導(dǎo)語：新時(shí)期以來電影中風(fēng)景城市的隱匿一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

【摘要】新時(shí)期以來的云南題材電影通過眾多對云南地區(qū)獨(dú)特的地域景觀以及對生活在這片土地上的邊地人民生活環(huán)境及生產(chǎn)方式等人文景觀的構(gòu)建，塑造了一個(gè)邊遠(yuǎn)的、神秘的、豐饒的空間。空間中承載著不同時(shí)期云南題材電影中對云南這一邊地地區(qū)的想象。本文主要運(yùn)用“風(fēng)景”的相關(guān)理論，分析了云南電影中的城市風(fēng)景與鄉(xiāng)村風(fēng)景的流動(dòng)的復(fù)雜關(guān)系及其背后成因。

【關(guān)鍵詞】云南電影；風(fēng)景；城市；鄉(xiāng)村

新時(shí)期以來，中國開始進(jìn)入了以現(xiàn)代化為目標(biāo)的改革開放進(jìn)程，反映西南地區(qū)的云南電影在不同時(shí)期的政治經(jīng)濟(jì)文化政策的引導(dǎo)下呈現(xiàn)出多元化繁榮的發(fā)展景象。云南因其自身鮮明的地域特征、少數(shù)民族文化氛圍，以及省內(nèi)各具特色的城市風(fēng)景，為電影發(fā)生提供了優(yōu)越的條件，這些電影也為大眾構(gòu)建了獨(dú)特的云南邊地想象。作為常見的空間意象，風(fēng)景已不單是電影刻畫的“客體”，而是通過特定的風(fēng)景從視覺層面上賦予了電影表達(dá)情感的獨(dú)特方式，電影主創(chuàng)人員通過鏡頭對大自然進(jìn)行的“框取”在銀幕上制造風(fēng)景，提供視覺愉悅，完成概念的超越，這些被制造的風(fēng)景也在不同程度上成為影片的敘事動(dòng)力，影響著人物形象的塑造，參與影片的美學(xué)構(gòu)建。這一特點(diǎn)在云南題材的電影中尤為突出，有時(shí)“風(fēng)景”的重要性甚至?xí)焦适虑楣?jié)和人物對白。

一、真實(shí)與想象：自然風(fēng)景

“風(fēng)景”（landscape），是人類對自然的經(jīng)驗(yàn)和想象。正如馬丁?列斐伏爾所說，通過大腦的特定“框架”或“形式”（后綴-scape的詞源意義），人類的感知力才使原來“無形的”自然環(huán)境有了形狀，“大自然變成文化，大地變成風(fēng)景”。[1]因?yàn)榈乩憝h(huán)境多變和橫跨多個(gè)氣候區(qū)，云南境內(nèi)氣候多變，不同地區(qū)差別較大，各具特色。也因此，還具有了豐富的動(dòng)植物資源，被形象地稱為“植物王國”和“動(dòng)物王國”。豐富的地域景觀資源為云南電影的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，云南作為人們想象中的一個(gè)邊緣的、神秘的、美麗的空間，也總是通過電影傳遞出濃郁地域特色和民族風(fēng)情。云南獨(dú)特的地理環(huán)境也成為了孕育云南豐富的民族文化的溫床，據(jù)悉，云南境內(nèi)有25個(gè)少數(shù)民族，是我國涵蓋少數(shù)民族最多的省份，其中有15個(gè)為云南獨(dú)有。不同的民族有自己的傳統(tǒng)文化習(xí)俗，在適應(yīng)自然環(huán)境的歷史進(jìn)程中，生活在不同地域的各少數(shù)民族人民會(huì)有因地制宜、獨(dú)具特色的生活方式，在時(shí)間的長河里形成了獨(dú)具特色的民族文化風(fēng)景，不同的民族文化在民族長期的發(fā)展中保持獨(dú)立又交融的平衡狀態(tài)，比如與眾不同的民俗、服飾、建筑、飲食、音樂、舞蹈、節(jié)日、儀式、宗教等；這些都成為云南電影的文化表征符號(hào)，在電影中頻頻出現(xiàn)，建構(gòu)了生動(dòng)、有趣的云南地區(qū)的形象標(biāo)識(shí)。哈尼梯田是云南省境內(nèi)的著名景點(diǎn)，一種具有少數(shù)民族特色風(fēng)情的自然奇觀，也是世界性文化遺產(chǎn)之一，是我國千年農(nóng)耕文明智慧的結(jié)晶，因而在哈尼族題材的影片中頻頻出現(xiàn)，幾乎貫穿全片?！抖憩斨印防锏暮⑼瘋冊谔萏锢锩~抓泥鰍，大人們在梯田里趕著水牛耕作，族人們在梯田邊祭祀、舞蹈。導(dǎo)演用多個(gè)低視角的遠(yuǎn)景鏡頭，畫面從左到右向觀眾展示宏偉秀麗的哈尼梯田的全貌，和藍(lán)天白云、連綿不絕的高山連在一起，描繪了一幅田園牧歌式的風(fēng)景畫。阿水和父親背著水煙筒在畫面中一前一后、小心又快速地在梯田間的小徑里行走，鏡頭從低機(jī)位微微揚(yáng)起，逐漸拉遠(yuǎn)，整個(gè)哈尼梯田的美景盡收眼底，人物在畫面的黃金分割點(diǎn)上，不由得讓人聯(lián)想到中國傳統(tǒng)的山水畫，人物小小的、藏于大面積的自然風(fēng)景之間，此時(shí)的人物形象是經(jīng)過中和和弱化的，雖然是畫面中的行為主體，但也只是作為風(fēng)景的輔助和配角而存在?！断嗉s在鳳尾竹下》《怒江魂》《走路上學(xué)》等影片中奔騰不息的怒江和兩岸高深的峽谷；《云南故事》《青春祭》里青蔥繁茂的竹林、芭蕉葉、棕櫚樹和傣家的竹樓；《云的南方》《大東巴的女兒》里麗江的瀘沽湖和古城風(fēng)光等，風(fēng)景不只是人物活動(dòng)展開的背景，更是人生存的隱喻。

