摘要：題畫(huà)詩(shī)是中國(guó)詩(shī)歌寶庫(kù)中的重要內(nèi)容，同時(shí)也是古代一種基于詩(shī)畫(huà)一體理論的獨(dú)特藝術(shù)形式，有助于將平面畫(huà)作與有聲詩(shī)歌有機(jī)融合起來(lái)，傳達(dá)出畫(huà)作的言外之意，抒發(fā)詩(shī)人的感悟之情。梳理中國(guó)題畫(huà)詩(shī)的發(fā)展歷程可知，其于唐朝發(fā)展成熟，于宋代實(shí)現(xiàn)全面發(fā)展，于元代達(dá)到全盛時(shí)期。不同時(shí)代的題畫(huà)詩(shī)具有特定時(shí)代的歷史背景，呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)和藝術(shù)水準(zhǔn)。元好問(wèn)是宋金之際的詩(shī)文大家，其所創(chuàng)作的題畫(huà)詩(shī)不僅描述畫(huà)作景象，而且融入諸多自身對(duì)于理想和人生的思考，借助詩(shī)詞創(chuàng)作為讀者構(gòu)建出圖畫(huà)內(nèi)容中所沒(méi)有的意境，傳遞出詩(shī)畫(huà)創(chuàng)作中所蘊(yùn)含的豐富哲理。例如，元好問(wèn)常常借助作品來(lái)傳達(dá)隱逸之情、懷鄉(xiāng)之情以及愛(ài)國(guó)之情，對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)研究具有重要的文學(xué)價(jià)值、美學(xué)價(jià)值和史學(xué)價(jià)值。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代視角；題畫(huà)詩(shī)研究；元好問(wèn)題

畫(huà)詩(shī)是中國(guó)獨(dú)特的詩(shī)歌藝術(shù)表現(xiàn)形式，能夠達(dá)到“寫(xiě)畫(huà)外意，書(shū)畫(huà)中情”的效果。人們?cè)阼b賞畫(huà)作時(shí)，也可以將詩(shī)歌作品與畫(huà)作內(nèi)容相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)“詩(shī)畫(huà)互補(bǔ)”，進(jìn)一步感受詩(shī)畫(huà)作品中所蘊(yùn)含的深遠(yuǎn)意境。題畫(huà)詩(shī)最早產(chǎn)生于魏晉南北朝時(shí)期，當(dāng)時(shí)的題畫(huà)詩(shī)大多為四言詩(shī)句。隨著人們對(duì)書(shū)畫(huà)品評(píng)的逐漸推崇以及詠物詩(shī)的不斷發(fā)展，題畫(huà)詩(shī)中出現(xiàn)了許多五言詩(shī)作。狹義層面的題畫(huà)詩(shī)特指畫(huà)家在完成繪畫(huà)創(chuàng)作時(shí)，為了進(jìn)一步抒發(fā)畫(huà)中意境，在畫(huà)幅空白處所進(jìn)行的詩(shī)歌創(chuàng)作，其中蘊(yùn)含作者對(duì)書(shū)法、繪畫(huà)、詩(shī)歌等多門(mén)藝術(shù)的推崇。而廣義層面的題畫(huà)詩(shī)不僅包含畫(huà)作上的題詩(shī)，也包括脫離繪畫(huà)而存在的論畫(huà)詩(shī)和詠畫(huà)詩(shī)，通常用于詩(shī)人評(píng)論繪畫(huà)的藝術(shù)價(jià)值或借助畫(huà)中題材抒發(fā)家國(guó)之思，表現(xiàn)作者對(duì)人生境遇的思考，使意境更加深遠(yuǎn)。

一、古代題畫(huà)詩(shī)的發(fā)展階段及特點(diǎn)

（一）唐代題畫(huà)詩(shī)——以真寫(xiě)畫(huà)

文人士大夫自古以來(lái)都極為推崇繪畫(huà)、賞畫(huà)等藝術(shù)活動(dòng)，同時(shí)提出“詩(shī)畫(huà)同源”理論，將“詩(shī)”看作無(wú)形的“畫(huà)”，將“畫(huà)”看作“詩(shī)”的具象化呈現(xiàn)。唐代是詩(shī)畫(huà)藝術(shù)的重要發(fā)展時(shí)期，該時(shí)期的題畫(huà)詩(shī)大多為古體詩(shī)和律詩(shī)，到了唐朝中晚期，更多文人士大夫開(kāi)始推崇題畫(huà)絕句。唐代國(guó)力強(qiáng)盛，社會(huì)經(jīng)濟(jì)繁榮，古典詩(shī)歌于該時(shí)期達(dá)到發(fā)展高峰，繪畫(huà)藝術(shù)也進(jìn)一步突破了宗教、神話題材的束縛，呈現(xiàn)出世俗化的發(fā)展傾向，為以描寫(xiě)自然意象為主，包含花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)、山川景物等諸多元素的題畫(huà)詩(shī)的產(chǎn)生和發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。①當(dāng)時(shí)，畫(huà)家不再滿足于對(duì)外界物象的簡(jiǎn)單呈現(xiàn)，而是希望進(jìn)行更加主觀化的表達(dá)；詩(shī)人也對(duì)人物畫(huà)產(chǎn)生了濃厚興趣，“以真寫(xiě)畫(huà)”是當(dāng)時(shí)題畫(huà)詩(shī)的主要特點(diǎn)，詩(shī)人在欣賞人物畫(huà)作的同時(shí)，提高了自身使用詩(shī)歌語(yǔ)言的能力以及刻畫(huà)人物形象的水平。

題畫(huà)詩(shī)是我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的一種獨(dú)特表現(xiàn)形式。它把無(wú)聲的畫(huà)和有聲的詩(shī)巧妙地融為一體，使人們有一種既見(jiàn)其畫(huà)又見(jiàn)其畫(huà)外之意的妙境。

