12"15世紀的意大利處在基督教信仰衰落和人文主義復興的交錯階段。舊的基督教藝術(shù)中羅馬式在12世紀已經(jīng)發(fā)展到它光輝的頂點，繼而從法國發(fā)起的哥特式風格很快就席卷全歐，進而擴展成為國際哥特式。l3世紀，晚期拜占庭式在意大利漸趨流行。l4世紀，隨著哥特式藝術(shù)土崩瓦解，基督教信仰的大廈也搖搖欲墜了，伴隨這一進程的是一種新人文主義文藝復興迅速鵲起，經(jīng)過人文主義者和新興市民們的共同努力，15世紀一片繁榮。無疑，這一歷史進程中潛伏著宗教改革和近現(xiàn)代啟蒙的發(fā)端，對后世影響深遠，研究意義重大。因此，歷來都是國際學界研究的熱點。本文擬從藝術(shù)家與藝術(shù)品、心理學與圖像學、藝術(shù)社會學等三個方面詳細述評這一時期的意大利視覺藝術(shù)研究狀況。

一、藝術(shù)家與藝術(shù)品

l2至l3世紀，歐洲甚至連專門討論藝術(shù)的著作都寥寥無幾。從14世紀始，首先在意大利，關(guān)于藝術(shù)家和藝術(shù)品記敘才逐漸增多。當時的一些著名人文主義者和編年史家，如但丁、弗朗切斯科•彼特拉克、喬萬尼•薄伽丘和菲利波•維拉尼等，都開始或多或少地談論意大利藝術(shù)家和藝術(shù)發(fā)展的狀況。到了l4世紀晚期和l5世紀，職業(yè)藝術(shù)家撰寫的藝術(shù)著作相繼出現(xiàn)，有佛羅倫薩藝術(shù)家切尼尼的《藝人手冊》和l5世紀佛羅倫薩雕塑家和建筑師洛倫佐•吉貝爾蒂的《回憶錄》，書中吉貝爾蒂專門用一部分探討了15世紀藝術(shù)家關(guān)心的光學問題，并把喬托以來的l5世紀藝術(shù)看成是藝術(shù)史發(fā)展的最為關(guān)鍵的階段。同時代，意大利畫家阿爾貝蒂也有《論繪畫》名作。稍晚達•芬奇的《論繪畫》也著稱于世。在l4—15世紀學者和藝術(shù)家相關(guān)著述的基礎上，l6世紀意大利著名畫家、建筑師和藝術(shù)史家瓦薩里寫成《著名畫家、雕塑家、建筑家傳》，記載了14世紀的契馬布埃、喬托到16世紀的米開朗基羅、提香等260多位意大利藝術(shù)家的生平和作品。尤為難得的是，瓦薩里在關(guān)于這些藝術(shù)家的書寫中貫穿了藝術(shù)進步的三段論理論。他常常輕蔑地提到拜占庭風格和哥特式藝術(shù)，但對15—16世紀的意大利總是描述為重大的創(chuàng)新。到了18世紀，瓦薩里的藝術(shù)史書寫模式受到了挑戰(zhàn)，西方藝術(shù)史編撰傳統(tǒng)開始經(jīng)歷一次重要的典范轉(zhuǎn)移。其中意大利的路易吉•蘭齊和德國約翰•溫克爾曼的貢獻卓著。蘭齊的《意大利繪畫史》突破了瓦薩里以藝術(shù)家及其作品為中心的模式，而以不同畫派為中心展開論述。而溫克爾曼則在其《古代藝術(shù)史》中明確表示藝術(shù)史的目標應該是探索藝術(shù)的本質(zhì)。因此，其對象應該是藝術(shù)品的形式和風格，而不是藝術(shù)家。由此，溫克爾曼將西方藝術(shù)史的中心從藝術(shù)家轉(zhuǎn)向了藝術(shù)品本身，并力圖建立一門嚴謹?shù)摹翱茖W”，意大利古典希臘一羅馬藝術(shù)是他研究的重點。

19中葉至2O世紀初，隨著歐美相繼設立藝術(shù)史學科和專職教席，藝術(shù)史研究的范式也堅定地從藝術(shù)家轉(zhuǎn)向藝術(shù)品的內(nèi)在因素，如題材、風格、形式等。19世紀頗有影響的庫格勒的《君士坦丁大帝時代的繪畫史手冊》和《藝術(shù)史手冊》就就鮮明的體現(xiàn)了這一變化。庫格勒的藝術(shù)研究直接影響了雅各布•布克哈特。在他的指導下，布克哈特完成了《意大利藝術(shù)品指南》百科全書式的著作，從而為著述《意大利文藝復興時期的文化》奠定了基礎。1986年布克哈特出版《意大利文藝復興時期的文化》一書。100多年來雖歷經(jīng)批判卻能屹然不動，他有關(guān)文藝復興的論點，至今仍基本上無所改變。確實，布克哈特的綜合研究皆奠基于文藝復興當時人的看法，奠基于彼特拉克及其追隨者們，其時比瓦薩里把美術(shù)發(fā)展稱為“文藝復興”要早得多。關(guān)于這種有關(guān)古典文化準則怎樣在文化和藝術(shù)方面首先得到“再生”和“復興”的思想，沃利斯•克•弗格森在其權(quán)威著作《歷史思想中的文藝復興》中已有充分闡述。布克哈特所做的只不過是把文學藝術(shù)上的“復興”與“再生”的概念引伸到廣闊的社會生活領域，以及含義最廣泛的歷史領域。布克哈特著作的開篇對意大利的歷史作了深入的分析，用了一個標題：“作為一種藝術(shù)工作的國家”。在其他部分布克哈特的寫作態(tài)度很審慎，嚴格遵循朱爾斯•米歇萊特的名言：文藝復興實為“世界的發(fā)現(xiàn)和人的發(fā)現(xiàn)”。對布克哈特來說，這意味著文藝復興使人們采取了新的姿態(tài)，這種姿態(tài)必然會改變整個世界。人們按照文藝復興的觀點來解釋自然界、道德、宗教、公共生活以及文學和藝術(shù)的創(chuàng)作原則。這種觀點首先在意大利，然后傳播到其他地方，揭開了現(xiàn)代世界的序幕。當然，隨著研究的展進，人們對布克哈特所持立場開始存有異議，大致分為兩派：一派認為14、15世紀在意大利發(fā)軔的文藝復興僅是歐洲文化演變的無數(shù)相應的事件之一。因此，“文藝復興”這個詞，應當具有更廣泛的含義，它可適用于后代任何恢復和模仿古典文化的活動；另一派的意見完全相反，認為在意大利并未發(fā)生過任何值得特殊重視的現(xiàn)象，所謂的文藝復興只不過是中世紀基督教文化的延伸和近代文化的導演。第一種批評意見更深刻，也更富有建設性。由于這些學者們致力于對加洛林王朝的文藝復興和對12世紀的文藝復興的研究，中古史學得到了極大的豐富。查爾斯•霍默•哈斯金斯撰寫了一本關(guān)于《十二世紀文藝復興》的令人欽佩的著作。

