共財(cái)政是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，是與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)相適應(yīng)的財(cái)政類(lèi)型或運(yùn)行模式。同時(shí)，它又是保證市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)得以存在和順利運(yùn)行的根本條件。在經(jīng)濟(jì)體制的轉(zhuǎn)軌過(guò)程中，我國(guó)財(cái)政模式也相應(yīng)地由計(jì)劃型財(cái)政轉(zhuǎn)向市場(chǎng)型財(cái)政，即公共財(cái)政模式，在此過(guò)程中，建立在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的西方公共財(cái)政，直接構(gòu)成了我國(guó)財(cái)政模式改革的借鑒對(duì)象。因此，準(zhǔn)確地把握中西公共財(cái)政的異同，對(duì)于我國(guó)正在構(gòu)建之中的公共財(cái)政來(lái)說(shuō)，顯然有著重大的理論和現(xiàn)實(shí)意義。

一、中西公共財(cái)政的相似點(diǎn)

我國(guó)和西方的公共財(cái)政，都是建立或基本建立在現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的，是國(guó)家或政府為市場(chǎng)提供公共服務(wù)的分配活動(dòng)或經(jīng)濟(jì)活動(dòng)，它們都是與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)相適應(yīng)的一種財(cái)政類(lèi)型。因此，兩者有著相同或相似的特征和內(nèi)涵。

1.彌補(bǔ)市場(chǎng)失效。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下，在市場(chǎng)有效的領(lǐng)域，必須充分發(fā)揮市場(chǎng)配置資源的基礎(chǔ)性作用，以達(dá)到帕累托最佳狀態(tài)。但是，在某些具有共同消費(fèi)性質(zhì)的領(lǐng)域和場(chǎng)合，就產(chǎn)生了所謂市場(chǎng)失效問(wèn)題，其主要表現(xiàn)是：公共產(chǎn)品、外溢性、自然壟斷、風(fēng)險(xiǎn)及不確定性等現(xiàn)象的存在，以及社會(huì)分配不公和宏觀經(jīng)濟(jì)總量失衡等。此時(shí)，大體上就要求政府通過(guò)公共財(cái)政的收支而為市場(chǎng)提供公共服務(wù)，從而直接彌補(bǔ)市場(chǎng)失效。

2.為市場(chǎng)提供一視同仁的服務(wù)。等價(jià)交換是市場(chǎng)活動(dòng)必須遵循的基本準(zhǔn)則，這一準(zhǔn)則決定了政府為市場(chǎng)提供的服務(wù)必須是“一視同仁”而不能是“區(qū)別對(duì)待”的。市場(chǎng)的統(tǒng)一性，決定了政府作用于某個(gè)或某些市場(chǎng)活動(dòng)主體的過(guò)程，就是影響所有的市場(chǎng)活動(dòng)主體的過(guò)程?，F(xiàn)實(shí)地看，財(cái)政收支對(duì)各市場(chǎng)活動(dòng)主體有時(shí)候還是“有所差別”的，但這只是政府安排公共服務(wù)的一個(gè)手段而已，是為了保證市場(chǎng)與資本的正常運(yùn)行，因此，從根本上看，仍是“一視同仁”的，這與“區(qū)別對(duì)待”有著本質(zhì)的差別。“區(qū)別對(duì)待”的原則否定著等價(jià)交換準(zhǔn)則，進(jìn)而否定了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，它與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)是不相容的。

3.不以贏利為目的。贏利性是人們參與市場(chǎng)活動(dòng)的直接動(dòng)力，之所以會(huì)產(chǎn)生市場(chǎng)失效問(wèn)題，一個(gè)根本原因就在于無(wú)法保證正常的市場(chǎng)贏利。作為公共財(cái)政主體的政府，是以政權(quán)所有者和社會(huì)管理者身份而展開(kāi)各種彌補(bǔ)市場(chǎng)失效的活動(dòng)，其活動(dòng)具有非贏利性。如果作為公共財(cái)政主體的政府，其活動(dòng)以贏利為目的，結(jié)果必然是經(jīng)濟(jì)活動(dòng)政治化，從而導(dǎo)致整個(gè)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體系的崩潰。

關(guān)鍵詞：希臘神話(huà)中國(guó)神話(huà)美學(xué)異同

摘要：希臘神話(huà)是西方藝術(shù)的土壤，其中萌生的思想也是西方美學(xué)的源頭。同樣，中國(guó)古代神話(huà)所體現(xiàn)的美學(xué)理念也為中國(guó)美學(xué)之始祖。本文將從兩大神話(huà)派系著手，對(duì)中希神話(huà)中閃耀的美學(xué)思想加以比較，希冀從中探求中西美學(xué)之點(diǎn)滴異同。

神話(huà)是原始人們對(duì)世界起源、自然現(xiàn)象和社會(huì)生活的原始理解。馬克思認(rèn)為，當(dāng)時(shí)人類(lèi)在和自然的斗爭(zhēng)中，無(wú)法認(rèn)識(shí)自然，征服自然，只有“用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化”①。因此，神話(huà)集中體現(xiàn)了人類(lèi)初期的精神活動(dòng)和思維特征。它是人類(lèi)精神文化最初的、最原始的系統(tǒng)形態(tài)，與民族的歷史傳統(tǒng)、社會(huì)價(jià)值觀念系統(tǒng)、行為準(zhǔn)則、道德觀念等密切相關(guān)，深刻地影響著人們的政治、經(jīng)濟(jì)、歷史、文化、思維方式和生活習(xí)慣等。②所以，比較研究不同民族的神話(huà)，不僅可以清晰地認(rèn)識(shí)其思維方式和價(jià)值觀念的異同，而且可以上升到審美高度對(duì)其美學(xué)之異同作出有效的比較。

眾所周知，西方文明的兩大源頭是兩希文化——古希伯來(lái)文化和古希臘文化。在更多的西方學(xué)者眼中，“希臘給了西方文化共同的根，而這是所有受過(guò)教育的人至少可以共同擁有的”③。盡管這話(huà)說(shuō)得略顯偏頗，帶有文化自足的意味，卻道出了一個(gè)事實(shí)?！吧裨?huà)一詞，實(shí)際上是和希臘文明的歷史以及某些特征聯(lián)系在一起的希臘詞匯”④，由此足以看出希臘神話(huà)就是西方的語(yǔ)源、象征、隱喻，以及世界觀的基本參考和架構(gòu)。許多后來(lái)的美學(xué)觀念都從它的土壤里生根、發(fā)芽，它是通向西方心靈的第一把鑰匙。因此，本文把希臘神話(huà)當(dāng)中體現(xiàn)的些許美學(xué)觀點(diǎn)與中國(guó)古代神話(huà)之中的美學(xué)理念加以比較，并以此為突破口，進(jìn)而挖掘中西美學(xué)之異同。

一、中希神話(huà)中所體現(xiàn)的中西美學(xué)之相同點(diǎn)

1.共同彰顯的崇高美

摘要：中西美術(shù)在發(fā)展過(guò)程中的每次交流與碰撞，都會(huì)影響中國(guó)美術(shù)教育的發(fā)展。20世紀(jì)，西方現(xiàn)代主義美術(shù)思潮傳入中國(guó)，西方繪畫(huà)作為西方文化的載體進(jìn)入了公眾的視野，中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)受到?jīng)_擊，美術(shù)教育的理念和形式漸漸向西方靠攏。

關(guān)鍵詞：西方繪畫(huà);中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà);藝術(shù)創(chuàng)作形式;表現(xiàn)技法

中國(guó)繪畫(huà)歷史悠久，在西方教育體制傳入中國(guó)之前，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的傳承主要依靠“師徒授受”的方式，這種方式更注重技術(shù)傳授，并沒(méi)有上升到現(xiàn)代意義上的教育的高度。直到清末民國(guó)初年，隨著西學(xué)東漸，中國(guó)出現(xiàn)了新式的美術(shù)教育體系。隨著中國(guó)美術(shù)教育的發(fā)展，教師教、學(xué)生學(xué)成為主要的教學(xué)方法，這在一定程度上限制了學(xué)生思想的自由性和創(chuàng)造性。美術(shù)教育不能閉門(mén)造車(chē)，要有開(kāi)放性與包容性。蔡元培先生在美育方面有著獨(dú)到的觀點(diǎn)，他認(rèn)為美育可以塑造全面的人格，對(duì)學(xué)生的思想和靈魂有著積極的引導(dǎo)作用。

