自上個(gè)世紀(jì)90年代以來(lái)，舞劇創(chuàng)作，包括舞蹈詩(shī)、音舞詩(shī)畫(huà)、樂(lè)舞等類(lèi)似作品，一直處于興旺狀態(tài)，以每年至少七八部的規(guī)模生產(chǎn)，從中直文藝院團(tuán)到各省市自治區(qū)和解放軍的藝術(shù)團(tuán)體大多都有舞劇問(wèn)世，許多省級(jí)院團(tuán)直至地市盟的歌舞團(tuán)也創(chuàng)作了不少作品，有的還不只一部?jī)刹俊?0多年來(lái)全國(guó)究竟產(chǎn)生了多少舞劇，連主管部門(mén)都難以統(tǒng)計(jì)，可見(jiàn)其數(shù)量之多。

十幾年來(lái)，舞劇創(chuàng)作已經(jīng)不再是少數(shù)藝術(shù)家關(guān)心的事情，而經(jīng)常成為各地的重頭戲，或者是“重大文化工程”。領(lǐng)導(dǎo)親自掛帥、管理機(jī)關(guān)全力參與，是普遍的現(xiàn)象，投資、撥款因此也可以一路暢通，在各類(lèi)舞臺(tái)節(jié)目中往往獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。目前，僅河南一省就有3臺(tái)舞劇正在運(yùn)作。舞劇為什么受到如此青睞？

有的專(zhuān)家認(rèn)為，舞劇是綜合性藝術(shù)，可聽(tīng)可視，并且塊頭大，與音樂(lè)會(huì)、話劇相比，容易產(chǎn)生轟動(dòng)效應(yīng)；與歌劇、戲曲相比，更能吸引社會(huì)的注意；與歌舞晚會(huì)相比，可以作為一部完整作品流傳下來(lái)。因此，舞劇是地方“政績(jī)”中最佳的文化項(xiàng)目。有的專(zhuān)家認(rèn)為，舞劇比較容易體現(xiàn)地域的文化風(fēng)貌、歷史事件、自然景觀、知名人物，所以，各地方都以舞劇作為自身推廣、宣傳、介紹的載體，江西是瓷，北京是圓明園，廣東是“刑場(chǎng)上的婚禮”，河南是少林，江蘇無(wú)錫是阿炳，湖北宜昌是土家，甘肅當(dāng)然就是敦煌了。也有的專(zhuān)家以為，由于近幾年晚會(huì)普及，使一批舞蹈編導(dǎo)因晚會(huì)而走紅，由他們轉(zhuǎn)回來(lái)編導(dǎo)舞劇，既提升了舞劇的知名度，又把一些流行的藝術(shù)手段帶入舞劇之中，推動(dòng)了舞劇的大眾化。

究竟是利是弊

舞劇數(shù)量大增，是利是弊？文化部藝術(shù)司司長(zhǎng)、舞蹈理論家于平代表了一種意見(jiàn)。舞劇是舞臺(tái)藝術(shù)中的重要?jiǎng)》N，是舞臺(tái)綜合能力的體現(xiàn)，舞劇的增加和發(fā)展可以促進(jìn)舞臺(tái)繁榮，也標(biāo)志著舞臺(tái)綜合能力的提高。相對(duì)歌劇的衰微、音樂(lè)劇的難產(chǎn)、戲曲的原地踏步或者本體褪色而言，舞劇能夠多產(chǎn)，并且有的作品在表現(xiàn)方式上明顯進(jìn)步，有的作品贏得了市場(chǎng)，應(yīng)該是一種值得肯定的現(xiàn)象。而且視舞劇為“政績(jī)”也未嘗不可，因?yàn)榧{文化發(fā)展于地方“政績(jī)”之中，對(duì)文化本身有益。各地的舞劇如今其實(shí)都是全國(guó)舞臺(tái)力量?jī)?yōu)化組合的產(chǎn)物，這也大大推動(dòng)了我國(guó)藝術(shù)人才的流動(dòng)。至于舞劇發(fā)展中出現(xiàn)的各類(lèi)問(wèn)題，那是另一回事情。

上海城市舞蹈有限公司就是因?yàn)榭粗形鑴〉氖袌?chǎng)才于1年多以前成立的，他們先后制作了多部舞劇，在海內(nèi)外市場(chǎng)取得了明顯的成績(jī)。董事長(zhǎng)孫明章說(shuō)，舞劇發(fā)展在舞臺(tái)藝術(shù)繁榮中不可或缺，各種問(wèn)題都是在發(fā)展中才產(chǎn)生的，關(guān)鍵是如何解決這些問(wèn)題。上海城市舞蹈有限公司重點(diǎn)就是解決舞劇的藝術(shù)價(jià)值和市場(chǎng)之間的關(guān)系。

摘要：舞蹈《戈壁青春》為新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)歌舞劇團(tuán)為慶祝新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)成立六十周年而精心創(chuàng)作的，從北京舞蹈學(xué)院特邀了國(guó)內(nèi)一線的主創(chuàng)和主演進(jìn)行合作，對(duì)兵團(tuán)人在那個(gè)年代中的奉獻(xiàn)、熱血、無(wú)奈、遺憾等多重感情進(jìn)行真切而樸實(shí)的詮釋?zhuān)ㄟ^(guò)演員富有張力的表演，讓觀劇者得以共鳴和感動(dòng)，深刻再現(xiàn)了戈壁中揮灑的青春和人文情懷。

關(guān)鍵詞：舞美；人物塑造；革命情懷；舞蹈語(yǔ)言

一、創(chuàng)作背景

舞蹈《戈壁青春》是對(duì)兵團(tuán)人的生活、民族情懷等多維度的真切寫(xiě)實(shí)，該舞劇是新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)歌舞劇團(tuán)為慶祝新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)成立60周年而精心編創(chuàng)的，顯然，一部周年晚會(huì)和舞臺(tái)表演的慶祝方式已經(jīng)無(wú)法滿足新疆兵團(tuán)人、舞蹈者的情懷與故事，于是他們邀請(qǐng)到了北京舞蹈學(xué)院的青年教師帥小軍老師擔(dān)任總導(dǎo)演，國(guó)內(nèi)一級(jí)舞蹈演員汪子涵、華宵一分別擔(dān)任男女主演建國(guó)與紅柳，形象的詮釋了舞蹈整體的情感線索，即使非專(zhuān)業(yè)舞蹈人群，也可以從表演者的舞蹈中體會(huì)到人物形象的情感、理想與現(xiàn)實(shí)落差所產(chǎn)生的無(wú)奈。舞劇《戈壁青春》以男青年建國(guó)只身投于戈壁邊疆進(jìn)行支援，把青春和熱血奉獻(xiàn)于這片土地為線索，貫穿了三代人的命運(yùn)曲折，以及為邊疆建設(shè)奉獻(xiàn)了自己一生的力量，在新疆兵團(tuán)建設(shè)發(fā)展中具有典型性的群體形象。舞劇牢牢抓住了兵團(tuán)生活的本質(zhì)和文化底蘊(yùn)，成功地做到了“美兵團(tuán)之美”。該部舞劇之所以能夠使觀劇者得以共鳴與感動(dòng)，主要來(lái)自于兵團(tuán)生活的真實(shí)體驗(yàn)和抒發(fā)，并以浪漫手法的表達(dá)手法展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材。《戈壁青春》以它自身獨(dú)有的赤誠(chéng)與真情，再現(xiàn)了一段令人難忘的時(shí)空歷史寫(xiě)照，銘刻上一個(gè)令人唏噓不已的藝術(shù)印跡。

