論文關鍵詞圖畫現(xiàn)代主義視覺語言現(xiàn)代性

論文摘要圖畫現(xiàn)代主義是廣告設計語言在裝飾藝術運動和現(xiàn)代主義藝術綜合影響下的過渡狀態(tài)，它極大地鞏固繪畫要素在平面設計領域的地位，在現(xiàn)代廣告視覺語言現(xiàn)代性轉捩的過程中起到了承上啟下的作用，同時它以特殊的形式主義語言表達了時代特有的精神內涵。

圖畫現(xiàn)代主義肇始于20世紀初，促使它產生的原因首先在于西方各國資本主義經濟高速發(fā)展帶來的商業(yè)宣傳的需要；其次，由于印刷技術——石版印刷的完善并大量用于商業(yè)海報設計從而出現(xiàn)平面設計表現(xiàn)力的豐富；第三，現(xiàn)代主義藝術語言的嫻熟運用，使得這一時期的商業(yè)美術作品的形式語匯完全呈現(xiàn)出現(xiàn)代藝術語言的家族特征簡潔的圖形、平圖色彩以及富于表現(xiàn)力和圖形化的文字。因此，一批設計師游走于視覺抽象和圖畫傳達之間，將網畫現(xiàn)代主義演繹到極致。

一、現(xiàn)代主義藝術語匯對平面廣告現(xiàn)代視覺形態(tài)的建構

新藝術運動和裝飾藝術運動時代的廣告設計同樣重視廣告畫面的插圖圖像，但有著強烈的主觀裝飾和唯美追求。而在現(xiàn)代藝術影響和洗禮之后的廣告設計插圖更進一步尊重廣告信息傳達的目的。

其中有代表性的廣告視覺樣式創(chuàng)造者魯西安·伯恩哈特(LucianBernhard)就是一位中堅人物。伯恩哈特的商業(yè)廣告設計奠定了現(xiàn)代廣告設計的基本樣式——簡單的罔形描述廣告主的產品或公司名稱，主題突出，目的鮮明，強烈的色彩對比和設計意識(而非藝術表現(xiàn)的需要)造成視覺沖擊和明確的視覺印象，從而實現(xiàn)和發(fā)揮良好的視覺傳達功能。在廣告藝術設計史上伯恩哈特的貢獻在于他完成了現(xiàn)代商業(yè)廣告設計的現(xiàn)代化轉型，即從新藝術運動時期藝術化和唯美化的商業(yè)海報設計向服務于現(xiàn)代商業(yè)活動的視覺傳達設計的轉折。但是，這個轉折絕不是功能主義和藝術表現(xiàn)的簡單對立。廣告設計的現(xiàn)代轉折并不意味著對藝術表現(xiàn)的發(fā)揚或者舍棄，圖畫現(xiàn)代主義廣告設計的歷史事實告訴我們廣告設計走向現(xiàn)代的關鍵在于設計重心轉移到對廣告信息傳播的有效性的重視，強調廣告訴求基本點的視覺傳達；同時，這種傳達所運用的基本語匯并沒有脫離整個時代藝術風尚的影響。例如，伯恩哈特早在1905年設計的普萊斯特火柴公司平面廣告和1912年設計的斯第爾皮鞋廣告就是兩例經典的說明。普萊斯特火柴公司平面廣告的設計方案是在一步步簡化的過程中成形的。最早的設計方案畫面主圖像有圓桌、方格布、桌上有煙灰缸和點燃的雪茄，畫面背景還有裝飾性的跳舞女孩。然而，作者最終一步步簡化，大膽刪節(jié)直到剩下兩根火柴和公司名稱的藝術字體。斯第爾(Stiller)皮鞋廣告的基本視覺結構同樣如此，只有產品形象和公司名稱的藝術字體。然而，二者均勻的背景色彩，產品大膽而簡潔的形象描述、平涂色彩無不受到現(xiàn)代主義藝術語匯的熏染。著名設計史家菲利浦·梅格斯在其著作《20世紀視覺傳達史》評價道“這位年輕的藝術家或許沒有意識到，他把自然主義簡化并且消減到視覺傳達的形體語言過程中，已使視覺招貼移進了一步。勞特雷克(ToulouseLautrec)曾開始這個過程，而伯加斯德夫(Beggarstafs)兄弟曾繼續(xù)這個過程。伯恩哈特則創(chuàng)始了用平涂色的形體、產品名稱和產品形象的處理?！边@個評價極為中肯，指出了伯恩哈特的圖畫現(xiàn)代主義廣告設計在現(xiàn)代藝術史和現(xiàn)代廣告設計史中的承上啟下的歷史地位。一方面，廣告平面設計的視覺組織結構發(fā)生了現(xiàn)代轉折最大限度的刪節(jié)和減少了商業(yè)視覺傳達以外冗余的圖像內容和畫面信息；另一方面又強烈的受到現(xiàn)代主義藝術運動的影響，創(chuàng)造出具有視覺表現(xiàn)力的插圖和造型，顯示了與現(xiàn)代藝術千絲萬縷的承遞關系。圖畫現(xiàn)代主義廣告設計呈現(xiàn)出廣告設計藝術現(xiàn)代轉折的一種過渡狀態(tài)，他有革命性和繼承性的雙面特征。梅格斯的總結極為確切“它(圖畫現(xiàn)代主義)受到現(xiàn)代主義藝術的強烈影響……視覺傳達設計師受立體派和構成主義的影響。但認識到要有說服力的向一般大眾傳達，就要維持與圖畫的聯(lián)系。他們一方面創(chuàng)造表現(xiàn)的和象征的形象，另一方面他們關心畫面的視覺組織，他們在這兩方面走鋼絲。這種傳達的意象和設計造型之間的對話，產生了圖畫現(xiàn)代主義的刺激與活力?！痹谒挠绊懴?，德國廣告設計界和平面設計界形成了一個遵循伯恩哈特方式發(fā)展的設計運動，稱為“海報風格”。這場運動涉及平面設計的很多側面，同時對室內設計、工業(yè)設計產生影響。其設計風格大量汲取了現(xiàn)代藝術的精髓，并結合“裝飾藝術”運動的細節(jié)處理，品味相當高，受到社會各界的廣泛贊譽。然而在二次世界大戰(zhàn)特殊的語境中，海報設計以特殊的身份介入戰(zhàn)爭的宣傳，以感情力和注意力結合的方式完成了時代賦予的使命。

摘要：目前，幼兒園圖畫書的閱讀教學存在許多問題，道德捆綁就是其中之一，主要表現(xiàn)為圖畫書成為道德教育的工具、圖畫書教學中捆綁著教師的道德標準。要實現(xiàn)圖畫書閱讀教學的道德松綁，需要準確認識早期閱讀教學活動的目標、厘清道德教育在圖畫書閱讀教學中的地位，尊重幼兒在圖畫書閱讀中的主體地位。

