摘要：數(shù)字技術(shù)的迅猛發(fā)展對(duì)動(dòng)態(tài)影像美學(xué)觀念產(chǎn)生了重要的影響。不斷迭展的影像技術(shù)與藝術(shù)的表現(xiàn)形式，正在一步步地改變著我們對(duì)于動(dòng)態(tài)影像藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)知與理解。本文通過(guò)分析現(xiàn)階段動(dòng)態(tài)影像藝術(shù)的意境特點(diǎn)，比較分析傳統(tǒng)美學(xué)意境與動(dòng)態(tài)影像藝術(shù)所表現(xiàn)的意境，力圖對(duì)數(shù)字化時(shí)代語(yǔ)境下動(dòng)態(tài)影像藝術(shù)中的意境做出闡釋。

關(guān)鍵詞：數(shù)字化；動(dòng)態(tài)影像；意境；象外之象

數(shù)字化時(shí)代是數(shù)字技術(shù)在無(wú)形中滲透進(jìn)我們生活的各個(gè)領(lǐng)域，將信息轉(zhuǎn)化為0和1，數(shù)字技術(shù)與媒介的變革引發(fā)人們對(duì)藝術(shù)與美認(rèn)知的流變。在圖形、圖像、計(jì)算機(jī)、數(shù)字通信技術(shù)都高度發(fā)達(dá)的數(shù)字化媒體時(shí)代，VR、AR、MR、硬件交互、動(dòng)作捕捉、人工智能、移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)等技術(shù)以勢(shì)不可擋的姿態(tài)與藝術(shù)相融合，聲光電、數(shù)字?jǐn)M象、交互體驗(yàn)逐漸成為當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)形式之一。數(shù)字化的動(dòng)態(tài)影像是藝術(shù)內(nèi)容和表現(xiàn)形式的結(jié)合體，數(shù)字技術(shù)創(chuàng)作出的虛擬與真實(shí)帶給我們震撼的視覺(jué)奇觀，更讓我們看到動(dòng)態(tài)影像無(wú)限的表現(xiàn)可能性，迸發(fā)出的耀眼的審美價(jià)值，和傳統(tǒng)藝術(shù)審美形態(tài)的沖擊與重構(gòu)。以數(shù)字化的手段進(jìn)行模擬性再現(xiàn)，甚至于超越客觀現(xiàn)實(shí)虛擬造像，以客觀現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，將藝術(shù)家的感知、思考、經(jīng)驗(yàn)、觀念融入動(dòng)態(tài)影像之中。故而，在數(shù)字化語(yǔ)境下，藝術(shù)家們對(duì)動(dòng)態(tài)影像的創(chuàng)作不僅僅是緊跟最新藝術(shù)形式的迭代，更是對(duì)影像中藝術(shù)意境的不斷追求。

一、表現(xiàn)形式與意境的追求

數(shù)字時(shí)代影像形式構(gòu)成不再是純粹的、單一的，計(jì)算機(jī)賦予了藝術(shù)創(chuàng)作者無(wú)限的表現(xiàn)可能。學(xué)者賈秀清在《重構(gòu)美學(xué)》中提到“造型手段的豐富多彩，造型處理的任意自由，也使造型作為藝術(shù)形式出現(xiàn)了全新的呈現(xiàn)樣態(tài)，并同步引發(fā)了新的造型理念出現(xiàn)，而當(dāng)代藝術(shù)形式的審美標(biāo)準(zhǔn)由此發(fā)生重構(gòu)。”相對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)基于自然藝術(shù)材質(zhì)，數(shù)字化動(dòng)態(tài)影像并不受材料表現(xiàn)的限制，運(yùn)用數(shù)字媒體手段，以新媒體形式展現(xiàn)全新的藝術(shù)形式。數(shù)字技術(shù)變革帶來(lái)的影像藝術(shù)新風(fēng)格和傳達(dá)表現(xiàn)新形式，繼而引發(fā)動(dòng)態(tài)影像藝術(shù)在美學(xué)上發(fā)展的新浪潮。時(shí)至今日，影像仍然是“人認(rèn)知的延伸”（引用自“媒介是人的延伸”，麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》中提出的概念），數(shù)字技術(shù)出現(xiàn)使得動(dòng)態(tài)影像發(fā)展處于另一個(gè)初起的時(shí)期。動(dòng)態(tài)影像藝術(shù)的美學(xué)是藝術(shù)界限的消除、學(xué)科間的交叉、多元材質(zhì)的混合，在感知和互動(dòng)之間、現(xiàn)實(shí)與虛擬之間、感性與理性之間、大眾化與個(gè)性化之間完成了它的定位和結(jié)構(gòu)。技術(shù)手段介入創(chuàng)作，使動(dòng)態(tài)影像呈現(xiàn)內(nèi)容與影像表意作用比在傳統(tǒng)敘事影像中顯得更為重要。2018平昌冬奧會(huì)閉幕式上的《北京八分鐘》里，導(dǎo)演張藝謀與新媒體藝術(shù)黑弓團(tuán)隊(duì)帶來(lái)的由24名輪滑演員和24個(gè)智能機(jī)器人的舞臺(tái)表演，聲、光、影像交互技術(shù)的全新動(dòng)態(tài)影像藝術(shù)。在影像線條的交錯(cuò)中為我們帶來(lái)了一場(chǎng)中國(guó)的高科技、新發(fā)展、文化、人文的視聽(tīng)盛宴，在舞臺(tái)上一條條韻律流動(dòng)的線條，一抹抹濃重艷麗的色彩，展現(xiàn)中華民族最生機(jī)、最自由的運(yùn)動(dòng)精神和最鮮明、最獨(dú)特的民族特色。數(shù)字媒體藝術(shù)的藝術(shù)材質(zhì)和表現(xiàn)技法拓寬了藝術(shù)與技術(shù)融合的領(lǐng)域，打破了時(shí)間和空間的場(chǎng)境，重構(gòu)了傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，沖撞了傳統(tǒng)審美范疇，更帶來(lái)了數(shù)字時(shí)代下“意境”的全新理解。蘊(yùn)藏在動(dòng)態(tài)影像的背后，是一片廣闊的意境的空間，需要受眾去慢慢感受、細(xì)細(xì)體味、用無(wú)盡的想象去填補(bǔ)其中的空白，這也是意境魅力的獨(dú)特之處。

二、情景交融的影像韻味

一、關(guān)于影像藝術(shù)的“基因性”問(wèn)題

丹尼爾·貝爾的斷言大家早已耳熟能詳：“當(dāng)代文化正在變成一種視覺(jué)文化，而不是印刷文化，這是千真萬(wàn)確的事實(shí)?！雹佼?dāng)影像符號(hào)的書(shū)寫(xiě)、表達(dá)、接受和理解日益成為重要的傳播手段與生存方式的時(shí)候，國(guó)內(nèi)“大多數(shù)視聽(tīng)從業(yè)者，仍然不懂視聽(tīng)語(yǔ)言的基本規(guī)律和思維方式。他們的思維方式仍然屬于傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言的思維方式尤其是文學(xué)的思維方式”。②著名欄目《東方時(shí)空》甚至需要從景別、軸線這些最基本的概念開(kāi)始，訓(xùn)練自己的創(chuàng)作隊(duì)伍。③在電影界，類(lèi)似批評(píng)也不絕于耳：“我們目前有很多影片的電影語(yǔ)言太陳舊了?！雹堋叭绾谓鉀Q好敘事問(wèn)題，已經(jīng)成為中國(guó)電影不可回避的課題”。⑤近年火爆上演的《夜宴》、《無(wú)極》、《英雄》等大片雖然標(biāo)志著中國(guó)電影工業(yè)在運(yùn)作機(jī)制上與好萊塢逐漸接軌，但在原創(chuàng)性、敘事力、影像造型等方面卻多受詬病?！稛o(wú)極》被指責(zé)“故事單調(diào)，內(nèi)容太空”⑥；《夜宴》則“顯出中國(guó)導(dǎo)演對(duì)電影語(yǔ)言審美感悟及表現(xiàn)力的貧乏”。⑦有人甚至認(rèn)為以陳凱歌、張藝謀為代表的第五代導(dǎo)演“具有敘事上的基因性缺陷”。⑧那么，我們的影像文化是否真的存在某些基因性問(wèn)題呢？在視覺(jué)素養(yǎng)日漸受到關(guān)注的今天，我們嘗試從一些基礎(chǔ)性問(wèn)題上展開(kāi)對(duì)我們視覺(jué)文化傳統(tǒng)的思考和審視。

