情。在京劇演唱的過程當(dāng)中，咬字與吐字主要通過“念白”的方式進(jìn)行體現(xiàn)，因此要求演唱者必須具備較高的吐字水平，這一要求同樣適用于民族聲樂演唱者。所以，民族聲樂演唱者必須積極學(xué)習(xí)和把握京劇的吐字技巧，要做到字正腔圓。如頗受大眾喜愛的歌曲《醉了千古愛》，不僅具有極其濃郁的京劇意韻，演唱者自身的清晰吐字也極大地提高了作品的感染力。（三）氣息技巧。歌唱必須借助氣息才能完成?！皻狻蓖瑯右彩敲褡迓晿费莩母緞恿?，作為民族聲樂演唱者，必須要能夠控制好自己的呼吸，通過丹田用氣，確保在演唱的過程當(dāng)中，控制好自己的氣息，做到呼吸自由。在氣息控制方面，京劇演唱者必須做到“氣沉丹田”，也就是肺部不能出現(xiàn)太劇烈的變化，氣息要平穩(wěn)，才能為演唱提供充足的動力。京劇演唱中的氣息訓(xùn)練又可進(jìn)一步細(xì)分為吸氣、呼氣及氣息控制，這種氣息控制技巧同樣適用于民族聲樂演唱，民族聲樂演唱者可以借鑒京劇的呼吸訓(xùn)練方法，使自己在演唱中始終保持良好的呼吸狀態(tài)。部分民族聲樂演唱者在首次登臺表演時(shí)，由于心理壓力過大，呼吸往往會變得粗重急促，此時(shí)就可以運(yùn)用京劇的氣息技巧來調(diào)節(jié)自己的情緒，使呼吸恢復(fù)平穩(wěn)。有些民族聲樂作品要求演唱者必須具備較強(qiáng)的氣息控制能力，通過氣息的爆發(fā)來表現(xiàn)大起大落的情緒。比如《恨似高山愁似?！愤@首民族聲樂作品，在演唱時(shí)要充分展現(xiàn)主人公喜兒心中強(qiáng)烈的悲憤，所以，演唱者應(yīng)采用清脆有力的音色進(jìn)行演唱，同時(shí)可以結(jié)合演唱的需求合理運(yùn)用京劇氣息技巧，確保自己的演唱能夠真正打動觀眾，成功地將演唱推向高潮。（四）表演風(fēng)格。文化快速發(fā)展的同時(shí)，民族聲樂體系也逐漸趨于完善，從而形成富有民族特色的藝術(shù)形式。作為富有民族特色的傳統(tǒng)藝術(shù)，京劇能夠充分表現(xiàn)人物情感，展示藝術(shù)的特殊魅力。京劇表演藝術(shù)家能夠結(jié)合人物的個性以及情節(jié)發(fā)展，通過音調(diào)變化來展現(xiàn)人物的情感。此外京劇表演的形式也十分豐富，集合不同形式的戲曲藝術(shù)，展示人物的內(nèi)心世界，使表演的效果達(dá)到最好。民族聲樂表演可以在學(xué)習(xí)借鑒京劇表演形式的基礎(chǔ)上，對表演的方式進(jìn)行創(chuàng)新。民族聲樂如果想準(zhǔn)確地表達(dá)故事的內(nèi)涵與意蘊(yùn)，就必須充分表現(xiàn)人物個性，展示人物最復(fù)雜動人的一面，才能體現(xiàn)濃郁的民族風(fēng)情。（五）表演技巧。對京劇表演而言，不僅需要“唱”好，還必須“演”好，舞臺表演在京劇藝術(shù)當(dāng)中占有重要的地位。從某種程度上來說，表演同樣也是京劇藝術(shù)重要的語言形式，對于表演者的舞臺動作有著嚴(yán)格的要求，表演者必須具備基本的表演技能，同時(shí)還需要結(jié)合眼、口、手等。對京劇表演而言，“四功五法”是一個整體，只有具備扎實(shí)的功底，才能完美展現(xiàn)人物的情緒變化，塑造鮮明的人物形象，從而真正提升表演的效果與質(zhì)量。京劇表演藝術(shù)家通常具備極高的表演水平，能夠通過舞臺表演完美展現(xiàn)人物細(xì)微的心理變化。民族聲樂表演者要認(rèn)真學(xué)習(xí)京劇表演技巧并在演唱中加以運(yùn)用，將表演形式與情感內(nèi)涵相結(jié)合，從而更加完美地向觀眾展示民族聲樂作品獨(dú)特的藝術(shù)魅力，充分體現(xiàn)民族聲樂打動人心的一面。民族聲樂表演者還可以在充分把握民族聲樂特征的基礎(chǔ)上，適當(dāng)借鑒和運(yùn)用京劇表演技巧，而不是根據(jù)個人喜好隨意使用，否則非但無法體現(xiàn)民族聲樂的美感，還會弄巧成拙，影響表演的效果。