明代有“江南第一風(fēng)流才子”之稱(chēng)的唐寅，有一幅這樣的畫(huà)：水塘的一邊，長(zhǎng)著幾層蘆葦，蘆葦后一漁父，手持長(zhǎng)篙，歪立于船頭，篙頂有一圓月，隱約懸于半空。筆墨清潤(rùn)縝密，且有靜度。畫(huà)幅右上方，題有一詩(shī)，詩(shī)云：“插篙蘆清系蚱蜢，三更月上當(dāng)篙頂。老漁爛醉喚不醒，起來(lái)霜印蓑衣影。”詩(shī)畫(huà)合一，令人賞心悅目。

自號(hào)八大山人的朱耷，有這樣一幅畫(huà)：在寥寥三五片細(xì)長(zhǎng)的葉兒間，伸出一枝小花──水仙，在空中搖曳。畫(huà)面簡(jiǎn)單而韻味無(wú)窮，深得古人“筆簡(jiǎn)意賅”三味。左旁有石濤題詩(shī)，詩(shī)云：“翠裙依水翳飄飄，光艷隨波豈在描。妒煞幾班紅粉女，凌風(fēng)無(wú)故發(fā)清嬌?！痹?shī)篇賦予畫(huà)面更有意義的生命。

我們知道，中國(guó)畫(huà)強(qiáng)調(diào)意境，著墨高度凝練、含蓄，善于取舍。在實(shí)虛處更為講究，既要腳下有塵土，又要胸中有丘壑。畫(huà)中之實(shí)，能為詩(shī)提供與增補(bǔ)情趣；詩(shī)中之虛，又能為畫(huà)擴(kuò)大與深化意境?，F(xiàn)代書(shū)畫(huà)名家傅心畬有這樣一幅畫(huà)，畫(huà)的是一個(gè)半島，島上有樹(shù)兩棵，樹(shù)的右方有一石，左方有一老翁，席地而坐，身旁有線裝書(shū)數(shù)卷，半島盡頭有兩鳧，昂首泛游碧波中。畫(huà)幅右上端題有一詩(shī)，詩(shī)云：“溪上望清波，回光碧無(wú)影，雙鳧自去來(lái)，久坐衣裳冷?！痹?shī)和畫(huà)，有很多地方，都只可意會(huì)不可言傳，富含蓄美，令人百看不厭。

宋代李唐有一《題畫(huà)》詩(shī)：“云里煙村雨里灘，看之容易作之難。早知不入時(shí)人眼，多買(mǎi)胭脂畫(huà)牡丹。”詩(shī)只用“云里煙村雨里灘”一句寫(xiě)畫(huà)中之景，借題發(fā)揮，極其辛辣地諷刺了時(shí)人有一雙富貴勢(shì)利眼，只喜愛(ài)牡丹，而看不出尋常之景中的佳境。

清人鄭板橋《竹石》題畫(huà)詩(shī)：“咬定青山不放松，立根原在破巖中。千磨萬(wàn)擊還堅(jiān)韌，任而東西南北風(fēng)?！睆漠?huà)中可看出“竹石”的高風(fēng)亮節(jié)和堅(jiān)定不移的形象。從詩(shī)中又可體味到詩(shī)人鄙薄流俗、頑強(qiáng)不屈的精神。

[摘要]傳統(tǒng)繪畫(huà)中詩(shī)書(shū)畫(huà)一體和中國(guó)電影中字幕與影像的配合，不論在表現(xiàn)形式，還是美學(xué)意義上，都有著極大的共通之處。中國(guó)電影的字幕藝術(shù)會(huì)通了傳統(tǒng)繪畫(huà)“題詩(shī)”、“題跋”的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在影片中承載著“言志”、“敘事”、“前傳”等功能，營(yíng)造了中國(guó)電影獨(dú)特的意境之美。

[關(guān)鍵詞]電影字幕“題畫(huà)詩(shī)”“題跋”

中國(guó)電影和傳統(tǒng)繪畫(huà)在創(chuàng)作實(shí)踐中所存在的深刻關(guān)聯(lián)作為一種美學(xué)現(xiàn)象已成為人們的共識(shí)。作為電影藝術(shù)表現(xiàn)力的重要元素，電影字幕會(huì)通了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)“題畫(huà)詩(shī)”、“題跋”的藝術(shù)表現(xiàn)形式，與影片畫(huà)面、敘事結(jié)構(gòu)緊密結(jié)合，營(yíng)造了中國(guó)電影的獨(dú)特藝術(shù)氛圍。電影字幕主要包括兩種形式：一是演職員表的字幕和語(yǔ)言翻譯的字幕；二是在故事進(jìn)展過(guò)程中加入的字幕。此文討論的主要是后者。這種字幕形態(tài)，在中國(guó)電影中，正是發(fā)揮了傳統(tǒng)繪畫(huà)的“題畫(huà)詩(shī)”或“題跋”的藝術(shù)功能。

一、抒情寄義，營(yíng)造意境之美

眾所周知，在畫(huà)面上題詩(shī)、題跋，是中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)獨(dú)特的表現(xiàn)形式。它的形成源于書(shū)畫(huà)同源、詩(shī)畫(huà)一體，是詩(shī)歌和繪畫(huà)聯(lián)姻的產(chǎn)物。一方面，詩(shī)與畫(huà)共同的寫(xiě)意性可以使整幅作品意境會(huì)通；另一方面，題詩(shī)對(duì)于繪畫(huà)的點(diǎn)醒，既是畫(huà)意的延伸，同時(shí)也暗含著“言志”的藝術(shù)傳統(tǒng)。明代唐寅作《秋風(fēng)紈扇圖》，畫(huà)面上是一女子手執(zhí)紈扇，在庭園中徘徊，面部表情神色憂郁。畫(huà)家在畫(huà)幅題詩(shī)道：“秋來(lái)紈扇合收藏，何時(shí)佳人重感傷?請(qǐng)把世情詳細(xì)看，大都誰(shuí)不逐炎涼!”正是因?yàn)橛辛水?huà)面上詩(shī)與畫(huà)兩相映襯、相諧合一，所以才能提示觀賞者超越畫(huà)面本身去探知它的畫(huà)外旨趣，即，去感知與想象畫(huà)中人物的身世際遇和如此感傷的原因。尤其一句“請(qǐng)把世情詳細(xì)看，大都誰(shuí)不逐炎涼!”不僅有看破世事后的勸慰，也更深層地表現(xiàn)出對(duì)于世態(tài)炎涼的感慨和憤懣。