他描寫當時的情況是：羅馬式藝術(shù)的鼎盛、哥特式藝術(shù)的萌芽、通俗詩的普及、拉丁古籍的再現(xiàn)和大學的誕生等等。另一派認為文藝保護主義在當時并不那么發(fā)達，僅有少數(shù)人支持。歐文•潘諾夫斯基對布克哈特進行了脆弱的批評。他在西方藝術(shù)中區(qū)別“文藝復興”和“文藝復古”的概念。潘諾夫斯基在藝術(shù)分析中使用這一原則，同樣適用于文化和文學領域。確實有古代的文章、思想和動機引起過少數(shù)知識界人士注意的復古時期，但這是所謂的曇花一現(xiàn)的時期。它對于16世紀意大利發(fā)生的文化變革，以及隨后形成的，幾乎至今仍是對西方文化價值處于統(tǒng)治地位的變革來說，并無任何歷史淵源和重要意義，也無持續(xù)與深刻的社會影響。他們認為，按照布克哈特的說法從文藝復興開始的現(xiàn)代社會實際上是浸透了中世紀的精神的。事實上，意大利從未存在過文藝復興。文藝復興非爆炸式的，而是中世紀與近代世界之間的過渡演進，由許許多多復雜的力量——經(jīng)濟的、政治的、宗教的——相互作用所造成的?！皬团d”的第一縷陽光出現(xiàn)在12世紀，從那時起，宗教與世俗的不斷摩擦與平衡，日益增長的意大利貿(mào)易緩慢地刺激著意大利藝術(shù)的肌膚，15世紀終于出現(xiàn)古典文化和藝術(shù)的再生，知識的蘇醒，人類才真正意識到自身的偉大。這種嶄新的生活觀念帶來視覺藝術(shù)的盛興。文藝評論家道格拉斯•布什和埃•麥•蒂利亞德也持這種觀點。與此并行的還有一種更早的論調(diào)，即認為在13世紀意大利基督教文化中就已經(jīng)有了“人文主義者”的影響了。據(jù)此，索德認為意大利文藝復興和現(xiàn)代社會演變的關(guān)鍵人物是著名基督徒阿西西的圣方濟各。盡管布克哈特呼吁意大利文化研究要把“純”歷史和文化史結(jié)合起來，但筆者感到按此方向前進學者為數(shù)寥寥，唯一能夠提及的杰出的代表就是漢斯•巴倫，無論是在他戰(zhàn)前的作品里還是在《意大利早期文藝復興的危機》一書中都是這樣，而后者中的觀點更加明確。他在此提出一個論點，即正是由于在政治上對佛羅倫薩的自由所構(gòu)成的威脅，首要是來自維斯孔蒂的威脅，才促使這個位于阿爾諾河旁的城市統(tǒng)治階級接受實質(zhì)上的共和政體，并接受從古典著作中尋求啟示的新文藝風格。風格分析在12—15世紀意大利藝術(shù)史研究中的重要性，到了布克哈特的弟子海因里希•沃爾夫林那里達到前所未有的高度。他的著作繼承風格學的衣缽，代表作有：《古典藝術(shù)：意大利文藝復興藝術(shù)導論》《藝術(shù)風格學》和《文藝復興與巴洛克》。同一時期，另一位藝術(shù)史家沃林格爾運用風格分析對l3—14世紀的哥特式藝術(shù)進行闡釋，其著作《抽象與移情》《哥特形式論》在歐洲知識界也曾引起強烈反響。

二、心理學和圖像學

標準仲裁規(guī)則

“自由”仲裁或非正式仲裁的仲裁條款（“”）“有關(guān)本合同而產(chǎn)生的一切爭議，包括關(guān)于合同效力、履行合同、不履行合同和終止合同的爭議，應按照意大利仲裁協(xié)會的仲裁規(guī)則，由按照該規(guī)則所指定的一名獨任仲裁員解決。當事人聲明，他們熟悉并接受該規(guī)則，而且就已確定的指定仲裁員的方法來說，亦是如此。

仲裁員應根據(jù)“公平臺理”原則，以非正式仲裁方式作出裁決。當事人應該，從此以后，將仲裁員的裁決視為當事人合同協(xié)議的表述。

正式仲裁的仲裁條款（“”）

“有關(guān)本合同而產(chǎn)生的一切爭議，包括關(guān)于合同效力、履行合同、不履行合同和終止合同的爭議，應按照意大利仲裁協(xié)會的仲裁規(guī)則由按照該規(guī)則所指定的一名獨任仲裁員解決。當事人聲明，他們熟悉并接受該規(guī)則，而且就已確定的指定仲裁員的方法來說亦是如此。

仲裁員應根據(jù)“公平合理”原則，以正式仲裁方式，按照仲裁員不能取消的《意大利民事訴訟法典》的規(guī)則作出裁決。

意大利統(tǒng)一無疑是歷史的進步，它為資本主義的發(fā)展掃清了很多障礙。統(tǒng)一后的意大利形成了統(tǒng)一的民族市場，推動了資本主義經(jīng)濟的發(fā)展。折衷主義是19世紀上半葉興起的一種創(chuàng)作思潮，這種思潮在19世紀以至20世紀初在歐美盛極一時。折衷主義越過古典復興與浪漫主義在建筑樣式上的局限，任意選擇與模仿歷史上的各種風格，把它們組合成各種式樣。自從資產(chǎn)階級在西方革命取得勝利后，古典外衣對它失去了精神上的依據(jù)。一切生產(chǎn)變得商業(yè)化，建筑也毫不例外地需要有豐富多彩的式樣來滿足商標的要求與供資產(chǎn)階級個人玩賞和獵奇的嗜好。折衷主義建筑并沒有特定的風格，它語言混雜，但講究比例權(quán)衡的推敲，仍需借助復古主義的手段來完成。折衷主義作為一種理念，已不僅僅滲透到藝術(shù)領域，而且深入19世紀意大利的文化土壤，甚至于政治聯(lián)盟都是折衷的。

在共和黨人朱塞佩征服的撒丁島上，這種幾股不同的政治意識形態(tài)的勢力間的較量趨向了白熱化。在這種環(huán)境下，意大利的新藝術(shù)運動在國際的風格的比較下顯得千差萬別了。在復興運動后，雖然意大利的資產(chǎn)階級已經(jīng)掌握了國家的實權(quán)，但封建勢力仍是相當頑強。工業(yè)生產(chǎn)水平仍舊處于落后狀態(tài)，經(jīng)濟的不發(fā)達，封建氣息極濃的政府對建筑風格作出了限制，紀念性的古典復興仍是主流。意大利的風格無法與歐洲其他國家呼應，個人意識也很難進駐建筑風格里。大資產(chǎn)階級與大地主們很快便將古典復興的道路拓寬了，古典風格的已經(jīng)不能滿足他的口味，嚴謹和莊重顯然已經(jīng)成為了他們的束縛。資本家們深諳市場的需求，他們用多個古典元素隨意搭配，自由構(gòu)成，進行夸張的放大與變形，從而帶來更多審美上的刺激。他們相信建筑風格已經(jīng)不需要精神的支撐，只需要有市場的作為后盾，資金作為保證，那么一切都能變?yōu)闀r尚和潮流。1895年，意大利的時局開始變得混亂，發(fā)生在西西里的法西斯革命、成千上萬工人的拼死抗議被軍隊殘忍鎮(zhèn)壓，以及意大利在埃塞俄比亞的戰(zhàn)敗，使人們對偉大的沙文主義夢想和令人絕望的社會現(xiàn)實作出沉思。維奧利奧•皮卡提出“新的類型”，成為一種新升起的“理想社會主義”。