【摘要】京劇是我國傳統(tǒng)文化的代表，具有很高的藝術(shù)價(jià)值。本文圍繞京劇和民族聲樂的共同之處，分析如何更好地將傳統(tǒng)京劇藝術(shù)元素應(yīng)用于民族聲樂表演中，進(jìn)而推動我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳播與傳承，為我國民族聲樂的發(fā)展注入新的動力。

【關(guān)鍵詞】非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；民族聲樂；京劇

民族聲樂繼承了我國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的特點(diǎn)，同時(shí)借鑒了西方美聲唱法的理論和技巧，進(jìn)而形成了獨(dú)樹一幟的演唱風(fēng)格。民族聲樂根據(jù)不同地域的方言產(chǎn)生了不同的語言唱法，但卻體現(xiàn)了共同的經(jīng)濟(jì)生活和共同的審美情趣。為了進(jìn)一步加強(qiáng)傳統(tǒng)京劇藝術(shù)元素在民族聲樂表演中的應(yīng)用，首先要全面了解二者的相似之處。

一、京劇和民族聲樂的表現(xiàn)方法與相同之處

（一）京劇唱腔

京劇唱腔主要分為西皮與二黃。西皮曲調(diào)以活潑、歡快的節(jié)奏為主，腔調(diào)鏗鏘有力，適合表達(dá)輕松、愉悅或堅(jiān)定、憤慨的情緒。其主要技巧為西皮倒板，《四郎探母》《逍遙津》《空城計(jì)》都以西皮倒板作為開場。二黃的曲調(diào)不同于西皮，以沉穩(wěn)、凝重的曲調(diào)為主，腔調(diào)凝練嚴(yán)肅，旋律起伏極大，從而更好地體現(xiàn)人物內(nèi)心變化。二黃唱腔的京胡定弦與西皮相比，略顯低沉，聲音較低且渾厚，《打龍棚》中的鄭子明、《二虎山》的王英等角色都使用二黃唱腔。