同樣，在中國(guó)電影中，字幕較之于具象的電影畫(huà)面，可以更好地體現(xiàn)出文字給人的想象、聯(lián)想、思考功能，它與畫(huà)面的配合，更易于抒情寄意。在王家衛(wèi)的影片《2046》中，周慕云與另一個(gè)蘇麗珍在斑駁的墻邊分別后，蘇麗珍伴著音樂(lè)凄婉地走著，字幕插入：一若牡丹盛開(kāi)／她站起身／走了／留下既非“是”又非“否”的答復(fù)。如果只看畫(huà)面，給人的視覺(jué)感受僅僅是一個(gè)女人凄婉地走著。而字幕的加入，使這幅畫(huà)面猶如一曲視覺(jué)詠嘆調(diào)。在影片《東邪西毒》中，一開(kāi)始就是黃河起伏不定、波濤洶涌的空鏡。一組西毒和歐陽(yáng)峰的快剪之后，波濤翻滾的水的背景上出現(xiàn)豎排三行的字幕：佛典有云：旗未動(dòng)，風(fēng)也未吹，是人的心自己在動(dòng)。這些字幕猶如寫(xiě)在畫(huà)卷首端的題跋，從一開(kāi)始就確定了畫(huà)幅的基調(diào)，它暗示著影片的內(nèi)涵不止于重現(xiàn)一個(gè)武俠世界，而是借武俠的軀殼來(lái)探討人性和人的生存狀態(tài)問(wèn)題。貝拉·巴拉茲在《可見(jiàn)的人電影精神》中說(shuō)：“各種生動(dòng)的文字符號(hào)是感情運(yùn)動(dòng)的書(shū)畫(huà)軌跡。它們不是抽象的，而是內(nèi)心狀態(tài)的直接再現(xiàn)?！边@里的字幕與繪畫(huà)的“題畫(huà)詩(shī)”一樣，正體現(xiàn)了創(chuàng)作者的“內(nèi)心狀態(tài)”。在影片《悲情城市》中，文清去山上看寬榮，轉(zhuǎn)達(dá)黃先生之弟死前給黃先生的留言“生離祖國(guó)，死歸祖國(guó)，死生天命，無(wú)想無(wú)念”，以及文清所言“獄中已決定，此生須為死去的友人而活。不能如從前一樣度日，要留此地，自信你們能做的我都能做”的字幕。都有“言志”的功能。

內(nèi)容摘要：文章對(duì)徐渭題畫(huà)詩(shī)的藝術(shù)功能進(jìn)行了較全面的解析。指出徐渭大力改造題畫(huà)詩(shī)，使其具備了闡發(fā)創(chuàng)作心態(tài)、創(chuàng)作主旨，抒發(fā)筆墨意趣等諸多功能。

關(guān)鍵詞：徐渭題畫(huà)詩(shī)筆墨意趣

作為詩(shī)人型畫(huà)家，徐渭大量創(chuàng)制題畫(huà)詩(shī)并對(duì)其構(gòu)成畫(huà)面、修飾畫(huà)面的傳統(tǒng)功能進(jìn)行改造，使之具備了闡發(fā)創(chuàng)作心態(tài)、創(chuàng)作主旨，抒發(fā)筆墨意趣等諸多功能。

一、闡發(fā)創(chuàng)作心態(tài)、創(chuàng)作旨?xì)w

作為大寫(xiě)意創(chuàng)始人的徐渭，其畫(huà)面往往具有強(qiáng)烈的主觀抒發(fā)特點(diǎn)。情動(dòng)于中而為畫(huà)，畫(huà)不足繼之以詩(shī)，故其題畫(huà)詩(shī)往往與畫(huà)面互相生發(fā)，成為特定時(shí)刻創(chuàng)作心態(tài)的寫(xiě)照。

如《畫(huà)菊二首》其一：“身世渾如拍海舟，關(guān)門(mén)累月不梳頭。東籬蝴蝶閑來(lái)往，看寫(xiě)黃花過(guò)一秋?！边@首詩(shī)表明，畫(huà)家借畫(huà)面中搖曳秋風(fēng)中的那一叢蕭瑟黃花及花間一只單薄的蝴蝶吟唱出的是一曲孤寂落寞、漂泊無(wú)定的身世之歌。

摘要：傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫(huà)自發(fā)生就與傳統(tǒng)詩(shī)詞結(jié)緣，在發(fā)展的過(guò)程中互相交融，有“詩(shī)畫(huà)本一律”之論。詩(shī)畫(huà)都屬于藝術(shù)范疇，詩(shī)和畫(huà)相結(jié)合，并不是兩種獨(dú)立形式的交融，它也不能統(tǒng)轄于形式范疇之內(nèi)，而是藝術(shù)精神的一個(gè)十分明亮的折射。在文中首先對(duì)詩(shī)畫(huà)的關(guān)系進(jìn)行概述，然后詳細(xì)論述詩(shī)畫(huà)交融的過(guò)程。從題畫(huà)詩(shī)的出現(xiàn)到把詩(shī)來(lái)作為畫(huà)的題材再到以作詩(shī)的方法來(lái)作畫(huà)，以及詩(shī)畫(huà)除精神、意境的交融外，在形式上的真正融和。最后做總結(jié)性的闡述道出中國(guó)詩(shī)畫(huà)藝術(shù)精神交融的本來(lái)。

關(guān)鍵詞：中國(guó)畫(huà)；詩(shī)；交融

我們?cè)谛蕾p中國(guó)畫(huà)的的時(shí)候，經(jīng)?？吹皆谥袊?guó)畫(huà)的空白處，有畫(huà)家本人或他人在上面題的詩(shī)，而詩(shī)的內(nèi)容多是感嘆詩(shī)的意境，有的詩(shī)寫(xiě)的位置在畫(huà)面上，所以也就成了畫(huà)的一部分，而與畫(huà)完整統(tǒng)一起來(lái)。