關鍵詞：圖畫書;早期閱讀;閱讀教學;道德捆綁

圖畫書是通過圖畫與文字這兩種媒介在兩個不同的層面上交織、互動來講述故事的一門藝術（彭懿，2008）。由于其獨特的藝術形式，圖畫書深受幼兒喜愛，成為早期閱讀活動中的重要載體。但是由于幼教工作者對早期閱讀的認知偏差，現(xiàn)今幼兒園的圖畫書閱讀教學活動中存在很多問題，道德捆綁就是其中的問題之一。圖畫書閱讀教學中的道德捆綁主要有兩種形式，下面本文將對其進行簡要分析。

1圖畫閱讀教學中的道德捆綁

1.1圖畫書成為道德教育的工具。1.1.1案例呈現(xiàn)。老師將“懂得要給世界帶來美好，愿意做讓世界變得更美麗的事情”納入了大班幼兒《花婆婆》閱讀教學目標。在整個閱讀教學過程中，老師一開始就對小朋友們提問：花婆婆為世界做了什么？當幼兒找到答案后，老師又問道：花婆婆給世界帶來了美麗，這是不是一件好事情？小朋友們可以為世界做什么事情呢？幼兒閱讀繪本和教師講解繪本只占整個教學活動時間的1/4，其余的大部分時間里幼兒教師都是在引導幼兒如何做對世界有意義的事情。在老師對幼兒進行道德說教的期間，多數(shù)幼兒已經失去對該活動的興趣，做著與教學活動無關的事情，如：聊天、走動、出神等等。1.1.2案例分析。從上述案例中，我們可以看出幼兒教師已經迷失了早期閱讀教學活動的主要目標。案例中的老師花了大部分的時間進行道德說教，幾乎沒有引導幼兒去關注圖片的細節(jié)、欣賞《花婆婆》的藝術美，圖畫書已然成為其進行道德教育的工具。1.2早期閱讀教學中的成人道德捆綁。幼兒教師一直在把自己堅信不移的價值體系灌輸給幼兒。她對幼兒的提問具有誘導性質。在對幼兒提問時，她將自己預設的答案隱含在問題。

2圖畫閱讀教學中道德解綁策略

摘要:圖畫書是幼兒接觸到的最初學習書籍，圖文并茂、生動形象，很受幼兒歡迎，在幼兒教學中具有重要的輔助作用。根據(jù)教學實際，闡述圖畫書在幼兒教學中的應用價值、存在的問題及應用策略。

關鍵詞:圖畫書；幼兒閱讀；心理健康教育

1前言

2001年頒布的《幼兒園教育指導綱要（試行）》中明確提出：“要利用圖書、繪畫和其他多種方式，引發(fā)幼兒對書籍閱讀和書寫的興趣，培養(yǎng)閱讀和書寫技能?！边@個論述為圖畫書在幼兒教學活動中的定位確立了方向，即利用圖畫書培養(yǎng)幼兒的閱讀興趣和閱讀技能，充分發(fā)揮圖畫書的作用。

2圖畫書在幼兒閱讀教學中的作用

圖畫書顏色鮮艷，內容生動，非常符合幼兒的年齡特點，易于幼兒接受和理解，因而深受幼兒喜愛，其作用主要體現(xiàn)在以下幾個方面。有利于促進幼兒語言能力的發(fā)展幼兒的思維以形象思維為主，而圖畫書是文字與圖畫相結合的藝術，不僅文字語言簡單明了，而且圖畫本身也承載著一定的信息，具有交流的作用，在幼兒語言發(fā)展中有著獨特的價值。1）有利于培養(yǎng)幼兒的說話興趣。在教學中，教師可以一邊講故事，一邊讓幼兒觀察圖畫，多次反復以后，讓他們模仿，逐漸從“聽故事”過渡到“講故事”，這就有利于激發(fā)幼兒說話的興趣。2）有利于豐富幼兒的詞匯量。語言學研究表明：孩子的詞匯量，與每天的語言交流量有著密切關系。因此，幼兒“聽故事”和“講故事”的過程，也是一個累積詞匯的過程。如在“龜兔賽跑中”的學習過程中，幼兒通過觀察小兔與烏龜?shù)牟罹?，就能猜測小兔跑步的速度比烏龜快得多，初步理解“遙遙領先”的意義；通過觀察龜兔上山坡的情境圖和烏龜吃力的表情，就能大體理解“滿頭大汗、大汗淋漓”的含義；再通過教師的講解，就能進一步了解各種詞匯的意義了。3）有利于發(fā)展幼兒的語言表達能力。幼兒在自主講故事時，往往會根據(jù)自己的理解和思維，隨時變換內容，舉一反三，表達出新的意思，從而發(fā)展口語表達能力。有利于豐富主題活動的閱讀素材在開展主題活動時，教師一般都根據(jù)參考用書來實施，如小班的“小兔乖乖”，中班的“桃樹下的小白兔”，以及大班的“月亮船”等。這些經典的幼兒故事年復一年地使用，容易給教師和幼兒一種單調和乏味之感。而把圖畫書融入主題活動，有利于補充現(xiàn)有活動用書中的閱讀內容，使主題活動更加豐富。如在小班開展“小兔乖乖”主題活動時，可把《猜猜我有多愛你》《逃家小兔》等圖畫書中的故事講給幼兒聽，讓他們在情境中感受故事中小兔子帶來的溫馨和感動。同樣，在大班開展“我是中國人”的主題活動時，可讓幼兒欣賞《老鼠娶新娘》《小木匠學手藝》《屠龍族》《小石獅》等帶有濃郁中國傳統(tǒng)文化色彩的圖畫書，既補充了原有教材中的故事內容，又拓寬了幼兒的知識面。有利于拓寬培養(yǎng)幼兒情感的途徑《幼兒園教育指導綱要》中指出：“要引導幼兒愛父母、愛老師、愛同伴、愛家鄉(xiāng)、愛祖國，增強幼兒的自尊、自信，培養(yǎng)幼兒關心、友好的態(tài)度和行為，促進幼兒個性健康發(fā)展?！庇纱丝梢姡囵B(yǎng)幼兒良好的情感是幼兒教育的重要目標之一，它要求教師以幼兒發(fā)展為本為理念，時刻注意培養(yǎng)幼兒積極的態(tài)度和情感，增強幼兒的注意力和意志力，發(fā)展幼兒的審美能力，以保證幼兒的身心健康發(fā)展。心理學研究表明，幼兒時期是心理健康成長的關鍵期，可塑性強，心理健康對他們以后的情感形成和個性發(fā)展具有深刻的影響。由于現(xiàn)在的幼兒大多都是獨生子女，在家里過著小王子和小公主般的生活，普遍存在心理脆弱、自我任性、怕苦畏難等問題，因此，抓住這個關鍵期加強對幼兒進行心理健康教育至關重要。圖畫書中有許多優(yōu)秀作品蘊含著社會生活方面的內容，滲透著人類豐富的情感經驗。例如：體現(xiàn)親情之愛的《猜猜我有多愛你》表達的是母子之愛，《我的爸爸真麻煩》體現(xiàn)了父子之愛，《爺爺一定有辦法》體現(xiàn)了祖孫之愛；體現(xiàn)同伴好友之情的《大熊有個小麻煩》講述了同伴之間的傾訴與傾聽，《鼠小弟系列》講述了好友之間發(fā)生的許多有趣的故事；反映環(huán)境與生命主題的《小房子》《小蠟筆頭兒》《花婆婆》等講述了人類生存與環(huán)境密切相連的關系，《我永遠愛你》對“死亡教育”具有很大啟發(fā)。借助這些優(yōu)秀的圖畫書，有目的、有計劃地對幼兒進行積極的情感培養(yǎng)，可以喚起幼兒的情感共鳴，使幼兒在閱讀中增長知識、陶冶性情，在思考中學習表達與交往，形成初步的情感能力。有利于發(fā)展幼兒的想象力想象力不是與生俱來的，而是通過直接或間接的體驗獲得的。體驗越豐富，想象力也越豐富。圖畫書集文字和圖畫于一體，給幼兒提供了廣闊的想象空間。透過文字與畫面，幼兒可以根據(jù)圖畫的整體意境，對故事情節(jié)展開豐富的聯(lián)想，對故事進行擴充和延伸。如《狐貍爸爸鴨兒子》的封面就是一只狐貍和一個蛋，教學時可讓幼兒通過觀察畫面，猜想它們之間會發(fā)生什么有趣的事情。學習了《黃色小番茄》之類的關于植物生長的圖畫書后，幼兒不僅知道了小番茄的成長需要播種以及雨水和蚯蚓來幫忙等知識，而且了解到需要鋤土等勞動，由此聯(lián)想到父母勞動的艱辛，發(fā)展了想象力。有利于發(fā)展幼兒的個性圖畫書作為一種有趣的信息載體，有利于幼兒根據(jù)自己的興趣愛好，對其中的故事情節(jié)和人物進行選擇，從而促進個性發(fā)展。如學習了《小兔乖乖》后，大多數(shù)的幼兒都表現(xiàn)出對小兔的喜愛和對大灰狼的憎惡，而有的幼兒卻喜歡大灰狼，認為大灰狼非常勇猛。