在他的理想下，工人階級得到了認同和贊美，極端民族主義和帝國主義遭到質(zhì)疑和反對。意大利新藝術(shù)運動時期的建筑并沒有從英國和法國那兒獲得太多的靈感，國內(nèi)不斷更迭的思潮顯然成為了當時建筑師與藝術(shù)家們追求的時尚。首先是民族復興的責任，這股責任感似乎已深深地被埋在意大利人的心里，他們的骨子里就擁有民族自豪感和對歷史的緬懷。因此，民族主義的思想會給建筑設計提供了源源不斷的靈感，建筑師和藝術(shù)家們大可不必太專注于手工藝的制作或是自然形態(tài)的轉(zhuǎn)譯，他們只需要了解一些考古，將古典的美學重新演繹出來。當然，在封建專制下，資產(chǎn)階級的古典主義復興的思潮是進步且別有用心的。他們用古典的莊嚴來震懾封建的腐朽和奢靡，同時也是象征著民族主義的呼聲。待到資產(chǎn)階級政府上臺后，又是另外一番景象了。復興運動之前沒有人能想象到民族主義思想與商品市場有什么關(guān)聯(lián)，當它們同時存在的時候，卻以意想不到的速度結(jié)合在一起。市場化的民族主義已經(jīng)不能滿足于古典復興給他們帶來的美感，資本家們掌權(quán)后視野變得開闊、自由，他們需要更多有激情的靈感，而當這些靈感迸發(fā)、糾結(jié)后的結(jié)晶便是折衷的風格。

折衷主義很快風靡全國，一直持續(xù)了近30年之久。期間，理想社會主義、無產(chǎn)階級的思想、法西斯主義、軍國主義等意識形態(tài)都紛紛給予了設計上的靈感，但在折衷風格這個大熔爐里，也不過是各種要素之間的重新調(diào)配。在新藝術(shù)時期的意大利，各種政治意識形態(tài)之間的對抗并沒有那么直接地影響建筑實踐。但這種對抗的結(jié)果一旦到達建筑的領域，它們很快便能轉(zhuǎn)化成為一種思想的更迭，一種時尚的轉(zhuǎn)變或是一股靈感的涌現(xiàn)，從而滲透到建筑當中去。在新藝術(shù)時期，意識形態(tài)是如何轉(zhuǎn)變?yōu)榫唧w的建筑或藝術(shù)的思想，這與當時一些帶有權(quán)威性的個人發(fā)言或是組織、團體的活動有著密切的關(guān)系。在那個大眾傳媒并不發(fā)達的時代，報刊、雜志以及廣播主導著輿論的方向。它們是有話語權(quán)的，在意識形態(tài)激發(fā)建筑師們新的思想和靈感的過程中，傳媒起著不可替代的作用。

它們用不同立場的聲音說話，使人們能更好地接受各種觀點，引領著時尚。而建筑師們也能從中獲得靈感和實踐的土壤。意大利的新藝術(shù)運動恰恰處于國家政治頻繁變革的時期，政治意識形態(tài)之間的對抗和較量異常激烈。在復興運動之后，雖然封建專制被推翻，但封建殘余思想仍在意大利的土壤里根深蒂固。新興的資產(chǎn)階級千方百計為自身謀求發(fā)展，借“新民族主義”開拓市場，其中右翼分子與軍國主義更主張向非洲進行軍事侵略。同時，社會主義者和進步的小資產(chǎn)階級提出的理想社會主義的構(gòu)想，掀起了一次又一次無產(chǎn)階級的運動。這個復雜的局面不僅沒有對建筑設計的探索造成多大的阻力，而且在每個階段都會給建筑帶來新的刺激。這種刺激來源自政治意識形態(tài)間的對抗，它們的力量轉(zhuǎn)移到建筑界成為了新的思想和靈感滲透在建筑里。隨著思想與靈感不斷涌現(xiàn)，建筑師與藝術(shù)家們也在尋找新的風格與之相對應，并由各個立場的聲音作出回應和支持。

在當時眾多意識形態(tài)里，民族主義的思潮在意大利政治聯(lián)盟里占據(jù)著極為重要的地位，這股思潮在建筑中顯現(xiàn)出來的是前所未有的折衷風格。毫無疑問，它是豐富多彩的，因為在里面包囊了工藝美術(shù)的質(zhì)樸、新藝術(shù)的曲線、古典復興的樣式、功能主義和理性主義的框架，還有就是民族主義的驕傲、資產(chǎn)階級的美學靈感和無產(chǎn)階級的理想。這使折衷風格一直貫穿著意大利新藝術(shù)運動的建筑設計，成為那個時期獨有的時尚。

一、關(guān)于傳承、借鑒與創(chuàng)新

意大利是文藝復興的發(fā)源地，有著深厚的藝術(shù)底蘊。因此，每每談及設計，總讓人聯(lián)想到意大利的頂級服裝設計、跑車設計、家居設計，以及建筑設計等。隨著時展，意大利的藝術(shù)滲透到了各個領域，意大利設計也綻放出燦爛的藝術(shù)光輝，成就了諸多世界知名的設計大師，而這與意大利的藝術(shù)教育是息息相關(guān)的。因此，了解意大利的藝術(shù)教育體系無疑對我國藝術(shù)教育的發(fā)展具有積極的推動作用。世界各地的藝術(shù)設計都存在著傳承、借鑒與創(chuàng)新的問題，而藝術(shù)設計的教學理念則更要強調(diào)創(chuàng)新思維。教師如果不善于創(chuàng)新，教出來的學生便只會延續(xù)傳承與借鑒的路子思考問題，難以設計出優(yōu)秀的藝術(shù)作品。其實，在整個藝術(shù)界最難能可貴的就是創(chuàng)新，很多藝術(shù)工作者忙碌一生，卻僅是停留在傳承與借鑒的道路上，沒能走出“模仿”的怪圈。許多從事藝術(shù)設計教學的教育工作者，只是無數(shù)次地讓學生按部就班地完成固有教材的練習，包括采風和野外作業(yè)，忽視對了學生思維方式的啟發(fā)。其實，教會學生舉一反三、由此及彼、由表及內(nèi)、由正及反、由正及副、由點及面、由小及大等辯證思維方式，才是培養(yǎng)創(chuàng)新式思維的藝術(shù)設計人才之重要環(huán)節(jié)?？v觀古今中外，凡是大師的經(jīng)典藝術(shù)設計作品都滲透著豐富的思想內(nèi)涵，其表現(xiàn)手法之所以會成為一種經(jīng)典，皆因被大眾審美認可與擁護，如古羅馬的人體雕塑與城市環(huán)境藝術(shù)設計的完美結(jié)合，又如美國紐約赫德森河口上的自由女神塑像，其代表著人們廣為推崇的基本精神，再如法國的現(xiàn)代建筑凱旋門等，它們的共同點都是具有深刻的思想內(nèi)涵，以及獨到新穎的表現(xiàn)手法?！八囆g(shù)設計”四個字的本質(zhì)含義是藝術(shù)創(chuàng)作，創(chuàng)作必須創(chuàng)新，沒有創(chuàng)新就談不上創(chuàng)作，只能是重復，而藝術(shù)設計要實現(xiàn)創(chuàng)新，就一定要實現(xiàn)對傳統(tǒng)文化藝術(shù)的超越，當然，這必須建立在對傳統(tǒng)文化藝術(shù)傳承的基礎上。所以，意大利藝術(shù)設計教育的一個很重要的理念就是：創(chuàng)新傳統(tǒng)文化教育。我們應該了解到：設計天生具有的屬性就是藝術(shù)、科學和創(chuàng)新。著名的德國現(xiàn)代建筑師和建筑教育家瓦爾特•格羅皮烏斯（WalterGropius，1883—1969）曾經(jīng)說過：“真正的傳統(tǒng)是不斷前進的產(chǎn)物，它的本質(zhì)是運動的，不是靜止的，傳統(tǒng)應該推進人們不斷前進。”早在20世紀初期（1910年前后），是格羅皮烏斯“獨出心裁地采用鋼材、平板玻璃為建筑材料，用嶄新的玻璃幕墻結(jié)構(gòu)替代了傳統(tǒng)的承重墻，令人刮目相看。這座建筑的設計遠遠超越了時代的水準，為他贏得了不錯的口碑”。由此我們可以明白傳承——超越才是創(chuàng)新。而這種體現(xiàn)藝術(shù)個性且獨到新穎的表現(xiàn)手法才會具備極強的欣賞性和藝術(shù)生命力。傳承理念和借鑒體系，如果不從內(nèi)在思想上了解歷史文化，了解與其相關(guān)的風土人情，不從理念角度去借鑒，就不能建立創(chuàng)新的基礎。當我們學習與借鑒他人的，特別是國外的先進教學經(jīng)驗時，就必須盡量了解其整個體系，從中找出理念和思想性、規(guī)律性的精華，結(jié)合我國國情總結(jié)經(jīng)驗，創(chuàng)建出適合本國、本地區(qū)切實可行的藝術(shù)教育體系。