一、京劇武打藝術(shù)與武術(shù)的技理淵源關(guān)系

戲曲武打藝術(shù)一直伴隨著中華武術(shù)的發(fā)展與繁榮，武術(shù)以套路的特有的形式成熟于春秋戰(zhàn)國時(shí)期，古代“武”、“舞”相通，三國時(shí)流行文舞與武舞，武舞士多手執(zhí)斧盾，以勇猛剛毅的表演歌頌戰(zhàn)功或祭祀。周武王時(shí)有樂名《武象》，漢唐時(shí)有角抵百戲，這些對后來的傳統(tǒng)舞蹈、戲曲等技巧運(yùn)動有深遠(yuǎn)影響。宋代瓦子勾欄出現(xiàn)，為各類表演藝術(shù)相互滲透創(chuàng)造了有利條件?！稏|京夢華錄》戰(zhàn)舞節(jié)目中“撲旗子”至今在戲曲武打中仍被運(yùn)用，“蠻牌”、“抹蹌變陣子”從身著講究到隊(duì)列、陣式，對打等為戲曲表現(xiàn)提供了藝術(shù)滋養(yǎng)。明代徽戲出現(xiàn)了專職的武生角色，明人張岱《陶庵夢憶》記敘了一次“目蓮戲”的生動過程。這些記述過程包括有撲跌、翻桌、筋斗等武術(shù)雜技。其武功技巧的進(jìn)步是與元明武術(shù)的發(fā)展相一致的，這和武術(shù)在民間表演賣藝雜耍中的娛樂與表演價(jià)值是相通的。近代以來，武術(shù)得到前所未有的發(fā)展。武術(shù)人介入各行各業(yè)，武術(shù)由民間習(xí)練成為鏢師或進(jìn)入梨園促進(jìn)了戲曲武打藝術(shù)的發(fā)展。當(dāng)過看家護(hù)院鏢師的譚鑫培，在演《翠屏山》中的拚命三郎石秀時(shí)，以真刀實(shí)練的少林六合刀法被稱賞“單刀小叫天”。京劇武打藝術(shù)注重彰顯動作的快速勇猛和真實(shí)表現(xiàn)。京劇北派武生的創(chuàng)始人俞菊笙、北派武生大家楊小樓、梅蘭芳和程硯秋等都有深遠(yuǎn)的武術(shù)修行經(jīng)歷，俞菊笙沉重大鏟頭槍上演《挑滑車》贏得觀眾肯定。梅蘭芳的虞姬舞劍就取材于他的形意拳和太極劍內(nèi)容，程硯秋還成為我國在海外傳授太極拳術(shù)的第一代武師。在今天的武打電影中，香港七小福中洪金寶、成龍、元彪、元華以及于榮光等優(yōu)秀演員都有著深厚的武打技術(shù)，也都是學(xué)習(xí)戲劇和京劇武生出身，表現(xiàn)出硬實(shí)的武術(shù)功底。打是戲曲表現(xiàn)的一個重要載體形式，是藝術(shù)化和舞臺化的傳統(tǒng)武術(shù)，雖然是舞蹈化的藝術(shù)提升下的武術(shù)形式，但也要有扎實(shí)深厚的功夫技能，而且高于武術(shù)自我演練的技術(shù)規(guī)格與演練風(fēng)格，是高境界的技術(shù)形式。