由于視覺(jué)藝術(shù)的相通性，不同藝術(shù)形式的視覺(jué)思維方式和表現(xiàn)方式也具有內(nèi)在的穩(wěn)定性和承傳性，并積淀到我們的視覺(jué)語(yǔ)言中。繪畫(huà)是中國(guó)傳統(tǒng)文化中主要的視覺(jué)藝術(shù)形式，它與影像藝術(shù)都是在二維空間創(chuàng)造三維形象，關(guān)系密切。因此我們認(rèn)為，作為影像精神具體體現(xiàn)的機(jī)械復(fù)制技術(shù)，正如本雅明所言——“與繪畫(huà)作一下比較仍然是有意義的”。⑨我們嘗試在東西方繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展中挖掘一些本源性的元素，試圖從中尋找影響國(guó)人影像素養(yǎng)的一些原因。

二、對(duì)東西方傳統(tǒng)視覺(jué)觀念的反思

通過(guò)光電轉(zhuǎn)化或光影轉(zhuǎn)化，影像符號(hào)被看做真實(shí)物象的摹寫(xiě)，是物質(zhì)世界的復(fù)原和現(xiàn)實(shí)的漸進(jìn)線。從再現(xiàn)特征來(lái)看，影像更接近西方視覺(jué)藝術(shù)的寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)。從亞里士多德的模仿說(shuō)開(kāi)始，西方的雕塑、古典繪畫(huà)在透視、明暗、色彩等方面始終追求對(duì)真實(shí)的摹寫(xiě)。從13世紀(jì)到巴羅克時(shí)期，寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)追求形似。安·馬爾羅認(rèn)為，“巴羅克藝術(shù)拼命追求的，不是改變畫(huà)面本身，而是一種連環(huán)畫(huà)。一門(mén)藝術(shù)如此迷戀于劇場(chǎng)性效果并求助于表情動(dòng)作和情緒，它最后以電影為歸宿是毫不足怪的”。⑩到文藝復(fù)興初期西方美術(shù)家寫(xiě)實(shí)之風(fēng)漸盛，達(dá)·芬奇甚至“拜鏡子為師”，并在其《畫(huà)論》中聲稱(chēng)：“最可夸獎(jiǎng)的繪畫(huà)是最能形似的繪畫(huà)?！钡绞甙耸兰o(jì)，荷、意畫(huà)家設(shè)計(jì)“暗箱”作為繪畫(huà)輔助工具，到19世紀(jì)后半期，寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)更是發(fā)展壯大形成體系。因此有學(xué)者言：“西方繪畫(huà)從文藝復(fù)興期以來(lái)趨于寫(xiě)實(shí)而接近攝影術(shù)，實(shí)在是一股十分強(qiáng)大的歷史潮流?！?11)西方古典繪畫(huà)所積淀的深厚的寫(xiě)實(shí)精神和精湛的寫(xiě)實(shí)技巧為旨在“再現(xiàn)物質(zhì)世界”的影像藝術(shù)做了精神和物質(zhì)上的鋪墊。

在中國(guó)，《墨經(jīng)》上雖然有光學(xué)八條，漢武帝時(shí)有燈影戲的傳說(shuō)，〔宋〕沈括《夢(mèng)溪筆談》、〔元〕趙友欽《革象新書(shū)》中進(jìn)一步解析過(guò)光學(xué)折射現(xiàn)象，但是上述觀念像中國(guó)其他萌芽狀態(tài)的科技思想一樣，最終沒(méi)能促成現(xiàn)代影像技術(shù)的誕生。作為一種重要的視覺(jué)藝術(shù)形式，兩千多年來(lái)傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)中所折射出的美學(xué)思想和審美方式，與直接催生了“完美復(fù)制現(xiàn)實(shí)”影像技術(shù)的歐洲視覺(jué)藝術(shù)思想有相當(dāng)大的差異?？梢哉f(shuō)，在一些基本特點(diǎn)上，中國(guó)人與歐洲人在影像認(rèn)知上的差異，與傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)和西方繪畫(huà)的差異存在某種精神上的一致性。

中華茶文化博大精深，而茶館則是體現(xiàn)茶文化最好的載體。在現(xiàn)代茶館室內(nèi)空間設(shè)計(jì)中，如何創(chuàng)造富有特色的茶館空間，是值得關(guān)注和研究的一個(gè)問(wèn)題。將茶館空間設(shè)計(jì)與數(shù)字影像藝術(shù)相結(jié)合就很好的契合了這一時(shí)代需求，數(shù)字影像作為一種影像記錄和傳輸?shù)姆绞?，可以?xì)致有趣的記錄各種茶元素，從而使現(xiàn)代茶館空間設(shè)計(jì)主題鮮明、特色突出。

1數(shù)字影像藝術(shù)

1.1數(shù)字影像藝術(shù)的表達(dá)方式。數(shù)字影像主要是通過(guò)視頻影音的方式來(lái)傳達(dá)的，它將藝術(shù)作品通過(guò)視覺(jué)感官傳達(dá)給用戶，而用戶的視覺(jué)體驗(yàn)將直接影響到影像藝術(shù)的傳達(dá)效果。所以，設(shè)計(jì)者在創(chuàng)作作品時(shí)要充分考慮用戶的體驗(yàn)，只有良好的互動(dòng)才能調(diào)動(dòng)用戶的興趣，并且使作品的藝術(shù)效果充分展現(xiàn)。這一新型的藝術(shù)形式就是設(shè)計(jì)師利用虛擬技術(shù)的特征，以沉浸和體驗(yàn)為核心來(lái)創(chuàng)造的[1]。1.2數(shù)字影像藝術(shù)的表達(dá)意義。數(shù)字影像不僅能夠使人們清晰感受到作品所要展現(xiàn)的內(nèi)容，更能將真實(shí)空間與數(shù)字虛擬空間相結(jié)合，從而把各種精彩紛呈的茶元素帶入茶館空間設(shè)計(jì)中，以此帶給人們超凡的視覺(jué)體驗(yàn)與心靈享受。所以，數(shù)字影像藝術(shù)不只是帶給人們簡(jiǎn)單的視覺(jué)性審美，還可以充分利用廣大的設(shè)計(jì)空間，來(lái)觸動(dòng)人們的情感體驗(yàn)。虛擬技術(shù)所創(chuàng)造的虛擬空間所呈現(xiàn)的感染力足以帶給人們?cè)跁r(shí)空上的反思。

2茶館室內(nèi)空間環(huán)境設(shè)計(jì)

2.1茶館的布局。現(xiàn)代茶館一般都是集茶藝、陶藝、休閑、娛樂(lè)、商務(wù)會(huì)談等為一體的多功能休閑空間，它一般可以劃分為服務(wù)空間、交流空間、體驗(yàn)空間、展示空間等幾大空間。其中，又可以細(xì)分為入口門(mén)廳、散座區(qū)、包間、多功能區(qū)、表演區(qū)、衛(wèi)生間等其他輔助性的區(qū)域。在茶館室內(nèi)空間設(shè)計(jì)中，需要做到分區(qū)合理，動(dòng)靜劃分明確，人流組織通暢。此外，空間布局的人性化是一個(gè)重要的因素，可以根據(jù)消費(fèi)者喜好的不同，進(jìn)行相應(yīng)的環(huán)境區(qū)分[2]。例如，茶館在布局設(shè)計(jì)中也應(yīng)考慮到相對(duì)私密的交流空間，為各種行業(yè)聚會(huì)或是商業(yè)洽談提供很好的體驗(yàn)空間，使之不受外界干擾。2.2茶館空間環(huán)境的營(yíng)造。茶館室內(nèi)空間設(shè)計(jì)的出發(fā)點(diǎn)是如何進(jìn)行空間的思維表達(dá)和感情的烘托，空間環(huán)境營(yíng)造藝術(shù)作為空間語(yǔ)言的一種表達(dá)方式，其形式是非常獨(dú)特的。茶館空間環(huán)境的表達(dá)可以采取在新時(shí)代的背景下與數(shù)字影像藝術(shù)相融合后所形成的具有創(chuàng)新性思維的空間藝術(shù)，這樣的處理手法比較注重影像事物與空間環(huán)境的有機(jī)結(jié)合從而營(yíng)造出的藝術(shù)氛圍。通過(guò)給消費(fèi)者創(chuàng)造獨(dú)特的場(chǎng)景體驗(yàn)環(huán)境，呈現(xiàn)出設(shè)計(jì)者所追求的效果，達(dá)到精神境界與環(huán)境藝術(shù)的共鳴[3]。