作為20世紀(jì)初杰出的教育家，他主張感受生活、發(fā)揮想象，認(rèn)為任何事物都可以作為描繪美的對(duì)象，不強(qiáng)調(diào)形式主義。無(wú)論如何，美術(shù)的目的是一樣的，中西方的美術(shù)理念是異曲同工的。西方美術(shù)以客觀再現(xiàn)世界和真實(shí)自然作為寫(xiě)實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)，如西方傳統(tǒng)的雕塑、建筑、繪畫(huà)等，多是客觀再現(xiàn)的優(yōu)秀作品，并且這一標(biāo)準(zhǔn)長(zhǎng)期影響著西方美術(shù)理論的發(fā)展。一萬(wàn)多年前，西班牙的阿爾塔米拉洞窟壁畫(huà)中繪有牛、馬等形象，這些粗獷的線(xiàn)條可以看作最早的素描語(yǔ)言形式。15世紀(jì)，意大利的建筑師布魯內(nèi)萊斯基闡述了透視結(jié)構(gòu)定理，他指出：平面上表現(xiàn)立體物體時(shí)，各平行的條線(xiàn)向遠(yuǎn)處延伸，會(huì)消失于同一點(diǎn)，即滅點(diǎn)；距離近的物體顯得大，距離遠(yuǎn)的物體顯得小。依照此原理，藝術(shù)家在二維平面空間內(nèi)創(chuàng)造出了三維立體空間的寫(xiě)實(shí)主義作品。如，文藝復(fù)興時(shí)期的畫(huà)家馬薩喬的作品《納稅銀》中就體現(xiàn)了透視法的應(yīng)用，畫(huà)中前面的人物比后面的大。文藝復(fù)興時(shí)期的另一位著名畫(huà)家達(dá)•芬奇認(rèn)為繪畫(huà)是一門(mén)科學(xué)，他解剖人體，研究人體骨骼、肌肉的組成關(guān)系，將解剖學(xué)和透視學(xué)運(yùn)用在繪畫(huà)上，他畫(huà)的大量素描草圖在今天看來(lái)仍是傳奇之作。西方的繪畫(huà)，無(wú)論是巴洛克、新古典主義、浪漫主義還是現(xiàn)實(shí)主義等，雖然風(fēng)格不同，但都以客觀再現(xiàn)為主，追求描繪對(duì)象的明暗對(duì)比、結(jié)構(gòu)透視、比例協(xié)調(diào)等，所以，西方繪畫(huà)是以模仿論為美術(shù)基礎(chǔ)的。西方傳統(tǒng)的繪畫(huà)、雕塑都是模仿現(xiàn)實(shí)生活的。19世紀(jì)，在印象主義出現(xiàn)之前，西方的繪畫(huà)以寫(xiě)實(shí)為主，用幾百年建構(gòu)了較為成熟的美術(shù)教育體系。歐洲最早的美術(shù)學(xué)院博洛尼亞美術(shù)學(xué)院將米開(kāi)朗基羅的人體、拉斐爾的素描、威尼斯畫(huà)派的色彩等視為典范，以素描訓(xùn)練為主。中國(guó)書(shū)法中也有類(lèi)似的寫(xiě)實(shí)性。最早的象形漢字就是對(duì)自然現(xiàn)象進(jìn)行了高度概括，但不像西方那樣純粹地照搬客觀自然，而是帶有與天地神明溝通的意味。中國(guó)最初的文字是根據(jù)鳥(niǎo)獸留在地面上的印記創(chuàng)造出來(lái)的，也可以看作最簡(jiǎn)單的繪畫(huà)。后來(lái)出現(xiàn)了毛筆，點(diǎn)畫(huà)的結(jié)構(gòu)豐富多樣，提按、頓挫、粗細(xì)等變化無(wú)窮，形成了燦爛的書(shū)法藝術(shù)。

高校美術(shù)教育必須重視中西繪畫(huà)體系的異同。從心靈表達(dá)的形態(tài)看，中國(guó)文化以道德心為主，西方文化以認(rèn)知心為主；從繪畫(huà)方法看，中國(guó)文化重直覺(jué)，西方文化重理智；從文化成就看，中國(guó)文化在道德教化方面收獲頗豐，西方文化在科學(xué)方面成果顯著。總結(jié)來(lái)看，中國(guó)繪畫(huà)重物感、重意象、重借物顯人、重游目周覽、重意境、重氣韻、重筆墨、重心理和諧、重程式；西方繪畫(huà)重鏡像、重具象、重再現(xiàn)客觀、重靜坐觀察、重景境、重結(jié)構(gòu)、重色彩、重形式和諧、重典型。西方注重理性分析，認(rèn)為客觀世界物象是由光的作用而呈現(xiàn)形、色及明暗、凹凸，為使繪畫(huà)真實(shí)地再現(xiàn)觀察到的客觀世界，而以明暗法和色彩構(gòu)形，并涂滿(mǎn)畫(huà)面以制造鏡像，形成猶如透窗視物效果的繪畫(huà)。為使再現(xiàn)的客觀世界與靜坐觀察到的效果一致，西方畫(huà)家發(fā)現(xiàn)并總結(jié)出透視法，把畫(huà)面形象置于三維空間的組織結(jié)構(gòu)中。中國(guó)自古形成書(shū)畫(huà)同源，以書(shū)法用筆入畫(huà)，使用以線(xiàn)構(gòu)形的方法，使線(xiàn)描發(fā)展到極致。道家視黑白為陰陽(yáng)之表現(xiàn)，含有豐富、玄奧的哲理?？鬃印耙运赜鞫Y”，而黑、白即為素色?！八丶囱拧钡乃枷胧怪袊?guó)畫(huà)重筆墨，且以三遠(yuǎn)法和虛實(shí)相生組織構(gòu)成畫(huà)面，使之符合游目周覽所獲得的印象，并將其抽離于生活原型，歸納為凝練的程式，以追求純凈的審美境界，獲得完美的形式結(jié)構(gòu)。中西繪畫(huà)不但在文化上影響著學(xué)生的繪畫(huà)思想，而且在構(gòu)圖上影響著學(xué)生的繪畫(huà)創(chuàng)作。中西繪畫(huà)構(gòu)圖有如下差異：中國(guó)繪畫(huà)構(gòu)圖重物感結(jié)構(gòu)、重置陳布勢(shì)、重筆墨結(jié)構(gòu)、重虛實(shí)相生；西方繪畫(huà)構(gòu)圖重透視結(jié)構(gòu)、重畫(huà)面分割、重色彩結(jié)構(gòu)、重物象顯晦。中西繪畫(huà)構(gòu)圖方法的差異，是基于物感意象與鏡像再現(xiàn)兩種不同的繪畫(huà)觀念而形成的。從構(gòu)圖方法上看，西方繪畫(huà)用透視法制造視具有鏡像效果的畫(huà)面；中國(guó)畫(huà)則是用以大觀小、三遠(yuǎn)法等組織以游目周覽獲得的心象空間效果，這通常被稱(chēng)為散點(diǎn)透視，實(shí)際上畫(huà)中不存在任何滅點(diǎn)，因?yàn)楫?huà)家構(gòu)圖時(shí)不存在滅點(diǎn)意識(shí)。在魏晉南北朝時(shí)期至隋唐時(shí)期，隨著佛教傳入我國(guó)，佛教藝術(shù)在我國(guó)西域和中原地區(qū)不斷發(fā)展，后又傳向其他東方國(guó)家。明清時(shí)期，隨著中西貿(mào)易的發(fā)展和天主教在我國(guó)的傳播，中西繪畫(huà)藝術(shù)交流出現(xiàn)又一高峰，西方古典繪畫(huà)藝術(shù)傳入我國(guó)。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，中西方文化交流加速，形成了第三次交流熱潮，西方傳教士開(kāi)辦畫(huà)館教授西方繪畫(huà)技巧，中國(guó)許多留學(xué)生學(xué)業(yè)有成、回歸祖國(guó)，在國(guó)內(nèi)傳播西式美術(shù)教育體系，從而推動(dòng)了中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)和高校美術(shù)教育的發(fā)展。