二、京劇武打藝術(shù)與武術(shù)相互影響

京劇藝術(shù)中武打戲份是觀眾重要的欣賞點(diǎn)，借助徒手對打或者刀槍劍戟等器械來襯托人物與故事情節(jié)，激起故事與舞臺表演的高潮。這種武打不同于武術(shù)中的對抗實(shí)戰(zhàn)，卻又有極其相似的外化表現(xiàn)形式，武術(shù)中的對抗和對練與京劇武打同樣是技法動作的體現(xiàn)。不同之處在于武打藝術(shù)凸顯了武術(shù)的技法對抗和技擊藝術(shù)思維，淡化了對抗實(shí)斗的目的，更進(jìn)一步夸張地強(qiáng)化了打斗形式和招式，并演化出諸多的造型亮相與精神、氣勢的內(nèi)涵。并且能將各類徒手、器械格斗形式、背景環(huán)境變成驚險(xiǎn)壯觀的武打場面。京劇武打與武術(shù)都冠以“武”字，兩者之間的關(guān)系十分密切，卻又有著不一樣的概念和內(nèi)涵，京劇武打的動作素材來源于武術(shù)，武術(shù)反過來也從京劇藝術(shù)表現(xiàn)中吸取節(jié)奏與演練技巧，并將精氣神的體現(xiàn)形式融入自身體系。武術(shù)在今天雖然以民族體育的形式繼承與發(fā)展，但在其發(fā)展歷程的主線中貫穿著中華傳統(tǒng)文化的核心思想和哲學(xué)思路。京劇和武術(shù)一樣有著寬泛的影響力，兩者雖性質(zhì)不同，卻互相影響。京劇武打離不開武術(shù)，在武打設(shè)計(jì)和發(fā)展中處處離不開武術(shù)的滋補(bǔ)，武打體現(xiàn)在拳腳與器械藝術(shù)對抗，翻騰技巧等表演藝術(shù)所獨(dú)有的形式。武術(shù)的實(shí)戰(zhàn)搏斗場面的技術(shù)與思想、人文情景的再現(xiàn)為武打藝術(shù)提供了深刻的指導(dǎo)。京劇武打是舞臺表演藝術(shù)，是武術(shù)與戲劇表演藝術(shù)融合的形式，是穿插于劇情中情節(jié)的程式化打斗，主要依據(jù)人物、故事內(nèi)涵來設(shè)計(jì)的。武打的設(shè)計(jì)不僅要考慮技能的形象化，而且要掌握人物性格特點(diǎn)、歷史時(shí)期與舞臺合理利用，要處理好人物的武打風(fēng)格、器械的使用技巧與特點(diǎn)、高難度翻騰動作的設(shè)計(jì)，特別是人物武打過程中的精神、節(jié)奏、快慢、虛實(shí)、剛?cè)帷屿o、輕重的掌握。現(xiàn)在武術(shù)的套路表演就有許多動作和內(nèi)容是戲劇的影響結(jié)果，比如行步、旋子、踺子空翻等基本功動作。行步是拳術(shù)套路中的步法轉(zhuǎn)換與前后動作的銜接技術(shù)，行步配合上肢的變化和戲劇中的武生的游場是一致的，另外，動作的節(jié)奏、擺頭亮相、段落間的造型亮勢都透出戲劇中的大量元素。京劇武打根據(jù)角色任務(wù)分為長靠武生和短打武生。長靠武生穿著裝扮有靠、頭盔、腳穿厚底靴，善用長器械。短打武生的服裝和靴子相對短而薄底，也同樣要求身手矯健﹑靈活，動作要干脆。長靠武生對長器械的使用和武打技巧的塑造要求特別高，短打武生穿著便捷，更能彰顯深厚的功底，如《惡虎村》、《駱馬湖》、《連環(huán)套》等劇中的黃天霸、《打虎》、《獅子樓》等劇中的武松，《大破銅網(wǎng)陣》里的白玉堂，《三岔口》的任堂惠等都是短打武生一類的武打表現(xiàn)形式，徒手拳腳干凈利落，這些和武術(shù)中的徒手以及短器械的使用是分不開的。如《鬧天宮》中的騰云、搏斗、翻騰表演就源于猴拳，通過武打藝術(shù)手段將孫悟空機(jī)靈、聰明、勇敢的形象生動地表現(xiàn)了出來。武術(shù)的社會表演化本身就和京劇武打藝術(shù)有同根同源和表現(xiàn)上的契合。京劇中很多表演大師本身就是武術(shù)的忠實(shí)傳承者和習(xí)練者，京劇北派武生泰斗楊小樓就喜歡鉆研各派武術(shù)，并從中汲取精華，將其技巧融匯于京劇，強(qiáng)化京劇的表演藝術(shù)效果。另外，武術(shù)使用的器械對京劇道具的影響，從武術(shù)的器械原型改良還原出諸多武打器械而豐富了舞臺藝術(shù)素材，從武術(shù)表演的著裝影響到了戲劇著裝道具。武術(shù)使京劇藝術(shù)的表現(xiàn)形式更加豐富，表演形式更加多姿多彩，京劇武打也以藝術(shù)形式展現(xiàn)了武術(shù)的美，使人們對傳統(tǒng)武術(shù)有了全新的認(rèn)識。

三、京劇武打藝術(shù)系統(tǒng)的武術(shù)哲學(xué)表現(xiàn)思維

武術(shù)中練拳就是以技術(shù)來體察修行拳理之道，無道無以闡拳。持之以恒修持的即是拳技千變?nèi)f化的“理”，拳技以“理”推演出了拳技招式陰陽、動靜、虛實(shí)、剛?cè)岬募紦艮q證思想。京劇武打是以武術(shù)拳腳姿勢、器械的素材為基礎(chǔ)進(jìn)行舞臺藝術(shù)化的套子和表演形式，這種形式不僅以陰陽、動靜、虛實(shí)、剛?cè)岬任湫g(shù)理論最基本的辯證哲學(xué)思想為指導(dǎo)，更進(jìn)一步強(qiáng)化了這些哲學(xué)思想的表現(xiàn)程度和手段，在舞臺武打表現(xiàn)中和舞臺藝術(shù)化的彰顯中更夸大地呈現(xiàn)出武術(shù)諸多技法辯證思路，同時(shí)還圍繞劇情、人物的心理與故事情節(jié)從武打技法中強(qiáng)化表露出來內(nèi)在的人文情愫。

內(nèi)容摘要：文章以京劇舞蹈美的展現(xiàn)途徑、表現(xiàn)手段、本體特征、審美功能為四大理論層面，采取先斷層掃描后總體分析的研究方法，對京劇舞蹈美進(jìn)行了全方位、系列化、深層次的分析論述。對于京劇舞蹈藝術(shù)乃至整個京劇藝術(shù)的創(chuàng)作實(shí)踐，將提供有益的啟示和借鑒作用。