關鍵詞：圖畫現(xiàn)代主義視覺語言現(xiàn)代性

摘要：圖畫現(xiàn)代主義是廣告設計語言在裝飾藝術運動和現(xiàn)代主義藝術綜合影響下的過渡狀態(tài)，它極大地鞏固繪畫要素在平面設計領域的地位，在現(xiàn)代廣告視覺語言現(xiàn)代性轉捩的過程中起到了承上啟下的作用，同時它以特殊的形式主義語言表達了時代特有的精神內涵。

圖畫現(xiàn)代主義肇始于20世紀初，促使它產生的原因首先在于西方各國資本主義經濟高速發(fā)展帶來的商業(yè)宣傳的需要；其次，由于印刷技術——石版印刷的完善并大量用于商業(yè)海報設計從而出現(xiàn)平面設計表現(xiàn)力的豐富；第三，現(xiàn)代主義藝術語言的嫻熟運用，使得這一時期的商業(yè)美術作品的形式語匯完全呈現(xiàn)出現(xiàn)代藝術語言的家族特征：簡潔的圖形、平圖色彩以及富于表現(xiàn)力和圖形化的文字。因此，一批設計師游走于視覺抽象和圖畫傳達之間，將網畫現(xiàn)代主義演繹到極致。

一、現(xiàn)代主義藝術語匯對平面廣告現(xiàn)代視覺形態(tài)的建構

新藝術運動和裝飾藝術運動時代的廣告設計同樣重視廣告畫面的插圖圖像，但有著強烈的主觀裝飾和唯美追求。而在現(xiàn)代藝術影響和洗禮之后的廣告設計插圖更進一步尊重廣告信息傳達的目的。

其中有代表性的廣告視覺樣式創(chuàng)造者魯西安·伯恩哈特(LucianBernhard)就是一位中堅人物。伯恩哈特的商業(yè)廣告設計奠定了現(xiàn)代廣告設計的基本樣式——簡單的罔形描述廣告主的產品或公司名稱，主題突出，目的鮮明，強烈的色彩對比和設計意識(而非藝術表現(xiàn)的需要)造成視覺沖擊和明確的視覺印象，從而實現(xiàn)和發(fā)揮良好的視覺傳達功能。在廣告藝術設計史上伯恩哈特的貢獻在于他完成了現(xiàn)代商業(yè)廣告設計的現(xiàn)代化轉型，即從新藝術運動時期藝術化和唯美化的商業(yè)海報設計向服務于現(xiàn)代商業(yè)活動的視覺傳達設計的轉折。但是，這個轉折絕不是功能主義和藝術表現(xiàn)的簡單對立。廣告設計的現(xiàn)代轉折并不意味著對藝術表現(xiàn)的發(fā)揚或者舍棄，圖畫現(xiàn)代主義廣告設計的歷史事實告訴我們：廣告設計走向現(xiàn)代的關鍵在于設計重心轉移到對廣告信息傳播的有效性的重視，強調廣告訴求基本點的視覺傳達；同時，這種傳達所運用的基本語匯并沒有脫離整個時代藝術風尚的影響。例如，伯恩哈特早在1905年設計的普萊斯特火柴公司平面廣告和1912年設計的斯第爾皮鞋廣告就是兩例經典的說明。普萊斯特火柴公司平面廣告的設計方案是在一步步簡化的過程中成形的。最早的設計方案畫面主圖像有圓桌、方格布、桌上有煙灰缸和點燃的雪茄，畫面背景還有裝飾性的跳舞女孩。然而，作者最終一步步簡化，大膽刪節(jié)直到剩下兩根火柴和公司名稱的藝術字體。斯第爾(Stiller)皮鞋廣告的基本視覺結構同樣如此，只有產品形象和公司名稱的藝術字體。然而，二者均勻的背景色彩，產品大膽而簡潔的形象描述、平涂色彩無不受到現(xiàn)代主義藝術語匯的熏染。著名設計史家菲利浦·梅格斯在其著作《20世紀視覺傳達史》評價道：“這位年輕的藝術家或許沒有意識到，他把自然主義簡化并且消減到視覺傳達的形體語言過程中，已使視覺招貼移進了一步。勞特雷克(ToulouseLautrec)曾開始這個過程，而伯加斯德夫(Beggarstafs)兄弟曾繼續(xù)這個過程。伯恩哈特則創(chuàng)始了用平涂色的形體、產品名稱和產品形象的處理?！边@個評價極為中肯，指出了伯恩哈特的圖畫現(xiàn)代主義廣告設計在現(xiàn)代藝術史和現(xiàn)代廣告設計史中的承上啟下的歷史地位。一方面，廣告平面設計的視覺組織結構發(fā)生了現(xiàn)代轉折：最大限度的刪節(jié)和減少了商業(yè)視覺傳達以外冗余的圖像內容和畫面信息；另一方面又強烈的受到現(xiàn)代主義藝術運動的影響，創(chuàng)造出具有視覺表現(xiàn)力的插圖和造型，顯示了與現(xiàn)代藝術千絲萬縷的承遞關系。圖畫現(xiàn)代主義廣告設計呈現(xiàn)出廣告設計藝術現(xiàn)代轉折的一種過渡狀態(tài)，他有革命性和繼承性的雙面特征。梅格斯的總結極為確切：“它(圖畫現(xiàn)代主義)受到現(xiàn)代主義藝術的強烈影響……視覺傳達設計師受立體派和構成主義的影響。但認識到要有說服力的向一般大眾傳達，就要維持與圖畫的聯(lián)系。他們一方面創(chuàng)造表現(xiàn)的和象征的形象，另一方面他們關心畫面的視覺組織，他們在這兩方面走鋼絲。這種傳達的意象和設計造型之間的對話，產生了圖畫現(xiàn)代主義的刺激與活力?！痹谒挠绊懴拢聡鴱V告設計界和平面設計界形成了一個遵循伯恩哈特方式發(fā)展的設計運動，稱為“海報風格”。這場運動涉及平面設計的很多側面，同時對室內設計、工業(yè)設計生影響。其設計風格大量汲取了現(xiàn)代藝術的精髓，并結合“裝飾藝術”運動的細節(jié)處理，品味相當高，受到社會各界的廣泛贊譽。然而在二次世界大戰(zhàn)特殊的語境中，海報設計以特殊的身份介入戰(zhàn)爭的宣傳，以感情力和注意力結合的方式完成了時代賦予的使命。