對(duì)于詩(shī)畫(huà)問(wèn)題的研究，是中西方藝術(shù)家所共同感興趣的。但是對(duì)詩(shī)畫(huà)問(wèn)題的理解卻有著根本的差異。西方藝術(shù)家是在盡心竭力地為詩(shī)、畫(huà)尋找界限，和二者結(jié)合的可能性。如黑格爾認(rèn)為詩(shī)有音樂(lè)的一面，也有繪畫(huà)的一面；西蒙尼底斯已經(jīng)說(shuō)過(guò)“畫(huà)是靜默的詩(shī)，詩(shī)是語(yǔ)言的畫(huà)”。而在中國(guó)藝術(shù)家看來(lái)，觀照宇宙，提高和凈化人格與實(shí)現(xiàn)藝術(shù)境界是同步的。真正的宇宙，不是人們可以用感觀感受到的層面，而是不可言說(shuō)的精神——“道”的世界?！暗馈笔菬o(wú)形無(wú)色、無(wú)聲寂寥的，宇宙的本源就是如此，真正、永恒的美也就是如此：天地有大美而不言。要真實(shí)地表現(xiàn)大美，要讓藝術(shù)創(chuàng)作者用虛靜的胸襟去容納宇宙精神。所以中國(guó)藝術(shù)精神相融思想的存在，決定了中國(guó)畫(huà)和詩(shī)兩種不同形式藝術(shù)在表現(xiàn)宇宙精神時(shí)，自覺(jué)的交融在一起。所謂“詩(shī)畫(huà)體一律”正是鮮明的表現(xiàn)出這種審美心態(tài)。

詩(shī)與畫(huà)的交融，不是突然出現(xiàn)，而是經(jīng)過(guò)了一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程。首先是題畫(huà)詩(shī)的出現(xiàn)。王漁洋《蠶尾集》說(shuō)“六朝以來(lái)，題畫(huà)詩(shī)絕罕見(jiàn)。盛唐如李白輩，間一為之，拙劣不工……杜子美始創(chuàng)為畫(huà)松、畫(huà)馬、畫(huà)鷹、畫(huà)山水諸大篇，搜奇抉奧，筆補(bǔ)造化……子美創(chuàng)始之功偉矣。”

王維早于杜甫十三年出生。在他以前的畫(huà)家，詩(shī)畫(huà)兼工的極少。而王維則詩(shī)畫(huà)兼工，且兩者都對(duì)后來(lái)發(fā)生了很大的影響。他曾自為詩(shī)“夙世謬詞客，前身應(yīng)畫(huà)師”。是畫(huà)與詩(shī)，已經(jīng)融合于他一人之身了。但從他上面的兩句詩(shī)看，他只意識(shí)到自己兼?zhèn)溥@兩種藝術(shù)，并不曾把自己的詩(shī)寫(xiě)在自己的畫(huà)面上，并且除十五歲時(shí)有一首《題友人云母障子》的五絕，及另有《崔興宗寫(xiě)真詠》的五絕一首外，就沒(méi)有其他的題畫(huà)詩(shī)。

中國(guó)文學(xué)的主體是詩(shī)歌、散文，中國(guó)繪畫(huà)又以題畫(huà)詩(shī)———詩(shī)詞題跋形式進(jìn)入畫(huà)內(nèi)?！稓v代題畫(huà)詩(shī)類(lèi)》專(zhuān)集中有關(guān)山水題畫(huà)詩(shī)約計(jì)2732首，詩(shī)人畫(huà)家的文學(xué)修養(yǎng)和審美趣味，使得中國(guó)文人與畫(huà)家的創(chuàng)作選擇具有結(jié)構(gòu)后果上的趨同，造成了創(chuàng)作主體文化心理結(jié)構(gòu)的一致性。對(duì)中國(guó)文學(xué)與繪畫(huà)審美形式互補(bǔ)形態(tài)的主、客觀因素的研究與探討，也是對(duì)其進(jìn)行系統(tǒng)的、整體的對(duì)照過(guò)程，以促進(jìn)文學(xué)與繪畫(huà)的創(chuàng)作。

一、文化心理結(jié)構(gòu)的一致性

(一)題材選擇結(jié)構(gòu)后果的趨同

中國(guó)古代，視人為自然之子，“天人合一”即是古人與自然之間通暢、和諧、完滿、契合的態(tài)度和對(duì)生命精神的自由體驗(yàn)狀態(tài)。春秋戰(zhàn)國(guó)后，儒家典型代表人物孔子有“歲寒，而后知松柏之后凋也”，漢代劉向的《說(shuō)苑》中也記載了一段以水比君子之德的論述。其中元代畫(huà)家倪瓚的《六君子圖》畫(huà)上有黃公望等人的題詩(shī)“居然相對(duì)六君子，正直物立無(wú)偏頗”，就表現(xiàn)了“比德”的審美觀以及對(duì)自然倫理的追求。在張揚(yáng)個(gè)性的魏晉玄學(xué)的推化下又發(fā)展為“暢神”的自然審美觀?！昂伪亟z與竹，山水有清音?！?《招隱詩(shī)二首》)左太沖所言的“山水清音”不僅觸發(fā)了士人縱情山水、經(jīng)日忘歸，也使其探尋生命意蘊(yùn)的旨趣發(fā)散到文藝領(lǐng)域的各個(gè)角落。于是乎文道畫(huà)藝，山水詩(shī)文無(wú)不以追求動(dòng)人的生命節(jié)奏為上。唐代文學(xué)家王維在《山水論》中將山水之神稱(chēng)為“氣象”，其詩(shī)《山居秋瞑》:“空山新雨后，天氣晚來(lái)秋。明月松間照，清泉石上流”;孟浩然的《宿建德江》:“野曠天低樹(shù)，江清月近人”等往往皆是“含情而能達(dá)，會(huì)景而生心，體物而得神，則自有靈通之句，參化工之妙”［1］242。使得情景交融，物我兩忘。宋代畫(huà)家郭熙在《林泉高致》畫(huà)意、境界時(shí)說(shuō):“詩(shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)是有形詩(shī)?！睘楹紊接腥绱酥耙鈶B(tài)”，那是因?yàn)椤翱创水?huà)令人生此心……此畫(huà)之意外妙也”。因此我們可以說(shuō)，中國(guó)大部分以山水為題材的詩(shī)和畫(huà)，都表現(xiàn)了“暢神”的審美觀。