3數(shù)字影像藝術(shù)在茶館室內(nèi)空間設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

〔摘要〕攝影教學(xué)包括認(rèn)識(shí)攝影成像的基本原理、簡(jiǎn)易攝影器材的運(yùn)用、攝影美學(xué)、影像鑒賞、解讀與批判學(xué)習(xí)、攝影創(chuàng)作等教學(xué)活動(dòng)。除了攝影基礎(chǔ)能力與拍攝手法的學(xué)習(xí)外，在視覺(jué)文化當(dāng)?shù)赖默F(xiàn)在，重視影像意義的探索解讀以及融合藝術(shù)鑒賞進(jìn)行影像鑒賞，以提升學(xué)生對(duì)影像的敏感度和鑒賞能力深化攝影創(chuàng)作內(nèi)涵也是十分重要。本研究探討將視覺(jué)文化藝術(shù)教育融入攝影教學(xué)中的必要性，以符合現(xiàn)階段學(xué)生需求的攝影教學(xué)課程，引導(dǎo)學(xué)生運(yùn)用攝影認(rèn)真觀察生活，進(jìn)而進(jìn)行探索、了解自我。

〔關(guān)鍵詞〕視覺(jué);文化;攝影

一、攝影的發(fā)展

攝影的發(fā)明源于人們對(duì)“永久保存影像”的向往和堅(jiān)持。早期透過(guò)針孔成像，人們能將眼前所見(jiàn)景象在暗箱中再現(xiàn)，但影像無(wú)法永久保存。之后，配合光學(xué)技術(shù)及化學(xué)材料的改良、嘗試，終于在1839年確立達(dá)蓋爾攝影術(shù)，該年被視為攝影術(shù)發(fā)明年。從此，攝影開(kāi)啟視覺(jué)文明的新頁(yè)，不管是在生活或是藝術(shù)領(lǐng)域，都較為深遠(yuǎn)，直到現(xiàn)在，攝影已成為當(dāng)代普遍且重要的藝術(shù)創(chuàng)作形式之一。

二、攝影特性

攝影兼具科學(xué)與藝術(shù)性質(zhì)，其與繪畫(huà)材質(zhì)不同，可歸為工具機(jī)械性、復(fù)制性、寫(xiě)真記錄性這三種。（1）工具機(jī)械性攝影一詞的英文翻譯———Photography，是希臘文Pho（光）Grapho（描繪）的結(jié)合字，也就是利用光來(lái)描繪的意思。任何景物被看見(jiàn)都是因?yàn)楣獾姆瓷?，聰明的人?lèi)想到利用針孔或透鏡來(lái)聚焦對(duì)象反射光，并利用感光材料將反映的影像留存下來(lái)。當(dāng)人們發(fā)現(xiàn)化學(xué)材料———溴化銀與暗箱中的投影產(chǎn)生化學(xué)反應(yīng)，順利地將影像保留下來(lái)，這樣光學(xué)和化學(xué)的結(jié)合，促成了攝影的發(fā)明。羅蘭巴特表示：就技術(shù)而言，攝影正位于兩種完全不同程序的交匯口：一是化學(xué)程序，指光在特定物質(zhì)上的作用；二是物理程序，指影像透過(guò)光學(xué)裝置形成。攝影比起其他視覺(jué)藝術(shù)媒介，與科學(xué)有更緊密的關(guān)聯(lián)。攝影不同于繪畫(huà)的手工性質(zhì)，沒(méi)有一筆一劃展現(xiàn)個(gè)人情感、思想的筆觸傳達(dá)畫(huà)者的情感與個(gè)性，是獨(dú)特、有機(jī)的線條，但攝影作品若非經(jīng)過(guò)后期處理，其成像是單純相機(jī)質(zhì)地，是一個(gè)機(jī)械技術(shù)圖形，因此，許多攝影師嘗試用不同的方法去除機(jī)械復(fù)制的性質(zhì)，如在底片上進(jìn)行刮、畫(huà)，在照片上涂抹顏色，試圖減低攝影機(jī)械性的冰冷感覺(jué)。然而攝影獨(dú)特的機(jī)械性質(zhì)也是有其獨(dú)特的特色，像是瞬間捕捉、全域清晰等，是手工描繪作品所沒(méi)有的特質(zhì)。當(dāng)攝影從光學(xué)走入數(shù)字化，不只是相機(jī)的影像載體從底片轉(zhuǎn)化為感光元件等結(jié)構(gòu)上的不同，其作品形式也由紙質(zhì)相片，變成數(shù)位影像及動(dòng)態(tài)的影像等豐富的樣貌，而且隨著工具和技術(shù)改良，其工具性格越來(lái)越顯著，在操作上，數(shù)位相機(jī)更加人性化并且容易上手，能夠立即瀏覽，自由選擇套用不同的場(chǎng)景模式，甚至有自動(dòng)搜索臉部對(duì)焦、美化膚色的美顏相機(jī)，攝影越來(lái)越簡(jiǎn)單、容易，但也更工具化。（2）復(fù)制性“攝影師藝術(shù)形式中，最適合機(jī)械復(fù)制的一種，因?yàn)檫B復(fù)制照片的印刷術(shù)都是攝影的應(yīng)用?！保愌┦?，1988）。攝影便于復(fù)制的特性，在過(guò)去可以透過(guò)照片和印刷術(shù)流通廣大，其復(fù)制的方式很多，透過(guò)光學(xué)放大成相片，也可以使用影印將影像列印出來(lái)，甚至可以透過(guò)印刷機(jī)器大量復(fù)制，以廣告?zhèn)鲉?、?bào)紙、書(shū)籍的形式淵源流傳，而當(dāng)今數(shù)位攝影更可以透過(guò)網(wǎng)絡(luò)媒介達(dá)到瞬間復(fù)制、分享、傳播的境界。若以一項(xiàng)傳播工具而言，攝影的復(fù)制性打破了藝術(shù)作品的單一性，卻也走出了藝術(shù)礙于時(shí)間、空間、經(jīng)濟(jì)能力因素，只有少數(shù)人能親眼觀賞的局限性。攝影作為一種藝術(shù)的創(chuàng)作媒材和技術(shù)，其復(fù)制性是便于操作“挪用”和“拼貼”手法的，可輕易把不同時(shí)空的影像復(fù)合成一體，古典和現(xiàn)代可以同時(shí)存在，理性和浪漫也可以共存，攝影的復(fù)制特性，促成了一個(gè)嶄新的、更自由的后現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作形式。（3）寫(xiě)真記錄攝影完成主要在按下快門(mén)的一個(gè)瞬間，與其他描繪工具比較，少了材料感，幾乎所見(jiàn)即所得，對(duì)于事物寫(xiě)實(shí)的記錄成為攝影的原始本質(zhì)，也是被攝物“曾經(jīng)存在”的證明。在攝影尚未發(fā)明前，人們請(qǐng)畫(huà)家來(lái)描繪肖像，但攝影發(fā)明后，相片漸漸取代肖像畫(huà)，成為人們更信任的方式，1840年畫(huà)家paulDelaroche（1797-1856）第一次看見(jiàn)達(dá)蓋爾式照片時(shí)說(shuō)：從現(xiàn)在起繪畫(huà)已經(jīng)死了！攝影卓越的記錄性對(duì)繪畫(huà)界造成強(qiáng)大沖擊。相對(duì)于繪畫(huà)和文字?jǐn)⑹?，攝影的寫(xiě)真影像提供給人類(lèi)珍貴的一手資料。工具性、復(fù)制性、寫(xiě)真記錄性三者是攝影有別于傳統(tǒng)繪畫(huà)的特殊性質(zhì)，但攝影也跟傳統(tǒng)繪畫(huà)一樣，作為一種藝術(shù)表現(xiàn)的“創(chuàng)作”空間。從畫(huà)意攝影、現(xiàn)代攝影、超現(xiàn)實(shí)攝影、后現(xiàn)代攝影燈不同流派一路走來(lái)，攝影也表現(xiàn)了攝影家的創(chuàng)意，在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中占有不容忽視的重要地位。