關(guān)鍵詞：京劇舞蹈解析

京劇舞蹈是京劇的重要組成部分，它同唱腔一起，擔(dān)起“以歌舞演故事”的重任，在整個京劇表演藝術(shù)中，占有“半壁江山”。因此，研究探討京劇的舞蹈美，對于京劇表演藝術(shù)與整個京劇藝術(shù)的繁榮與發(fā)展，都將大有裨益。

一、京劇舞蹈美的展現(xiàn)途徑

京劇舞蹈美，屬于視覺藝術(shù)形象美，但是在具體表演中，很少有以單純舞蹈形式出現(xiàn)的（《霸王別姬》中虞姬的劍舞、《天女散花》中天女的綢舞為特例），常見的展現(xiàn)途徑是與京劇表演的“四功”——唱、念、做、打緊密結(jié)合在一起，形成有機(jī)統(tǒng)一的整體。也就是說，京劇舞蹈是“化”在“四功”之中，并與之水乳交融、渾然一體的。正如有的戲曲理論家所指出的那樣：“京劇是無動不舞，有聲必歌?！?/p>

例如“唱功戲”《二進(jìn)宮》《玉堂春》《文昭關(guān)》等，看似很少舞蹈動作，但仔細(xì)觀察分析，演員的一走一站、一看一望、一招一式，一抖袖一轉(zhuǎn)身，一舉手一投足，則無不是精湛的舞姿。可以說，京劇的唱功，是與舞蹈節(jié)奏韻律同步一體的，即人們常說：“載歌載舞”。再如以做為主的做功戲《烏龍?jiān)骸贰端倪M(jìn)士》《拾玉鐲》等劇目中，演員的做功也全是舞蹈化了的。而在打功戲（武戲）《虹橋增珠》《鬧天宮》《三岔口》等劇目中，就更以舞蹈為主了。至于在唱、念、做、打并重的《定軍山》《南陽關(guān)》《扈家莊》等劇目中，舞蹈就更綜合在“四功”之中了，無論是“起霸”“走邊”“刀舞”“槍舞”，還是“圓場”“翻身”“僵尸”等等，無一不是舞蹈動作。

《音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》在基本理念中指出：“應(yīng)將我國各民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂作為音樂課重要的教學(xué)內(nèi)容，通過學(xué)習(xí)民族音樂，使學(xué)生了解和熱愛祖國的音樂文化，增強(qiáng)民族意識和愛國主義情操。”京劇是一個綜合性藝術(shù)，它融歌唱、舞蹈、雜技、美術(shù)于一爐，表演上講究唱、念、做、打，不僅讓中國人喜聞樂見，而且許多外國人也很喜歡。它是我們中華民族文化藝術(shù)的精髓，在弘揚(yáng)素質(zhì)教育的今天，音樂課堂教學(xué)引進(jìn)京劇教學(xué)尤為重要。為提高中小學(xué)生對傳統(tǒng)藝術(shù)的興趣，增強(qiáng)他們的藝術(shù)修養(yǎng)和文化修養(yǎng)，教育部2008年初發(fā)出通知，決定在中小學(xué)音樂課程中添加京劇內(nèi)容，筆者就京劇進(jìn)課堂做了一些新的嘗試。

一、培養(yǎng)教師自身的京劇興趣，提高教師自身的京劇水平

《音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》在提升素質(zhì)及修養(yǎng)中指出：“音樂教學(xué)要想讓學(xué)生感動，音樂教師自己首先要感動，因?yàn)橹挥幸魳方處熓紫茸哌M(jìn)音樂，學(xué)生才有可能走進(jìn)音樂。”我們一味強(qiáng)調(diào)信息時(shí)代的發(fā)展、社會生活的快節(jié)奏讓我們的學(xué)生對古老的京劇失去了興趣，指責(zé)學(xué)生發(fā)現(xiàn)美、鑒賞美的能力產(chǎn)生了偏差，對現(xiàn)狀的改變毫無用處。我們能夠做到的，就是通過培養(yǎng)教師自身的京劇興趣和提高自身的京劇素質(zhì)來帶動我們的學(xué)生。