二、革命情感的線索與脈絡(luò)

通過(guò)對(duì)舞劇的初步觀賞，我把該舞劇的情感脈絡(luò)分為戰(zhàn)友之間的革命情感、兵團(tuán)與人們之間的民族情感、建國(guó)與紅柳的男女情感、國(guó)人對(duì)于國(guó)家的信仰情感。劇中，支邊青年建國(guó)懷揣著熱血和激情，首次踏上了新疆這片土地，面對(duì)這里的人、事、物，一切都是嶄新和新奇的，從生疏到熱愛(ài)，建立了戰(zhàn)友之情，同時(shí)劇中特寫(xiě)了建國(guó)與兵團(tuán)第一代建設(shè)者老連長(zhǎng)結(jié)下了父子般的情誼，同時(shí)與老連長(zhǎng)的女兒紅柳更是產(chǎn)生了感人至深的愛(ài)情。他們的愛(ài)情演繹更是把舞劇在中后部分推入了再一次高潮，舞劇表現(xiàn)了建國(guó)和紅柳從相識(shí)、相知、相愛(ài)并建立了自己幸福的小家，有了愛(ài)情的結(jié)晶。不幸的是老連長(zhǎng)在一次工程當(dāng)中意外去世，而后建國(guó)與紅柳也因種種問(wèn)題而不得已分離，從而造成了終身遺憾。多年后建國(guó)離開(kāi)了人世，他們的兒子帶著父親的的遺憾和思念回到了戈壁邊疆的這片土地上，同時(shí)把活力和熱血也帶到了這里。全劇以支邊青年建國(guó)的命運(yùn)起伏折射出兵團(tuán)老少三代人的“屯墾戍邊、無(wú)私奉獻(xiàn)”的堅(jiān)定信念，譜寫(xiě)下了戈壁不再荒蕪，青春依然綻放的兵團(tuán)贊歌。兵團(tuán)人用自己的青春、熱血和生命，建設(shè)新疆、保衛(wèi)新疆的艱苦歷程，同時(shí)也通過(guò)人物故事立體的詮釋了熱愛(ài)祖國(guó)、無(wú)私奉獻(xiàn)的愛(ài)國(guó)情懷。

關(guān)鍵詞喜劇歌舞劇

摘要電影《高興》講述了一個(gè)進(jìn)城打工的農(nóng)民為自己的事業(yè)和愛(ài)情打拼的勵(lì)志故事。影片整體基調(diào)明朗，表現(xiàn)詼諧、新穎。片中融歌舞于喜劇的做法是這部電影的最大特色，輕松愉快的歌舞劇形式既契合了人物的情緒，又促進(jìn)了劇情的發(fā)展，是對(duì)中國(guó)電影創(chuàng)作表現(xiàn)方式的大膽嘗試與探索。

繼《瘋狂的石頭》著實(shí)讓國(guó)人興奮了一把之后，導(dǎo)演阿甘帶著他的新片《高興》在09賀歲檔的擁擠空間中用“喜劇片加歌舞片”的嶄新形式為自己獨(dú)樹(shù)一幟，以輕松愉悅的情調(diào)和積極向上的生活態(tài)度讓觀眾在大悲大喜的年份中感受到了一絲的愜意與舒心。《高興》憑借著扎實(shí)的故事基礎(chǔ)和有質(zhì)感的人物原型，突破之前中國(guó)電影大片式華麗空洞的意象封鎖，揭示出了一種有生活脈搏的現(xiàn)實(shí)。

影片《高興》的背后站著的是原著小說(shuō)《高興》及其作者——?jiǎng)倓偒@得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的賈平凹，賈平凹的的現(xiàn)實(shí)主義在影片里變成了徹頭徹尾的奇幻浪漫主義。在阿甘的電影鏡頭里，流落在城市的拾荒者，生存的焦慮和困頓仿佛只是遮蓋在身體上的一層薄衣衫，骨子里的浪漫和夢(mèng)想被當(dāng)作傳奇過(guò)分書(shū)寫(xiě)。如果要討論這部電影，比較厚道的做法就是完全拋開(kāi)小說(shuō)原著，把它當(dāng)作一曲單純快樂(lè)的抬荒者之歌。就此而言，影片《高興》的確能讓人高興，一部用夢(mèng)想包裹而成的電影，夢(mèng)想的一切又都能實(shí)現(xiàn)。地位卑微的街頭拾荒者尚能做到如此，更何況你我這些能買(mǎi)票進(jìn)電影院看電影的人?總結(jié)起來(lái)，這部電影有以下幾個(gè)特點(diǎn)：

一、想象豐富、趣味十足、個(gè)性張揚(yáng)

影片給我們講述了一個(gè)社會(huì)最底層的收破爛的農(nóng)民贏得了一個(gè)美艷女郎的愛(ài)情故事。這種內(nèi)在的體現(xiàn)在劇作上的想像力加上飛機(jī)墜河、黃包車(chē)上天等奇特景象硬是把一個(gè)不可能的故事講得有聲有色、如假包換!其次，賈平凹的農(nóng)民式幽默加阿甘的導(dǎo)演風(fēng)格構(gòu)成了影片妙趣橫生的喜劇效果，精彩絕妙的臺(tái)詞在片中數(shù)不勝數(shù)、俯拾可見(jiàn)。再者，片中大小角色個(gè)個(gè)出色，雖角色不同，差別各異，但這種差別產(chǎn)生出夸張、張揚(yáng)的個(gè)性，正所謂有差別，才有戲，有個(gè)性，才出彩!

顯然，討論“中國(guó)當(dāng)代舞劇創(chuàng)作的成就、問(wèn)題與對(duì)策”，我們必須首先抓住主要的討論對(duì)象。當(dāng)前中國(guó)舞壇，誰(shuí)們?cè)凇叭A山論劍”？

筆者以為：1949年以來(lái)，為中國(guó)當(dāng)代舞蹈、舞劇創(chuàng)作建設(shè)作出貢獻(xiàn)的有六代編導(dǎo)。以吳曉邦、戴愛(ài)蓮等中國(guó)現(xiàn)代舞蹈的先驅(qū)編導(dǎo)家為第一代；以胡果剛、查列、賈作光、梁倫等中國(guó)舞蹈的奠基編導(dǎo)家為第二代；五十年代由新中國(guó)藝術(shù)院團(tuán)培養(yǎng)起來(lái)的舒巧、李承祥、門(mén)文元、黃素嘉、陳翹、張毅、黃少淑，房進(jìn)激等編導(dǎo)家為第三代；七十年代末至八十年代前期的先鋒編導(dǎo)家蔣華軒、蘇時(shí)進(jìn)、華超、胡嘉祿等可算第四代；八十年代后期至九十年代初聲名鵲起的編導(dǎo)陳惠芬、王勇、趙明、楊麗萍、王玫、陳維亞、張繼鋼、丁偉、楊威等屬第五代；此后以降的為第六代。