云技術(shù)（CloudTechnology）是基于云計(jì)算商業(yè)模式應(yīng)用的網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、信息技術(shù)、整合技術(shù)、管理平臺(tái)技術(shù)、應(yīng)用技術(shù)等的總稱(chēng)，可以組成資源池，按需所用，靈活便利[1]。即時(shí)影像又稱(chēng)實(shí)時(shí)影像，是一種依托于云技術(shù)保障，集合前期拍攝、后期處理及平臺(tái)為一體的服務(wù)平臺(tái)，可以為用戶帶來(lái)即時(shí)性交互體驗(yàn)。即時(shí)影像的出現(xiàn)顛覆了傳統(tǒng)影像的交付模式，形成了一種嶄新的服務(wù)模式。

一、即時(shí)影像的運(yùn)用現(xiàn)狀

近幾年，基于云技術(shù)的即時(shí)影像主要在會(huì)議、婚慶領(lǐng)域較為活躍。此外，還廣泛應(yīng)用于醫(yī)療、監(jiān)控、氣象預(yù)報(bào)、衛(wèi)星傳送等領(lǐng)域[2]。即時(shí)影像的出現(xiàn)，賦予了傳媒行業(yè)新的活力和契機(jī)。Vphoto是即時(shí)影像的先驅(qū)，它是一個(gè)共享服務(wù)平臺(tái)，自主研發(fā)硬件智能系統(tǒng)，采用攝影師團(tuán)隊(duì)自帶專(zhuān)業(yè)設(shè)備加入的運(yùn)營(yíng)模式。拍攝者按下快門(mén)后，圖像傳至修圖師，由智能系統(tǒng)批量處理+人工識(shí)別完成選圖，可實(shí)現(xiàn)5分鐘內(nèi)即時(shí)影像用戶的瀏覽和共享。此后，相繼出現(xiàn)了Gphoto、云拍攝、邀拍等類(lèi)似模式的即時(shí)影像服務(wù)品牌。目前，這一高科技產(chǎn)品鮮有被合理、有效地運(yùn)用于高校文化藝術(shù)實(shí)踐中。即時(shí)影像作為一個(gè)新興事物，學(xué)術(shù)領(lǐng)域?qū)ζ潢P(guān)注甚少，學(xué)者關(guān)注較多的是其在導(dǎo)航定位技術(shù)問(wèn)題上的研究，或是云技術(shù)在教育中的應(yīng)用等，而在高校文化藝術(shù)實(shí)踐中的運(yùn)用很少涉及。

二、即時(shí)影像對(duì)高校文化藝術(shù)實(shí)踐的現(xiàn)實(shí)意義

（一）即時(shí)影像是高校文化藝術(shù)成果展示的良好途徑。第一，可以作為高校文化藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)的展現(xiàn)平臺(tái)。高校是青年群體最活躍、各種活動(dòng)頻繁舉辦的場(chǎng)所之一，包括豐富多彩的文化、學(xué)術(shù)、社團(tuán)等活動(dòng)。這些文化藝術(shù)實(shí)踐的精彩瞬間需要被記錄、傳播乃至存檔[3]。諸如Vphoto這樣的即時(shí)影像模式，若能在高校文化藝術(shù)實(shí)踐中得以運(yùn)用，將給校園帶來(lái)一股新的活力。同樣，即時(shí)影像也需要以文化藝術(shù)活動(dòng)作為載體實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)價(jià)值[4]。第二，提高文化藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)的時(shí)效性。高校日常開(kāi)展的群體性文化藝術(shù)活動(dòng)具有引領(lǐng)青年的重要現(xiàn)實(shí)意義，該類(lèi)活動(dòng)體現(xiàn)出即時(shí)性的特點(diǎn)。對(duì)于高校的宣傳部門(mén)來(lái)說(shuō)，大體量的文化藝術(shù)活動(dòng)拍攝和報(bào)道工作應(yīng)接不暇。其通常根據(jù)活動(dòng)的重要性安排拍攝，或是直接由二級(jí)學(xué)院或部門(mén)的師生提供相關(guān)活動(dòng)的圖文影像，但是質(zhì)量參差不齊、時(shí)效性無(wú)法得到保證。因此，可以借助學(xué)校資源，合理架構(gòu)管理梯隊(duì)，建立層級(jí)管理機(jī)制，運(yùn)用即時(shí)影像進(jìn)行活動(dòng)報(bào)道，有助于縮短傳播時(shí)間，提高文化藝術(shù)活動(dòng)報(bào)道的時(shí)效性。第三，實(shí)現(xiàn)高校文化藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)宣傳渠道的多元化。高校開(kāi)展的文化藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)宣傳途徑相對(duì)單一，主要通過(guò)二級(jí)學(xué)院學(xué)生會(huì)、學(xué)院宣傳部門(mén)、校團(tuán)委、校黨委宣傳部等途徑進(jìn)行主要信息輸出，雖然覆蓋了高校管理的主要層面，但是存在宣傳范圍狹窄、信息傳播手段缺乏創(chuàng)新等問(wèn)題。在信息時(shí)代，每個(gè)人都是一個(gè)自媒體，高?？梢岳眉磿r(shí)影像的優(yōu)勢(shì)，將有效信息共享給師生，通過(guò)自媒體的自主傳播將宣傳推廣做到最大化[5]。第四，有效降低成本，實(shí)現(xiàn)宣傳推廣的無(wú)紙化。在高校文化藝術(shù)活動(dòng)展映過(guò)程中，海報(bào)、招貼畫(huà)、宣傳單頁(yè)、座位門(mén)票等宣傳材料的印制是一筆不小的開(kāi)支，一般情況下也沒(méi)有回收再利用的可能。在前期積累一定用戶群體后，通過(guò)云技術(shù)對(duì)用戶數(shù)據(jù)進(jìn)行分析，即時(shí)影像可以實(shí)現(xiàn)無(wú)紙化宣傳，且宣傳對(duì)象更具針對(duì)性。在一些大型文化藝術(shù)活動(dòng)舉辦期間，高校會(huì)邀請(qǐng)相關(guān)媒體進(jìn)行宣傳報(bào)道，通常新聞報(bào)道由文字記者和圖片記者合作完成。活動(dòng)越大，應(yīng)邀媒體越多，所產(chǎn)生的宣傳成本也越高。即時(shí)影像的運(yùn)用可以有效降低媒體宣傳成本，同時(shí)能夠及時(shí)提供活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)的影像資料。（二）高校文化藝術(shù)展示是即時(shí)影像的最佳實(shí)踐平臺(tái)。第一，條件具備，蓄勢(shì)待發(fā)。即時(shí)影像的運(yùn)用需要解決的基本問(wèn)題是人和設(shè)備。高校專(zhuān)業(yè)設(shè)置相對(duì)齊全、社團(tuán)眾多，可謂人才濟(jì)濟(jì)，無(wú)論是專(zhuān)業(yè)的科班學(xué)生，還是興趣驅(qū)使的社團(tuán)成員，都可以成為即時(shí)影像團(tuán)隊(duì)的一分子。經(jīng)過(guò)一定的技能培訓(xùn)后，可以按學(xué)生能力水平組建梯隊(duì)，使其承擔(dān)各項(xiàng)工種。而即時(shí)影像實(shí)施中所需的電腦、手機(jī)、照相機(jī)等基礎(chǔ)設(shè)備，大多是學(xué)生日常生活的必備物件。第二，學(xué)生自主運(yùn)營(yíng)管理，提高綜合素養(yǎng)。就高校文化藝術(shù)活動(dòng)中最常見(jiàn)的文藝演出來(lái)說(shuō)，即時(shí)影像是極具市場(chǎng)的。首先要完成前期管理團(tuán)隊(duì)的架構(gòu)、宣傳設(shè)計(jì)、甲方溝通、現(xiàn)場(chǎng)拍攝、后期修圖、審核、新聞追蹤報(bào)道等工作，這是一項(xiàng)團(tuán)隊(duì)合作，其組建和管理可以由學(xué)生自主完成，或邀請(qǐng)專(zhuān)業(yè)教師作為指導(dǎo)顧問(wèn)。在這個(gè)過(guò)程中，學(xué)生充分發(fā)揮專(zhuān)業(yè)優(yōu)勢(shì)，鍛煉綜合能力，這也是即時(shí)影像展現(xiàn)其藝術(shù)魅力的最佳平臺(tái)。第三，模擬實(shí)戰(zhàn)平臺(tái)，積累經(jīng)驗(yàn)。高校文化藝術(shù)的活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)情況瞬息萬(wàn)變，這對(duì)于缺乏豐富實(shí)戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)的學(xué)生而言不容易應(yīng)對(duì)，出錯(cuò)、失誤在所難免。高校教學(xué)過(guò)程中強(qiáng)調(diào)的理論與實(shí)踐有機(jī)結(jié)合，就是為了讓學(xué)生更多地積累實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。即時(shí)影像是一個(gè)能夠鍛煉團(tuán)隊(duì)綜合素養(yǎng)的平臺(tái)，其中每一個(gè)實(shí)踐崗位不僅需要敏銳的觀察力，更對(duì)臨場(chǎng)的快速應(yīng)變力有較高要求，其可以作為學(xué)生的實(shí)戰(zhàn)平臺(tái)，幫助學(xué)生提前認(rèn)知、糾錯(cuò)。