從創(chuàng)作藝術(shù)形式上看，水墨畫(huà)可以作為中國(guó)繪畫(huà)創(chuàng)作的代表，油畫(huà)則是西方繪畫(huà)創(chuàng)作的代表。中西方的文化歷史、民族文化背景、人們的審美觀念、使用的工具等的不同，是造成中西方繪畫(huà)不同的原因。在藝術(shù)創(chuàng)作的物質(zhì)形式和表現(xiàn)技法上，中西方繪畫(huà)存在以下不同。第一，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的觀察方法是散點(diǎn)透視，西方繪畫(huà)的觀察方法是焦點(diǎn)透視。散點(diǎn)透視即畫(huà)家可以從多個(gè)角度、高度觀察物體，有步移景異的效果，如王希孟的《千里江山圖》、黃公望的《富春山居圖》等。散點(diǎn)構(gòu)圖的優(yōu)點(diǎn)是可以跨時(shí)空表現(xiàn)，創(chuàng)作自由性大。但是散點(diǎn)透視法也存在不足，如，畫(huà)面缺乏空間感和縱深感，顯得較平；畫(huà)面往往讓人覺(jué)得是幾個(gè)局部組合而成的。焦點(diǎn)透視是在三維立體空間內(nèi)進(jìn)行環(huán)境的營(yíng)造，通過(guò)繪畫(huà)技法描繪對(duì)象的高、寬、深等，使畫(huà)面有一種深遠(yuǎn)的空間感。焦點(diǎn)透視的不足是只能表現(xiàn)特定空間、時(shí)間的物象，雖給人較強(qiáng)的真實(shí)感，但創(chuàng)作自由性較小。第二，在整體效果上，由于審美觀念不同，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)注重骨力感，西方繪畫(huà)注重三維立體感。如人物畫(huà)，中國(guó)畫(huà)講究傳神寫(xiě)照，注重表現(xiàn)人物的精神狀態(tài)，手法以線(xiàn)條勾勒為主，畫(huà)面具有留白效果；西方繪畫(huà)注重畫(huà)面的空間感，把解剖學(xué)融入創(chuàng)作，刻畫(huà)人物的肌肉、骨骼以營(yíng)造真實(shí)的立體感，表現(xiàn)人文主義精神之美。第三，中西繪畫(huà)在線(xiàn)條與色彩表達(dá)上不同。中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作以毛筆、宣紙、絲帛、水墨為媒介，運(yùn)用勾、皴、點(diǎn)、染的表現(xiàn)技法表現(xiàn)畫(huà)面效果，講究“以墨代色”，其墨色具有千變?nèi)f化的效果。古代畫(huà)論中有“墨分五彩”，指的就是墨分焦墨、濃墨、重墨、淡墨、清墨五種色度，此五種墨色使國(guó)畫(huà)具有了豐富的色彩感，畫(huà)家創(chuàng)作出墨竹、墨梅、墨荷、淡墨山水等典型的國(guó)畫(huà)作品。線(xiàn)是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的重要元素，線(xiàn)的藝術(shù)魅力是中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的靈魂，線(xiàn)的粗細(xì)、濃淡、疏密等使畫(huà)面物象更加生動(dòng)。西方繪畫(huà)中的線(xiàn)是與色彩結(jié)合運(yùn)用的，物象的輪廓線(xiàn)會(huì)融入面。第四，中西繪畫(huà)在表現(xiàn)技法上不同。繪畫(huà)技法可體現(xiàn)畫(huà)家的藝術(shù)風(fēng)格，優(yōu)秀的藝術(shù)作品離不開(kāi)畫(huà)家繪畫(huà)技法的表達(dá)。中國(guó)畫(huà)對(duì)于用筆技法的表現(xiàn)是非常嚴(yán)格的，用筆有中鋒、側(cè)鋒、逆鋒等；線(xiàn)描分鐵線(xiàn)描、游絲描、莼菜描、釘頭鼠尾描等；皴法分披麻皴、斧劈皴、折帶皴、拖泥帶水皴等；墨法分濃淡枯潤(rùn)、潑墨、積墨、宿墨等。西方繪畫(huà)中存在古典寫(xiě)實(shí)技法，它用薄如煙紗的層層罩染法表現(xiàn)出精妙的空間關(guān)系，顏料分為透明顏料、半透明顏料、不透明顏料，依據(jù)媒介劑的不同特性，表現(xiàn)出豐富、生動(dòng)的色彩；畫(huà)筆用豬鬃毛、貂毛、羊毛、尼龍毛等制成，形狀有平頭、圓頭、橢圓頭、扇形等，為不同風(fēng)格的表達(dá)提供了方便；油畫(huà)布的布紋粗細(xì)不同，也為畫(huà)面效果的表達(dá)提供了幫助。第五，中西繪畫(huà)在布置畫(huà)面構(gòu)圖上大有不同。中國(guó)畫(huà)畫(huà)家可以游目周覽，他們是身臨其境地感受自然萬(wàn)物，然后憑借印象或想象進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作。而西方畫(huà)家主要是再現(xiàn)客觀物象，講究透視比例、色彩關(guān)系，從而獲得畫(huà)面的空間感、寫(xiě)實(shí)感。如，印象派提倡戶(hù)外寫(xiě)生，抓住不同時(shí)間同一地點(diǎn)的景象變化，忽略物象的具體輪廓特征，主要抓住色彩效果，用色彩塑造形體。西方畫(huà)家也常常在室內(nèi)寫(xiě)生，寫(xiě)生對(duì)象為靜物、石膏像、人物等。20世紀(jì)以來(lái)的美術(shù)革命使中國(guó)的美術(shù)教育引入了西方的寫(xiě)實(shí)思潮，伴隨西學(xué)東漸，寫(xiě)實(shí)主義在短短的100年里，影響了中國(guó)人幾千年以來(lái)形成的審美意識(shí)，寫(xiě)實(shí)的繪畫(huà)風(fēng)格成為中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)的主流。批判美、認(rèn)知美的觀念變了，繪畫(huà)方式也隨之變化。綜上所述，中西繪畫(huà)的異同影響著當(dāng)代高校的美術(shù)教育。

論文關(guān)鍵詞：檔案圖書(shū)特征

論文摘要：檔案與圖書(shū)都是人類(lèi)社會(huì)發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物。兩者雖然有親緣關(guān)系，但在形成來(lái)源、內(nèi)容主體、目的用途以及載體形式、文本留存上存在的一些差異和相同點(diǎn)，認(rèn)識(shí)這些差異與相同點(diǎn)，對(duì)于從事圖書(shū)檔案管理的人員為必要的。

0引言

檔案與圖書(shū)都是人類(lèi)社會(huì)發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物。在我國(guó)古代，圖書(shū)也是檔案，它們有著“同親共祖”的親緣關(guān)系，有著共同的“起跑點(diǎn)”：結(jié)繩—刻契—甲骨文—銅器銘文—簡(jiǎn)冊(cè)—刻版印刷。在《史記》中，“圖書(shū)”“圖籍”實(shí)質(zhì)上指的是地圖、法令、戶(hù)籍等檔案資料。可見(jiàn)，在漢代以前，圖書(shū)與檔案的界限是不清楚的，年代愈上溯，兩者的差別愈小。隨著時(shí)代的發(fā)展、文化的發(fā)達(dá)，圖書(shū)與檔案的界限逐漸分明，紙張的制造與普遍使用，印刷述的發(fā)明與應(yīng)用，為這種分離提供了物質(zhì)和技術(shù)條件，加之圖書(shū)與檔案本身數(shù)量的大量累積，也促使人們根據(jù)不同特點(diǎn)開(kāi)展工作，我國(guó)自唐宋至清，完成了圖書(shū)館工作和檔案工作的分化過(guò)程。然而，迄今為止，圖書(shū)與檔案各自的本質(zhì)屬性是什么仍眾說(shuō)紛紜，本人不揣谫陋，試對(duì)圖書(shū)與檔案的異同談一點(diǎn)個(gè)人認(rèn)識(shí)。