(二)常規(guī)意念上的融通

由于中國(guó)藝術(shù)精神的自覺(jué)，主要表現(xiàn)在文學(xué)與繪畫(huà)兩方面，使得這兩種藝術(shù)相輔相成而成為千載史實(shí)。畫(huà)家涵蘊(yùn)著的思想感情，每因題詩(shī)而得到傾訴，構(gòu)成了文學(xué)與繪畫(huà)在創(chuàng)作主體常規(guī)意念上的融通。古人劉勰也講:“人稟七情，應(yīng)物斯感;感物吟志，莫非自然?！保?］朱熹在《楚辭集注》中就提到“托物興詞”，后代則有“觀物有感焉，則有興”［1］187。由此可以看出，中國(guó)文人畫(huà)梅、蘭、竹、菊“四君子”等植物，借物抒情、托物言志，具有“詩(shī)人感興，不必定理、定情，景逐意生，境由心造”先言他物的意念上的融通。悲歌慷慨與憤世嫉俗成為中國(guó)歷代知識(shí)分子常規(guī)的心理狀態(tài)和藝術(shù)意念，也形成了“兼濟(jì)天下”與“獨(dú)善其身”的互補(bǔ)性人生趨向。如宋亡后的愛(ài)國(guó)詩(shī)人兼畫(huà)家鄭所南所畫(huà)的一幅“寒菊”上題有:“寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風(fēng)中!”的詩(shī)句。由此可看出，文學(xué)創(chuàng)作主體乃是緣心感物的過(guò)程，同時(shí)也就不難理解詩(shī)人張鶴野為石濤所畫(huà)《漁翁垂釣冊(cè)頁(yè)》所題絕句:“寒夜燈昏酒盞空，關(guān)山偶見(jiàn)圖畫(huà)中，可憐大地魚(yú)蝦盡，猶有垂竿老釣翁。”經(jīng)此一題，石濤那種國(guó)破家亡的心情便躍然紙上了。

摘要:古詩(shī)和繪畫(huà)都是中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的重要組成部分，兩者具有很多相通之處，我國(guó)古代很多優(yōu)秀的詩(shī)人，創(chuàng)造了大量的古詩(shī)，其中有很多古詩(shī)中都具有很高的美術(shù)藝術(shù)，通過(guò)對(duì)這些古詩(shī)進(jìn)行細(xì)細(xì)品味，仿佛可以看到詩(shī)中所描述的場(chǎng)景一般。對(duì)此，本文明確了古詩(shī)中美術(shù)藝術(shù)的作用，以我國(guó)古代幾位大詩(shī)人為例，具體分析了古詩(shī)中的美術(shù)藝術(shù)。

關(guān)鍵詞:古詩(shī);美術(shù)藝術(shù);借景抒情

我國(guó)古代很多詩(shī)人對(duì)繪畫(huà)都有著深刻的體會(huì)和理解，他們的詩(shī)中都蘊(yùn)含著很多對(duì)美術(shù)藝術(shù)思想的理解和呈現(xiàn)，通過(guò)美術(shù)藝術(shù)的運(yùn)用，使古詩(shī)變得更有意境，更加優(yōu)美，充分地表達(dá)作者的思想感情，進(jìn)行古詩(shī)中美術(shù)藝術(shù)的分析具有重要意義。