中國(guó)舞蹈與舞劇的藝術(shù)大廈自然依每一代編導(dǎo)家的貢獻(xiàn)。第一二代編導(dǎo)對(duì)中國(guó)舞蹈創(chuàng)作思想上的影響最久；第三代編導(dǎo)對(duì)當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作的成熟最功不可沒(méi)；第四代編導(dǎo)的探索在中國(guó)舞蹈轉(zhuǎn)型之際形成的文化沖擊波最大；第五代以后編導(dǎo)的創(chuàng)作最為多樣且最豐產(chǎn)。而當(dāng)今在舞劇創(chuàng)作領(lǐng)域大顯身手的主力軍則是第五代編導(dǎo)。值得指出的是，這代編導(dǎo)中不少人已盡顯英雄本色，并且以自身的年富力強(qiáng)將繼續(xù)主控當(dāng)代中國(guó)舞壇數(shù)年，為中國(guó)當(dāng)代舞劇實(shí)現(xiàn)歷史性的飛躍搭好階梯。因此，將他們置于我們的話語(yǔ)中心予以關(guān)注，分析他們藝術(shù)創(chuàng)作的成敗與得失，是我們尋求中國(guó)當(dāng)代舞劇發(fā)展對(duì)策的一個(gè)十分重要的起點(diǎn)。

本文不認(rèn)為舞劇“是舞蹈藝術(shù)的最高表現(xiàn)形式”。但它的確以更大的內(nèi)涵容量與更多樣的手段為我們更深廣地傳達(dá)思想、情感以及對(duì)世界的發(fā)現(xiàn)提供了更廣闊的天地。自然，對(duì)編導(dǎo)家駕馭作品的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)與手段的能力與要求也同步提升。如果說(shuō)“欣賞藝術(shù)就是欣賞困難的克服”，我們?cè)诘谖宕帉?dǎo)的舞劇中之遺憾正是未能更多地領(lǐng)略到這種“困難的克服”，甚至十分遺憾地看到編導(dǎo)家缺少“克服困難”的意識(shí)。所以，我以為，中國(guó)當(dāng)代第五代編導(dǎo)如欲登上中國(guó)舞劇的歷史高峰，起碼要實(shí)現(xiàn)如下三大“困難的克服”：一是對(duì)藝術(shù)生命“速朽性”的克服；二是對(duì)“戲劇性”貧血癥的克服；三是對(duì)舞劇語(yǔ)言平庸化的克服。

首先，藝術(shù)生命的“速朽性”是一切美的創(chuàng)新與延續(xù)的敵人。戲劇美學(xué)家余秋雨先生認(rèn)為，這是一種經(jīng)常出現(xiàn)、很難克服、甚至在偉大戲劇家的手下也一再顯現(xiàn)的藝術(shù)破壞性的因素。是黑格爾在《美學(xué)》中稱之為歷史的外在現(xiàn)象的個(gè)別定性。因此：“美的延續(xù)性。就其本身而言，就是對(duì)速朽性的克服與戰(zhàn)勝。”（余秋雨：《戲劇的美學(xué)生命》載《戲劇美學(xué)論集》上海文藝出版社1983年6月第61－62頁(yè)）

顯然，中國(guó)當(dāng)代舞劇較少涉及到現(xiàn)實(shí)題材，然而不少編導(dǎo)家試圖運(yùn)用歷史題材、神話與民間傳說(shuō)或者歷史文學(xué)作品的改編對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)生影響。但這種努力的收效從總體上說(shuō)卻比較微弱。即便一些獲較高層獎(jiǎng)項(xiàng)的舞劇作品，盡管從舞蹈編排的角度，不能說(shuō)不好看、不精致，但編導(dǎo)家的初衷往往并未實(shí)現(xiàn)。之所以如是說(shuō)，不能不說(shuō)因?yàn)樽髌肺茨芙o當(dāng)代人對(duì)歷史提供一個(gè)新的詮釋視角與思想有關(guān)。他們?cè)谏裨捙c民間傳說(shuō)中依然重復(fù)著進(jìn)行某種造神運(yùn)動(dòng)，我們看不到現(xiàn)代民主社會(huì)人民創(chuàng)造歷史的思想光輝。

自上個(gè)世紀(jì)90年代以來(lái)，舞劇創(chuàng)作，包括舞蹈詩(shī)、音舞詩(shī)畫(huà)、樂(lè)舞等類(lèi)似作品，一直處于興旺狀態(tài)，以每年至少七八部的規(guī)模生產(chǎn)，從中直文藝院團(tuán)到各省市自治區(qū)和解放軍的藝術(shù)團(tuán)體大多都有舞劇問(wèn)世，許多省級(jí)院團(tuán)直至地市盟的歌舞團(tuán)也創(chuàng)作了不少作品，有的還不只一部?jī)刹俊?0多年來(lái)全國(guó)究竟產(chǎn)生了多少舞劇，連主管部門(mén)都難以統(tǒng)計(jì)，可見(jiàn)其數(shù)量之多。

十幾年來(lái)，舞劇創(chuàng)作已經(jīng)不再是少數(shù)藝術(shù)家關(guān)心的事情，而經(jīng)常成為各地的重頭戲，或者是“重大文化工程”。領(lǐng)導(dǎo)親自掛帥、管理機(jī)關(guān)全力參與，是普遍的現(xiàn)象，投資、撥款因此也可以一路暢通，在各類(lèi)舞臺(tái)節(jié)目中往往獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。目前，僅河南一省就有3臺(tái)舞劇正在運(yùn)作。舞劇為什么受到如此青睞？

有的專(zhuān)家認(rèn)為，舞劇是綜合性藝術(shù)，可聽(tīng)可視，并且塊頭大，與音樂(lè)會(huì)、話劇相比，容易產(chǎn)生轟動(dòng)效應(yīng)；與歌劇、戲曲相比，更能吸引社會(huì)的注意；與歌舞晚會(huì)相比，可以作為一部完整作品流傳下來(lái)。因此，舞劇是地方“政績(jī)”中最佳的文化項(xiàng)目。有的專(zhuān)家認(rèn)為，舞劇比較容易體現(xiàn)地域的文化風(fēng)貌、歷史事件、自然景觀、知名人物，所以，各地方都以舞劇作為自身推廣、宣傳、介紹的載體，江西是瓷，北京是圓明園，廣東是“刑場(chǎng)上的婚禮”，河南是少林，江蘇無(wú)錫是阿炳，湖北宜昌是土家，甘肅當(dāng)然就是敦煌了。也有的專(zhuān)家以為，由于近幾年晚會(huì)普及，使一批舞蹈編導(dǎo)因晚會(huì)而走紅，由他們轉(zhuǎn)回來(lái)編導(dǎo)舞劇，既提升了舞劇的知名度，又把一些流行的藝術(shù)手段帶入舞劇之中，推動(dòng)了舞劇的大眾化。