三、即時(shí)影像在高校文化藝術(shù)實(shí)踐運(yùn)用中存在的問(wèn)題

一、關(guān)于影像藝術(shù)的“基因性”問(wèn)題

丹尼爾·貝爾的斷言大家早已耳熟能詳：“當(dāng)代文化正在變成一種視覺(jué)文化，而不是印刷文化，這是千真萬(wàn)確的事實(shí)?！雹佼?dāng)影像符號(hào)的書(shū)寫(xiě)、表達(dá)、接受和理解日益成為重要的傳播手段與生存方式的時(shí)候，國(guó)內(nèi)“大多數(shù)視聽(tīng)從業(yè)者，仍然不懂視聽(tīng)語(yǔ)言的基本規(guī)律和思維方式。他們的思維方式仍然屬于傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言的思維方式尤其是文學(xué)的思維方式”。②著名欄目《東方時(shí)空》甚至需要從景別、軸線這些最基本的概念開(kāi)始，訓(xùn)練自己的創(chuàng)作隊(duì)伍。③在電影界，類(lèi)似批評(píng)也不絕于耳：“我們目前有很多影片的電影語(yǔ)言太陳舊了?！雹堋叭绾谓鉀Q好敘事問(wèn)題，已經(jīng)成為中國(guó)電影不可回避的課題”。⑤近年火爆上演的《夜宴》、《無(wú)極》、《英雄》等大片雖然標(biāo)志著中國(guó)電影工業(yè)在運(yùn)作機(jī)制上與好萊塢逐漸接軌，但在原創(chuàng)性、敘事力、影像造型等方面卻多受詬病?！稛o(wú)極》被指責(zé)“故事單調(diào)，內(nèi)容太空”⑥；《夜宴》則“顯出中國(guó)導(dǎo)演對(duì)電影語(yǔ)言審美感悟及表現(xiàn)力的貧乏”。⑦有人甚至認(rèn)為以陳凱歌、張藝謀為代表的第五代導(dǎo)演“具有敘事上的基因性缺陷”。⑧那么，我們的影像文化是否真的存在某些基因性問(wèn)題呢？在視覺(jué)素養(yǎng)日漸受到關(guān)注的今天，我們嘗試從一些基礎(chǔ)性問(wèn)題上展開(kāi)對(duì)我們視覺(jué)文化傳統(tǒng)的思考和審視。

由于視覺(jué)藝術(shù)的相通性，不同藝術(shù)形式的視覺(jué)思維方式和表現(xiàn)方式也具有內(nèi)在的穩(wěn)定性和承傳性，并積淀到我們的視覺(jué)語(yǔ)言中。繪畫(huà)是中國(guó)傳統(tǒng)文化中主要的視覺(jué)藝術(shù)形式，它與影像藝術(shù)都是在二維空間創(chuàng)造三維形象，關(guān)系密切。因此我們認(rèn)為，作為影像精神具體體現(xiàn)的機(jī)械復(fù)制技術(shù)，正如本雅明所言——“與繪畫(huà)作一下比較仍然是有意義的”。⑨我們嘗試在東西方繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展中挖掘一些本源性的元素，試圖從中尋找影響國(guó)人影像素養(yǎng)的一些原因。

二、對(duì)東西方傳統(tǒng)視覺(jué)觀念的反思

通過(guò)光電轉(zhuǎn)化或光影轉(zhuǎn)化，影像符號(hào)被看做真實(shí)物象的摹寫(xiě)，是物質(zhì)世界的復(fù)原和現(xiàn)實(shí)的漸進(jìn)線。從再現(xiàn)特征來(lái)看，影像更接近西方視覺(jué)藝術(shù)的寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)。從亞里士多德的模仿說(shuō)開(kāi)始，西方的雕塑、古典繪畫(huà)在透視、明暗、色彩等方面始終追求對(duì)真實(shí)的摹寫(xiě)。從13世紀(jì)到巴羅克時(shí)期，寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)追求形似。安·馬爾羅認(rèn)為，“巴羅克藝術(shù)拼命追求的，不是改變畫(huà)面本身，而是一種連環(huán)畫(huà)。一門(mén)藝術(shù)如此迷戀于劇場(chǎng)性效果并求助于表情動(dòng)作和情緒，它最后以電影為歸宿是毫不足怪的”。⑩到文藝復(fù)興初期西方美術(shù)家寫(xiě)實(shí)之風(fēng)漸盛，達(dá)·芬奇甚至“拜鏡子為師”，并在其《畫(huà)論》中聲稱(chēng)：“最可夸獎(jiǎng)的繪畫(huà)是最能形似的繪畫(huà)?！钡绞甙耸兰o(jì)，荷、意畫(huà)家設(shè)計(jì)“暗箱”作為繪畫(huà)輔助工具，到19世紀(jì)后半期，寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)更是發(fā)展壯大形成體系。因此有學(xué)者言：“西方繪畫(huà)從文藝復(fù)興期以來(lái)趨于寫(xiě)實(shí)而接近攝影術(shù)，實(shí)在是一股十分強(qiáng)大的歷史潮流。”(11)西方古典繪畫(huà)所積淀的深厚的寫(xiě)實(shí)精神和精湛的寫(xiě)實(shí)技巧為旨在“再現(xiàn)物質(zhì)世界”的影像藝術(shù)做了精神和物質(zhì)上的鋪墊。

在中國(guó)，《墨經(jīng)》上雖然有光學(xué)八條，漢武帝時(shí)有燈影戲的傳說(shuō)，〔宋〕沈括《夢(mèng)溪筆談》、〔元〕趙友欽《革象新書(shū)》中進(jìn)一步解析過(guò)光學(xué)折射現(xiàn)象，但是上述觀念像中國(guó)其他萌芽狀態(tài)的科技思想一樣，最終沒(méi)能促成現(xiàn)代影像技術(shù)的誕生。作為一種重要的視覺(jué)藝術(shù)形式，兩千多年來(lái)傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)中所折射出的美學(xué)思想和審美方式，與直接催生了“完美復(fù)制現(xiàn)實(shí)”影像技術(shù)的歐洲視覺(jué)藝術(shù)思想有相當(dāng)大的差異。可以說(shuō)，在一些基本特點(diǎn)上，中國(guó)人與歐洲人在影像認(rèn)知上的差異，與傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)和西方繪畫(huà)的差異存在某種精神上的一致性。