一、好的圖畫書有助于培養(yǎng)幼兒的閱讀興趣

由于幼兒識字不多甚至不識字，不能獨立閱讀文本書籍，圖畫書正好彌補這一缺憾。圖畫書可以在沒有成人引導下自己閱讀，如果教師再加以合理的引導，幼兒的閱讀興趣就能得到很好的培養(yǎng)。如講《月亮的味道》時，我以孩子們最熟悉的食物導入“：蘋果的味道、杏的味道是什么樣的？“”小朋友們你們知道月亮的味道是什么樣的嗎？”孩子們的注意力一下子集中了起來，閃著困惑的眼睛“咦！月亮還有味道？“”大家想不想嘗嘗月亮的味道？“”想！”孩子們異口同聲的回答。隨著故事情節(jié)的發(fā)展，一個個小動物的出現(xiàn)，直到小老鼠撕下一片月亮，孩子們一陣歡呼，仿佛自己也和小老鼠一樣嘗到了月亮的味道。月亮是什么樣的味道到此已不太重要，重要的是孩子們在這樣的故事中培養(yǎng)起了對圖畫書濃濃的閱讀興趣。

二、好的圖畫書有助于培養(yǎng)幼兒的表達能力

說的形象點圖畫書實質上就是一本故事書，幼兒通過圖畫書中所描繪的故事認識一些數(shù)字、文字，積累一些詞匯。教師可以通過講故事、看圖編故事、表演故事培養(yǎng)幼兒的語言表達能力。以《三只小豬》為例。豬媽媽讓三只小豬蓋房子時遇到了野狼，野狼想盡辦法想吃掉三只小豬，最終沒吃成狼狽而逃的故事。我先給孩子們用生動、風趣的語言講了三只小豬的故事，然后帶領孩子們一起看圖講故事，比一比，看誰的故事講的最精彩，最后組織孩子們進行表演。孩子們把豬媽媽、三只小豬、野狼演的惟妙惟肖。在聽故事、講故事、演故事的過程中，幼兒的語言表達能力得到了培養(yǎng)，久而久之，表達能力就會逐步提高。

三、好的圖畫書有助于培養(yǎng)幼兒的審美能力

圖畫書是牽引幼兒進入閱讀世界的最佳橋梁。一本本色彩亮麗、令人賞心悅目的圖畫書就如一道道藝術長廊，讓幼兒暢游于這美的長廊之中，發(fā)現(xiàn)美，感受美。教學中教師可以利用畫面角色所傳達的美的信息培養(yǎng)幼兒的審美能力。以《母雞蘿絲去散步》為例，教師引導幼兒觀察、感受畫面中母雞蘿絲的優(yōu)美形象，可以讓幼兒說說母雞蘿絲像什么，讓幼兒感受到美的同時去創(chuàng)造美；之后再觀察分析狐貍的形象，通過眼神、動作感受狐貍的狡猾與貪婪，從而形成初步的審美能力。

摘要：圖畫書文學、藝術意涵豐富，是高校通識課程教學中推進美育工作的重要依托。通過對圖畫書《米羅的帽子魔術》在高校通識課程教學中應用途徑的分析，啟發(fā)學生思考自己的職業(yè)態(tài)度；通過對圖畫書《走出荒園》的分析，引導學生去發(fā)現(xiàn)和尋找人生的精神寄托。闡明圖畫書作為高校通識課程教學的內容，不應僅僅關注人的生存能力的提高，也應該關注人的生存狀態(tài)，致力于培養(yǎng)人的審美能力。

關鍵詞：美育;圖畫書;通識教育;《米羅的帽子魔術》;《走出荒園》

圖畫書文學、藝術意涵豐富，是高校通識課程教學推進美育工作的重要依托。許多優(yōu)秀的圖畫書呈現(xiàn)了豐富的人生樣貌，深入思考了人生的不同境遇，形式多樣，具有較高的文學、藝術成就。在高校通識課程教學中，使用圖畫書推進美育工作的著力點之一是，引導學生體會圖畫書中人生境地的多種文學呈現(xiàn)方式，體驗獨特而多樣的審美情境，更深刻地體悟人的存在狀態(tài)，從而更好地實現(xiàn)高校通識課程的美育功能。

一、面對自己的職業(yè)