究竟是利是弊

舞劇數(shù)量大增，是利是弊？文化部藝術(shù)司司長(zhǎng)、舞蹈理論家于平代表了一種意見(jiàn)。舞劇是舞臺(tái)藝術(shù)中的重要?jiǎng)》N，是舞臺(tái)綜合能力的體現(xiàn)，舞劇的增加和發(fā)展可以促進(jìn)舞臺(tái)繁榮，也標(biāo)志著舞臺(tái)綜合能力的提高。相對(duì)歌劇的衰微、音樂(lè)劇的難產(chǎn)、戲曲的原地踏步或者本體褪色而言，舞劇能夠多產(chǎn)，并且有的作品在表現(xiàn)方式上明顯進(jìn)步，有的作品贏得了市場(chǎng)，應(yīng)該是一種值得肯定的現(xiàn)象。而且視舞劇為“政績(jī)”也未嘗不可，因?yàn)榧{文化發(fā)展于地方“政績(jī)”之中，對(duì)文化本身有益。各地的舞劇如今其實(shí)都是全國(guó)舞臺(tái)力量?jī)?yōu)化組合的產(chǎn)物，這也大大推動(dòng)了我國(guó)藝術(shù)人才的流動(dòng)。至于舞劇發(fā)展中出現(xiàn)的各類(lèi)問(wèn)題，那是另一回事情。

上海城市舞蹈有限公司就是因?yàn)榭粗形鑴〉氖袌?chǎng)才于1年多以前成立的，他們先后制作了多部舞劇，在海內(nèi)外市場(chǎng)取得了明顯的成績(jī)。董事長(zhǎng)孫明章說(shuō)，舞劇發(fā)展在舞臺(tái)藝術(shù)繁榮中不可或缺，各種問(wèn)題都是在發(fā)展中才產(chǎn)生的，關(guān)鍵是如何解決這些問(wèn)題。上海城市舞蹈有限公司重點(diǎn)就是解決舞劇的藝術(shù)價(jià)值和市場(chǎng)之間的關(guān)系。

在幼兒音樂(lè)藝術(shù)教育中，童話舞劇的教學(xué)是不可缺少的組成部分。幼兒童話舞劇是以童話故事為內(nèi)容，用歌唱和舞蹈為主要藝術(shù)的表演手段，來(lái)展現(xiàn)童話故事情節(jié)和內(nèi)容的。因此，從幼兒童話舞劇的特點(diǎn)我們可以看出，一方面，從舞蹈的內(nèi)容和形式來(lái)看，以童話為題材，結(jié)合舞蹈和音樂(lè)歌唱的表現(xiàn)形式，通過(guò)對(duì)童話故事的把握，經(jīng)過(guò)一系列的藝術(shù)加工和組織，形成了鮮明的節(jié)奏和優(yōu)美的舞蹈動(dòng)作，直觀形象而又生動(dòng)活撥，符合幼兒身心健康的發(fā)展，還可以有效的激發(fā)幼兒學(xué)習(xí)舞蹈的興趣；另一方面，童話故事充滿濃厚的人文主義情懷，蘊(yùn)含著豐富的人生哲理，借助舞蹈表現(xiàn)的形式不僅能使幼兒獲得舞蹈藝術(shù)活動(dòng)本身的藝術(shù)情趣，而且還能夠提高幼兒對(duì)事物的認(rèn)識(shí)和理解能力，有效的促進(jìn)幼兒藝術(shù)情操的陶冶和智力的開(kāi)發(fā)，有著重要的育人作用。為此，幼兒教育工作者更應(yīng)該充分發(fā)揮幼兒舞蹈劇教育活動(dòng)的作用，探究激發(fā)幼兒運(yùn)用童話舞蹈教學(xué)活動(dòng)，讓幼兒借助其大膽表現(xiàn)自己的情感，加強(qiáng)對(duì)舞蹈動(dòng)作的訓(xùn)練和情感體驗(yàn)，充分發(fā)揮幼兒童話劇的教學(xué)在幼兒教育中的作用和地位，促進(jìn)幼兒身心健康發(fā)展。那么，幼兒童話劇的教學(xué)在幼兒教育中究其起著怎樣的作用呢？筆者認(rèn)為：

一、幼兒童話舞劇教學(xué)可以激發(fā)幼兒藝術(shù)幻想，進(jìn)而在舞蹈動(dòng)作中表達(dá)情感，提高幼兒的表現(xiàn)力

幼兒童話舞劇的教學(xué)，首先就賦予了豐富的幼兒童話故事。童話舞蹈劇有著豐富的藝術(shù)幻想，應(yīng)該發(fā)揮童話舞劇特有的，富有貼近幼兒生活、充滿童趣的舞蹈想象力和表現(xiàn)力，將幼兒的藝術(shù)幻想和現(xiàn)實(shí)生活結(jié)合起來(lái)，以舞蹈的形式經(jīng)過(guò)教學(xué)實(shí)踐將其進(jìn)行藝術(shù)加工、組織、整理，與優(yōu)美起伏的節(jié)奏和旋律一起構(gòu)織成為舞蹈的內(nèi)容。一方面，幼兒可以通過(guò)自身對(duì)童話故事中的藝術(shù)幻想，用自己對(duì)舞蹈的理解和認(rèn)識(shí)大膽的表現(xiàn)出來(lái)，讓幼兒去充當(dāng)童話故事中自己喜歡或者想扮演的角色，用心去感知美、體驗(yàn)美。另一方面，還可以借助童話舞劇中的貼近幼兒生活的素材，在模仿童話舞劇中角色的各種動(dòng)作的基礎(chǔ)上，借助夸張、擬人、幽默的藝術(shù)手法，培養(yǎng)幼兒的藝術(shù)模仿和創(chuàng)造的表現(xiàn)能力。以童話舞劇《小熊請(qǐng)客》為例，首先我們可以通過(guò)圖片、音樂(lè)、視頻等多媒體將童話故事向幼兒進(jìn)行展示，并布置好舞臺(tái)的相關(guān)場(chǎng)景、道具和飾品，觀看“狗、雞、熊、貓、狐貍”等動(dòng)物的生活中頗具典型的動(dòng)作的錄像，讓幼兒模仿自己喜歡的動(dòng)物的動(dòng)作，播放歌曲《到小熊家里去》、《我才不管你》等，并請(qǐng)每一個(gè)孩子邊唱邊把自己想象成歌中角色進(jìn)行表演，在教學(xué)實(shí)踐的時(shí)候根據(jù)劇情，設(shè)計(jì)舞蹈動(dòng)作，完成童話歌舞劇《小熊請(qǐng)客》的表演，顯然，幼兒的藝術(shù)幻想得到了滿足，藝術(shù)表現(xiàn)力和創(chuàng)造力也得到了提高。