1古詩(shī)中美術(shù)藝術(shù)的作用分析

古詩(shī)通過(guò)運(yùn)用具有概括性和韻律的語(yǔ)言，表現(xiàn)生活，表達(dá)自身情感，在這個(gè)過(guò)程中，需要運(yùn)用一定的意象和情境，來(lái)進(jìn)行感情的抒發(fā)。通過(guò)運(yùn)用美術(shù)藝術(shù)，對(duì)色彩、色調(diào)的合理利用，有利于塑造出更加鮮明的意象，進(jìn)而表達(dá)情感。例如在賀知章《詠柳》中“碧玉妝成一樹(shù)高，萬(wàn)條垂下綠絲絳”一句中，詩(shī)人運(yùn)用“碧”“綠”二字，寫(xiě)出了楊柳顏色碧綠、生機(jī)勃勃的景象，使讀者的視覺(jué)形象得到增強(qiáng)。還例如在楊萬(wàn)里的《曉出凈慈寺送林子方》一詩(shī)中寫(xiě)到“接天蓮葉無(wú)窮碧，映日荷花別樣紅”，該句中“碧”和“紅”二字形成鮮明的對(duì)比，畫(huà)面的色彩較為絢麗，描寫(xiě)出西湖的景色之美，表達(dá)了對(duì)友人林子方不舍之情。2古詩(shī)中的美術(shù)藝術(shù)分析我國(guó)北宋詞人蘇軾說(shuō)王維“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”，這表明在詩(shī)人王維詩(shī)中運(yùn)用了大量的美術(shù)藝術(shù)，然而，不僅僅是王維，孟浩然、杜甫等詩(shī)人都在他們的詩(shī)中運(yùn)用了大量的美術(shù)藝術(shù)，具有獨(dú)特的詩(shī)畫(huà)合一的見(jiàn)解，本文以下對(duì)其進(jìn)行具體分析。2．1王維詩(shī)中的美術(shù)藝術(shù)分析。王維是我國(guó)唐代詩(shī)人，其所作的詩(shī)如畫(huà)卷一般，將美術(shù)藝術(shù)運(yùn)用于詩(shī)中，為人們描繪出一幅幅優(yōu)美的場(chǎng)景。例如，在《林園即事寄舍弟》一詩(shī)中寫(xiě)到“松含風(fēng)里聲，花對(duì)池中影”，畫(huà)面結(jié)構(gòu)層次都較為豐富，動(dòng)靜結(jié)合、遠(yuǎn)近相宜。還例如，在《山居秋暝》一詩(shī)中寫(xiě)到“空山新雨后，天氣晚來(lái)秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留?！痹撛?shī)將雨后空曠的山野，在夜晚初至?xí)r感到秋天到來(lái)了，皎皎月光在松樹(shù)縫隙間灑下來(lái)，清涼的泉水在山石上流過(guò)，聽(tīng)到竹林處的笑語(yǔ)喧嘩，知道是洗衣的姑娘回來(lái)了，漁船歸來(lái)穿過(guò)荷花使得荷葉輕搖。好一幅美麗的山水畫(huà)，遠(yuǎn)景近景、冷暖色調(diào)相互協(xié)調(diào)，充分地展現(xiàn)出詩(shī)歌美和繪畫(huà)美。2．2孟浩然詩(shī)中的美術(shù)藝術(shù)分析。孟浩然是我國(guó)唐代著名的山水田園詩(shī)人，其詩(shī)在藝術(shù)方面具有較高的成就。孟浩然對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的藝術(shù)方面具有很獨(dú)特的見(jiàn)解，通過(guò)運(yùn)用詩(shī)的語(yǔ)言來(lái)塑造出形象，以此來(lái)表達(dá)思想感情。例如，在《望洞庭湖贈(zèng)張丞相》一詩(shī)中寫(xiě)到“八月湖水平，涵虛混太清。氣蒸云夢(mèng)澤，波撼岳陽(yáng)城”，該詩(shī)前四句寫(xiě)出了八百里洞庭湖磅礴壯麗的景象，水天一體，對(duì)洞庭湖進(jìn)行了濃墨重筆的渲繪，以此引出后四句中自身的政治抱負(fù)，含蓄的希望可以得到引薦。還例如，孟浩然在《宿建德江》中寫(xiě)到“移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹(shù)，江清月近人”。詩(shī)中前兩句觸景生情，后兩句中“低”和“曠”，“近”和“清”相互映襯，遠(yuǎn)處的天空顯得比近處的樹(shù)還要矮，天上的明月映在江水中和人的距離那么近，運(yùn)用詩(shī)句描繪出一派具有特色的景象，并以此抒發(fā)了自身的羈旅之情。2．3杜甫詩(shī)中的美術(shù)藝術(shù)分析。杜甫是我國(guó)古代偉大的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人，他生于唐代唐玄宗時(shí)期，該時(shí)期繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展較為鼎盛，這為杜甫熱愛(ài)繪畫(huà)和具有較高的繪畫(huà)藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)。杜甫與王維、鄭虔等摯友的交往，都極大促進(jìn)了杜甫美術(shù)藝術(shù)的提升，在繪畫(huà)創(chuàng)作以及鑒賞等方面都有其自身獨(dú)特的造詣。杜甫在其作品《登高》“無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)”一句中，通過(guò)對(duì)偶的方式，寫(xiě)出秋天落葉紛紛而下，長(zhǎng)江滾滾奔流不息的場(chǎng)景。另外，杜甫現(xiàn)存詩(shī)中存在多首題畫(huà)詩(shī)，通過(guò)作詩(shī)，對(duì)畫(huà)中的景物和形象進(jìn)行細(xì)致而深入的描繪，表達(dá)自身的看法和情感，具有強(qiáng)烈的渲染力。2．4劉長(zhǎng)卿詩(shī)中的美術(shù)藝術(shù)分析。劉長(zhǎng)卿是我國(guó)唐代詩(shī)人，在其《送靈澈上人》一詩(shī)中，寫(xiě)到“蒼蒼竹林寺，杳杳鐘聲晚。荷笠?guī)标?yáng)，青山獨(dú)歸遠(yuǎn)”。該詩(shī)雖然全詩(shī)通篇寫(xiě)景，如圖畫(huà)一般優(yōu)美，營(yíng)造出一種悠遠(yuǎn)的意境，但在字里行間卻充分地表達(dá)出對(duì)友人的情誼。在其《逢雪宿芙蓉山主人》一詩(shī)中，“日暮蒼山遠(yuǎn)，天寒白屋貧。柴門(mén)聞犬吠，風(fēng)雪夜歸人。”全詩(shī)語(yǔ)句精練，每一句都是一幅圖畫(huà)，詩(shī)中有畫(huà)，共同構(gòu)成了一幅風(fēng)雪夜歸圖。

3結(jié)語(yǔ)

摘要：鄭板橋是清初畫(huà)壇上著名的“揚(yáng)州八怪”之一，他積極倡導(dǎo)書(shū)畫(huà)印的綜合藝術(shù)，創(chuàng)造性地發(fā)展了中國(guó)的文人畫(huà)，為中國(guó)繪畫(huà)史的發(fā)展作出了杰出的貢獻(xiàn)。本文在對(duì)鄭板橋生平及繪畫(huà)的時(shí)代背景加以簡(jiǎn)要介紹的基礎(chǔ)上，重點(diǎn)從竹、蘭、石三種題材對(duì)鄭板橋的繪畫(huà)風(fēng)格進(jìn)行了分析，在書(shū)畫(huà)、題跋、布局、技法方面對(duì)鄭板橋繪畫(huà)的形式表現(xiàn)特色進(jìn)行了論述。

關(guān)鍵詞：鄭板橋繪畫(huà)風(fēng)格形式表現(xiàn)

“揚(yáng)州八怪”中最有代表性的，藝術(shù)成就最突出、影響最深遠(yuǎn)的要算鄭板橋。他的書(shū)畫(huà)近年來(lái)引起各國(guó)學(xué)者的熱烈討論，備受關(guān)注。鄭板橋被稱(chēng)為“詩(shī)書(shū)畫(huà)三絕”，即以詩(shī)、書(shū)、畫(huà)聞名，尤其他的蘭、竹之作，馳譽(yù)中外，深得人們的喜愛(ài)和推崇。雖“書(shū)畫(huà)合一”為文人畫(huà)傳統(tǒng)，但鄭板橋新穎創(chuàng)新的表現(xiàn)卻成為他的獨(dú)特風(fēng)格，而且他的美學(xué)思想也膾炙人口，對(duì)于當(dāng)時(shí)及后世影響很大。近些年雖然有很多人在研究鄭板橋，但研究?jī)?nèi)容多限于詩(shī)、題畫(huà)、書(shū)法、文藝?yán)碚摷霸~作上，其實(shí)鄭板橋三絕之一的“畫(huà)”的成就并不亞于其他。