二、意大利藝術(shù)設計概況

意大利無疑是目前設計界最具活力的國家之一，“意大利設計”不同于“日本設計”的嚴謹細致，也不同于“德國設計”的經(jīng)久實用，其往往是古典審美觀和現(xiàn)代設計的完美結(jié)合，引導著世界潮流。意大利藝術(shù)設計多體現(xiàn)在珠寶設計、箱包設計、奢侈品設計、跑車設計以及家具設計上，在設計領域取得了輝煌成就。意大利在設計上注重材料的選擇與外觀的形式美感，同時更注重售后的貴賓式服務。意大利設計師往往把現(xiàn)代設計作為一種藝術(shù)和文化來操作。意大利設計界成就之快、發(fā)展勢頭之猛在現(xiàn)今看來也是偉大的，而在二戰(zhàn)之前，意大利現(xiàn)代化進程卻發(fā)展得相當緩慢，設計教育也是止步不前，在整個歐洲，意大利設計幾乎沒有立足之地。但在二戰(zhàn)之后短短16年的時間里，意大利現(xiàn)代工業(yè)化進程獲得了巨大跨越，藝術(shù)設計作為全民教育的基礎科目被普及，并且迅速占領了世界設計界的主導地位，產(chǎn)生了一大批在世界范圍內(nèi)赫赫有名的設計大師，使意大利一下子成為了世界設計界的巨頭，并且在將近1個世紀里領導和指引了世界設計的潮流。意大利的藝術(shù)設計具有國際化、品牌化、世界化三大特點，在時裝界的著名品牌有Bally、GuccioGucci、SALVATOREFERRAGAMO等，在工業(yè)設計界有世界汽車頂級的“兩皇一后”法拉利、蘭博基尼、瑪莎拉蒂，鑄就了其在工業(yè)設計界的非凡地位。關(guān)于意大利的工業(yè)設計，在二戰(zhàn)以后，德國和日本都在拼命研究汽車性能，努力制造世界頂級的汽車發(fā)動機，以此作為工業(yè)設計的主要發(fā)展方向，意大利則不然，其目光更為長遠，意大利工業(yè)設計以舒適自然的內(nèi)部裝飾為出發(fā)點，以流線型具有美感的汽車外觀為商業(yè)賣點，打造功能和舒適度完美結(jié)合的工業(yè)化藝術(shù)品成為了意大利汽車制造業(yè)的宗旨，并且迅速走紅國際市場。意大利汽車的主要構(gòu)件都是進口的，但這絲毫沒有影響到意大利汽車的核心競爭力，合理的商業(yè)定位讓“意大利制造”成為舉世曙目且經(jīng)久不衰的品牌。意大利藝術(shù)設計發(fā)展的基本特點是發(fā)展晚、起步快、成就高。在歐洲，德國是最早發(fā)展藝術(shù)設計的國家，1919年，包豪斯學校的建立確立了現(xiàn)代藝術(shù)設計教育體系的基本框架，隨即，藝術(shù)設計教育體系在歐洲開始傳播，荷蘭和英國緊隨其后發(fā)展了本土的藝術(shù)設計體系。這時的意大利由于工業(yè)發(fā)展緩慢和政治運動爆發(fā)，其藝術(shù)設計發(fā)展得十分緩慢，但是后來意大開始普及藝術(shù)設計教育，使得藝術(shù)設計迅速發(fā)展，在短時間內(nèi)就涉及了各個領域，同時一批著名設計大師的出現(xiàn)成就了意大利設計在世界中的主導地位。意大利藝術(shù)設計的成就之高是有目共睹的，意大利不像德國、日本、美國那樣擁有深厚的科技基礎和最新的材料，卻知道尊重傳統(tǒng)和藝術(shù)是藝術(shù)設計發(fā)展的最大優(yōu)勢。

三、意大利藝術(shù)設計教育體系

意大利的藝術(shù)設計教育體系與德國、美國等主流的藝術(shù)設計教育體系有很大差異，其自成一體，甚至連設計分類都很不明確，但就是這樣的藝術(shù)設計教育體系成就了許多天才般的設計。首先，在意大利的藝術(shù)設計教育體系中，基本上所有的設計師都是建筑專業(yè)畢業(yè)的，所以在意大利，無論是服裝設計師還是工業(yè)設計師，都只有建筑專業(yè)的畢業(yè)證，這種現(xiàn)象令人難以理解。在意大利，每一位設計師都是全才，他們可能同時是建筑學、服裝設計、工業(yè)設計的高手，因為在意大利，所有的設計都是在建筑學中完成的，并且建筑學內(nèi)部也并沒有各種專業(yè)的分類，這讓藝術(shù)設計分類顯得十分混淆。這樣的教育分類原因是，意大利認為，所有的設計都源于對藝術(shù)美感的把握，設計教育體系更是基于對藝術(shù)本身的把控。還有一個很重要的原因就是，建筑對于歐洲設計專業(yè)是非常重要的。設計專業(yè)要求設計師深入了解歐洲的歷史文化，并對設計的整體感進行把控。這種對設計的高要求很快發(fā)展到其他設計上，如服裝設計、產(chǎn)品設計都是源于這種對美感的把握。其次，意大利大多數(shù)人都尊重藝術(shù)和傳統(tǒng)。二戰(zhàn)之后，意大利為了讓人們重新認識歷史和美的定義，把藝術(shù)教育作為義務教育的重要科目來普及，設計是每個孩子在小學里就學習的知識，因此，意大利人對于美和藝術(shù)的尊重和理解是深入心靈的。這份對藝術(shù)和傳統(tǒng)的理解使得在意大利優(yōu)秀的設計會很快被傳播和接受，因為每個人的心里都住著一位設計師，形成了良好的設計氛圍。再次，意大利有良好的藝術(shù)設計交流與批評的平臺。在意大利歷史中，一直都存在“反設計”與藝術(shù)設計先鋒運動，可激烈尖銳地直接指出當代藝術(shù)設計的優(yōu)缺點，并且借助媒體廣告的力量進行宣傳。在意大利反復論證著這樣一個話題：實用主義和美學主義哪個是設計的最重要意義。在商品經(jīng)濟橫行的今天，似乎美學主義占了上風。大眾對于設計界的關(guān)注無異于對娛樂體育界的關(guān)注，這樣就形成了廣泛的設計批評平臺。在意大利經(jīng)常會舉行世界級的設計論壇和展覽，進行設計交流，如米蘭時裝展、米蘭家具展等。這樣的設計批評和交流平臺讓意大利設計形成了良好的、可持續(xù)發(fā)展的藝術(shù)設計形態(tài)模式。意大利著名的馬蘭歐尼服裝設計學院擁有一流的圖書館、設備和資料，學生可以查閱權(quán)威的國際雜志、藝術(shù)書籍、紡織技術(shù)性書籍以及有關(guān)生活藝術(shù)與時尚的社會學書籍，學生亦可以欣賞學校的紡織品和樣衣收藏。除了流行雜志，時尚視聽室也可以讓學生隨時了解最新國際服裝流行趨勢。學校的三棟教學樓分別被用來辦公、理論教學和實驗。學院挑選資深教師，讓他們把各自專長傳授給學生。教師都是直接聘自時裝公司、設計工作室、咨詢公司、生產(chǎn)和銷售公司，或者是出版機構(gòu)的兼職資深專業(yè)人士，大多數(shù)本身就是知名設計師，或是經(jīng)營管理人員、市場營銷專家、咨詢顧問以及專業(yè)買家等。頭銜雖然不同，但他們都有豐富的專業(yè)學識和實踐經(jīng)驗。馬蘭歐尼目前擁有70名專業(yè)教師和120名客座教授。就讀于馬蘭歐尼學院，學生將有機會參加博覽會、展覽會和時裝秀，參與國際競爭。馬蘭歐尼學院擁有對學分互相承認的國際校際網(wǎng)絡，高年級的學生可以選擇在其他國家完成學業(yè)。作為課程的一部分，來自于倫敦、巴黎、東京和紐約等大城市名牌學校的學生也來到馬蘭歐尼學院訪問和實習。