1圖書(shū)與檔案的不同點(diǎn)大致有四

其一、從形式來(lái)源看，兩者有別。雖然，圖書(shū)與檔案都是人類(lèi)社會(huì)實(shí)踐的產(chǎn)物，但檔案是國(guó)家機(jī)構(gòu)、社會(huì)組織和個(gè)人在社會(huì)活動(dòng)中直接形成的(由過(guò)去作為執(zhí)行傳達(dá)意圖的工具而使用的文化轉(zhuǎn)化而來(lái))，是隨著工作活動(dòng)的客觀需要而形成的歷史記錄，是人們進(jìn)行社會(huì)實(shí)踐的自然產(chǎn)物，而不是事后另行編寫(xiě)的。下至地理，中及人事，無(wú)所不包，是一種豐富而廣泛的信息源。圖書(shū)的形成來(lái)源不具有直接和原始性，作為供人閱讀的出版物，它必須經(jīng)過(guò)整理編輯、印刷出版，凡是未經(jīng)人腦加工的原始信息，即使已貯存在一定的物質(zhì)載體上，都不能視為圖書(shū)。往往先有檔案，后有圖書(shū)。比如說(shuō)，文書(shū)檔案、文告契約、書(shū)信賬目之類(lèi)，都不能算作圖書(shū)，這類(lèi)非圖書(shū)要轉(zhuǎn)變?yōu)榭晒┤藗冮喿x的出版物一圖書(shū)，必須經(jīng)過(guò)編輯整理、印刷出版。其二、從內(nèi)容主體看，兩者有別。檔案和圖書(shū)雖然都是知識(shí)載體，但各自記載的知識(shí)主體卻分屬于不同知識(shí)層次。檔案所記錄的知識(shí)主體是屬于未進(jìn)入科學(xué)知識(shí)體系的低層次的前系知識(shí)。它不是提供科學(xué)知識(shí)的出版物，而是把原本屬于人類(lèi)社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)組成部分的文件材料，按其歷史聯(lián)第加以匯集，整理并進(jìn)行知識(shí)性加工的產(chǎn)物，它不但記錄了事物的結(jié)果，而且記錄了事物的具體發(fā)生和發(fā)展過(guò)程，它所記錄的內(nèi)容側(cè)重于具體事物，成為具體的客觀事物的原始記錄。圖書(shū)的內(nèi)容側(cè)重于綜合性的人類(lèi)科學(xué)知識(shí)，是高層次的系統(tǒng)知識(shí)。我們不排除圖書(shū)記錄有前系統(tǒng)知識(shí)的可能，但作為主流它記載的是科學(xué)知識(shí)，圖書(shū)的這種知識(shí)屬性是由人類(lèi)社會(huì)活動(dòng)的需要和經(jīng)濟(jì)因素所決定的。出版業(yè)作為一種比較系統(tǒng)、比較完整的知識(shí)體系。另外，圖書(shū)還是人類(lèi)記錄和傳統(tǒng)思想感情的工具，人們用文字、美術(shù)、音樂(lè)等形式所表達(dá)的思想感情也可以記錄在圖書(shū)中。其三、從目的用途看，兩者有別。檔案的作用和目的是以備查考。人們?cè)诟鞣N社會(huì)活動(dòng)中，需要查考過(guò)去的工作和生產(chǎn)情況，研究事物的發(fā)展規(guī)律，繼承已有的成果，那么檔案就是作為事物發(fā)展的客觀憑證而保管的。俗話(huà)說(shuō)“空口無(wú)憑，立字為證”，“口為空，字為宗”，這個(gè)“字”往往就是指的文書(shū)。即檔案。檔案作為完成現(xiàn)行效用保存下來(lái)的文字、圖表、聲象等固定信息，是原始記載，是第一手資料，能使人、物、事的歷史原貌重現(xiàn)，為人們提供最真實(shí)的依據(jù)，具有最可靠的憑證性和科學(xué)研究?jī)r(jià)值。圖書(shū)是以人閱讀、傳播知識(shí)為目的的，它是一種特定的而又是不斷發(fā)展著的知識(shí)傳播工具，從簡(jiǎn)單的圖書(shū)形式到現(xiàn)代圖書(shū)形式的發(fā)展歷史無(wú)不證明了這一點(diǎn)。人類(lèi)有了知識(shí)必須記錄下來(lái)以便于傳播開(kāi)去，圖書(shū)是一種適當(dāng)形式，光有記錄沒(méi)有傳播的目的，是不能算作嚴(yán)格意義的圖書(shū)的。但圖書(shū)因不具有“歷史記錄”和“直接記錄”的屬性，不能像檔案那樣作為歷史憑證，只能作為參考。其四、從載體形式、文本留存看，兩者也不盡相同。圖書(shū)與檔案的物質(zhì)載體，在古代大體相同，龜甲、獸骨、金、石、帛、竹、木、玉、紙等，在現(xiàn)代則略有變化，影片、錄音可以是檔案載體，但無(wú)法作為圖書(shū)的載體。檔案的文本留存，注重原本、原稿，而且往往只有一份，這也是檔案珍貴的原因之一。檔案的留存只能是特定機(jī)關(guān)、社團(tuán)、企業(yè)和個(gè)人，不進(jìn)入銷(xiāo)售渠道。圖書(shū)除因年代久遠(yuǎn)出現(xiàn)孤本之外，一般通過(guò)批量印刷，同一文本有相當(dāng)?shù)臄?shù)量。圖書(shū)通過(guò)購(gòu)買(mǎi)和贈(zèng)送，得以在眾多的所有者(各類(lèi)圖書(shū)館和個(gè)人)手中留存。2圖書(shū)與檔案的相同點(diǎn)大致如下

威廉·莎士比亞（1564-1616）是歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的代表作家。他的創(chuàng)作廣泛地反映了當(dāng)時(shí)英國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)、思想、文化、風(fēng)俗和習(xí)慣，可以當(dāng)作這個(gè)時(shí)代的一部形象化的歷史來(lái)讀。他的戲劇在歐洲戲劇發(fā)展史或文學(xué)發(fā)展史上占據(jù)重要的地位，很值得我們?nèi)タ偨Y(jié)和批判地借鑒。威廉·莎士比亞是個(gè)多產(chǎn)的作家、戲劇家和詩(shī)人，他的創(chuàng)作可以分為三個(gè)時(shí)期：第一時(shí)期（1590-1600）主要?jiǎng)?chuàng)作有喜劇十部和歷史劇九部，還有三部悲??；第二時(shí)期是他創(chuàng)作的最輝煌的時(shí)期，一般稱(chēng)為悲劇時(shí)期，共創(chuàng)作有《哈姆萊特》等悲劇七部和喜劇四部；第三時(shí)期可稱(chēng)為傳奇劇時(shí)期，主要?jiǎng)?chuàng)作有傳奇劇三部和歷史劇一部。下面我們就來(lái)看看他在第二時(shí)期創(chuàng)作的悲劇《哈姆萊特》和現(xiàn)代影片《夜宴》(編劇：盛和煜邱剛建，導(dǎo)演：馮小剛)在故事情節(jié)、藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格及創(chuàng)作內(nèi)容等方面的異同：

一、劇情(Plot)的異同之處

代表莎士比亞戲劇創(chuàng)作最高成就的悲劇《哈姆萊特》（Hamlet）寫(xiě)的是丹麥王子哈姆萊特為父復(fù)仇的故事。其情節(jié)是這樣的：丹麥王子哈姆萊特在德國(guó)威登堡大學(xué)接受人文主義教育。因父王突然死去，懷著沉痛的心情回到祖國(guó)；不久，母后又同新王---他的叔父結(jié)婚，使他更加難堪。新王聲言老王是在花園里被毒蛇咬死的，王子正在疑惑時(shí)，老王的鬼魂向他顯現(xiàn)，告訴他“毒蛇”就是新王，并囑咐他為父報(bào)仇。哈姆萊特認(rèn)為他這復(fù)仇不只是他個(gè)人的問(wèn)題，而是整個(gè)國(guó)家的問(wèn)題。他說(shuō)自己有重整乾坤、力挽狂瀾的責(zé)任。他考慮問(wèn)題的各個(gè)方面，既怕泄露心事，又怕鬼魂是假的，還怕落入壞人的圈套，心煩意亂，憂(yōu)郁不歡，只好裝瘋賣(mài)傻。同時(shí)，他叔父也懷疑他得知隱秘，派人到處探察他的行動(dòng)和心事。甚至利用他的兩個(gè)老同學(xué)和他的情人去探察他。他趁戲班子進(jìn)宮演出的機(jī)會(huì)，改編一出陰謀殺兄的舊戲文《貢札古之死》叫戲班子演出，來(lái)試探叔父。戲未演完，叔父做賊心虛，坐立不住，倉(cāng)皇退席。這樣，更證明叔父的罪行屬實(shí)。叔父覺(jué)得事情不妙，隱私可能已被發(fā)覺(jué)。宮內(nèi)大臣波洛涅斯