一、鄭板橋生平及繪畫(huà)時(shí)代背景

鄭板橋（1693－1765）名鄭燮，號(hào)板橋，江蘇興化人。清代著名書(shū)畫(huà)家，金石家，詩(shī)人。49歲曾在山東范縣、濰縣任縣令，后被撤職罷官，回到家鄉(xiāng)揚(yáng)州，以賣(mài)畫(huà)為生。他與當(dāng)時(shí)聚居揚(yáng)州的另7位畫(huà)家一起，并稱(chēng)“揚(yáng)州八怪”。鄭板橋所處的時(shí)代是清代康熙、雍正、乾隆三朝，康熙時(shí)期，統(tǒng)治者為了緩和民族沖突，采取許多措施，逐漸穩(wěn)定了社會(huì)秩序，乾隆時(shí)期資本主義的萌芽產(chǎn)生了新興商業(yè)都市，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展與繁榮，促進(jìn)了文化藝術(shù)的興盛。當(dāng)時(shí)繪畫(huà)以山水、花鳥(niǎo)畫(huà)較為發(fā)達(dá)，山水方面，清初的“四王”繼承明末董其昌松江畫(huà)派摹古畫(huà)風(fēng)，成為清代的正統(tǒng)，而在野的畫(huà)家如龔賢、八大山人、石濤等人，反對(duì)泥古不化，重視師法自然，主張創(chuàng)新，強(qiáng)調(diào)個(gè)性抒發(fā)?；B(niǎo)畫(huà)方面，名家輩出，技法多樣，風(fēng)格各異，以常州畫(huà)派影響最大。清中期“揚(yáng)州八怪”異軍突起，使人耳目一新。

二、鄭板橋的繪畫(huà)風(fēng)格

【摘要】蘇軾作為一名書(shū)畫(huà)家，首先提出了“詩(shī)畫(huà)一體論”觀點(diǎn)，在他的繪畫(huà)、書(shū)法作品中盡管沒(méi)有系統(tǒng)地論述，但已成為一種影響當(dāng)代和后世的美學(xué)理論。通過(guò)對(duì)蘇軾詩(shī)畫(huà)理論提出的社會(huì)文化背景的介紹，對(duì)其詩(shī)畫(huà)理論及作品進(jìn)行分析，挖掘其作品蘊(yùn)含的藝術(shù)美學(xué)理論及繪畫(huà)美學(xué)思想，對(duì)弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)文化藝術(shù)精神，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展具有重要的借鑒意義。

【關(guān)鍵詞】蘇軾；詩(shī)畫(huà)一體；美學(xué)思想

在傳統(tǒng)美術(shù)史的敘述中，宋代歷年來(lái)被認(rèn)為是文人畫(huà)興起的時(shí)代，文人畫(huà)重意境，提倡畫(huà)家的才情、學(xué)問(wèn)和思想，這三者缺一不可。同時(shí)，還注重詩(shī)、書(shū)、畫(huà)相得益彰。蘇軾不僅是文學(xué)大家，還是中國(guó)早期文人畫(huà)的引導(dǎo)者、倡導(dǎo)者，而繪畫(huà)藝術(shù)的“摹寫(xiě)物象略與詩(shī)人同”，這種理念影響了蘇軾和他身邊的友人，更喜歡就某些特定的題材作畫(huà)?？梢哉f(shuō)，他們的士人畫(huà)，正是文人畫(huà)的濫觴。蘇軾有許多對(duì)書(shū)畫(huà)的論述，被后世贊嘆為文人畫(huà)理論的奠基人，他的繪畫(huà)理論不僅影響了宋代及以后的繪畫(huà)創(chuàng)作，還和文學(xué)創(chuàng)作方面的思想有著密切的關(guān)系，可以看作是對(duì)宋代文藝?yán)碚摰募嘘U釋。一方面，他的文論思想也為創(chuàng)作道路清除障礙，形成了屬于自己的創(chuàng)作思路；另一方面，蘇軾的文學(xué)、繪畫(huà)、書(shū)法作品為他的理論思想提供了實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)與支持，也為后世進(jìn)行文藝創(chuàng)作給予了啟示。本文從蘇軾的詩(shī)畫(huà)作品出發(fā)，探討蘇軾的美學(xué)思想與文論，并進(jìn)一步說(shuō)明對(duì)當(dāng)代文藝領(lǐng)域產(chǎn)生的影響。