意大利審計機關(guān)采取的是法院的設置形式，意大利審計法院是意大利的最高審計機關(guān)，具有維護公共財政安全和保障有關(guān)司法秩序的作用。意大利憲法第100條規(guī)定了審計法院的職責，審計法院實施對政府法案“事前的”合法性審計和對國家預算“事后的”審計。根據(jù)法律，審計法院參加對公共的被資助實體財務管理的審計。審計法院向國會提交審計發(fā)現(xiàn)。同時，憲法第103條還賦予審計法院在公共問責和法律規(guī)定的其他方面執(zhí)行司法的職能。意大利審計法院成立于意大利王國建立后的1862年，是意大利基本統(tǒng)一之后的第一個法院，其目的是控制公共管理、防止與避免資金浪費和不健全的管理。經(jīng)過150多年的歷程，隨著國家行政服務的改進、公共財政的演變與協(xié)調(diào)，以及審計體系自身的不斷調(diào)整和現(xiàn)代化，意大利審計法院已經(jīng)發(fā)展成為擁有較完備的審計職能和司法裁判職能、在國家治理中發(fā)揮重要作用的機構(gòu)。在具體的審計和司法實踐中，審計法院對政府法案進行事前合規(guī)性審計、審查公共賬目、評價所有政府部門管理的健全性、行政活動績效、分析和評價財政政策和經(jīng)濟政策的進程和影響、對引起公共財政損害的行為進行問責，以其專業(yè)性和獨立性服務于意大利“國家——共同體”。相比于其他采用法院制審計機關(guān)的國家，如法國、葡萄牙、比利時、巴西等國，意大利審計法院在審計機構(gòu)設置與審計職能定位、審計中立性、審計裁判與問責的力度等方面都存在顯著的特點。

一、意大利審計法院的“雙重性”

（一）意大利審計法院的雙重屬性與雙重職能。意大利審計法院的雙重屬性體現(xiàn)在審計法院既是政府的組成機構(gòu)，又是法院體系的一個部分，其雙重職能是指審計法院同時擁有審計職能和司法職能，職能的雙重性與屬性的雙重性具有密切的關(guān)系。1.意大利審計法院的雙重屬性。一方面，審計法院是政府的一個機構(gòu)，屬于政府機構(gòu)中的輔助機關(guān)。意大利共和國的組織機構(gòu)包括議會、總統(tǒng)、政府、司法、區(qū)省市等，實行權(quán)力的分立與制衡。議會主要享有立法權(quán)、監(jiān)督權(quán)以及財政控制權(quán)，每年批準政府所提出的預算和決算?？偨y(tǒng)作為國家元首，主要權(quán)力有頒布法律和具有法律效力的命令和條例、任命國家官員、主持最高司法會議等。政府由內(nèi)閣、國家行政機關(guān)、輔助機關(guān)組成，輔助機關(guān)包括審計法院和國家經(jīng)濟與勞動委員會、國務委員會。另一方面，審計法院又是意大利司法體系的一部分。意大利的司法體制是典型的大陸法系模式，其司法體系由普通法院、憲法法院和特別法院三大部分組成。普通法院受理民事和刑事案件，并且只對建立在合同法或者侵權(quán)法上的關(guān)于行政機關(guān)的控告（如公共工程和政府采購）進行裁定。憲法法院于1955年12月15日正式組成，其最重要的職能是審查法律的合憲性問題，其他職能還包括審理國家各權(quán)力機關(guān)之間關(guān)于權(quán)限的沖突、國家和地區(qū)之間的沖突，以及根據(jù)憲法的規(guī)定審理對共和國總統(tǒng)的彈劾。特別法院包括審計法院與行政法院、軍事法庭，它們分別對公共賬目的案件、對抗公共行政的案件以及軍事罪等法律所規(guī)定的事項享有審判權(quán)。2．意大利審計法院的雙重職能。意大利審計法院履行著審計職能與司法職能的雙重職能。一方面，作為政府的輔助機構(gòu)，以“輔助的主體”的身份，審計法院開展事前的法案合規(guī)性審計、確保行政法案符合現(xiàn)行法律，特別是符合有關(guān)預算的法律；開展事后的績效審計、評價行政活動的經(jīng)濟性、效率性和效果性；開展與國家經(jīng)濟財務狀況有關(guān)的審計并出具特別報告，在財務事項上為議會直接提供幫助。審計法院以“輔助的主體”來運行它的審計職能，有兩層意思：一是它與負責立法職能、負責政治傾向和控制、負責積極行政等的不同實體進行合作，但是在規(guī)定的行政行為的目標方面并不取代這些被授予政治職能的主體。二是它通過與被審計單位的連續(xù)接觸、評估行政實施的行為、審計發(fā)現(xiàn)問題、指出應當采取的措施、檢查被審計單位的改進情況、定期向議會等機構(gòu)就結(jié)果進行反饋等途徑，充分發(fā)揮“輔助的主體”的作用。另一方面，審計法院又是司法主體，對公共賬目進行裁判，促使相關(guān)人員確保公共賬目的合規(guī)性，對產(chǎn)生損害的行為進行賬目問責，判決責任人員賠償造成的損失。審計法院依照憲法在公共問責和法律規(guī)定的其他方面執(zhí)行著司法職能，司法裁判和問責對公共賬目違法行為能起到有效的預防和抑制的作用。（二）意大利審計法院“雙重性”的演進與重要意義。1．意大利“法院制”審計機構(gòu)的歷史淵源與現(xiàn)展。意大利審計法院采用“法院”形式，是有著其深刻的歷史淵源的。早在1351年，薩瓦的阿梅迪奧六世（AmedeoVIofSavoy）就建立了賬目議庭，以監(jiān)督那些管理公共資金的人。用這種外部法院的形式，執(zhí)行對有關(guān)公共收入和公爵遺產(chǎn)、公共官員的賬目、涉及稅收和財產(chǎn)收入的征收爭論的司法控制。這個賬目議庭即是意大利審計法院的起源。1577年，在被法國占領后，埃馬努埃萊•菲利貝托（EmanueleFiliberto）在都靈建立了一個新的議庭，成為僅有的負責賬目裁判和有關(guān)征稅與國家財產(chǎn)爭論的法庭。1852年，財政大臣加富爾將關(guān)于創(chuàng)設“審計法院”的報告提交給議庭，并認為應當使用“不能被免職的裁判官”專注于“事前的”和“事后的”審計。1862年，采納加富爾的建議，根據(jù)1862年8月14日第800號法律，意大利王國的審計法院作為“裁判法院”建立，并明確其主要任務是履行政府法案的事前審計，監(jiān)督政府收入，事后審計政府部門的賬目，對財政部的總賬目進行檢查，并傳承了對負有管理或者保護公共資產(chǎn)責任的公務人員的賬目進行裁判的職責。隨著審計責任和司法權(quán)力的加強，在1888年克里斯皮法案下，審計法院公務人員問責的司法裁判成型，1946年意大利共和國成立后，其司法職責進一步擴大。在審計法院的發(fā)展歷史中，伴隨行政機構(gòu)追求更高效現(xiàn)代化的改進運動，審計法院于20世紀90年代進行了自我改進與革新，將龐大的政府法案審計限制在一個小范圍的“政府法案”之內(nèi)，而賦予審計法院新的對每個政府部門和機構(gòu)，包括地區(qū)和地方當局的績效進行事后審計的職能，以增進政府管理效能，提高節(jié)約成本效果。從而使審計更注重服務而不是控制；更關(guān)注政府機構(gòu)全部的整體績效而不是審計單個法案；更關(guān)注法案的實際執(zhí)行成果而不僅僅是法案的。現(xiàn)代的意大利審計法院已經(jīng)成為“公共部門經(jīng)濟/財政收支平衡的公正的保證人”，和“根據(jù)效能、效率及成本-效果原則促進公眾資產(chǎn)良治”的機構(gòu)。2．意大利審計法院“雙重性”的重要意義。審計法院的“雙重性”使得審計法院在保障健全的公共資源管理方面能夠發(fā)揮核心的作用：一是在行使審計職能時，相對于政府和議會，作為“輔助機構(gòu)”的審計法院是中立的、自主的、獨立的實體，通過檢查法案的合法性、審查國家賬目的均衡性、評價政府的行政活動績效、提出改進建議、報告、加強信息公開，保證政府的行政行為合法和良好運行、保障公共財政平衡，并為議會進行財政經(jīng)濟決策提供信息支持，充分體現(xiàn)其“輔助”的作用，即在行使職能中，既要協(xié)助政府，也要協(xié)助議會。二是在行使司法職能時，能夠運用司法手段，對引起公共財政損失和破壞的責任者施以處罰，加強了通過法律制度這一保障工具，來保證健全的公共資源和財政管理的能力。不可否認，審計職能具有強烈的民主價值，反映了向政府提供資源的納稅人的權(quán)利訴求。意大利審計法院獨立于政府和議會，不僅可以幫助被審計的實體，也可以為議會提供需要的信息和咨詢，同時，審計法院的司法性質(zhì)，決定了它比任何非司法性質(zhì)的審計機構(gòu)有更強的權(quán)威性，審計法院的審判權(quán)是審計機關(guān)處理權(quán)的最高形式。意大利審計法院本身也認為，“司法職能是審計權(quán)力的自然補足，使審計法院在邏輯上和相關(guān)性上能夠完整地行使職責。”意大利審計法院的這種架構(gòu)既不影響審計機關(guān)與議會必要的工作聯(lián)系，又體現(xiàn)了議會對政府的財政監(jiān)督及政治監(jiān)督。