思考人以何種狀態(tài)面對自己的工作，這是體悟人生境地的話題之一。在高校通識課程教學中，可以使用《米羅的帽子魔術》（[美]喬恩•艾吉著，柳漾譯）等圖畫書，帶領學生去感知圖畫書的創(chuàng)作者如何呈現(xiàn)角色的人生軌跡，如何用形象化的方式思考面工作的態(tài)度。1.體會角色的不同。打開圖畫書《米羅的帽子魔術》，首先進入讀者視野的是魔術師米羅并不成功的職業(yè)生涯。米羅雖然是魔術師，但是并沒有變魔術的技能，他的魔術表演非常糟糕，根本沒有達到作為魔術師的基本表演要求；老板因此非常憤怒。瀕臨失業(yè)的米羅只好聽從老板的命令，出城去抓兔子。讀者此時對米羅是有一點兒失望的，因為他實在是辜負了“魔術師”的這個稱號。坐一次回城的火車，米羅就把重要的魔術道具——帽子拿錯了，一直等到回到劇場后臺才發(fā)現(xiàn)。從米羅的行為及此書的繪畫風格中，能感受到米羅的性格。粗糲的線條和色彩，都仿佛在不斷地提醒著讀者，米羅就是這么一個粗心大意的人，一個對待工作不用心的人，一個時時頭腦空白、不能清醒地對待生活的人。在書的后半部分，不期而遇的大熊改變了米羅作為魔術師的工作生涯，也逐漸改變了米羅的生活軌跡。和魔術師米羅不同，大熊做事用心，因此，才能從兔子那兒學會了跳入帽子的技巧。大熊發(fā)現(xiàn)魔術師拿錯了帽子，自己正在復雜、危險的處境中時，及時采取行動，去尋找魔術師。在魔術表演開幕之前，大熊安然地坐在了劇場的第一排，等待著魔術師的召喚。從米羅和大熊的對比中，讀者能夠感覺到，大熊是一個和魔術師米羅相對應的正面的存在，是真正意義上的魔術師。在通識課程教學中使用圖畫書《米羅的帽子魔術》，需要首先帶領學生去體會書中角色的對比，讓學生準確地找到情節(jié)線索，從而獲得最直接的審美體驗。這是進一步感知文學豐富深刻意涵的基礎。2.感知人生意味。對大熊七百多次的成功表演，《米羅的帽子魔術》的創(chuàng)作者并沒有細致描繪，而是采用了略寫的手法。經過許多次的表演，盡管收獲了成功，筋疲力竭的大熊卻作出了回家休息的決定。沒有眷戀繁華，也沒有受到阻擾，疲憊的大熊坐在火車上，甚至都沒有人感到驚奇。和剛剛來到城市時引起了軒然大波相比，大熊離開時很從容，了無牽掛。沒來得及告訴米羅表演魔術的更多秘密，大熊就躺在洞里睡著了。冬眠是大熊自然的生理反應，顯示出圖畫書創(chuàng)作者精妙的取材能力。更應該讓學生看到，這一舉動也是一種人生隱喻，顯示了大熊入得其中又出得其外的豁達境界。書中，米羅從大熊那兒學會了魔術技能，學會了用意念去控制自己的骨頭，這更預示著，在大熊的幫助下，米羅懂得了用心去面對自己的工作和人生，進入了新的人生境界。杜威認為，“科學陳述意義，而藝術表現(xiàn)意義”[1]。圖畫書不僅呈現(xiàn)了引人入勝的情節(jié)，同時還蘊藏著深刻的意義。在高校通識課程教學中，引導學生準確了解圖畫書中的角色對比和基本情節(jié)結構，并在此基礎上理解和體會情節(jié)所蘊含的更為豐富的人生意味，使學生的審美體驗達至更廣闊的境地，從而實現(xiàn)更高層次的審美目標。

二、尋找人生的精神寄托

論文摘要：圖畫現(xiàn)代主義是廣告設計語言在裝飾藝術運動和現(xiàn)代主義藝術綜合影響下的過渡狀態(tài)，它極大地鞏固繪畫要素在平面設計領域的地位，在現(xiàn)代廣告視覺語言現(xiàn)代性轉捩的過程中起到了承上啟下的作用，同時它以特殊的形式主義語言表達了時代特有的精神內涵。

論文關鍵詞：圖畫現(xiàn)代主義視覺語言現(xiàn)代性

圖畫現(xiàn)代主義肇始于20世紀初，促使它產生的原因首先在于西方各國資本主義經濟高速發(fā)展帶來的商業(yè)宣傳的需要；其次，由于印刷技術——石版印刷的完善并大量用于商業(yè)海報設計從而出現(xiàn)平面設計表現(xiàn)力的豐富；第三，現(xiàn)代主義藝術語言的嫻熟運用，使得這一時期的商業(yè)美術作品的形式語匯完全呈現(xiàn)出現(xiàn)代藝術語言的家族特征：簡潔的圖形、平圖色彩以及富于表現(xiàn)力和圖形化的文字。因此，一批設計師游走于視覺抽象和圖畫傳達之間，將網畫現(xiàn)代主義演繹到極致。

一、現(xiàn)代主義藝術語匯對平面廣告現(xiàn)代視覺形態(tài)的建構

新藝術運動和裝飾藝術運動時代的廣告設計同樣重視廣告畫面的插圖圖像，但有著強烈的主觀裝飾和唯美追求。而在現(xiàn)代藝術影響和洗禮之后的廣告設計插圖更進一步尊重廣告信息傳達的目的。

其中有代表性的廣告視覺樣式創(chuàng)造者魯西安·伯恩哈特(LucianBernhard)就是一位中堅人物。伯恩哈特的商業(yè)廣告設計奠定了現(xiàn)代廣告設計的基本樣式——簡單的罔形描述廣告主的產品或公司名稱，主題突出，目的鮮明，強烈的色彩對比和設計意識(而非藝術表現(xiàn)的需要)造成視覺沖擊和明確的視覺印象，從而實現(xiàn)和發(fā)揮良好的視覺傳達功能。在廣告藝術設計史上伯恩哈特的貢獻在于他完成了現(xiàn)代商業(yè)廣告設計的現(xiàn)代化轉型，即從新藝術運動時期藝術化和唯美化的商業(yè)海報設計向服務于現(xiàn)代商業(yè)活動的視覺傳達設計的轉折。但是，這個轉折絕不是功能主義和藝術表現(xiàn)的簡單對立。廣告設計的現(xiàn)代轉折并不意味著對藝術表現(xiàn)的發(fā)揚或者舍棄，圖畫現(xiàn)代主義廣告設計的歷史事實告訴我們：廣告設計走向現(xiàn)代的關鍵在于設計重心轉移到對廣告信息傳播的有效性的重視，強調廣告訴求基本點的視覺傳達；同時，這種傳達所運用的基本語匯并沒有脫離整個時代藝術風尚的影響。例如，伯恩哈特早在1905年設計的普萊斯特火柴公司平面廣告和1912年設計的斯第爾皮鞋廣告就是兩例經典的說明。普萊斯特火柴公司平面廣告的設計方案是在一步步簡化的過程中成形的。最早的設計方案畫面主圖像有圓桌、方格布、桌上有煙灰缸和點燃的雪茄，畫面背景還有裝飾性的跳舞女孩。然而，作者最終一步步簡化，大膽刪節(jié)直到剩下兩根火柴和公司名稱的藝術字體。斯第爾(Stiller)皮鞋廣告的基本視覺結構同樣如此，只有產品形象和公司名稱的藝術字體。然而，二者均勻的背景色彩，產品大膽而簡潔的形象描述、平涂色彩無不受到現(xiàn)代主義藝術語匯的熏染。著名設計史家菲利浦·梅格斯在其著作《20世紀視覺傳達史》評價道：“這位年輕的藝術家或許沒有意識到，他把自然主義簡化并且消減到視覺傳達的形體語言過程中，已使視覺招貼移進了一步。勞特雷克(ToulouseLautrec)曾開始這個過程，而伯加斯德夫(Beggarstafs)兄弟曾繼續(xù)這個過程。伯恩哈特則創(chuàng)始了用平涂色的形體、產品名稱和產品形象的處理?！边@個評價極為中肯，指出了伯恩哈特的圖畫現(xiàn)代主義廣告設計在現(xiàn)代藝術史和現(xiàn)代廣告設計史中的承上啟下的歷史地位。一方面，廣告平面設計的視覺組織結構發(fā)生了現(xiàn)代轉折：最大限度的刪節(jié)和減少了商業(yè)視覺傳達以外冗余的圖像內容和畫面信息；另一方面又強烈的受到現(xiàn)代主義藝術運動的影響，創(chuàng)造出具有視覺表現(xiàn)力的插圖和造型，顯示了與現(xiàn)代藝術千絲萬縷的承遞關系。圖畫現(xiàn)代主義廣告設計呈現(xiàn)出廣告設計藝術現(xiàn)代轉折的一種過渡狀態(tài)，他有革命性和繼承性的雙面特征。梅格斯的總結極為確切：“它(圖畫現(xiàn)代主義)受到現(xiàn)代主義藝術的強烈影響……視覺傳達設計師受立體派和構成主義的影響。但認識到要有說服力的向一般大眾傳達，就要維持與圖畫的聯(lián)系。他們一方面創(chuàng)造表現(xiàn)的和象征的形象，另一方面他們關心畫面的視覺組織，他們在這兩方面走鋼絲。這種傳達的意象和設計造型之間的對話，產生了圖畫現(xiàn)代主義的刺激與活力?！痹谒挠绊懴拢聡鴱V告設計界和平面設計界形成了一個遵循伯恩哈特方式發(fā)展的設計運動，稱為“海報風格”。這場運動涉及平面設計的很多側面，同時對室內設計、工業(yè)設計生影響。其設計風格大量汲取了現(xiàn)代藝術的精髓，并結合“裝飾藝術”運動的細節(jié)處理，品味相當高，受到社會各界的廣泛贊譽。然而在二次世界大戰(zhàn)特殊的語境中，海報設計以特殊的身份介入戰(zhàn)爭的宣傳，以感情力和注意力結合的方式完成了時代賦予的使命。