一、關(guān)于影像藝術(shù)的“基因性”問(wèn)題

丹尼爾·貝爾的斷言大家早已耳熟能詳：“當(dāng)代文化正在變成一種視覺(jué)文化，而不是印刷文化，這是千真萬(wàn)確的事實(shí)?！雹佼?dāng)影像符號(hào)的書(shū)寫(xiě)、表達(dá)、接受和理解日益成為重要的傳播手段與生存方式的時(shí)候，國(guó)內(nèi)“大多數(shù)視聽(tīng)從業(yè)者，仍然不懂視聽(tīng)語(yǔ)言的基本規(guī)律和思維方式。他們的思維方式仍然屬于傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言的思維方式尤其是文學(xué)的思維方式”。②著名欄目《東方時(shí)空》甚至需要從景別、軸線這些最基本的概念開(kāi)始，訓(xùn)練自己的創(chuàng)作隊(duì)伍。③在電影界，類(lèi)似批評(píng)也不絕于耳：“我們目前有很多影片的電影語(yǔ)言太陳舊了?！雹堋叭绾谓鉀Q好敘事問(wèn)題，已經(jīng)成為中國(guó)電影不可回避的課題”。⑤近年火爆上演的《夜宴》、《無(wú)極》、《英雄》等大片雖然標(biāo)志著中國(guó)電影工業(yè)在運(yùn)作機(jī)制上與好萊塢逐漸接軌，但在原創(chuàng)性、敘事力、影像造型等方面卻多受詬病?！稛o(wú)極》被指責(zé)“故事單調(diào)，內(nèi)容太空”⑥；《夜宴》則“顯出中國(guó)導(dǎo)演對(duì)電影語(yǔ)言審美感悟及表現(xiàn)力的貧乏”。⑦有人甚至認(rèn)為以陳凱歌、張藝謀為代表的第五代導(dǎo)演“具有敘事上的基因性缺陷”。⑧那么，我們的影像文化是否真的存在某些基因性問(wèn)題呢？在視覺(jué)素養(yǎng)日漸受到關(guān)注的今天，我們嘗試從一些基礎(chǔ)性問(wèn)題上展開(kāi)對(duì)我們視覺(jué)文化傳統(tǒng)的思考和審視。

由于視覺(jué)藝術(shù)的相通性，不同藝術(shù)形式的視覺(jué)思維方式和表現(xiàn)方式也具有內(nèi)在的穩(wěn)定性和承傳性，并積淀到我們的視覺(jué)語(yǔ)言中。繪畫(huà)是中國(guó)傳統(tǒng)文化中主要的視覺(jué)藝術(shù)形式，它與影像藝術(shù)都是在二維空間創(chuàng)造三維形象，關(guān)系密切。因此我們認(rèn)為，作為影像精神具體體現(xiàn)的機(jī)械復(fù)制技術(shù)，正如本雅明所言——“與繪畫(huà)作一下比較仍然是有意義的”。⑨我們嘗試在東西方繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展中挖掘一些本源性的元素，試圖從中尋找影響國(guó)人影像素養(yǎng)的一些原因。

二、對(duì)東西方傳統(tǒng)視覺(jué)觀念的反思

通過(guò)光電轉(zhuǎn)化或光影轉(zhuǎn)化，影像符號(hào)被看做真實(shí)物象的摹寫(xiě)，是物質(zhì)世界的復(fù)原和現(xiàn)實(shí)的漸進(jìn)線。從再現(xiàn)特征來(lái)看，影像更接近西方視覺(jué)藝術(shù)的寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)。從亞里士多德的模仿說(shuō)開(kāi)始，西方的雕塑、古典繪畫(huà)在透視、明暗、色彩等方面始終追求對(duì)真實(shí)的摹寫(xiě)。從13世紀(jì)到巴羅克時(shí)期，寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)追求形似。安·馬爾羅認(rèn)為，“巴羅克藝術(shù)拼命追求的，不是改變畫(huà)面本身，而是一種連環(huán)畫(huà)。一門(mén)藝術(shù)如此迷戀于劇場(chǎng)性效果并求助于表情動(dòng)作和情緒，它最后以電影為歸宿是毫不足怪的”。⑩到文藝復(fù)興初期西方美術(shù)家寫(xiě)實(shí)之風(fēng)漸盛，達(dá)·芬奇甚至“拜鏡子為師”，并在其《畫(huà)論》中聲稱(chēng)：“最可夸獎(jiǎng)的繪畫(huà)是最能形似的繪畫(huà)。”到十七八世紀(jì)，荷、意畫(huà)家設(shè)計(jì)“暗箱”作為繪畫(huà)輔助工具，到19世紀(jì)后半期，寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)更是發(fā)展壯大形成體系。因此有學(xué)者言：“西方繪畫(huà)從文藝復(fù)興期以來(lái)趨于寫(xiě)實(shí)而接近攝影術(shù)，實(shí)在是一股十分強(qiáng)大的歷史潮流。”(11)西方古典繪畫(huà)所積淀的深厚的寫(xiě)實(shí)精神和精湛的寫(xiě)實(shí)技巧為旨在“再現(xiàn)物質(zhì)世界”的影像藝術(shù)做了精神和物質(zhì)上的鋪墊。

在中國(guó)，《墨經(jīng)》上雖然有光學(xué)八條，漢武帝時(shí)有燈影戲的傳說(shuō)，〔宋〕沈括《夢(mèng)溪筆談》、〔元〕趙友欽《革象新書(shū)》中進(jìn)一步解析過(guò)光學(xué)折射現(xiàn)象，但是上述觀念像中國(guó)其他萌芽狀態(tài)的科技思想一樣，最終沒(méi)能促成現(xiàn)代影像技術(shù)的誕生。作為一種重要的視覺(jué)藝術(shù)形式，兩千多年來(lái)傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)中所折射出的美學(xué)思想和審美方式，與直接催生了“完美復(fù)制現(xiàn)實(shí)”影像技術(shù)的歐洲視覺(jué)藝術(shù)思想有相當(dāng)大的差異。可以說(shuō)，在一些基本特點(diǎn)上，中國(guó)人與歐洲人在影像認(rèn)知上的差異，與傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)和西方繪畫(huà)的差異存在某種精神上的一致性。

皮影戲是中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承與保護(hù)的內(nèi)容之一，但是傳統(tǒng)皮影戲的藝術(shù)表現(xiàn)形式相對(duì)比較單一，已經(jīng)不能滿足當(dāng)前民眾對(duì)于相應(yīng)表演藝術(shù)的觀賞需求。將3D投影藝術(shù)應(yīng)用于傳統(tǒng)皮影戲的表演過(guò)程中可以豐富傳統(tǒng)皮影戲的表現(xiàn)形式，從而獲取更多的受眾。因此，在當(dāng)前傳統(tǒng)皮影戲保護(hù)和傳承的工作過(guò)程中，皮影戲傳承人開(kāi)始有效應(yīng)用3D投影技術(shù)來(lái)更好地優(yōu)化皮影戲的表現(xiàn)形式，這也使得當(dāng)前皮影戲的傳承工作取得了一些進(jìn)展。本文將具體探討3D影像投影技術(shù)在傳統(tǒng)皮影戲中的應(yīng)用。

3D影像投影技術(shù)

3D影像投影技術(shù)通常是指利用高流明投影機(jī)將影像投射到建筑體表面，從而達(dá)到具有3D立體感效果的一種先進(jìn)技術(shù)。3D影像投影藝術(shù)是以3D技術(shù)為基礎(chǔ)，有效地利用虛擬三維，并通過(guò)計(jì)算機(jī)的運(yùn)算來(lái)更好地達(dá)到相應(yīng)的視聽(tīng)效果，從而使人們能夠在觀賞過(guò)程中更好地獲得相應(yīng)的觀賞體驗(yàn)。三維空間感增強(qiáng)能夠使觀眾真正投入相應(yīng)的觀賞過(guò)程中，從而提升觀眾的觀賞體驗(yàn)。在3D影像投影技術(shù)的發(fā)展過(guò)程中，計(jì)算機(jī)的運(yùn)用起到了非常重要的作用，很多視覺(jué)效果和聽(tīng)覺(jué)效果的設(shè)計(jì)和優(yōu)化都是通過(guò)計(jì)算機(jī)程序或者模型的構(gòu)建來(lái)實(shí)現(xiàn)的。3D影像投影技術(shù)能夠有效地構(gòu)建出相應(yīng)的立體空間以更好地保證演出效果。當(dāng)前3D影像投影技術(shù)在藝術(shù)領(lǐng)域的應(yīng)用相對(duì)比較廣泛，因?yàn)槠渲饕獞?yīng)用于顯示市場(chǎng)，能夠更好地提升相應(yīng)的顯示效果，從而使觀看者能夠獲得更加優(yōu)質(zhì)的觀看體驗(yàn)，更容易產(chǎn)生共情。隨著當(dāng)前3D投影技術(shù)的不斷進(jìn)步與發(fā)展，3D影像投影技術(shù)發(fā)展逐步成熟，能夠有效地為當(dāng)前藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展提供相應(yīng)的技術(shù)支持，以更好地保證相應(yīng)的藝術(shù)呈現(xiàn)效果。