獻(xiàn)計(jì)，讓母后叫王子到私房談話(huà)，自己躲在帷幕后邊偷聽(tīng)；王子發(fā)現(xiàn)幕后有人，以為是叔父，便一劍把他刺死。從此，奸王便用借刀殺人法，派他去英國(guó)，并讓監(jiān)視他去的兩個(gè)同學(xué)帶去密信一封。要英王在王子上岸時(shí)就殺掉他；但被哈姆萊特察覺(jué)，半路上調(diào)換了密信，反而叫英王殺掉兩個(gè)密使；他自己卻跳上海盜船，脫險(xiǎn)回來(lái)?；貋?lái)后知道情人奧菲莉婭因父死、愛(ài)人遠(yuǎn)離而發(fā)瘋落水溺死。奸王利用波洛涅斯的兒子雷歐提斯為父復(fù)仇的機(jī)會(huì)，密謀在比劍中用毒劍、毒酒來(lái)置哈姆萊特于死地。結(jié)果，哈、雷二人都中了毒劍，王后飲了毒酒，奸王也被刺死。王子臨死遺囑好友霍拉旭傳播他的心愿。

《夜宴》“DinnerBanquet”的情節(jié)是這樣的：也是皇帝殺死了太子的父親后登上皇位，并將太子發(fā)配邊疆（也即先帝駕崩，太子巡游在外。皇叔篡位并自封厲帝，執(zhí)掌朝政）。身為當(dāng)朝太子后母卻又是與太子自小青梅竹馬的婉后迫于無(wú)奈，委身歷帝，并希冀以此保太子周全。但是，剛剛得知父皇駕崩消息的太子，卻在其竹海的伎館遭遇了一場(chǎng)生死之戰(zhàn)。歷帝在誅殺太子的同時(shí)也在先皇的宮廷開(kāi)始了排除異己確立皇權(quán)的屠殺。婉后為求自保，在這場(chǎng)政治爭(zhēng)奪中成為了厲帝的幫兇，同時(shí)對(duì)權(quán)利的企及也在她心底日益萌生。與此同時(shí)被迫臣服于厲帝卻持有異心的還有太守殷太常。殷太常之子殷雋乃是當(dāng)朝武將，其女兒青女更是早已許婚太子。大勢(shì)所趨之下，識(shí)時(shí)務(wù)的殷太常開(kāi)始阻止青女與太子的交往，并極力想在新的王朝確立自己的地位。誰(shuí)料青女癡情于太子，并夢(mèng)見(jiàn)太子回朝。當(dāng)太子無(wú)鸞出現(xiàn)在婉后面前，婉后抱住少年時(shí)的情人，仿若生死兩別。但是無(wú)鸞的一聲“母后”將她殘酷的推開(kāi)。她已不再是無(wú)鸞少年時(shí)習(xí)武的陪伴者，也不再是太子的后母，她將成為新的皇后，成就新的皇權(quán)，并以她昔日的身份和榮耀，助篡位者猖。于是，這本該滅絕的王朝開(kāi)始了一場(chǎng)新的混戰(zhàn)……影片的最高潮發(fā)生在一場(chǎng)晚宴上，皇帝、皇后、大臣、將軍和太子鉤心斗角，各懷詭計(jì)，上演一場(chǎng)鴻門(mén)宴，母后將公主和皇帝殺害，并與大臣之子和太子做最后的決斗。太子復(fù)仇，反被母后用心腹宮女提供的有毒寶劍誤殺，而當(dāng)母后最終解決掉大臣之子時(shí)，卻從陰影處伸出致命的一劍。整個(gè)故事也已悲劇而收?qǐng)觥?/p>

二、評(píng)述兩大藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格（creativastyleofart）的差異

論文關(guān)鍵詞：檔案圖書(shū)特征

論文摘要：檔案與圖書(shū)都是人類(lèi)社會(huì)發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物。兩者雖然有親緣關(guān)系，但在形成來(lái)源、內(nèi)容主體、目的用途以及載體形式、文本留存上存在的一些差異和相同點(diǎn)，認(rèn)識(shí)這些差異與相同點(diǎn)，對(duì)于從事圖書(shū)檔案管理的人員為必要的。

0引言

檔案與圖書(shū)都是人類(lèi)社會(huì)發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物。在我國(guó)古代，圖書(shū)也是檔案，它們有著“同親共祖”的親緣關(guān)系，有著共同的“起跑點(diǎn)”：結(jié)繩—刻契—甲骨文—銅器銘文—簡(jiǎn)冊(cè)—刻版印刷。在《史記》中，“圖書(shū)”“圖籍”實(shí)質(zhì)上指的是地圖、法令、戶(hù)籍等檔案資料。可見(jiàn)，在漢代以前，圖書(shū)與檔案的界限是不清楚的，年代愈上溯，兩者的差別愈小。隨著時(shí)代的發(fā)展、文化的發(fā)達(dá)，圖書(shū)與檔案的界限逐漸分明，紙張的制造與普遍使用，印刷述的發(fā)明與應(yīng)用，為這種分離提供了物質(zhì)和技術(shù)條件，加之圖書(shū)與檔案本身數(shù)量的大量累積，也促使人們根據(jù)不同特點(diǎn)開(kāi)展工作，我國(guó)自唐宋至清，完成了圖書(shū)館工作和檔案工作的分化過(guò)程。然而，迄今為止，圖書(shū)與檔案各自的本質(zhì)屬性是什么仍眾說(shuō)紛紜，本人不揣谫陋，試對(duì)圖書(shū)與檔案的異同談一點(diǎn)個(gè)人認(rèn)識(shí)。