因本人是個京劇愛好者，在三年級下冊京劇欣賞課上，我模仿京劇演員范唱表演了《都有一顆紅亮的心》。學(xué)生為我投入的表演熱烈鼓掌，有位學(xué)生聽后一臉興奮道：“老師，沒想到你京劇唱得這么好?！焙髞硭麄冇X得不過癮，還讓我繼續(xù)表演。在他們的熱烈要求下，我又唱了《打不盡豺狼永不下戰(zhàn)場》，好多女孩子都按奈不住跟著表演了起來。那節(jié)課的教學(xué)效果不錯，我知道不僅僅是我的表演，更重要的是通過這節(jié)課已經(jīng)喚起了學(xué)生對越劇的興趣。俗話說“藝高人膽大”，假如教師本身就有一定的京劇修養(yǎng)和較為地道的京劇功底，那么在課堂上就會更自信、更自如地侃侃而談，營造良好的教學(xué)氛圍，使學(xué)生產(chǎn)生更加濃厚的興趣，使京劇教學(xué)變得更加有魅力。所以，教師要自己先喜歡上京劇，多聽、多學(xué)、多唱、多接觸京劇，不斷充實(shí)自己、提高自己，做到厚積薄發(fā)、應(yīng)用自如。

二、優(yōu)化課堂教學(xué)，以趣激學(xué)

“激發(fā)孩子對音樂的興趣，這是把音樂的魅力傳遞給他們的必要條件?！边@是音樂教育家卡巴列夫斯基的名言。過去我們在教授京劇時(shí)只是從音樂入手，欣賞、學(xué)唱等，不管學(xué)生喜好與否，先“灌注”下去再說，完全忽略了學(xué)生一切的學(xué)習(xí)都應(yīng)從興趣入手，應(yīng)引導(dǎo)其自發(fā)、自覺、自主地學(xué)習(xí)這一原則。

一、樂隊(duì)的指揮者

京劇鼓師的第一大藝術(shù)職責(zé)，是樂隊(duì)的指揮者。京劇鼓師不僅是京劇樂隊(duì)的主要演奏者之一，更是整個樂隊(duì)的指揮者。眾所周知，我國許多戲曲樂隊(duì)，并無專職的指揮，而多由鼓師兼司其職，京劇樂隊(duì)亦然。京劇鼓師不僅通過左手敲檀板、右手以鼓楗擊單皮鼓，有時(shí)雙手均執(zhí)鼓楗擊鼓，而且通過眼神、手勢、楗姿等等，來指揮打擊樂與管弦樂的起止、快慢、輕重。與此同時(shí)，還指揮全劇演出的節(jié)奏。由此可見，京劇鼓師這一樂隊(duì)指揮者的重要藝術(shù)職責(zé)，是勿庸置疑的，也是“隱形”而非“顯形”的。也可以說，京劇鼓師充當(dāng)?shù)氖恰澳缓笥⑿邸钡慕巧?/p>