傳統(tǒng)皮影戲

皮影戲又稱(chēng)為影子戲、燈影戲、土影戲,有的地方稱(chēng)為皮猴戲，其主要的表演原理是用燈光照射獸皮或紙板雕刻成的人物剪影，由藝人一邊操作，一邊演唱并搭配相應(yīng)的音樂(lè)，在我國(guó)的歷史發(fā)展過(guò)程中是流傳相對(duì)較廣的一種民間藝術(shù)，甚至已經(jīng)流傳海外成為世界性的表演藝術(shù)。中國(guó)皮影藝術(shù)是我國(guó)民間工藝美術(shù)結(jié)合大眾需求形成的獨(dú)特藝術(shù)品種，是中華民族藝術(shù)殿堂中不可或缺的寶藏。在表演皮影戲時(shí)，藝人通過(guò)白色幕布來(lái)呈現(xiàn)偶人表演情景，觀眾可以清晰明了地了解相應(yīng)的戲劇故事。皮影戲的偶人和場(chǎng)景道具都非常精良，皮影戲的演出裝備輕便且唱腔優(yōu)美，表演動(dòng)人，深受廣大民眾的喜愛(ài)。皮影戲作為我國(guó)最早出現(xiàn)的戲曲劇種之一，在我國(guó)的文化歷史發(fā)展過(guò)程中發(fā)揮了重要的作用，中國(guó)近代電視和現(xiàn)代電影美術(shù)片的發(fā)展都是以皮影表演藝術(shù)為基礎(chǔ)的，西方國(guó)家也曾高度贊美過(guò)中國(guó)的皮影戲藝術(shù)。傳統(tǒng)皮影戲中所包含的藝術(shù)內(nèi)容較為復(fù)雜，皮影戲中人物以及景物的造型和創(chuàng)作屬于民間美術(shù)的范疇，而皮影戲表演過(guò)程中所配合的相應(yīng)戲曲唱法又是戲劇中非常重要的一部分，通過(guò)有效結(jié)合相應(yīng)的平面圖像和戲劇表達(dá)能夠給觀眾帶來(lái)更好的視聽(tīng)體驗(yàn)。隨著當(dāng)前電影藝術(shù)和電視劇藝術(shù)的不斷進(jìn)步與發(fā)展，人們的娛樂(lè)形式發(fā)生了翻天覆地的變化，傳統(tǒng)皮影戲本身所帶來(lái)的視覺(jué)體驗(yàn)與電影電視劇相比存在較大差距，而且在當(dāng)前社會(huì)的發(fā)展背景下，喜歡戲劇表演的群體相對(duì)有限，因此傳統(tǒng)皮影戲開(kāi)始走向沒(méi)落，但是傳統(tǒng)皮影戲作為我國(guó)優(yōu)秀的歷史文化瑰寶，對(duì)于中華傳統(tǒng)文化的弘揚(yáng)與發(fā)展仍然具有很大的推動(dòng)作用。目前，我國(guó)已針對(duì)傳統(tǒng)皮影的傳承和發(fā)展提供了多方面的支持，而將先進(jìn)技術(shù)和傳統(tǒng)皮影進(jìn)行有效的融合可以更好地為皮影的傳承發(fā)展提供支持，這也是當(dāng)前皮影戲傳承保護(hù)工作中非常重要的一部分。3D影像投影技術(shù)在傳統(tǒng)皮影戲中的應(yīng)用極具代表性，也是當(dāng)前皮影戲能夠更好地?cái)U(kuò)大社會(huì)影響力，優(yōu)化表演效果的重要方法，因此要逐步將3D影像投影技術(shù)應(yīng)用于傳統(tǒng)皮影戲中。

3D影像投影技術(shù)在傳統(tǒng)皮影戲中的應(yīng)用價(jià)值

一、影像暴力及其歷史文化考察

按照《辭?！返慕忉?zhuān)罕┝κ侵盖址杆巳松怼⒇?cái)產(chǎn)等權(quán)利的強(qiáng)暴行為。本文所論影像暴力，主要是指電影故事片和電視情節(jié)劇中的暴力傾向和對(duì)暴力的過(guò)份渲染，目的在于探求這種渲染對(duì)青少年道德培養(yǎng)所產(chǎn)生的負(fù)面影響。

1895年，當(dāng)盧米埃爾兄弟把人類(lèi)渴望和追逐數(shù)千年的視覺(jué)運(yùn)動(dòng)影像變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)以后，影像暴力就如影隨形而至。盧米埃爾兄弟在用《火車(chē)到站》、《嬰兒喝湯》記錄生活原生態(tài)的同時(shí)，即以《水澆園丁》開(kāi)創(chuàng)了打斗片、追逐片的先河，提供了展示暴力形態(tài)的初始模型。

縱觀整個(gè)歐洲乃至整個(gè)人類(lèi)文明發(fā)展史，從某種意義上講，就是一部暴力史。湯因比說(shuō)：“戰(zhàn)爭(zhēng)是人類(lèi)暴力和殘酷性的一種特殊表現(xiàn)形式?！泵耖g的爭(zhēng)斗，部族間的廝殺，城邦間的掠奪，黑幫火拼、宗教沖突以及集團(tuán)混戰(zhàn)和國(guó)家戰(zhàn)爭(zhēng)，直到近現(xiàn)代的兩次世界大戰(zhàn)，暴力行為并未隨著人類(lèi)文明的進(jìn)步而有所收斂，反而隨著科技的進(jìn)步演繹得更加復(fù)雜化和立體化。人類(lèi)似乎總有很多內(nèi)心的欲望、情感需要通過(guò)血腥的戰(zhàn)爭(zhēng)、暴力來(lái)宣泄。在西方，從古羅馬斗獸場(chǎng)，古希臘、羅馬的悲劇到中世紀(jì)的騎士和騎士文學(xué)，再到意大利的黑手黨，各類(lèi)戰(zhàn)爭(zhēng)和文學(xué)，生活和藝術(shù)其實(shí)一直就是雙軌并行，記錄和演繹著人類(lèi)的心靈史、情感史。

在中國(guó)，自秦以后的諸侯紛爭(zhēng)、農(nóng)民起義等，就是一部部血淋淋的暴力史，但也成就了《三國(guó)演義》《水滸傳》這樣一些記錄和反映其歷史過(guò)程的文學(xué)經(jīng)典。由金庸、梁羽生、古龍開(kāi)創(chuàng)的新武俠小說(shuō)，堪稱(chēng)當(dāng)代華人展示力量、暴力和塑造武俠人物形象的藝術(shù)精品。武俠片也就成了中國(guó)電影走向世界和貢獻(xiàn)給世界電影畫(huà)廊的一道風(fēng)景。東西方各類(lèi)新武俠的興起，銀幕因此成為“殺場(chǎng)”，讓觀眾得以在戰(zhàn)爭(zhēng)以外充分享受和一睹戰(zhàn)爭(zhēng)或打斗的慘烈、奇觀和血腥。但另一方面，關(guān)于銀幕暴力的“暴力程度”問(wèn)題又一直是各個(gè)電影生產(chǎn)國(guó)所關(guān)注和爭(zhēng)論不休的問(wèn)題。差不多每一個(gè)電影生產(chǎn)國(guó)都為此制定了相應(yīng)的法律和法規(guī)。從某種意義上說(shuō)，一部電影生產(chǎn)史，也就是一部電影立法史。