1圖書(shū)與檔案的不同點(diǎn)大致有四

其一、從形式來(lái)源看，兩者有別。雖然，圖書(shū)與檔案都是人類(lèi)社會(huì)實(shí)踐的產(chǎn)物，但檔案是國(guó)家機(jī)構(gòu)、社會(huì)組織和個(gè)人在社會(huì)活動(dòng)中直接形成的(由過(guò)去作為執(zhí)行傳達(dá)意圖的工具而使用的文化轉(zhuǎn)化而來(lái))，是隨著工作活動(dòng)的客觀需要而形成的歷史記錄，是人們進(jìn)行社會(huì)實(shí)踐的自然產(chǎn)物，而不是事后另行編寫(xiě)的。下至地理，中及人事，無(wú)所不包，是一種豐富而廣泛的信息源。圖書(shū)的形成來(lái)源不具有直接和原始性，作為供人閱讀的出版物，它必須經(jīng)過(guò)整理編輯、印刷出版，凡是未經(jīng)人腦加工的原始信息，即使已貯存在一定的物質(zhì)載體上，都不能視為圖書(shū)。往往先有檔案，后有圖書(shū)。比如說(shuō)，文書(shū)檔案、文告契約、書(shū)信賬目之類(lèi)，都不能算作圖書(shū)，這類(lèi)非圖書(shū)要轉(zhuǎn)變?yōu)榭晒┤藗冮喿x的出版物一圖書(shū)，必須經(jīng)過(guò)編輯整理、印刷出版。其二、從內(nèi)容主體看，兩者有別。檔案和圖書(shū)雖然都是知識(shí)載體，但各自記載的知識(shí)主體卻分屬于不同知識(shí)層次。檔案所記錄的知識(shí)主體是屬于未進(jìn)入科學(xué)知識(shí)體系的低層次的前系知識(shí)。它不是提供科學(xué)知識(shí)的出版物，而是把原本屬于人類(lèi)社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)組成部分的文件材料，按其歷史聯(lián)第加以匯集，整理并進(jìn)行知識(shí)性加工的產(chǎn)物，它不但記錄了事物的結(jié)果，而且記錄了事物的具體發(fā)生和發(fā)展過(guò)程，它所記錄的內(nèi)容側(cè)重于具體事物，成為具體的客觀事物的原始記錄。圖書(shū)的內(nèi)容側(cè)重于綜合性的人類(lèi)科學(xué)知識(shí)，是高層次的系統(tǒng)知識(shí)。我們不排除圖書(shū)記錄有前系統(tǒng)知識(shí)的可能，但作為主流它記載的是科學(xué)知識(shí)，圖書(shū)的這種知識(shí)屬性是由人類(lèi)社會(huì)活動(dòng)的需要和經(jīng)濟(jì)因素所決定的。出版業(yè)作為一種比較系統(tǒng)、比較完整的知識(shí)體系。另外，圖書(shū)還是人類(lèi)記錄和傳統(tǒng)思想感情的工具，人們用文字、美術(shù)、音樂(lè)等形式所表達(dá)的思想感情也可以記錄在圖書(shū)中。其三、從目的用途看，兩者有別。檔案的作用和目的是以備查考。人們?cè)诟鞣N社會(huì)活動(dòng)中，需要查考過(guò)去的工作和生產(chǎn)情況，研究事物的發(fā)展規(guī)律，繼承已有的成果，那么檔案就是作為事物發(fā)展的客觀憑證而保管的。俗話(huà)說(shuō)“空口無(wú)憑，立字為證”，“口為空，字為宗”，這個(gè)“字”往往就是指的文書(shū)。即檔案。檔案作為完成現(xiàn)行效用保存下來(lái)的文字、圖表、聲象等固定信息，是原始記載，是第一手資料，能使人、物、事的歷史原貌重現(xiàn)，為人們提供最真實(shí)的依據(jù)，具有最可靠的憑證性和科學(xué)研究?jī)r(jià)值。圖書(shū)是以人閱讀、傳播知識(shí)為目的的，它是一種特定的而又是不斷發(fā)展著的知識(shí)傳播工具，從簡(jiǎn)單的圖書(shū)形式到現(xiàn)代圖書(shū)形式的發(fā)展歷史無(wú)不證明了這一點(diǎn)。人類(lèi)有了知識(shí)必須記錄下來(lái)以便于傳播開(kāi)去，圖書(shū)是一種適當(dāng)形式，光有記錄沒(méi)有傳播的目的，是不能算作嚴(yán)格意義的圖書(shū)的。但圖書(shū)因不具有“歷史記錄”和“直接記錄”的屬性，不能像檔案那樣作為歷史憑證，只能作為參考。其四、從載體形式、文本留存看，兩者也不盡相同。圖書(shū)與檔案的物質(zhì)載體，在古代大體相同，龜甲、獸骨、金、石、帛、竹、木、玉、紙等，在現(xiàn)代則略有變化，影片、錄音可以是檔案載體，但無(wú)法作為圖書(shū)的載體。檔案的文本留存，注重原本、原稿，而且往往只有一份，這也是檔案珍貴的原因之一。檔案的留存只能是特定機(jī)關(guān)、社團(tuán)、企業(yè)和個(gè)人，不進(jìn)入銷(xiāo)售渠道。圖書(shū)除因年代久遠(yuǎn)出現(xiàn)孤本之外，一般通過(guò)批量印刷，同一文本有相當(dāng)?shù)臄?shù)量。圖書(shū)通過(guò)購(gòu)買(mǎi)和贈(zèng)送，得以在眾多的所有者(各類(lèi)圖書(shū)館和個(gè)人)手中留存。2圖書(shū)與檔案的相同點(diǎn)大致如下

【論文關(guān)鍵詞】習(xí)語(yǔ)比較翻譯

【論文摘要】英漢兩種語(yǔ)言都有著大量習(xí)語(yǔ)。習(xí)語(yǔ)是一個(gè)民族語(yǔ)言的重要組成部分,蘊(yùn)涵著豐富的文化內(nèi)涵。本文首先對(duì)英漢習(xí)語(yǔ)的異同進(jìn)行了比較與分析,進(jìn)而論述了幾種英漢習(xí)語(yǔ)的翻譯方法,以期能夠?qū)τh習(xí)語(yǔ)的互譯有所幫助。

Abstract:EnglishandChinesearebothrichinidioms.Idiomsareanimportantpartoflanguageandhaverichculturalconnotations.ThispaperanalyzesandcomparesEnglishidiomswithChineseonesandthenintroducessometranslationmethodsofidioms.

Keywords:idioms;comparison;translation

習(xí)語(yǔ)除了固定的短語(yǔ)或表達(dá)法外,還包括口語(yǔ)體、諺語(yǔ)、格言乃至一些俚語(yǔ)。英漢兩種語(yǔ)言同屬較為發(fā)達(dá)的語(yǔ)言,故都擁有大量習(xí)語(yǔ)。英漢習(xí)語(yǔ)源遠(yuǎn)流長(zhǎng),都有著極其豐富的文化底蘊(yùn)。英漢習(xí)語(yǔ)反映了兩個(gè)不同民族的不同的歷史、經(jīng)濟(jì)生活和思維方式。英漢習(xí)語(yǔ)有極強(qiáng)的概括和表現(xiàn)能力,形象生動(dòng),寓意深刻,韻味雋永,為人們所喜聞樂(lè)見(jiàn)。

1英漢習(xí)語(yǔ)比較

摘要：英漢兩種語(yǔ)言都有著大量習(xí)語(yǔ)。習(xí)語(yǔ)是一個(gè)民族語(yǔ)言的重要組成部分,蘊(yùn)涵著豐富的文化內(nèi)涵。本文首先對(duì)英漢習(xí)語(yǔ)的異同進(jìn)行了比較與分析,進(jìn)而論述了幾種英漢習(xí)語(yǔ)的翻譯方法,以期能夠?qū)τh習(xí)語(yǔ)的互譯有所幫助。

關(guān)鍵詞：習(xí)語(yǔ)比較翻譯

習(xí)語(yǔ)除了固定的短語(yǔ)或表達(dá)法外,還包括口語(yǔ)體、諺語(yǔ)、格言乃至一些俚語(yǔ)。英漢兩種語(yǔ)言同屬較為發(fā)達(dá)的語(yǔ)言,故都擁有大量習(xí)語(yǔ)。英漢習(xí)語(yǔ)源遠(yuǎn)流長(zhǎng),都有著極其豐富的文化底蘊(yùn)。英漢習(xí)語(yǔ)反映了兩個(gè)不同民族的不同的歷史、經(jīng)濟(jì)生活和思維方式。英漢習(xí)語(yǔ)有極強(qiáng)的概括和表現(xiàn)能力,形象生動(dòng),寓意深刻,韻味雋永,為人們所喜聞樂(lè)見(jiàn)。

1英漢習(xí)語(yǔ)比較

1.1英漢習(xí)語(yǔ)的基本共性

1.1.1結(jié)構(gòu)的固定性

摘要：近年來(lái)，我們的家庭教育出了很多的問(wèn)題。家庭是人的第一所學(xué)校，是對(duì)兒童進(jìn)行啟蒙教育的最主要場(chǎng)所。一般地說(shuō)，人都出生和生活在一個(gè)家庭中，都是首先通過(guò)家庭這個(gè)最小的社會(huì)基層組織，再進(jìn)入更廣泛的社會(huì)生活領(lǐng)域的，兒童是一個(gè)國(guó)家的希望，家庭教育是兒童教育的基礎(chǔ)。因此，對(duì)大多的成長(zhǎng)來(lái)說(shuō)，家庭是第一所學(xué)校，父母是第一任教師。家庭對(duì)兒童各方面的發(fā)展與形成，都是至關(guān)重要的。中美兩國(guó)在家庭教育上存在著顯著的差異，如在家庭成員的相互關(guān)系上，我國(guó)家長(zhǎng)大多處于統(tǒng)治地位，而美國(guó)家長(zhǎng)更注重與孩子平等相處，他們很尊重自己子女的看法；在育兒觀上，中國(guó)家長(zhǎng)大都希望孩子能出人頭地，而美國(guó)家長(zhǎng)更看重提高孩子的生存適應(yīng)能力和創(chuàng)造能力；在教育方式上，中國(guó)家長(zhǎng)喜歡包辦替代，而美國(guó)家長(zhǎng)更愿意讓孩子自己動(dòng)手實(shí)踐，這些差異導(dǎo)致了兩國(guó)兒童成人后在生存適應(yīng)能力上的明顯差距。從中美家庭教育的差異上可以看到我國(guó)在家庭教育上存在的不足。因此，正確認(rèn)識(shí)并借鑒國(guó)外先進(jìn)的教育方法，對(duì)促進(jìn)孩子健康成長(zhǎng)、提高未來(lái)人才的素質(zhì)具有很重要的現(xiàn)實(shí)意義。