二、幼兒童話舞劇教學(xué)融入了幼兒心理特點(diǎn)和生活情趣，培養(yǎng)了幼兒人文主義審美情操

從幼兒的心理發(fā)展特點(diǎn)來(lái)看，幼兒童話本身就是幼兒的最?lèi)?ài)，童話舞劇的教學(xué)，符合幼兒心理特點(diǎn)和生活情趣，培養(yǎng)了幼兒的人文主義審美情操。我們都知道，幼兒是人生的幼年階段，天真活撥，知識(shí)不多，對(duì)生活的各類(lèi)現(xiàn)象充滿好奇感，幼兒的這一心理特點(diǎn)決定了童話舞劇的教學(xué)必須符合幼兒的心理特征。而事實(shí)上呢，幼兒童話舞劇恰好將幼兒的個(gè)性和幼兒童話般的年齡心理特征結(jié)合得完美無(wú)瑕。童話舞劇中的離奇而又充滿想象的故事情節(jié)，將想象中的事物和現(xiàn)實(shí)的事物結(jié)合起來(lái)，帶著夸張而又幼稚的故事情節(jié)，成為幼兒舞蹈劇中的核心和靈魂。因此，我們拋開(kāi)歌舞不說(shuō)，單單是從童話故事本身來(lái)看，就蘊(yùn)含著無(wú)窮的人文主義精神財(cái)富，這些深遠(yuǎn)的意味，顯然不能靠簡(jiǎn)單的說(shuō)教來(lái)實(shí)現(xiàn)，要想正兒八經(jīng)地進(jìn)行教育往往既費(fèi)力又收效甚微，童話舞劇無(wú)疑是一個(gè)很好的媒介。不僅僅是幼兒年齡心理上的原因，更是因?yàn)槿狈ψ陨淼那楦畜w驗(yàn)，而取得的人文主義審美情趣都是蒼白無(wú)力的。只要借助童話舞劇的內(nèi)容和形式，才能更有效的引導(dǎo)和啟發(fā)幼兒，獲得童話故事以外的精神認(rèn)知和行為，在獲取童話舞劇本身人文主義藝術(shù)審美情趣的同時(shí)，讓幼兒童話舞劇中所表現(xiàn)出來(lái)的精神和道德力量成為幼兒的潛意識(shí)和規(guī)則意識(shí)，讓幼兒們終身受益。如我們可以根據(jù)《格林童話》中的《狼和七只小山羊》設(shè)計(jì)一場(chǎng)幼兒童話舞劇，將一只假冒羊媽媽的狼和七只小山羊的故事用歌舞演繹出來(lái)，將故事情節(jié)中符合幼兒天真幼稚的思維融入進(jìn)去，力盡將幼兒的善惡觀、生命觀展現(xiàn)出來(lái)，通過(guò)舞蹈、音樂(lè)、語(yǔ)言等等將幼兒的的善良、美好的意愿充分的展現(xiàn)出來(lái)，無(wú)疑，是對(duì)幼兒人文主義審美情趣的有效培養(yǎng)。由此，我們可以看出，幼兒童話舞劇的教學(xué)啟迪了幼兒的心靈，在豐富幼兒知識(shí)的同時(shí)，也培養(yǎng)了幼兒的審美情趣，將幼兒誠(chéng)實(shí)、機(jī)智、勇敢和合作互助的精神等一系列的人文主義審美觀展現(xiàn)在幼兒面前。

三、幼兒童話舞劇教學(xué)可以為幼兒創(chuàng)設(shè)交往的情境，有效的促進(jìn)幼兒交往能力的發(fā)展

角色的“形象種子”形成鮮明的性格,并最終影響舞劇創(chuàng)作中其他的故事要素。

舞劇與一切藝術(shù)作品一樣，要“書(shū)寫(xiě)人物命運(yùn)”。有句經(jīng)典的話常常被人們提到：“性格”即命運(yùn)。是啊，性格形成并決定人的命運(yùn)，而對(duì)于舞劇結(jié)構(gòu)的故事要素,應(yīng)強(qiáng)調(diào)的就是人物及其性格。作品主要是塑造人物形象，性格是形象的“核”。而角色的“形象種子”正是產(chǎn)生正確、準(zhǔn)確、明確人物形象的關(guān)鍵，“鮮明的性格”則是種子發(fā)芽的最佳體現(xiàn)！

于平老師曾提出：舞劇的故事要素有背景、事件、人物、性格，而這其中對(duì)于舞劇創(chuàng)作首先應(yīng)切入的要素是“性格”！的確，由于人物性格的特有性，指使人物在對(duì)待社會(huì)關(guān)系上不同的態(tài)度；因“性格”的參與，這些社會(huì)關(guān)系便形成特有的事件；這些事件由于性格的參與，受到人物“性格”的制約就有了方向，有了一條潛在的線。兩個(gè)（以上）不同人物性格使不斷發(fā)生的事件產(chǎn)生矛盾，形成沖突。這是整個(gè)舞劇的核心，也是人物的命運(yùn)。對(duì)于成功藝術(shù)作品更強(qiáng)調(diào)其“鮮明性”。當(dāng)鮮明的人物性格確立，并牢牢的抓住它再次面對(duì)文本，重新選擇與鋪排事件時(shí)，這時(shí)，事件是僅僅為人物所需要而不是故事所需要的了，完全是從人物入手鋪排事件，與從事件出發(fā)讓你的人物忙那事件是兩個(gè)截然不同的。我們應(yīng)靜下心來(lái)，牢牢把握住這棵“種子”，并充分展開(kāi)。作為創(chuàng)作者此時(shí)就掌握了主動(dòng)權(quán)，我們正在為主人公創(chuàng)造命運(yùn)。

例如：我從話劇《麥克白》與《哈姆雷特》中抽出兩個(gè)主人公進(jìn)行對(duì)比：麥克白——“在扭曲中燃燒的公?！薄錆M野心，殘忍，勇猛，為爭(zhēng)奪權(quán)位不擇手段；而看看哈姆雷特在對(duì)待那個(gè)本應(yīng)屬于他的皇位，猶豫不決的性格造成了他的悲劇，但高貴的氣質(zhì)又使這個(gè)人物充滿了獨(dú)特的魅力，我在心中埋下了他的角色的“形象種子”——“在沉默中掙扎卻無(wú)助的雄鷹”。兩個(gè)從完全不同的角色“形象種子”中形成的人，自然形成兩個(gè)獨(dú)特的故事，兩個(gè)獨(dú)立發(fā)展的極具個(gè)性的戲劇結(jié)構(gòu)。如設(shè)想一下，將兩人來(lái)個(gè)錯(cuò)位，那么麥克白殺友篡權(quán)的血腥故事將不復(fù)存在；而人們口中津津樂(lè)道的“哈姆雷特”也將不存在。因?yàn)樾愿衽c故事是不分離的，性格決定故事，而故事的發(fā)展也同樣創(chuàng)造著性格。在舞劇《麥克白》中我同樣感受到了“在扭曲中燃燒的公牛”這棵“種子”，但男主角時(shí)而強(qiáng)悍時(shí)而畏縮的的神經(jīng)質(zhì)的肢體狀態(tài)與演員本身健美的肢體呈現(xiàn)更增強(qiáng)了“麥克白”這個(gè)人物的表現(xiàn)力，種子似乎變成了“瘋?！?，有趣！這更讓我感到，雖然舞劇與話劇的表達(dá)形式是如此的不同——臺(tái)詞、肢體，但都充滿創(chuàng)造力，都可通過(guò)角色的“形象種子”在舞臺(tái)上創(chuàng)造活生生的“人”！

可見(jiàn)人物性格之重要，以及對(duì)舞劇創(chuàng)作中其他故事要素的必然影響，角色的“形象種子”便開(kāi)始一點(diǎn)點(diǎn)起作用了！