然而，無(wú)論是古代還是近現(xiàn)代，現(xiàn)實(shí)還是藝術(shù)，也無(wú)論是東方還是西方，觀看行刑場(chǎng)面都是市民階層日常生活的重大“儀式”?！翱纯汀眰?cè)谶@一“儀式”中獲取新奇、刺激甚至快感，也彰顯出人性的弱點(diǎn)。隨著歷史文明的演進(jìn)，特別是科技推動(dòng)下的藝術(shù)對(duì)生活的高度逼真模仿，尤其是后現(xiàn)代科學(xué)和技術(shù)語(yǔ)態(tài)下的色彩學(xué)、多媒體立體聲技術(shù)的發(fā)展，給寬銀幕電影、立體電影、觸覺(jué)電影、嗅覺(jué)電影、環(huán)型電影、水晶電影等銀幕展示暴力和血腥提供了更加充分的視聽(tīng)表現(xiàn)形式。當(dāng)代社會(huì)，這種將肉體懲罰進(jìn)行公眾表演的場(chǎng)景早已退出生活舞臺(tái)。在法制社會(huì)的背景下，公民們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中并沒(méi)有很多暴力行為。如果沒(méi)有發(fā)生戰(zhàn)爭(zhēng)，終其一生也很少能夠在現(xiàn)實(shí)生活中觀看到真正的暴力或慘烈場(chǎng)面，街頭里巷偶爾發(fā)生的打架斗毆場(chǎng)景就足以令多數(shù)人駐足觀看，獲取超越自己經(jīng)驗(yàn)范疇的視覺(jué)信息和刺激。于是，電影和電視中的暴力場(chǎng)面就成了在今天惟一能夠以“儀式化”的方式“合法”表現(xiàn)和觀看的暴力行為。照片、動(dòng)漫、網(wǎng)絡(luò)游戲和影視制作者通常會(huì)通過(guò)將暴力合理化和美學(xué)化，以使得影像暴力容易為觀眾所接受。

數(shù)字化的技術(shù)把現(xiàn)當(dāng)代舞蹈推向了極端的個(gè)體化的同時(shí)，也使其成為了極端大眾的產(chǎn)物。這是一組有趣的極端，也是數(shù)字化給予我們的孤獨(dú)隱秘，同時(shí)帶來(lái)的合作互動(dòng)和交流。一方面模擬攝像機(jī)和DV攝像機(jī)的出現(xiàn)，舞蹈的表演平臺(tái)從富麗堂皇的劇場(chǎng)、靈活多變的戶外環(huán)境走向了家庭電視機(jī)，走向了電視臺(tái)的攝影棚和轉(zhuǎn)播畫(huà)面，成為了瞬間共享的影像和表演。隨著網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的猛進(jìn)

，舞蹈制品的網(wǎng)絡(luò)傳播、交流，虛擬表演、教學(xué)，以及舞蹈的遠(yuǎn)程互動(dòng)表演形式的出現(xiàn)，迎來(lái)了另一個(gè)全新的舞蹈呈現(xiàn)平臺(tái)。網(wǎng)絡(luò)的傳輸和數(shù)碼攝影制作的低廉、特殊效果的光幻，而且與觀者使一些科技化手段平民化，足夠使更多的舞蹈創(chuàng)作者的獨(dú)立化和舞蹈觀念表達(dá)的個(gè)體化。特別是軟件的普及，例如FLASH和SHOCKWAVE等動(dòng)畫(huà)軟件，是許多藝術(shù)家在網(wǎng)絡(luò)中極其自我和個(gè)體的進(jìn)行創(chuàng)作，而且在閃爍的顯示器前和電子信箱里得到的也是最自我的回饋和互動(dòng)以及掌聲。另一方面，舞蹈的數(shù)字化技術(shù)高端發(fā)展則是需要耗費(fèi)大量的財(cái)力、物力和人力。需要精心的策劃和熟練的操作，需要專(zhuān)業(yè)的技術(shù)人員參與和創(chuàng)作，是某種大型的工業(yè)化流程和項(xiàng)目制度。除了商業(yè)化的音樂(lè)電視和舞蹈電影之外，高科技在舞蹈影像制作的使用具有學(xué)科研究的前瞻性和學(xué)科建設(shè)的價(jià)值，例如動(dòng)作采集系統(tǒng)的使用，將是不久的未來(lái)，用于更多的舞蹈學(xué)科當(dāng)中的一項(xiàng)工具系統(tǒng)和創(chuàng)作系統(tǒng)，我們將舞蹈的記錄和教學(xué)，舞蹈人體媒介的生命意義也將從另一個(gè)鏡像當(dāng)中被提升和被認(rèn)識(shí)，但是一套動(dòng)作采集系統(tǒng)的不菲價(jià)格也只有學(xué)院教學(xué)和電影制片場(chǎng)可以問(wèn)津。包括大型電視集團(tuán)、媒體集團(tuán)進(jìn)行和投資的舞蹈影像制作，諸如此類(lèi)的高端的技術(shù)含量、高投入的物質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)，這一切與個(gè)體化的制作形成巨大的對(duì)比，卻都在尋求新的方式，給自己或是這個(gè)時(shí)代的舞蹈以答案和揭示，尋求更多人更多舞蹈表達(dá)的完善和更新，或是完善個(gè)體小我的生命價(jià)值和個(gè)體封閉的藝術(shù)探索。不能否認(rèn)，技術(shù)不僅沒(méi)有消亡舞蹈的本體意義和力量，而且?guī)椭烁嗟娜藖?lái)參與舞蹈，包括殘障人士或是非專(zhuān)業(yè)的舞者，這比空談舞蹈民主的概念要更積極，也更多的手段技術(shù)支持。數(shù)字舞蹈的內(nèi)容至今已經(jīng)擴(kuò)展到舞蹈數(shù)字影像、舞蹈的動(dòng)作采集、舞蹈網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)和遠(yuǎn)程技術(shù)、以及舞蹈的網(wǎng)絡(luò)閱讀和動(dòng)作交流。

數(shù)字化的舞蹈表面上以技術(shù)的名義沖淡了劇場(chǎng)和人性的力量，另一方面也以多樣的手段延伸和擴(kuò)充著人們的感知。很多人涉及到技術(shù)的因素而抱有成見(jiàn)和觀望的態(tài)度，但數(shù)字化舞蹈或是多媒體舞蹈不是一個(gè)神秘的事物，隨著錄影技術(shù)的數(shù)字化，所謂多媒體的舞蹈概念也在更大范圍或是在數(shù)字化藝術(shù)范疇之中得到發(fā)展。舞蹈電影和錄像舞蹈（下簡(jiǎn)稱(chēng)舞蹈錄影）的創(chuàng)作者之間的合作和相互激發(fā)，舞蹈多媒體中的更多技術(shù)因素和設(shè)計(jì)的加入，使媒介改變了我們的生活，改變了我們的創(chuàng)作方式，同時(shí)舞蹈的創(chuàng)作也在改變媒介的性質(zhì)并賦予了媒介涵義。

作為影像的舞蹈

不可否認(rèn)，如今我們與舞蹈的第一次親密接觸，越來(lái)越多的發(fā)生在電視機(jī)、投影和網(wǎng)絡(luò)的媒體之中了。舞蹈電影錄像的發(fā)展、歷史和主要人物對(duì)于舞蹈自身的發(fā)展都產(chǎn)生了巨大的影響。舞蹈影像波及范圍及其快捷程度都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了舞臺(tái)的形式，并且傳播了舞臺(tái)舞蹈，推廣了現(xiàn)當(dāng)代舞蹈，同時(shí)產(chǎn)生全新的藝術(shù)形式。關(guān)于舞蹈錄影的說(shuō)法眾說(shuō)紛紜，定義的方式已經(jīng)不太適合某些藝術(shù)的發(fā)展，或許說(shuō)明它的來(lái)源和范圍更為客觀，更有助于新形式的發(fā)展。德國(guó)著名的科隆舞蹈電影和錄像節(jié)提到了以下的幾種關(guān)于舞蹈錄影的說(shuō)法：

1、舞臺(tái)、攝影棚的拍攝記錄stage/studiorecording完整記錄舞臺(tái)行為，用一臺(tái)到兩臺(tái)攝像機(jī)對(duì)舞蹈進(jìn)行記錄，不對(duì)舞蹈本身，及編舞進(jìn)行改變，保持記錄的原汁原味。