二、演員的合作者

京劇鼓師的第二大藝術(shù)職責(zé)，是演員的合作者。誠然，京劇鼓師是為京劇演員的表演服務(wù)的，在具體的司鼓過程與指揮樂隊(duì)演奏過程中，都緊緊演員的表演來掌握演出節(jié)奏、營造舞臺氣氛、表現(xiàn)人物情感、襯托演員表演。但反過來說，京劇演員又必須與京劇鼓師密切合作，配合默契，共同創(chuàng)造舞臺藝術(shù)的輝煌。正因?yàn)槿绱耍S多京劇表演藝術(shù)家乃至京劇藝術(shù)大師，都以琴師與鼓師為自己的左膀右臂、做到名角、名琴師、名鼓師三名合一、三位一體，形成群體合力。整個京劇藝術(shù)史，為我們提供了許許多多閃亮的例證。例如著名京劇鼓師杭子和，曾師從京劇鼓師沈?qū)氣x習(xí)鼓，后又私淑譚鑫培的鼓師李五、劉順等，以技藝嫻熟、腕力勻稱、淳樸大方著稱，先后為京劇名家沈華軒、閻嵐秋（九陣風(fēng)）、王鳳卿、譚富英、夏山樓主、孟小冬、王少樓、陳少霖、楊寶忠、楊寶森等打鼓，并一席擔(dān)任梅蘭芳的鼓師。1920年左右，與琴師李佩卿一起，成為余叔巖的左膀右臂。又如著名京劇鼓師王燮元，出身梨園世家，11歲學(xué)習(xí)京劇場面，先習(xí)小鑼，后司大鑼、鐃鈸，15歲開始司鼓。以戲路寬、配合密切著稱。先后為京劇名家周信芳、蓋叫天、唐韻笙、言慧珠等司鼓，并曾在抗戰(zhàn)勝利后為梅蘭芳司鼓長達(dá)6年之久。再如著名京劇鼓師白登去，7歲即承受父在河北冀縣本鄉(xiāng)梆子班學(xué)鑼鼓。12歲到北京，在梆子班打鑼并學(xué)司鼓，曾傍十三紅、玻璃翠、雀靈芝等演出。后來師從京劇鼓師郭德順學(xué)藝，27歲又拜京劇名家楊小樓的鼓師鮑桂山為師，繼續(xù)深造，鼓藝大進(jìn)。曾代鮑為楊小樓司鼓。以技藝精匯成、節(jié)奏穩(wěn)練、尺寸嚴(yán)謹(jǐn)、文戲舒展細(xì)膩、武戲?qū)捒钍街Q。曾先后為京劇名家梅蘭芳、王鳳卿、譚小培、郝壽臣、李玉茹、童芷苓、趙燕俠等司鼓。1934年起專任京劇大師程硯秋的鼓師，對“程派”唱腔的創(chuàng)造頗多貢獻(xiàn)。由此可見，京劇鼓師這一演員合作者的重要藝術(shù)職責(zé)，也是不爭的事實(shí)。

三、人才的培養(yǎng)者

京劇鼓師的第三大藝術(shù)職責(zé)，是人才培養(yǎng)者。京劇鼓師不僅通過收徒傳藝或藝術(shù)教學(xué)，培養(yǎng)出新的京劇鼓師，使藝術(shù)人才代代相傳，而且還兼任培養(yǎng)京劇表演藝術(shù)人才的重要。許多京劇鼓師，都精通許多京劇劇目的各種人物的表演藝術(shù)，從唱、念、做、打到人物形象塑造，都可以為演員“說戲”，實(shí)際上就是“教戲”，是演員的老師。當(dāng)然，這種重要的藝術(shù)職責(zé)也是“隱形”而非“顯形”的，也是“幕后園丁”。無論是“說全堂”（教全出戲各個人物）還是說“單出”（專教某個人物），都承擔(dān)著教師乃至導(dǎo)演的培養(yǎng)人才的重任。例如黑龍江省京劇院著名鼓師、國家一級演奏員王積利先生，就培養(yǎng)出許多青年京劇鼓師與青年演員。由此可見，京劇鼓師這一人才培養(yǎng)者的重要藝術(shù)職責(zé)，也是人人盡知的。

摘要：文章以京劇舞蹈美的展現(xiàn)途徑、表現(xiàn)手段、本體特征、審美功能為四大理論層面，采取先斷層掃描后總體分析的研究方法，對京劇舞蹈美進(jìn)行了全方位、系列化、深層次的分析論述。對于京劇舞蹈藝術(shù)乃至整個京劇藝術(shù)的創(chuàng)作實(shí)踐，將提供有益的啟示和借鑒作用。

關(guān)鍵詞：京劇舞蹈解析

京劇舞蹈是京劇的重要組成部分，它同唱腔一起，擔(dān)起“以歌舞演故事”的重任，在整個京劇表演藝術(shù)中，占有“半壁江山”。因此，研究探討京劇的舞蹈美，對于京劇表演藝術(shù)與整個京劇藝術(shù)的繁榮與發(fā)展，都將大有裨益。

一、京劇舞蹈美的展現(xiàn)途徑

京劇舞蹈美，屬于視覺藝術(shù)形象美，但是在具體表演中，很少有以單純舞蹈形式出現(xiàn)的（《霸王別姬》中虞姬的劍舞、《天女散花》中天女的綢舞為特例），常見的展現(xiàn)途徑是與京劇表演的“四功”——唱、念、做、打緊密結(jié)合在一起，形成有機(jī)統(tǒng)一的整體。

也就是說，京劇舞蹈是“化”在“四功”之中，并與之水乳交融、渾然一體的。正如有的戲曲理論家所指出的那樣：“京劇是無動不舞，有聲必歌。”