引言

家庭教育是一門(mén)科學(xué)，是教育學(xué)的一個(gè)重要分支。家庭教育指的是在家庭互動(dòng)過(guò)程中父母對(duì)子女的成長(zhǎng)發(fā)展所產(chǎn)生的教育影響，也是全社會(huì)各個(gè)教育環(huán)節(jié)中最重要的一環(huán)。中美兩國(guó)由于在文化傳統(tǒng)、觀念意識(shí)、生活方式以及社會(huì)習(xí)俗等方面存在諸多不同之處，導(dǎo)致了兩國(guó)在家庭教育的成員關(guān)系，育兒觀，教育方式以及教育結(jié)果上存在的差異。因而，正確認(rèn)識(shí)和了解兩國(guó)之間的這種差異，可以看到我國(guó)當(dāng)代家庭教育存在的不足，吸取美國(guó)民主、開(kāi)放的家庭教育觀對(duì)于促進(jìn)我國(guó)當(dāng)代家庭教育的良性發(fā)展有著十分重要的指導(dǎo)作用和現(xiàn)實(shí)意義。下文就對(duì)此做了詳細(xì)的分析和說(shuō)明.本文一共分為三大部分:第一大部分講的是中美兩在家庭教育上存在的差異.作者分別從家庭成員關(guān)系、育兒觀、教育方式以及教育結(jié)果這四個(gè)方面進(jìn)行比較和分析;第二大部分講的是中國(guó)當(dāng)代家庭教育的現(xiàn)狀,與美國(guó)的家庭教育相比,中國(guó)當(dāng)代的家庭教育存在著很多的不足,如:中國(guó)的家長(zhǎng)所存在的悲觀思維方式造成了急功近利的心態(tài);家長(zhǎng)重養(yǎng)輕教,重物質(zhì)輕思想,導(dǎo)致了中國(guó)的孩子容易出現(xiàn)情緒失調(diào)和品德問(wèn)題等.由此也不難看出,美國(guó)的家庭教育有著一些我們所應(yīng)該學(xué)習(xí)和借鑒的經(jīng)驗(yàn),如:家長(zhǎng)注重培養(yǎng)孩子的平等意識(shí),動(dòng)手能力,創(chuàng)造能力等.第三大部分是作者對(duì)整篇文章的總結(jié),作者認(rèn)為我國(guó)只有變“傳統(tǒng)”、“片面”、“封閉”的家庭教育方式為“民主”、“全面”、“開(kāi)放”的家庭教育方式,才能培養(yǎng)出適應(yīng)時(shí)展的社會(huì)主義建設(shè)人才。

一、中美家庭教育的差異

中美家庭教育的差異在于：傳統(tǒng)的中國(guó)式家庭教育強(qiáng)調(diào)命令與服從，而美國(guó)家庭則注重公正和自由。中國(guó)家長(zhǎng)大都喜歡“塑造”孩子，希望孩子按自己的意愿去發(fā)展。他們往往用自己的意愿來(lái)干涉孩子們的自然發(fā)展，因此很大程度上剝奪了孩子自由選擇的權(quán)利。美國(guó)家庭則更重視孩子們的自主權(quán)，讓孩子學(xué)會(huì)在社會(huì)允許的條件下自己做決定，獨(dú)立解決自己所遇到的各種問(wèn)題。其差異大致可歸納為以下幾點(diǎn)：

（一）兩種不同的家庭成員關(guān)系

論文關(guān)鍵詞：形式；內(nèi)容；真實(shí)；理念；超越

論文摘要：中西方繪畫(huà)藝術(shù)在觀念和表現(xiàn)上有著差異和趨同性，通過(guò)中西方繪畫(huà)作品內(nèi)容、形式的對(duì)比，以及中西方藝術(shù)觀念差別的簡(jiǎn)單描述，最終認(rèn)識(shí)到中西方在差異和區(qū)別之上的共同目標(biāo)。

中西方的傳統(tǒng)觀念有所不同，西方認(rèn)為人是宇宙或世界的中心，是自然的主宰；東方尤其是中國(guó)則認(rèn)為人是自然界的一部分，人與自然應(yīng)該和諧共生共存。在藝術(shù)世界，西方繪畫(huà)很早就開(kāi)始固守焦點(diǎn)透視和視點(diǎn)固定的準(zhǔn)則，時(shí)空概念非常強(qiáng)烈；中國(guó)繪畫(huà)則采用散點(diǎn)透視或動(dòng)點(diǎn)透視，畫(huà)面常常是時(shí)空變換，景隨人移，物隨心動(dòng)。在對(duì)自然的態(tài)度上，中西方有著明顯的差異。中國(guó)非常強(qiáng)調(diào)人與自然的調(diào)和，認(rèn)為自然先于人類(lèi)而存在，人是自然中后生的一部分；而西方則認(rèn)為人是自然的主人，自然為人類(lèi)而存在。這種觀念的差異，表現(xiàn)在藝術(shù)中，就形成了不同的藝術(shù)主張，在藝術(shù)實(shí)踐中，形成了不同的傳統(tǒng)和風(fēng)格。中西方世界觀、藝術(shù)觀等方面雖然有著差異，但畢竟是生活在同一片藍(lán)天下的人類(lèi)，必然存在著相似或共同點(diǎn)。一件藝術(shù)作品，內(nèi)容方面的因素有主題、題材等，不同的內(nèi)容決定了作者采用不同的形式，同樣的內(nèi)容可以有不同的表現(xiàn)形式，而不同的內(nèi)容也會(huì)有相類(lèi)似的表達(dá)方式。美術(shù)史上的大量事實(shí)，展示了東西方藝術(shù)作品中形式與內(nèi)容的復(fù)雜關(guān)系，以及在不同的觀念世界中表達(dá)方式的變化。達(dá)·芬奇《最后的晚餐》與丁托列托的《最后的晚餐》是兩幅同樣標(biāo)題、同樣題材、同樣內(nèi)容的作品，但是在表現(xiàn)形式上卻是大不一樣。達(dá)·芬奇為了突出基督，采用平面構(gòu)圖，基督處于正中間的位置。畫(huà)面鋪展，人物并列左右，按順序排開(kāi)，產(chǎn)生對(duì)稱(chēng)平衡的感覺(jué)，基督表情平靜的陳述性手勢(shì)，增強(qiáng)了畫(huà)面的凝重感，雖然十二門(mén)徒的動(dòng)態(tài)各異，秩序感、均衡感以及被安排在中心的視覺(jué)重點(diǎn)，非常有力的統(tǒng)領(lǐng)了整個(gè)畫(huà)面，使整個(gè)畫(huà)面產(chǎn)生穩(wěn)、靜的效果。丁托列托采取了斜角線(xiàn)構(gòu)圖，人物增加，動(dòng)作夸張，明暗對(duì)比強(qiáng)烈，縱向透視的角度，使觀者似乎就站在門(mén)口或一例的高處觀看。成組的人物、扭轉(zhuǎn)的體態(tài)、繁忙的場(chǎng)面。再加上奇幻的燈光，流動(dòng)的舞臺(tái)效果增強(qiáng)了畫(huà)面的戲劇性。兩幅畫(huà)雖然一動(dòng)、一靜，一正、一斜，但畫(huà)面構(gòu)圖都飽滿(mǎn)、充盈，人物、背景講究細(xì)節(jié)刻畫(huà)，敘事性非常明顯，畫(huà)家在忠實(shí)地描繪故事的同時(shí)，利用人物表情、背景布置、光影效果創(chuàng)造出體現(xiàn)事實(shí)和情感兩個(gè)方面的真實(shí)感受，雖然故事可能是子虛烏有，但觀念理性的畫(huà)家把一切都轉(zhuǎn)化為表現(xiàn)的真實(shí)和理解的真實(shí)。而中國(guó)繪畫(huà)作品恰恰相反，現(xiàn)實(shí)的真實(shí)并不代表一切，不足以表現(xiàn)一切畫(huà)家認(rèn)為很重要的東西，甚至現(xiàn)實(shí)真實(shí)與藝術(shù)理性南轅北轍，與藝術(shù)最高的理想——境界有天壤之別。唐五代畫(huà)家如張萱、周防、顧閎中等都擅長(zhǎng)人物，《揭練圖》、《簪花仕女圖》、《韓熙載夜宴圖》等都描繪了較多的人物，表現(xiàn)的是世俗生活的場(chǎng)景，題材和內(nèi)容是真實(shí)可信的，但是東方式的表現(xiàn)手法使得畫(huà)面突顯出一種神奇的超越性，藝術(shù)超越生活、超越人的思維觀念、超越人類(lèi)的生存理想，在其中很輕易的就得到了表達(dá)。