摘要：“圖畫”教學法是地理教學中常用的一種教學方法。這種教學法運用的好，對激發(fā)學生的學習興趣、提高學生讀圖能力、提高課堂教學效果，活躍課堂氣氛大有裨益。

關鍵詞：圖畫；教學法；讀圖能力；教學效果

地理課堂教學中教學掛圖是教學中特有的教具，是地理的“第二語言”，學生可以從地圖上直接獲取許多地理知識?！皥D畫教學”是老師在講解地理知識的同時，很快在黑板上畫出與本節(jié)教學有關的“圖”或“畫”，這些“圖”或“畫”就是教學掛圖。使用這種教學掛圖進行教學能使學生注意力集中，迅速在頭腦中建立地理事物的空間概念，有利于學生對地理知識的理解和記憶。這種方法對激發(fā)學生的學習興趣，提高學生的讀圖能力，提高課堂教學效果，活躍課堂氣氛大有裨益。

“圖畫教學”是將地理知識與直觀圖畫相結合，突出了地理教學時空分布的特點，將傳統(tǒng)教學中教師單純講、學生聽轉變?yōu)榻處熡脣故斓募记伞⒑喴椎墓P法，把一些復雜的地理事物，繪成簡略的黑板略圖邊畫邊講，學生也邊看邊畫邊記，注意力隨老師的筆畫和語言而自然轉移，做到了視聽結合，手腦并用，思維集中，印象深刻。這樣教學課堂效果非常明顯，教師教得生動活潑，學生學得興趣盎然。

地理“圖畫”可分為以下幾種類型，現(xiàn)舉例介紹如下：

一、區(qū)域地理圖

摘要:繪本是一種圖畫與文學相結合的特有的圖書形式，尤其強調用圖畫來講故事。繪本插圖的創(chuàng)作已上升為一個純然的藝術形式，精致優(yōu)美的繪畫和簡練生動的語言融為一體，是繪畫和語言兩種藝術的完美結合。本文主要是對繪本圖書及其插圖的創(chuàng)作特征進行探討。

關鍵詞:繪本;圖畫書;插圖;創(chuàng)作

Abstract:Picturebooksisaproperbookformthatcombinespictureandliterature，especiallyemphasizetellingstorybypicture.Worksofpicturebooksillustrationhasrisentoapureartmodality，beautifulpicturesanddramaticwordsmelttooneform，whichisaperfectartisticcombinationofpaintingandlanguage.Thispapermainlydiscussestheproductioncharacteristicsofpicturebooksandillustration.

Keywords:picturebooks;picturestorybooks;illustration;production

繪本是一種運用一組連貫的圖畫，去表達一個故事或者一個像故事的主題的書?！袄L本”一詞源自日本，是日文對英文“picturebooks”的翻譯，即“圖畫書”。從英文來看就更加清晰，picturebooks(圖畫書)就是繪本。如果書里有圖，但是圖與圖之間沒有連貫的關系，就叫illustratedbooks，“有插圖的書”。

以下就繪本圖書及其與插圖的關系、特征進行探討。

一、漢字與繪畫的同源關系

書寫文字與繪畫，在性質上本是兩件不同的事物，但中國的書法與繪畫卻產生了同源或同流的觀念與現(xiàn)象，并經過長期的歷史發(fā)展過程，逐漸形成了中國傳統(tǒng)的書法與繪畫藝術。中國歷代的藝術家在論及書畫的關系時，無不談及“書畫同源”理論。在藝術創(chuàng)作實踐中也證明了，凡善畫者工于書，善書者多善畫。正如明代才子唐寅在《畫史會要》中所說：“工畫如楷書，寫意如草圣，不過執(zhí)筆轉腕靈妙耳。世之善書者多善畫，由其轉腕用筆之不滯也?！雹圻@些理論的提出和經驗總結，大致可以從兩個方面加以闡述和證明：一是從歷史發(fā)生學的角度，在繪畫與文字的起源以及它們在源流的起因與相互的關系中，找到這種同源性；另外一方面，也可以從藝術本體研究的角度，對中國書法與繪畫在藝術形式、表現(xiàn)方法、觀照方式上，以及審美和精神性的追求上發(fā)現(xiàn)它們所具有的同一性。時至今日，雖然對“書畫同源”理論還不斷有新的認識與爭論，但大體都還沒有超出這個范疇。在探討這些問題時，首先涉及到的就是書與畫的關系問題，也就是這種同源現(xiàn)象的緣起與成因。最早較為系統(tǒng)地論述和提出“書畫同源”主張的可能算是唐代畫家張彥遠，他在《歷代名畫記》卷一之《敘畫之源流》中對這一學說的論述，也成為后代討論書畫同源問題時，被反復引用的主要理論佐證，現(xiàn)截選摘錄如下：“庖棲氏發(fā)于滎河中，典籍圖畫萌矣……頡有四目，仰觀垂象，因儷鳥龜之跡，遂定書字之形……是時也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。天地圣人之意也。按字學之部，其體有六：一、古文。二、奇字。三、篆書。四、佐書。五、繆篆。六、鳥書。在幡信上書端象鳥頭者，則畫之流也。顏光祿云：‘圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也。二曰圖識，字學是也。三曰圖形，繪畫是也’。又周官教國子以六書，其三曰象形，則畫之意也。濕書畫異名而同體也?！雹苓@些理論概括出了漢字與書畫的淵源關系，并根據(jù)漢字體系的發(fā)生和演變得出了書畫“同體而未分”、“異名而同體”的結論。這種建立在漢字學基礎上的結論本身是正確的，也為我們了解書畫同源現(xiàn)象提供了基本的研究方法。但是，這個結論中的“書”指的是漢字而非書法，是對漢字與繪畫關系的判斷，而非書法與繪畫關系的判斷。所以不能簡單地將這個結論當做解釋書法與繪畫同源關系的理論依據(jù)，而只能是作為研究的前提。由于漢字是從原始的圖形符號演化而來，并逐漸發(fā)展成為象形、象意和形聲文字系統(tǒng)，這使?jié)h字從一開始就是和圖畫分不開的。著名文字學家沈兼士先生從文字學的角度，提出了文字起源于“紀事之繪畫”的見解，并將上古早期的原始象形符號稱為“文字畫”，他認為這種介乎于圖畫和符號的“文字畫”就是中國古代文獻《說文》中所說的“象形指事”之字的祖先。⑤而后他的學生唐蘭先生對這一理論有了進一步的闡述，他認為中國文字大致可以分為三大類，即上古象形的圖畫文字（這種圖畫字又有象形和象意兩種）、形聲文字和聲符文字。他在《古文字學導論》中指出文字的前驅就是圖畫，這種可以讀出來的圖畫早在舊石器時代就很自然地產生了，并逐漸發(fā)展成為書契的形式，這就是最早的文字，所謂“契”就是作記號，而書則是直接源于圖畫。⑥而唐蘭先生所說的“書”與張彥遠所論“無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫”中的“書”也都不是指的書寫，而是文字本身。這些論述都表明，文字的最初形態(tài)是以圖形出現(xiàn)的，也即所謂的“文字畫”。雖然這種圖形還不能算作正式的文字，卻已是文字的雛形，是在正式文字產生之前，類似于文字的圖畫，具有了文字用于記事或傳遞信息的功能與作用，也有了作為文字符號的一些規(guī)定性特征。但在其形態(tài)和本質上，依然是圖畫，可以納入繪畫范疇。直到圖畫文字被納入到實際記錄語言的環(huán)節(jié)中去，能夠對語言進行記錄，這時“文字畫”才變?yōu)椤跋笮蔚奈淖帧?。可見，文字與繪畫的同源性不能簡單地認定為文字源于繪畫，而是他們都還有一個共同的源頭，就是產生的年代更加久遠，也更加原始的圖形——文字畫。