一、蘇軾“詩(shī)畫(huà)一體論”提出的背景

蘇軾，北宋著名的詩(shī)人、文學(xué)家、書(shū)法家和畫(huà)家，他在傳統(tǒng)文化方面的建樹(shù)幾乎是全方位的，具有很高的造詣，說(shuō)他是中國(guó)文化史的一座豐碑也不為過(guò)。此外，他還是一位文藝?yán)碚摷?，他在前人研究的基礎(chǔ)上，結(jié)合創(chuàng)作實(shí)踐，提出了諸如“詩(shī)畫(huà)一體”“成竹在胸”等詩(shī)、畫(huà)理論。這些杰出的成就與北宋時(shí)代背景密不可分。宋代的經(jīng)濟(jì)、文化等領(lǐng)域的發(fā)展水平，在當(dāng)時(shí)世界上也是位居前列的，幾乎達(dá)到了中國(guó)歷代王朝的巔峰。宋代人口流動(dòng)性大，貨幣廣泛流通，對(duì)內(nèi)對(duì)外貿(mào)易繁榮，這些都促進(jìn)了城市的進(jìn)一步發(fā)展。經(jīng)濟(jì)的繁榮發(fā)展推動(dòng)北宋的社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)生很大變化，文化水平有了顯著提高，這為文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展奠定了社會(huì)基礎(chǔ)。再加上宋代對(duì)于思想文化教育的重視，以及重文輕武的政策都促使宋代士族階層的形成和進(jìn)一步的壯大。一方面，他們是國(guó)家治理體系的直接參與者；另一方面，也是文化藝術(shù)的直接創(chuàng)造者和傳承者。宋代的科舉制度為士族群體的形成發(fā)展提供了保障，同時(shí)寒士為官的風(fēng)氣給大批寒門(mén)學(xué)子創(chuàng)造了通過(guò)科舉考試被選用的機(jī)會(huì)。由于出身不同，造就了不同風(fēng)格的文人墨客，推動(dòng)宋朝成為最有格調(diào)的一個(gè)朝代。重文輕武政策的實(shí)施，助推了士人、文人群體的發(fā)展壯大，同時(shí)也暴露出一些弊端，比如新舊黨爭(zhēng)、文人傾軋等。蘇軾一生多次遭受陷害與打擊，仕途坎坷。生活的艱辛，也造就了他對(duì)于精神自由的強(qiáng)烈追求。生活中，他通過(guò)詩(shī)文、書(shū)法、繪畫(huà)等多種方式，表達(dá)自己的所思所想、構(gòu)建自己的精神家園。在書(shū)法方面，自成一家，卓有成就。在繪畫(huà)方面，其代表作品有《枯木竹石圖》等，同時(shí)還專(zhuān)注于書(shū)畫(huà)理論研究，結(jié)合創(chuàng)作提出了“士人畫(huà)”的思想。這一思想不同程度地在題畫(huà)詩(shī)、題畫(huà)記及一些繪畫(huà)品評(píng)文章中有體現(xiàn)。文人畫(huà)從他開(kāi)始，逐漸成為一種影響深遠(yuǎn)的美學(xué)理論。陳傳席在《中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)史》中指出：“宋代以后，沒(méi)有任何一種繪畫(huà)理論超過(guò)蘇軾畫(huà)論的影響，沒(méi)有任何一種畫(huà)論能像蘇軾畫(huà)論那樣深為文人知曉，沒(méi)有任何一種畫(huà)論具有蘇軾畫(huà)論那樣的統(tǒng)治力?！贝送?，由于蘇軾受到儒家、佛家、道家思想的影響，尤其是佛教和道家思想，對(duì)于他后來(lái)的文藝創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響，他倡導(dǎo)的書(shū)畫(huà)理論不同程度地帶有禪宗痕跡。

二、蘇軾“詩(shī)畫(huà)一體論”及其作品研析

統(tǒng)編教材編者為方便學(xué)生學(xué)習(xí)、理解古詩(shī)詞，在編入課文的古詩(shī)詞中安排了大量插圖、插畫(huà)，以直觀的表現(xiàn)形式呈現(xiàn)對(duì)詩(shī)句及意境的理解，使畫(huà)面與文字相得益彰，能夠促進(jìn)學(xué)生對(duì)詩(shī)詞意象、意境的領(lǐng)悟。因此，在古詩(shī)詞教學(xué)中，教師要高度重視“畫(huà)意”的運(yùn)用，既包括對(duì)課文插圖、插畫(huà)的觀察、理解，又包括對(duì)詩(shī)句畫(huà)面感的想象與感悟，提高學(xué)生學(xué)習(xí)古詩(shī)詞的興趣，培養(yǎng)學(xué)生的審美意識(shí)。

一、借畫(huà)入詩(shī)，激發(fā)詩(shī)趣

古詩(shī)詞用簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言表達(dá)優(yōu)美的意境。教師要采用以畫(huà)入詩(shī)的方式，引導(dǎo)學(xué)生觀察課文插圖，吸引學(xué)生學(xué)習(xí)古詩(shī)詞，感受詩(shī)歌的優(yōu)美意境。如教學(xué)《敕勒歌》，這是一首描寫(xiě)草原風(fēng)光的北朝民歌，抒發(fā)了草原人對(duì)家鄉(xiāng)的熱愛(ài)之情。這樣的古詩(shī)對(duì)于二年級(jí)的學(xué)生來(lái)說(shuō)，不能僅憑想象去理解大草原的遼闊景象。對(duì)此，教師可以通過(guò)以畫(huà)入詩(shī)的方式，指導(dǎo)學(xué)生觀察課文插圖，讓學(xué)生通過(guò)畫(huà)面欣賞大草原的遠(yuǎn)景、近景，感受牛羊自由自在的生活。然后，教師讓學(xué)生說(shuō)說(shuō)自己對(duì)大草原風(fēng)景的喜愛(ài)之情。學(xué)生受到啟發(fā)，就能說(shuō)出大草原上“籠蓋四野”的天空像什么（蒙古包），從風(fēng)吹草低之時(shí)所看到的畫(huà)面中，體會(huì)到草原物產(chǎn)的豐富。最后，教師問(wèn)學(xué)生想不想去這樣的地方，去干什么。在這樣的教學(xué)中，學(xué)生始終伴隨著畫(huà)面去學(xué)習(xí)和理解詩(shī)句，學(xué)習(xí)興致就會(huì)高漲起來(lái)。

二、讀畫(huà)釋詩(shī)，把握詩(shī)境

統(tǒng)編教材中的插圖屬于重要的教學(xué)資源。在古詩(shī)詞教學(xué)中，教師引導(dǎo)學(xué)生觀察插圖、插畫(huà)，順利進(jìn)入古詩(shī)詞表達(dá)的意境，進(jìn)而有效達(dá)成課文學(xué)習(xí)目標(biāo)。如教學(xué)《宿建德江》，詩(shī)人孟浩然在這首詩(shī)中刻畫(huà)了秋江暮色，抒發(fā)了羈旅之思。學(xué)生學(xué)習(xí)時(shí)，僅從字面理解，對(duì)詩(shī)中的“煙渚”“天低樹(shù)”“月近人”等景象和意象是理解不了的。教師可以讓學(xué)生觀察課文插圖，從中找出“煙渚”的位置，感知“天低樹(shù)”和“月近人”的奇特景象，通過(guò)交流、討論，理解“天低樹(shù)”和“月近人”的意思。有的學(xué)生說(shuō)，從插圖看，江水中的月影離人那么近，可是自己思念的人卻遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)。在這樣的由物及人的對(duì)比中，詩(shī)歌的意境就清晰了。

三、賞畫(huà)編文，感知詩(shī)魂