二、意大利審計法院的“中立性”

（一）意大利審計法院中立性的具體表現(xiàn)。中立性不同于獨立性，獨立性是審計的靈魂，是所有審計必須具備的基本原則。獨立性反映的是一種積極與權(quán)威的強勢，而中立性則反映的是一種平和與超然的策略。意大利審計法院在對外進行自我介紹時，使用更多的定性詞匯是“中立”。例如，意大利審計法院認為自己“在行使審計職能時，相對于政府和議會，是中立的、自主的、獨立的實體”“將審計事后績效的任務，賦予一個外部的和中立的主體（審計法院）……顯示了其必然性”“國家制度已經(jīng)規(guī)定了對其結(jié)果損害公眾利益的違法行為進行處罰的特別責任形式，并將此職責委托給與行政無關(guān)的一個第三方或者中立的機構(gòu)，即‘審計法院’的公共檢察官。”審計法院對法案進行事前合法性的審計，就充分體現(xiàn)了“中立性”。首先，審計法院的合法性審計，是對政府所要采取手段和措施的法令（包括預算法案）進行遵從性審計，并不是對措施的優(yōu)劣進行評價，審計法院認為那是政治的或者說是行政的決定，不是審計法院應當參與的。其次，在進行行政法案的事前審計時，如果審計法院認為法案合法，即“簽發(fā)”予以通過，法案開始生效。事實上，也只有在“簽發(fā)”通過并后，法案才可以實施。如果審計法院裁決法案不合法，拒絕予以通過，則會給政府一個合理解釋的機會。政府在審計法院未予“通過”的情況下，可以以“更高的政治性理由”，在對法案的執(zhí)行向議會負責的情況下，繼續(xù)向?qū)徲嫹ㄔ荷暾垼从斜Ａ舻牡怯洠?，一個要求法院“通過”不合法措施的決議，那么此時的審計法院，可以在保留獨立性和保障公共利益的同時，“通過”這個法案，實施政府已經(jīng)在議會獲得支持的“政治的規(guī)劃”。（二）意大利審計法院的“中立性”是最優(yōu)選擇。意大利是一個政黨林立的國家，其政壇多變在歐洲乃至世界都實屬罕見。意大利共和國實行多黨制，眾多的全國性政黨和地方性政黨并存，不同意識形態(tài)和政治傾向的政黨并存，形成了多黨紛爭、多黨聯(lián)合執(zhí)政的局面。二戰(zhàn)后，意大利政局一直不穩(wěn)定，政府更換頻繁，但長期是以天主教為核心，聯(lián)合社會黨、社民黨、共和黨和自由黨的“中左”“中右”“中間”勢力執(zhí)政。從1948年到2001年，不到53年卻有57屆政府，平均每屆政府的壽命不到一年。黨派聯(lián)盟與對抗、共同執(zhí)政與制約、多方政治力量博弈，在現(xiàn)代的意大利已是根深蒂固。在這樣一種政治格局下，審計法院作為輔助機構(gòu)在議會與政府間履行職責、發(fā)揮作用，必須采取既保持獨立性、又能在國家的架構(gòu)中獲得對話權(quán)力的策略，那么堅持“中立性”則成為審計法院的最優(yōu)選擇。審計法院一直強調(diào)自身的中立立場，一方面盡職履責，另一方面將爭議和后果交給政治力量去評判?！耙粋€中立的和外部的實體，才能恰到好處地行使審計職能，在政府和其公共行政部門的利益之中處于公正的位置”——這正是國家審計的重要性和價值所在。審計法院認為在政府的“迫使”下對之前宣布為不合法的措施給予“通過”，是符合審計理論的，因為其中存在著“政治的”后果，是否采取這些已經(jīng)被審計法院裁決為不合法措施的“政治的”決定，那是議會的工作。也正因為如此，審計法院被認為是能夠勝任的“公共審計”，增強了其保證作用。意大利審計法院的“中立性”，其實質(zhì)是國家政治生態(tài)下的處事態(tài)度與生存哲學。獨立性不是固化的，而是具體的和靈活的，在基本的獨立性原則下，審計機關(guān)一直都游走在堅持與妥協(xié)之間，讓審計歸審計，政治歸政治——審計法院擁有審計的權(quán)力而不是參與利益的角逐，才是最重要的。

三、意大利審計法院的“處罰性”

一、引言

意大利是當今世界工業(yè)大國之一，也是中小企業(yè)最發(fā)達的國家之一。在世界工業(yè)化大國中，意大利被稱為“中小企業(yè)王國”。自20世紀80年代中期以來，意大利的經(jīng)濟規(guī)模與人均國內(nèi)生產(chǎn)總值在西方七國中排名第五位。1992年，其國內(nèi)生產(chǎn)總值達到全球第五位。20世紀90年代以來，由于全球經(jīng)濟不景氣而使世界經(jīng)濟增長相對緩慢。但意大利經(jīng)濟卻保持著一定的增長勢頭。意大利中小企業(yè)作為其經(jīng)濟增長奇跡的創(chuàng)造者，為其經(jīng)濟增長提供了強大的原動力。意大利中小企業(yè)的經(jīng)濟實力和發(fā)展水平在發(fā)達國家中具有較高水平，其中小企業(yè)數(shù)量之多、企業(yè)規(guī)模之小等也是其他工業(yè)化國家所不能比擬的。