二、書法與繪畫的同源關系

隨著文字畫向象形文字符號的演變，（圖）畫也開始朝書寫演變和轉化。但需要澄清的是，前述的文字畫所指的“圖畫”與“繪畫”并不是一個相同的概念，為了正確理解和闡釋的清晰，對“繪畫”這個詞應該首先從文字語義上弄清概念。在《說文解字》中對“繪”的解釋是：“繪，會五采繡也”，可知是與色彩有關。據(jù)《周禮》中《考工記》所載：“畫繢之事，雜五色”。其中“繢”通“繪”字。這說明對中國古人而言，“繪”的本義就是“隨類賦彩”，就是對不同的對象賦予不同的色彩，這都是與色彩的表現(xiàn)有關。而所謂“畫”，按《說文解字》的解釋則是：“畫，界也，從聿，象田四介”。就是說，畫的本義是畫線，以之為界。所謂田，如井田，就是以四條直線將一方九百畝的田劃界為九區(qū)。而古體的“畫”有刀字旁，表明劃線使用刀一類的工具。⑦這里講的“繪”與“畫”皆是動詞，是一種行為方式，并由這兩種行為構成了“繪畫”的概念。繪畫一詞按其本意解釋，就是畫出形狀，再繪以色彩，準確地說應該是“畫繪”才對。這也符合我們一般情況下的作畫程序，即先用單色的線條勾畫出輪廓和形象，然后再賦予色彩，進行深入和完善直至作品最后完成。但為什么“畫繢（繪）之事”后來又演變?yōu)椤袄L畫”一詞了呢？首先，我們從字形上分析可以發(fā)現(xiàn)，古體“畫”字有到字旁，有刻、鑿、劃之意，所以我們稱那些出現(xiàn)在巖壁之上的古跡為巖畫、壁畫、磚畫等。而“繪”字有“絲”字旁，表明繪的媒介和材料應該與絲帛棉紡制品有關，包括毛筆等工具的出現(xiàn)，當這些工具材料逐漸普及后，一種工具基本可以完成畫與繪的工作，繪與畫也就不再作嚴格的區(qū)分了。只是這兩個字具體是從什么時候開始通用不再區(qū)別，目前還無定論。其次從字詞的屬性上分析，我們也可以發(fā)現(xiàn)“繪”和“畫”皆有動詞和名詞兩個詞性。比如我們現(xiàn)在說“畫畫”，前一個“畫”是動詞，表明一種行為動作，后一個“畫”是名詞，表明行為動作的對象和結果。當“繪”與“畫”皆作動詞時，是指兩種不同的行為，所以古人稱之為“畫繢之事”。當“繪”與“畫”不作區(qū)分，并且都可作為名詞使用時，“繪畫”一詞中的“繪”就是動詞，而“畫”則為名詞，組合在一起就可統(tǒng)稱一切的繪畫行為和結果了。筆者在查閱參考文獻時發(fā)現(xiàn)，在對古代文獻進行查考和引用時，就應特別注意詞性的變化，以免出現(xiàn)誤讀和誤解而貽笑大方。這樣看來，古人所言的“畫”和我們現(xiàn)在所理解的畫有所不同，現(xiàn)代人所說的畫（作動詞解），古人稱之為“象”，所謂“形象”一詞的概念也來源于此?！妒涀⑹?#8226;周易正義•系辭》中《疏》云：“象也者，像此者也。言象此物之形狀也。”⑧《爾雅》云：“畫，形也。”這里所說的“畫”就是指畫出形狀，而后才發(fā)展出描畫和圖畫的概念來。如前所述，按照畫的原意解釋，“畫”就是用線勾畫出形狀，而“繪”就是隨類賦彩，因此對于“繪畫”這一稱謂而言，色彩和形象都是不可缺少的基本元素。從這個意義上考察，我們就不難理解為什么古代人會認為“書”與“畫”在起初是同源同體的關系了，因為漢字無論是早期的圖畫字還是成熟規(guī)范之后的文字，都是一種“意象”的符號，屬象形文字范疇，并都是以線條結構來象形表意，這種結構特征至今沒有根本性的改變，而書寫方式也是一脈相承，先有用堅硬之物在巖石、獸骨上的刻畫，后有在竹簡、絲帛之上的直接書寫，但無論哪種方式，從本質上講都是“畫”，即用線條勾畫出的符號形狀。因此，書法與繪畫在這一點上構成了同源關系，并在審美與精神性上形成了同構關系，我們也可以形象地將這種發(fā)端于上古時期并傳承至今的中國漢字的特殊書寫方式稱之為——畫文字。