提到舞劇《絲路花雨》，就想到“中國(guó)民族舞劇典范”這個(gè)詞。它是一部六場(chǎng)舞劇。劇中英娘和神筆張的故事是甘肅省歌舞劇院的編導(dǎo)們從莫高窟遺存下來(lái)的彩塑和壁畫(huà)中反復(fù)提煉加工而來(lái)。為了給人物鮮明的形象，他們專(zhuān)門(mén)請(qǐng)畫(huà)師指導(dǎo)，親自臨摹經(jīng)典壁畫(huà)和雕塑中人物的造型神態(tài)、舞蹈姿勢(shì)，終于發(fā)現(xiàn)敦煌壁畫(huà)及彩塑人物特有的S形曲線運(yùn)動(dòng)規(guī)律。以此為外化的形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)并借鑒我國(guó)戲曲古典舞節(jié)奏來(lái)創(chuàng)作舞蹈動(dòng)作——敦煌舞就這樣誕生了。大眾所熟知的“反彈琵琶”等舞姿也由此而來(lái)。舞劇《絲路花雨》從1979年登臺(tái)一直久演不衰，足跡遍布30多個(gè)國(guó)家地區(qū)?？傃莩隽?800多場(chǎng)，觀眾400多萬(wàn)人次，開(kāi)創(chuàng)了舞蹈史的先河。該劇儼然成為中國(guó)最早最持久的文化輸出品牌，具有無(wú)可比擬的價(jià)值。其電影版是無(wú)對(duì)白彩色藝術(shù)片，由西安電影制片廠在1982攝制。與舞劇相同，電影版的《絲路花雨》同樣保留了原作品六場(chǎng)的分配模式以及故事內(nèi)容，講述了發(fā)生在唐代絲綢之路上能人巧匠神筆張和女兒英娘以及各國(guó)人民之間發(fā)生的感人故事。第一次看片時(shí)，我被故事深深的吸引，認(rèn)為影片的成功是扎實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓适挛谋編?lái)的附帶效果。但后來(lái)接觸了敦煌舞，帶著疑問(wèn)再看時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)一部作品能風(fēng)靡久遠(yuǎn)，靠的是明顯的藝術(shù)特色。本片中有幾個(gè)特色很值得關(guān)注：

一、特色一：種類(lèi)繁多、形式各異，但卻生動(dòng)地道的舞段，民族氣息濃厚

同舞劇一樣，電影版的絲路花雨中的舞段基本保留了原作的多樣性。通篇最大的亮點(diǎn)毫無(wú)疑問(wèn)也是舞蹈，這些豐富多彩的舞段包括了：中國(guó)戲曲古典舞、軟舞（綠腰舞&霓裳羽衣舞）、敦煌舞（仙舞&俗舞）、健舞（胡旋舞&柘枝舞）、印度舞、黑巾舞、波斯馬鈴舞、波斯酒舞、土耳其舞、盤(pán)上舞、新疆舞等各種形式。著力突出敦煌舞，并且創(chuàng)新性地融入了很多新的元素。英娘“反彈琵琶”系列舞姿是其中最主要的代表。她的優(yōu)美造型充滿東方女性優(yōu)雅嫵媚之美，獨(dú)一無(wú)二的“S”型舞姿令無(wú)數(shù)人為之癡迷。在表達(dá)人物關(guān)系的同時(shí)，還借助了西方芭蕾舞劇中的托舉技巧。除此之外，再看英娘和其他角色的舞段，會(huì)發(fā)現(xiàn)很多很多課堂上學(xué)到的熟悉的動(dòng)作，令人倍感親切。例如：拿簫吹奏式、反身?yè)艄氖?、抬腿起飛式、勾腿平望式、飛天瞭望式、飛天持花式等在群舞中都有非常明顯的體現(xiàn)。同時(shí)，根據(jù)人物形象和時(shí)期情緒的不同，編導(dǎo)們?cè)趧?dòng)作質(zhì)感的設(shè)計(jì)上也是煞費(fèi)苦心的。比如幼年英娘的動(dòng)作素材以中國(guó)戲曲古典舞動(dòng)作為主，風(fēng)格活潑靈動(dòng)，體現(xiàn)幼童的天真俏皮。成年后的英娘動(dòng)作多以敦煌舞動(dòng)作為主，控制性、驟停性動(dòng)作變多，技巧難度加大。塑造出一個(gè)舞藝高強(qiáng)，命途多舛但卻極能忍耐的堅(jiān)韌形象。全片的群舞同樣也引人注目，其中令人印象較為深刻的有柘枝舞（靈活俏皮、生動(dòng)敏捷）、霓裳羽衣舞（典雅大氣、婀娜嬌美）、仙舞（伎樂(lè)等，端莊雅致、神圣靜謐）、波斯舞（活潑靈動(dòng)、風(fēng)格多變）等。

二、特色二：配樂(lè)伴奏上，民族、傳統(tǒng)音樂(lè)素材與交響樂(lè)演奏法大膽結(jié)合

除了令人眼花繚亂的舞蹈之外，電影版《絲路花雨》的配樂(lè)也是其特色名片之一。從配器上來(lái)說(shuō)，我們不僅能夠聽(tīng)到中國(guó)傳統(tǒng)古典音樂(lè)中慣用的琵琶、古箏、二胡、竹笛、蕭、揚(yáng)琴等樂(lè)器，每當(dāng)劇情進(jìn)行到小高潮或者氣氛倏地緊張時(shí)，西洋管弦類(lèi)樂(lè)器如提琴、號(hào)等樂(lè)器也都有出現(xiàn)。在演奏的過(guò)程中，重點(diǎn)運(yùn)用“宮商角徵羽”五調(diào)式的民族樂(lè)隊(duì)多聲部方式演奏。既達(dá)到了強(qiáng)化民族特色建立民族符號(hào)標(biāo)簽的目的，又實(shí)現(xiàn)了古今中西的創(chuàng)新結(jié)合。同時(shí)，配樂(lè)旋律的編創(chuàng)方面，作曲家們也是博采眾長(zhǎng)。他們參考和提煉了很多中國(guó)傳統(tǒng)古曲以及具有不同地域色彩的西域民聲。這種素材提取和結(jié)合的方式成就了《絲路花雨》的深厚感和神秘感。例如從英娘一出場(chǎng)開(kāi)始，總有一段如泉水般靈動(dòng)流暢的音樂(lè)作為其背景音樂(lè)。或是琵琶，或是絲竹。這段音樂(lè)其實(shí)就是從古曲《月兒高》中提煉出來(lái)的。而《月兒高》又是從唐朝樂(lè)舞的《霓裳羽衣曲》演化而來(lái)。該曲調(diào)干凈流暢，沒(méi)有任何花哨的修音。采用這樣一段旋律作為人物的主題音樂(lè)能夠很好的塑造英娘純真質(zhì)樸的性格特點(diǎn)。除此之外，還有《古代民歌》、《唐代雅樂(lè)》、《陽(yáng)關(guān)三疊》等古曲的曲調(diào)也對(duì)其他部分的旋律產(chǎn)生了一定的影響。再說(shuō)《絲路花雨》中不同地域的音樂(lè)。在這部分，旋律選用的伊朗音樂(lè)素材和古希臘風(fēng)格的素材較多。通過(guò)這些段落掀起的劇中的某些內(nèi)容的高潮。例如波斯風(fēng)格的《刺繡舞》、《駝鈴舞》等等。簡(jiǎn)而言之，《絲路花雨》的音樂(lè)體現(xiàn)了一個(gè)民族特定時(shí)期的風(fēng)格，同時(shí)也表現(xiàn)了對(duì)劇中某一典型環(huán)境的標(biāo)志作用。這張音樂(lè)牌牢牢的抓住了觀眾的耳朵，也是這部作品中不可忽視的閃光點(diǎn)。