《揭練圖》描繪了家庭婦女制作絲絹的勞動(dòng)場(chǎng)面，共有l(wèi)1個(gè)人物，分為三組，搗絲、校直和熨平、理絲和縫合三道工序的細(xì)節(jié)描繪充分，橫長(zhǎng)平視的畫(huà)面展開(kāi)，使布局顯得疏朗，情節(jié)較少戲劇性。畫(huà)面并不是靠緊湊的人物安排、動(dòng)態(tài)的人物刻畫(huà)來(lái)加強(qiáng)畫(huà)面的表現(xiàn)力度和戲劇性，而是用神定氣閑的布局安排，人物之間淡弱纖絲的呼應(yīng)關(guān)系，疏疏朗朗的結(jié)構(gòu)、獨(dú)立的形象、極度弱化的情感表達(dá)、鮮艷的色彩以及一片虛空殷的背景。從面增強(qiáng)神秘感，反而有極大的吸引力和感染力。在尋求超越理性的中國(guó)畫(huà)家的思維理念之中，完全忠實(shí)于客觀現(xiàn)實(shí)的作品不能算是藝術(shù)品，杰出的藝術(shù)作品應(yīng)該是游離在現(xiàn)實(shí)與幻想、真實(shí)與虛幻、客觀與理想之間的某種拾倒好處的表達(dá)，類(lèi)似達(dá)·芬奇、丁托列托的《最后的晚餐》，前者企圖理性的忠實(shí)現(xiàn)實(shí)真實(shí)性，后者希望忠實(shí)情感的客觀真實(shí)，都不能符合中國(guó)傳統(tǒng)的理想境界，至多可以劃歸畫(huà)工一類(lèi)?！遏⒒ㄊ伺畧D》、《韓熙載夜宴圖》的結(jié)構(gòu)布局和表現(xiàn)都與《揭練圖》同屬一類(lèi)，《簪花仕女圖》表現(xiàn)的肉體、紗羅的特殊質(zhì)感，道具、圖案的趣味描繪，都因?yàn)檎w性的疏淡而顯得飄渺，貴族婦女的扭捏身形、暖昧手勢(shì)與畫(huà)面的東方神秘感柔和在一起。《韓熙載夜宴圖》選取了聽(tīng)琵琶、擊鼓舞、小蔥、對(duì)蕭、歌舞重開(kāi)五個(gè)夜宴生活片段，利用錯(cuò)亂的時(shí)空安排、疏密有間的人物布局和靜態(tài)的形象刻畫(huà)，營(yíng)造出具有濃厚宴飲娛樂(lè)氛圍的情趣，但是如同17世紀(jì)法國(guó)畫(huà)家普桑的《阿卡迪亞的牧人》和(第歐根尼》，所營(yíng)造的一種與畫(huà)面內(nèi)容不完全對(duì)應(yīng)或相稱(chēng)的氣氛的感覺(jué)一樣，平行記錄的五個(gè)生活片段中，人物含混的形態(tài)和表情與細(xì)膩工致的表現(xiàn)手法，共同留下了同樣模糊而又深刻的意味。

這些作品的主題內(nèi)容都是人物，但有的作品更多的不是為了刻畫(huà)人物，而是為了表達(dá)一種理念，豐富的內(nèi)容，超越時(shí)空界限的結(jié)構(gòu)，要求一種特殊的表現(xiàn)方式。內(nèi)容是藝術(shù)的一個(gè)重要因素，內(nèi)容永遠(yuǎn)無(wú)法超越人類(lèi)的生活、思想、情感的范疇，而形式對(duì)內(nèi)容的表現(xiàn)又是至關(guān)重要的，中國(guó)和西方藝術(shù)家利用他們各自不同的傳統(tǒng)形式來(lái)表現(xiàn)內(nèi)容，同樣是造型藝術(shù)，卻又具有相對(duì)獨(dú)立的造型因素。這種獨(dú)立性來(lái)源于各自豐厚深邃的思維源泉及理念。中國(guó)古代的哲學(xué)家、思想家、藝術(shù)家都十分重視自然的客體性和存在狀態(tài)，藝術(shù)之美的根源就在于其中。南朝宗炳《畫(huà)山水序》坦言：“至于出水，質(zhì)有而趣靈”，因而感嘆：“噫!老病俱至，名出恐難遍游，唯當(dāng)澄懷觀道，臥以游之?！边@種熱愛(ài)自然、崇拜自然的態(tài)度，可以說(shuō)是中國(guó)藝術(shù)家所特有的。這種自然偉大的觀念表現(xiàn)在藝術(shù)品中，就形成了中國(guó)畫(huà)特有的風(fēng)格。就如上述提及的‘揭練圖》等，明顯得反映了中國(guó)風(fēng)格的寧?kù)o和諧，而不是西方式的戲劇沖突、濃重激烈的氣氛。西方關(guān)于自然的傳統(tǒng)觀念與中國(guó)不同，認(rèn)為人先于自然、高與自然、強(qiáng)與自然，自然是為了人類(lèi)而存在的，人是自然的統(tǒng)治者，人不僅可以欣賞自然，還可以隨心所欲的改造自然、控制自然。這種強(qiáng)烈的人類(lèi)與自然相區(qū)別的意識(shí)反映在藝術(shù)中，就形成西方繪畫(huà)中對(duì)自然形態(tài)的嚴(yán)格把握，一旦認(rèn)識(shí)到某種規(guī)則或規(guī)律是科學(xué)地對(duì)自然的反映，就嚴(yán)格遵循它，因?yàn)槟鞘侨祟?lèi)認(rèn)識(shí)自然、把握自然的體現(xiàn)。藝術(shù)家只不過(guò)是在恰當(dāng)?shù)貙?duì)自然、規(guī)律、感情進(jìn)行組織安排，為了畫(huà)面的整體統(tǒng)一協(xié)調(diào)，再對(duì)自然、形象、感情作合理地改變。就如偉大的雕塑家米開(kāi)朗基羅和羅丹所做的那樣。中國(guó)與西方傳統(tǒng)觀念和藝術(shù)表現(xiàn)的差異決非水火不相容的，其實(shí)差異只是著眼點(diǎn)、側(cè)重點(diǎn)的不同而已。在人與自然的關(guān)系中，西方強(qiáng)調(diào)人，而中國(guó)重視自然，但是還應(yīng)該看到，無(wú)論西方還是中國(guó)，都能認(rèn)識(shí)到人需要自然，人不能生存在自然之外。不管怎樣西方藝術(shù)仍然建立在對(duì)自然形態(tài)的研究和探索之上，中國(guó)藝術(shù)的最高境界也是為了實(shí)現(xiàn)人類(lèi)自身心靈的追求和滿(mǎn)足。元代畫(huà)家倪瓚就明言：“仆之所謂畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，卿以自?shī)识??！?《答張伸藻書(shū)》)西方藝術(shù)家在窮極真理的過(guò)程中得到滿(mǎn)足，中國(guó)畫(huà)家在簡(jiǎn)、談、逸、草的表達(dá)過(guò)程中自?shī)?，也能說(shuō)是異曲同工、殊途同歸吧。