三、書畫同源發(fā)展的歷時性與共時性關系

在探討書畫同源問題時，通過歷史學、考古學等學科的研究，特別是經由古文字學的研究，都對書畫的起源及其關系進行了深入探索，形成了文字起源于圖畫這一猜想，并得到廣泛認同，而作為文字書寫的書法同樣起源于圖畫也就是符合邏輯的推斷了。這是從歷史發(fā)生學的角度考證了文字與圖畫，以及書畫與文字之間的歷時性關系。但書法與繪畫之間是否還存在這樣一種明晰的歷時性關系，目前還尚無定論。若從文字學的角度看，并不是書畫同源，而是字畫同源，書法應該是源于文字畫，而非直接源于繪畫，他們之間是先有畫后有書，這種歷時性關系是清楚的。但從繪畫發(fā)展的角度來看，又有很多人提出繪畫起源于文字的反證，如明代戲曲理論家何元朗在《四友齋叢說》中論及書畫關系時就指出，“夫書畫本同出一源，蓋畫即六書之一，所謂象形者是也”。明末清初著名畫家王時敏也提出了“六書象形為首，乃繪畫之濫觴”的主張。⑨所謂六書，是對漢字構造特征及規(guī)律的總結，按《漢書•文藝志》中闡釋的其順序關系就是：一象形，二象事，三象意，四象聲，五轉注，六假借。這六種文字構造形態(tài)完整地構成了漢字的基本特征和功能，也包含了繪畫的一些基本構造元素和功能特點，所以很多人認為后世的繪畫就發(fā)源于此。這種推論是以文字的象形結構為依據(jù)，從文字的圖畫形式和圖形的文字含義上排列出書畫的發(fā)展時序，雖然其結論與文字源于繪畫相左，但仍然沒有擺脫文字學立場，使這種結論局限于歷時性關系的限制之中，忽略了書畫發(fā)展的共時性關系，因此還不能完全解釋中國書法產生的原因和發(fā)展規(guī)律。前面我們說過，原始的象形符號很難說是字還是畫，較為準確的解釋只能說那是原始的文字畫。從發(fā)掘出的殷商時代文物中，我們同樣可以看到這種共時性特征，比如那些體形各異的青銅器上鑄滿了帶有部族標示性的文字與裝飾性的雷文，這些文字與雷文在形態(tài)上非常接近，幾乎難以區(qū)別。所以書法與繪畫在發(fā)展的早期是處于一種同源共生的狀態(tài)，沒有絕對的先后。其實，在張彥遠的論述中早已注意到了這個問題，因此他才援用顏光祿的話來證明：“圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也。二曰圖識，字學是也。三曰圖形，繪畫是也?！边@“圖載”的意思就不僅僅是象形，而是包括象形在內的所有關涉到“圖畫”的內涵和外延的要素，如圖形的規(guī)律（圖理）、圖畫的表意（字學）和圖的外在形式（圖形）等等，是從圖形這個本源對書畫同源作的共時性分析。所以他才結論道：“周官教國子以六書，其三曰象形，則畫之意也。濕書畫異名而同體也?！闭恰爱惷w”說出了書畫發(fā)展關系的共時性原則。其實在藝術發(fā)生學的角度上，也很難準確清晰地界定書畫的歷時性關系，就其內在而言，當文字脫胎于原始圖畫之時，也就是書法與繪畫各自獨立之時。中國書畫藝術在發(fā)展與起源上的這種共時性特點，也決定了書法在其源起之初就已經預示了它的獨立性與發(fā)展方向。隨著漢字的逐漸演化與規(guī)范，書法的藝術性和獨立價值也愈見彰顯，至漢朝末年恒、靈二帝時期，立碑碣石之風盛行，由此迎來了中國書法藝術的第一個高峰時期?！段男牡颀?#8226;誄碑》中說：“自漢末以來，碑碣云起?！蹦菚r留存下來的書法作品大都是碑文，如著名的《蔡邕集》中有一半以上是碑文。在人們對書法產生極大熱情的同時，也為后世留下了許多最早論述書法藝術思想的文章，這些文章或稱“書體”，或稱“書狀”、“書勢”，都是論述書法造形的特征與審美意義，并與繪畫藝術的審美追求如出一轍，都關注對自然美的模仿、借用和比喻，所謂“轉移模寫”。如前文所述張彥遠提到的“按字學之部，其體有六”中就有“鳥書”，就是像鳥頭一樣的字體，在戰(zhàn)國的《王子午鼎銘文》中就有“鳥獸書”。這種書體的變化也陸續(xù)記載于各種文獻中，除《漢書•文藝志》記有蟲書外，唐朝的韋續(xù)已記載的就有56種書體，而南北朝的庾元威詳盡羅列出的書體更是達120種之多，其中有龍書、虎書、龜書、花書等等。這些書體在形式上都反映了與圖畫象形的密切關系，甚至危及到書法本體的獨立性與完整性。南唐的文字學家徐鍇在《說文解字系傳•疑義篇》中評價這種現(xiàn)象時說：“鳥書、蟲書、刻符、殳書之類，隨筆之制，同于圖畫，非文字之常也。漢魏以來，懸針、倒薤、偃波、垂露之類，皆字體之外飾，造者可述?！雹馑麑⑦@些字體排除在書法范疇之外，因為這些“同于圖畫”的文字不再是書法，而只是淪為字體之外的裝飾而已，已“非字體之?！绷?。孫過庭甚至斥之為“巧設丹青，工虧翰墨”，這無疑是對書法藝術本體的高度自覺，是書法理論中十分重要的真知灼見，標志著書法審美體系的獨立，同時這也反映出雖然書法與繪畫同出一源，但書法作為一種文字的書寫方式，在表現(xiàn)方式和功能上卻有不同。書法隨著漢字的發(fā)展演變，從最初的象形逐漸走向了抽象和表意，而這種發(fā)展趨勢又同時對繪畫產生了深刻的影響，使中國的繪畫沒有像西方繪畫那樣沿著模仿寫實的道路發(fā)展，而是與中國書法一起向著更加精神化的審美層次發(fā)展，并共同形成了代表東方文化與審美精神的中國書畫藝術。這是中國書畫在同源前提下共時性發(fā)展的結果，也是中國書畫同源中非常特殊而有趣的現(xiàn)象。中國的畫家?guī)缀跻恢鲁姓J書法對中國繪畫有著至關重要的影響和作用，這在歷代的理論文獻中屢見不鮮，包括前文引述的張彥遠的論述，都表明中國書法與繪畫之間這種相輔相成、密不可分的關系。它們之間相互影響、滲透而又相對獨立，并各自走向成熟的發(fā)展道路，正是建立在其共時性發(fā)展關系上的必然結果。結語“書畫同源”是中國書畫藝術的核心理論之一，反映了在中國文化這個多元而開放的系統(tǒng)中，文字的書寫發(fā)展成為了一門獨特的藝術形式，也構成了中國特有的一種文化現(xiàn)象。通過從文字學、歷史發(fā)生學和藝術等不同立場對書畫同源現(xiàn)象進行朔源性考察和分析，我們發(fā)現(xiàn)中國書畫在發(fā)展之初都同源于早期的原始圖畫或圖形，這是它們共同的源頭，也是文字的源頭。隨著漢字系統(tǒng)的發(fā)展、演變和完善，書畫在形式上逐漸分離，但在精神內涵和審美觀念上又趨于同一，并在共時性的發(fā)展過程中形成了相互參照、滲透和影響的互動關系，且各自完善，最終都成為了獨立而完整的藝術形式。通過這些研究和分析，基本解釋了“書畫同源”現(xiàn)象的成因和書畫“同源而異流”的發(fā)展方式，有助于我們今天對中國書畫傳統(tǒng)進行更進一步地了解和研究，也為藝術活動的傳承與創(chuàng)新提供一個研究的基礎和途徑。