在國際市場上具有較強競爭力的意大利皮革、服裝、玻璃、家具、大理石、鞋類等，大多是其中小企業(yè)生產(chǎn)的。意大利中小企業(yè)不僅在企業(yè)總數(shù)中占有99％以上的份額，還創(chuàng)造了70％以上的就業(yè)崗位及80％左右的國內(nèi)生產(chǎn)總值。由此可見，意大利中小企業(yè)在整個國民經(jīng)濟中起著舉足輕重的作用。

在1998年4月討論如何分流安置我國國有企業(yè)下崗職工的時候，大力發(fā)展中小企業(yè)被提了出來，并成為當時朝野的共識。如何為中小企業(yè)發(fā)展營造良好的發(fā)展環(huán)境，使得中小企業(yè)在全國范圍內(nèi)健康、持續(xù)發(fā)展起來，是擺在我們面前的一大課題。

二、意大利中小企業(yè)融資政策

(一)中小企業(yè)發(fā)展的法律環(huán)境

意大利的婚禮最幸運的日子是星期日。

如果新娘在婚禮的前一天穿綠色的禮服，那么就會被認為將有好運降臨在這對新婚夫婦身上。在意大利，男孩和女孩們很少會舉行告別單身的聚會。

如果新娘在婚禮當天接受她的結(jié)婚戒指之前，佩戴任何金飾品，就會被認為要有霉運。人們相信，結(jié)婚最幸運的日子是星期日。

新娘要在婚禮中最后到達。在意大利北部，新郎要帶一束花到婚禮上。這象征著新郎的家人送給新娘的一份禮物。當新郎在教堂外面等候新娘的時候，他應該手持花束。

在一對新人離開教堂的時候，人們通常會用網(wǎng)兜裝著杏仁糖，向他們身上拋灑。杏仁的數(shù)目非常重要，5枚和7枚通常被認為是幸運數(shù)字。

在婚宴上，伴郎會向所有的來賓敬一杯酒以示問候。然后會向新郎和新娘敬一杯酒。接著所有的男人會親一下新娘，祝她好運。在意大利東部，有一種古老的風俗有時還會被保留，那就是伴郎會把新郎的領帶剪成很多碎片。這些碎片被裝在盤子里，賣給參加婚禮的來賓，所掙到的錢會交給新婚夫婦，以支付樂隊的費用。

【摘要】美聲唱法在它產(chǎn)生和發(fā)展過程中，逐漸成熟和完善并成為一個科學的聲樂體系。美聲唱法不僅具有高深的技巧和體現(xiàn)出一種演唱風格，而且具有自身的美學原則和藝術(shù)思想。

【關(guān)鍵詞】美聲唱法;發(fā)展過程;技巧;演唱風格;美學原則ExplorestheItalianAmericasoundsingingmethodessence

【Abstract】Thebeautifulsoundtosingthelawtoproduceinitwiththedevelopingprocessin,graduallymatureandisperfectandbecomesascientificvocalmusicsystem.Thebeautifulsoundsingsthelawnotonlytohavetheprofoundskillandtomanifestonekindtosingthestyle,moreoverhasownestheticsprincipleandtheartisticthought.

【Keywords】Thebeautifulsoundsingsthelaw;Developingprocess;Skill;Singsthestyle;Estheticsprinciple意大利美聲唱法(BELCANTO)是十六世紀末在歐洲文藝復

新的發(fā)源地——意大利的佛羅倫薩(FIRENZE)形成的意大利歌唱學派，并在十七世紀內(nèi)傳播至意大利其他主要音樂中心：威尼斯(VENEZIA)、羅馬(ROMA)、那波里(NAPOLI)、后傳入米蘭(MILANO)。

從古希臘的吟唱史詩及古羅馬的頌歌，到中世紀的圣詠和復調(diào)合唱，再到十六世紀末的抒情性音樂劇(歌劇)的興起，歌唱的形式經(jīng)歷了一個從獨唱發(fā)展到合唱，再發(fā)展到比較高級的獨唱的過程。尤其是歌劇的產(chǎn)生和發(fā)展、推動了聲樂藝術(shù)的發(fā)展。

意大利新現(xiàn)實主義電影運動開啟了二戰(zhàn)后歐洲電影多元化的格局，每一次電影運動都有強大的評論和學術(shù)力量支撐著它，從意大利新現(xiàn)實主義到法國新浪潮，到德國新電影都無一例外。這一時期的新現(xiàn)實主義電影提出了“將攝像機扛到大街上去”、“采用非職業(yè)演員”等口號作為理論，成為新現(xiàn)實主義時期電影的美學特征，代表作有維托里奧•德•西卡的電影《偷自行車的人》等。中國新生代導演王小帥、張元等人在體制之外獨立制作出一批電影，在國際上引起了不同凡響。以王小帥《十七歲單車》為例，本身也是對“新生代”導演紀實風格的夾縫地位不能進入主流話語體系尷尬境地的寫照。本文試將德•西卡《偷自行車的人》和王小帥《十七歲單車》進行對比，反映出意大利新現(xiàn)實主義時期電影和中國新生代導演作品的差異。

一、兩部電影的相同之處

（一）紀實風格———真實生活原景在電影中呈現(xiàn)

二戰(zhàn)后的意大利社會受到極大的創(chuàng)傷，人們?yōu)榱松嫦氡M辦法，隨之產(chǎn)生的失業(yè)、貧窮、犯罪等問題也一并迸發(fā)。有良知的電影工作者不滿法西斯政黨統(tǒng)治下愚民政策的文藝方針，他們摒棄“白色電話片”醉心于資產(chǎn)階級上層社會奢靡和男女感情生活的主題，痛恨法西斯對國家、民族的傷害，決心要反映社會底層人的日常生活，揭露法西斯的罪惡。導演維托里奧•德•西卡與編劇柴伐蒂尼共同推出的《偷自行車的人》就是很好的代表。這部電影根據(jù)一則真實新聞報道拍攝而成，描寫了一個失業(yè)兩年的男主人公里奇好不容易爭取到一個在街頭貼廣告的工作，上崗條件是必須有一輛自行車?；氐郊?，里奇和妻子將家里的被褥拿去典當換錢后贖回自行車，但是上班第一天里奇的自行車就被小偷偷走。如果沒有車，就要失去剛得到的工作，里奇走上尋車之路。一組長鏡頭跟隨里奇和兒子布魯諾的步伐，觀眾看到戰(zhàn)后意大利破敗的街道、到處人滿為患的舊車市場、等待發(fā)放救濟糧的教堂、空氣污濁的妓院等。這些真實再現(xiàn)的場景表現(xiàn)了意大利下層社會的失業(yè)問題，也有力襯托出普通大眾的生存環(huán)境。由于通過去警察局報案、去舊車市場尋找都未果后，里奇萌生邪念想通過偷取別人的自行車來維持自己的工作，但是里奇沒有小偷好運，他在逃跑時被人抓住。這種壓抑、悲涼的故事情節(jié)和紀實風格也讓觀眾看到一個主題：“窮人逼不得已為了生活也可能走上違背道德和違法犯罪的歧路。”觀眾看到的是經(jīng)歷戰(zhàn)爭摧殘凋敝的社會全景。而王小帥在第五十一屆國際電影節(jié)獲銀熊獎的作品《十七歲單車》講述的故事也很簡單，并且同樣采用寫實手法。中國改革開放初期，農(nóng)民工進城打工，隨著經(jīng)濟迅速發(fā)展，人口、就業(yè)等社會問題也隨之出現(xiàn)。《十七歲單車》描述了十七歲少年小貴進城務工，找到一份送快遞的工作，公司發(fā)給每個人一輛自行車，如果賺夠業(yè)務費，自行車就可以歸員工所有。觀眾跟隨小貴每天送快遞的身影，穿梭在北京的大街小巷、胡同雜院、高樓大廈之間，正當小貴快要攢夠錢可以擁有自行車時車卻被偷走。本來與此故事無關(guān)的另一名十七歲少年小堅因身在父母重組家庭中，并不富裕的一家人住在破舊的大雜院內(nèi)，房間的擁擠、雜亂也是真實生活場景的反映。父親因為多次食言，將答應給小堅買車的錢用于后母帶來的女兒高中學費，小堅偷了家里的錢買了二手自行車，恰好這輛車就是小貴丟的那輛。小貴為了找車遇到小堅及他的“哥們兒”，在幾次三番搶奪自行車的過程中，觀眾再次跟隨鏡頭看到北京市內(nèi)曲折的胡同、廢棄的樓房、人們在街口練太極、悠閑自得下象棋的畫面。兩位少年各自及身邊人們無奈的生活經(jīng)歷就是對中國城市化進程滄桑的見證。