三、特色三：豐富的電影化手法的使用從另一方面增強(qiáng)了原著的魅力

舞劇作為舞蹈藝術(shù)最集中的表現(xiàn)方式，它的形式感比單一的舞蹈作品更豐富，情感沖擊力比舞蹈詩(shī)更集中和強(qiáng)烈，所以舞劇被稱為檢驗(yàn)舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作功力的試金石。它檢驗(yàn)的不僅僅是編導(dǎo)對(duì)長(zhǎng)篇舞蹈作品的駕馭能力，也是對(duì)其綜合藝術(shù)素養(yǎng)的一種考驗(yàn)。所以，經(jīng)驗(yàn)不足的編導(dǎo)們不敢輕易嘗試此舉，經(jīng)驗(yàn)豐富的編導(dǎo)也不敢保證只要編了舞劇就會(huì)成功。成功的標(biāo)準(zhǔn)還是要留到藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)和歷史產(chǎn)生的影響中去衡量。目前的舞劇創(chuàng)作，很多都借用了文學(xué)文本的題材，如趙明的《紅樓夢(mèng)》、肖蘇華的《夢(mèng)紅樓》、章建民的《原野》、夏廣興的《白鹿原》和王玫的《雷和雨》等。這些舞劇作品中的人物、情節(jié)和情感關(guān)系等因素都不同程度地借自文學(xué)原著，而它們最終以舞蹈形式呈現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)作品則是對(duì)原著新的闡釋?zhuān)@種“新”的方式和程度都取決于編導(dǎo)對(duì)原著的不同理解和對(duì)藝術(shù)的不同追求之上。正所謂“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”，“勝”不是指舞劇對(duì)文學(xué)原著藝術(shù)地位上的超越，而是指舞蹈創(chuàng)作在借用文學(xué)文本時(shí)由于跨越了不同的藝術(shù)種類(lèi)，經(jīng)歷了不同的創(chuàng)作過(guò)程，而產(chǎn)生出的不同藝術(shù)價(jià)值。編舞的過(guò)程不僅僅是借用了一個(gè)故事、一些情節(jié)、一些典型形象，而是借著一種思想而生發(fā)了自己的思想，如此“借用”才是所謂的“借題發(fā)揮”，即舞蹈創(chuàng)作借用了文學(xué)文本的題材之力，“發(fā)”出新的創(chuàng)作方式，“揮”出不同的藝術(shù)價(jià)值，而不是對(duì)文學(xué)原著的又一種換湯不換藥的再現(xiàn)。

一、為什么舞劇創(chuàng)作借用文學(xué)文本

舞蹈藝術(shù)的特點(diǎn)是長(zhǎng)于抒情而拙于敘事。因?yàn)樗侵w語(yǔ)言的藝術(shù)，這種“語(yǔ)言”的抽象性使它擅長(zhǎng)于抒發(fā)情感，尤其是那些用語(yǔ)言難以說(shuō)清道明的情感?！拔鑴　弊鳛槲璧杆囆g(shù)的最高表現(xiàn)形式，顧名思義是“舞”和“劇”的結(jié)合，也就是說(shuō)它不僅有舞蹈，還有故事情節(jié)、人物形象和矛盾沖突等戲劇成分，所以往往舞劇結(jié)構(gòu)需遵從戲劇之“開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾”的規(guī)律。但在劇情整體的框架中，舞蹈仍是主體，它不僅要抒發(fā)主題情感，還要將一個(gè)故事的起承轉(zhuǎn)合交待清楚，最終讓觀眾通過(guò)一個(gè)故事，品味人物情感的炙烈，感受到舞蹈藝術(shù)所特有的美。目前，舞劇創(chuàng)作的題材選擇范圍較廣，通?？梢苑譃椋含F(xiàn)實(shí)題材、歷史題材、神話傳說(shuō)題材、自然景物題材等。而借助于文學(xué)作品進(jìn)行舞劇創(chuàng)作是一種最為常見(jiàn)和普遍的手段，這是因?yàn)槲膶W(xué)作品，尤其是家喻戶曉的名人名著，早已都被人所熟悉和了解，加上這一類(lèi)的文學(xué)作品有著深刻的文化底蘊(yùn)，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽騽〗Y(jié)構(gòu)和激烈的矛盾沖突，在人物表述和人物內(nèi)心的深入挖掘以及故事情節(jié)的敘述等方面都較為充實(shí)和完善，故常?？梢允∪ノ鑴【巹?chuàng)者對(duì)人物和情節(jié)的過(guò)多交代，而把更多的筆墨放在自己的創(chuàng)作追求上。所以，舞劇創(chuàng)作往往通過(guò)選擇一部眾所周知的文學(xué)作品來(lái)事先鋪墊好劇情的因素，與觀眾達(dá)到預(yù)先的溝通，然后再集中精力用舞蹈的方式表現(xiàn)情感。無(wú)論是借用還是原創(chuàng)，也無(wú)論借用了什么文本，我們都常常在欣賞舞劇之前，從節(jié)目單上預(yù)讀到舞劇的故事梗概、人物介紹和場(chǎng)次簡(jiǎn)介等內(nèi)容。如果是原創(chuàng)的舞劇，這些內(nèi)容就并不來(lái)自某部文學(xué)作品，但從節(jié)目單的不可缺少我們看到，舞劇創(chuàng)作對(duì)敘事和情節(jié)表現(xiàn)的無(wú)能為力。所以，只要舞蹈涉及“說(shuō)事”，而且是說(shuō)有情節(jié)的“大事”，就會(huì)局限于敘述這一客觀現(xiàn)實(shí)，從這個(gè)限制中舞蹈能發(fā)揮出多大的情感能量和藝術(shù)影響力，卻不是文學(xué)文本能相助的，這全靠編者自身的創(chuàng)作能力和思考能力。