（二）自行車———既是道具又是線索

自行車在兩部電影里既是道具又是整部電影的線索，不僅僅是簡單的交通工具，還承載著兩個人賴以生存下去的希望?！锻底孕熊嚨娜恕分欣锲嬉慈ネ狄惠v自行車來維持自己和家人的生活，要么就失去這個工作機會，試問除了偷他還有別的辦法嗎？和里奇一樣，小貴將自行車視為自己的生命，視為自己在這個陌生又無依靠城市的支撐點，這個支撐點撐起他所有生存下去的希望。相對另一個人物小堅而言，自行車也同等重要，有了自行車，就有了愛情；有了自行車，就有了身份的象征；有了自行車，就有了和別人同等對話的尊嚴。所以自行車對這三個普通人來說不僅僅是簡單的交通出行工具，而且還是一種精神寄托，是生的希望和身份的象征，而自行車對這兩部電影來說又是引領全片的主線，所以自行車在兩部電影中都意義非凡。

[摘要]西方音樂史上的一個重要時期——巴洛克時期，是以意大利歌劇的產(chǎn)生為標志的。意大利歌劇中流傳至今的優(yōu)秀曲目成為這一時期音樂創(chuàng)作中的古典藝術(shù)精品。這些歌曲可稱得上是世界聲樂作品中一枝獨放的奇葩，雖然距今已有300多年的歷史，但仍以主題內(nèi)容具有鮮明的人文特征；旋律聲部優(yōu)美、流暢；鋼琴伴奏的織體簡潔、純樸；以及歌唱風格柔美、抒情等特征為世界各地的聲樂愛好者和歌唱家們所珍愛。這些歌曲在當今的聲樂教學中具有十分重要的價值。

[關(guān)鍵詞]巴洛克；歌?。辉亣@調(diào)；風格特征

巴洛克(Baroque)一詞源于葡萄牙語barroco，意為“畸形的珍珠”。音樂史上把自歌劇誕生的1600年至約翰·塞巴斯蒂安·巴赫去世的1750年的這段歐洲音樂歷史稱為巴洛克時期，也是早期音樂向近代音樂過渡時期。在這一時期，涌現(xiàn)出一大批杰出的作曲家如卡奇尼、蒙特威爾第、阿·斯卡拉蒂和亨德爾等，他們創(chuàng)作了大量經(jīng)典的意大利歌曲。這些作品不但反映了當時先進的思想，而且在聲樂寫作技巧上有許多可取之處，開啟了人們聲樂聽覺上的新感受，奠定了我們現(xiàn)在稱之為藝術(shù)歌曲“古典美”的美學規(guī)范。目前，巴洛克時期的意大利歌曲已經(jīng)成為國內(nèi)外音樂院校和高等師范院校聲樂教學的首選教材。因此，對這一時期意大利歌曲的風格特征進行研究，具有十分重要的美學價值和實踐參考意義。

一、主題內(nèi)容的人文性

巴洛克時期，聲樂藝術(shù)取得了最偉大的成就是：實現(xiàn)聲樂與宗教的分離，聲樂趨向世俗化和人性化。雖然有時也出現(xiàn)一些宗教情緒，比如宗教歌曲等，但主要表現(xiàn)的已不再是“神”而是人自己的內(nèi)心獨白和懺悔。它也有絕望、嘆息和對于死亡的恐懼，但就在這里面我們也可發(fā)現(xiàn)它實際上洋溢著強烈的對生活的熱愛。隨著聲樂趨向世俗化和人性化，以歌頌愛情和贊美大自然為主題的抒情歌曲極大豐富了聲樂體裁，并第一次占據(jù)了聲樂曲庫的首席。正如尚家驤在《歐洲聲樂發(fā)展史》所說的：“這個時期的音樂作品大量的反映了思念、愛慕、離愁、哀怨、邂逅的喜悅、失戀的痛苦、典雅的風度、高尚的情操、純潔的友誼、甜蜜的回憶、幸福的憧憬……愛情方面的主題?！备枨秳e再使我痛苦、迷惘》是阿·斯卡拉蒂的一首哀怨、悲戚、凄涼風格的小詠嘆調(diào)，表達了一位深受愛情折磨愚弄的人想用死來解脫自己的痛苦和迷惘。歌中凄楚無奈地唱道：別再使我痛苦迷惘，讓我死，把我埋葬!你那雙負情的眼睛，毫無同情、憐憫的目光，心如鐵石，寒若冰霜，無視我的悲傷，無視我的悲傷。別再使我痛苦迷惘，讓我死，把我埋葬!作品形象地刻畫了一個失戀者內(nèi)心強烈的哀痛、失落、無奈、苦不欲生與背棄愛情者那比冰還冷、比石還硬的殘酷絕情，使作品具有強烈的藝術(shù)感染力，增強了撼人心魄的悲劇性的效果?！逗愫由仙鹛枴肥撬箍ɡ俚牧硪皇拙哂忻窀栾L格的小型藝術(shù)歌曲。它描繪了在陽光的沐浴下，恒河兩岸萬物生長，五彩斑斕，生機盎然，是一首充滿對大自然贊美的頌歌。歌中唱道：恒河上升起太陽，多燦爛、多輝煌，河面上也閃耀著光芒……它擦干那露水，讓它不再發(fā)光，那淚珠般的朝露，它不能再發(fā)光。草原上的花朵像星星在閃爍……歌曲風格華麗、明朗，具有強烈的抒情性。

這些歌詞具有鮮明的人文主義特征。人文主義的精神實質(zhì)就是人性的解放，它熱情謳歌曾經(jīng)被教會倍加貶抑的自然人性和世俗生活，它的目的是要把人的自然欲望的滿足和感性享樂由教士階層的偷偷摸摸的勾當轉(zhuǎn)變?yōu)樗腥死碇睔鈮训男袨椤＿@些歌詞都是大膽的歌頌愛情和贊美自然，崇尚理性和追求人性的發(fā)展，強調(diào)直接可感的人的心境和感情表達；洋溢著肯定現(xiàn)實生活、肯定人的樂觀明朗情緒，以細致的筆調(diào)、豐富的感情抒寫了擺脫禁欲主義的人的種種喜怒哀樂的情愫，既典雅、甜美、流暢和風趣，又含蓄、高貴、莊嚴甚至氣勢宏偉。