二、“借題發(fā)揮”的兩種方式

目前借用文學(xué)文本進(jìn)行創(chuàng)作的舞劇大體上有兩種“借題發(fā)揮”的方式，這兩種方式的不同是由于編舞對(duì)原著的看重點(diǎn)不同。一種是以原著為藍(lán)本進(jìn)行的改編或還原；另一種是編導(dǎo)借文學(xué)文本為題材生根發(fā)芽。第一種方式之所以稱為“改編還原”，是因?yàn)樗墓适虑楣?jié)、人物關(guān)系、矛盾沖突都是遵照原著來(lái)編排的，雖然舞劇結(jié)構(gòu)不一定是文本結(jié)構(gòu)的照搬，但卻是在尊重原著的基本敘述和題材內(nèi)容的基礎(chǔ)上設(shè)立的。因?yàn)檫@類(lèi)舞劇的出發(fā)點(diǎn)是“改編”，創(chuàng)作就必須從原著作者的思想觀念、文化理念、文化傳統(tǒng)出發(fā)，并且保持與當(dāng)代觀眾更易接受原汁原味的原則相一致，從而通過(guò)舞蹈的方式再現(xiàn)原著中的人物和情節(jié)，甚至也包括原著中的文化傳統(tǒng)，思想情感等。這類(lèi)舞劇如：趙明的《紅樓夢(mèng)》、夏廣興的《白鹿原》、鄧一江的《情殤》等。第二種方式是“借用對(duì)文學(xué)文本的改編說(shuō)自己的話”。當(dāng)舞劇選擇一個(gè)具備人物關(guān)系、矛盾沖突的故事時(shí)，需要考慮到這個(gè)故事的“起因、經(jīng)過(guò)、結(jié)果”本身就蘊(yùn)含著戲劇表現(xiàn)的力量。之所以選擇這個(gè)故事來(lái)進(jìn)行編舞，不是單純地為了再現(xiàn)這個(gè)故事本身，而是要通過(guò)編舞創(chuàng)作來(lái)表達(dá)編導(dǎo)從這個(gè)故事中產(chǎn)生的個(gè)人的人生感受。這類(lèi)舞劇往往在結(jié)構(gòu)時(shí)就根據(jù)自己所看重的文學(xué)文本中的某些情節(jié)點(diǎn)來(lái)進(jìn)行編舞“定點(diǎn)”，這些被選擇的情節(jié)可能正蘊(yùn)含著編導(dǎo)需要的強(qiáng)烈的矛盾沖突、炙烈的情感或是厚重的人文內(nèi)涵。編導(dǎo)借著文學(xué)文本為題材來(lái)創(chuàng)作舞劇時(shí)，這種借用的目的就落在了“借”而不在“用”，也就是說(shuō)這種方式僅僅是借了原著的人物情節(jié)的“外形”，整體表現(xiàn)出來(lái)的卻不再是這個(gè)故事原本的模樣，而是創(chuàng)作者眼中的另一個(gè)情感故事。這種方式遠(yuǎn)遠(yuǎn)不同于前面所說(shuō)的“改編還原”的創(chuàng)作方式，是一種類(lèi)似“借腹生子”的更追求自我表達(dá)的路子。這類(lèi)舞劇創(chuàng)作如：肖蘇華創(chuàng)作的現(xiàn)代舞劇《夢(mèng)紅樓》、章建民創(chuàng)作的《白鹿原》、王玫的《雷和雨》等。

三.怎樣不同的“借”

經(jīng)過(guò)三年多的演出與修改，芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》再度高掛京城舞臺(tái)。在“大紅燈籠”高掛的舞臺(tái)上，我們看到芭蕾舞劇特有的敘述方式使原著《妻妾成群》的敘述焦點(diǎn)得到遷移并使其主題得到升華，我們看到“不懂”舞蹈的張藝謀有效地開(kāi)掘了舞劇藝術(shù)的視覺(jué)感知意味，我們還看到創(chuàng)作者們“既是芭蕾的又是民族的”藝術(shù)理想隨著“大紅燈籠”的高掛而高揚(yáng)……

1．芭蕾是一種形式感很強(qiáng)的舞臺(tái)表演藝術(shù)

芭蕾是一種形式感很強(qiáng)的舞臺(tái)表演藝術(shù)。即使不特別熟悉這一藝術(shù)樣式的觀眾，也知道它是“足尖上的舞蹈”，知道它那挺拔、修長(zhǎng)的“Arabesque”，知道它那“天鵝般”靜穆與典雅的舞風(fēng)。事實(shí)上，“形式感”很強(qiáng)的芭蕾，積淀的是包括基督精神、哥特式審美和紳士風(fēng)度等在內(nèi)的西方文化精神。根據(jù)文化傳播學(xué)的原理，某一文化形態(tài)在播遷異域后，反倒比其原生地的母體更固守形態(tài)的原發(fā)性和純粹性。盡管芭蕾的形式在中國(guó)大眾的接受境遇中已與原有的文化精神相剝離，但要在這種抽象的幾何形態(tài)中注人中國(guó)文化精神也并非易事。更何況“大紅燈籠”所面對(duì)的是《妻妾成群》這樣的文化舊俗和社會(huì)陋習(xí)。張藝謀高掛芭蕾“大紅燈籠”的初衷，可能是燈籠的象征、京劇的意味以及傳統(tǒng)中國(guó)的文化色彩，但他不能不首先對(duì)原著的敘述焦點(diǎn)及焦點(diǎn)人物作顛覆性的處理，否則他將被芭蕾的“形式感”所顛覆。非?？粗亍靶问健痹谒囆g(shù)表現(xiàn)中的重要作用的張藝謀，不可能置芭蕾藝術(shù)的“形式感”不顧而為所欲為。

2．按照舞劇敘述的特性升華原著的主題

據(jù)稱芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》改編自張藝謀的同名電影，但張藝謀的電影則是改編自蘇童不同名的小說(shuō)《妻妾成群》。我并不認(rèn)為張藝謀電影的選材是迎合西方世界期待的中國(guó)“民族性”，從小說(shuō)《妻妾成群》更名為電影《大紅燈籠高高掛》來(lái)看，毋寧說(shuō)是張藝謀更看重選材中“鏡頭語(yǔ)言”的藝術(shù)張力及其文化內(nèi)涵。將《妻妾成群》的直描隱匿在“大紅燈籠”的暗喻之后，是電影敘述中“鏡頭語(yǔ)言”的特性所決定的；電影無(wú)需改變?cè)臄⑹鼋裹c(diǎn)和焦點(diǎn)人物，因?yàn)樵凇按蠹t燈籠”高掛的鏡頭下，仍然是老爺?shù)拿呋ㄋ蘖推捩臓?zhēng)風(fēng)吃醋。但顯然，芭蕾“形式感”所決定的“舞劇敘述”拒絕老爺成為“男首席”。這一方面是由于芭蕾“男首席”體態(tài)語(yǔ)言的美學(xué)規(guī)范拒絕“老爺”的委瑣和陰毒，另一方面也是由于老爺“成群的妻妾”使“女首席”難以抉擇。于是，芭蕾舞劇“大紅燈籠”將“男首席”聚集于那位與三太太“偷情”的戲班武生，三太太也就順理成章地成了“女首席”；又于是，男、女首席的“偷情”事件沿著自身的敘述邏輯展開(kāi)，它不是“妻妾成群”中的“世態(tài)百象”，而是其原有的“純情”之戀的“一以貫之”。于是，芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》敘述的主線，體現(xiàn)為三太太的與其戀人——戲班武生的四段雙人舞：序幕中三太太被迫出嫁時(shí)憶及舊時(shí)戀人的“純情”雙人舞；三幕中戲班武生唱堂會(huì)時(shí)相逢三太太的“傾情”雙人舞；三幕中三太太不顧家法、以身相許舊時(shí)戀人的“偷情”雙人舞；尾聲中戲班武生與三太太被老爺杖刑奪去年輕生命的“殉情”雙人舞……在我看來(lái)，舞劇的敘述特性首先體現(xiàn)為按男、女首席舞者的命運(yùn)來(lái)設(shè)定情節(jié)，盡管“大紅燈籠”還不可能完全擺脫原著情節(jié)的構(gòu)成框架，但原著的情節(jié)框架已拉開(kāi)成背景，原著的主題也由于焦點(diǎn)人物的轉(zhuǎn)換而得以升華。值得注意的是，在這種敘述特性的觀照下，二太太從告密以邀寵到點(diǎn)燈而遭難的線索難免給人以枝蔓橫生之感。

3．追求“既是芭蕾的又是民族的”舞蹈形式表現(xiàn)