二、烏托邦想象下的城市風(fēng)景

隨著社會(huì)的快速發(fā)展，很多地區(qū)生態(tài)環(huán)境被破壞，人與自然的關(guān)系也愈加緊張，人們對于自然風(fēng)景的向往也愈加強(qiáng)烈。電影作為仿真的視覺藝術(shù)，可以通過對風(fēng)景的再現(xiàn)表達(dá)出生態(tài)意識(shí)，喚醒人們對或原始或遙遠(yuǎn)的自然風(fēng)景的想象和追憶，獲得精神壓力的消解和負(fù)面情緒的釋放。云南電影以其獨(dú)特的地形結(jié)構(gòu)和文化氣質(zhì)在中國城市電影中獨(dú)樹一幟，其風(fēng)格多變的地理環(huán)境特征和云南特有的民族文化為電影中不同的風(fēng)景提供了巨大的選擇空間和想象空間，不同的城鎮(zhèn)景觀在影像建構(gòu)下的空間想象與文化再現(xiàn)截然不同，具有鮮明的地域風(fēng)格。20世紀(jì)90年代以來，受旅游與消費(fèi)文化影響，云南被視為與現(xiàn)代社會(huì)絕緣的凈土，地方政府和少數(shù)民族也在有意無意地迎合這種想象。物質(zhì)生活水平的提高和社會(huì)環(huán)境的變化，使得人們在忙碌的都市生活中呈現(xiàn)出空虛和迷茫的精神狀態(tài)，以及無法脫離現(xiàn)實(shí)又企圖做出改變的復(fù)雜的內(nèi)心世界。此時(shí)的大理、麗江、香格里拉和西雙版納等城市，因?yàn)檫h(yuǎn)離主流意識(shí)形態(tài)和政治話語，遠(yuǎn)離傳統(tǒng)大都市的壓力和喧囂，再加上少數(shù)民族特色氛圍加持下的神秘氣質(zhì)，成為了外地人逃離北上廣，渴望得到救贖的凈土，具有典型的烏托邦敘事的色彩。以寧浩導(dǎo)演的公路電影《心花路放》為例，影片里耿浩面臨著事業(yè)、感情方面的多重打擊，二手音響店生意慘淡，妻子也離開自己投入富二代的懷抱，好朋友郝義為了幫助耿浩找回對生活和愛情的信心，以給劇組送道具為契機(jī)，一路向西展開了一場艷遇之旅。另外一個(gè)主人公，也就是耿浩的前妻康小雨，在前期也同樣情路坎坷，自己居住的公寓問題頻出，在接近崩潰的時(shí)候聽到了一首《去大理》的歌，“既然不快樂又不喜歡這里，不如一路向西去大理”，“也許愛情就在洱海邊等著，也許故事正在發(fā)生著?！彪S即買了第二天去大理的機(jī)票，開始了說走就走的旅行。大城市里擺脫不掉的“孤獨(dú)感”和“漂泊感”終于在影片中大理蒼山洱海畔的美景里，熙攘熱鬧的古城和客棧間，得到了短暫的釋放?！哆@兒是香格里拉》中，因?yàn)橐粓鲆馔馐チ撕⒆拥慕^望母親，在孩子的遺物里找到孩子留下的字條，獨(dú)自前往香格里拉尋求答案和精神救贖。影片里的香格里拉，雪山清冷高貴，肅穆莊嚴(yán)，綠草如茵，牛羊成群，藏族人民善良淳樸，熱情好客，伴隨著神秘的宗教氣息，令人印象深刻。這類電影的精神內(nèi)核，就是將主人公從熟悉的環(huán)境、有挫折的人生中抽離出來，暫時(shí)忘卻痛苦、脫離痛苦，用快樂和陌生消解自己目前生活中遇到的負(fù)面情緒，用更加冷靜、平和的心態(tài)來面對生活。大理和香格里拉等“世外桃源”般的風(fēng)景在成就電影的同時(shí)，也被電影賦予了“圣潔”“神秘”“理想”“自由”等文化標(biāo)簽，自然風(fēng)景已經(jīng)成為了一種景觀，也為觀眾們同樣塑造了一個(gè)心靈的療愈圣地。

三、鄉(xiāng)村風(fēng)景與城市隱喻

貝拉?迪克斯在《被展示的文化》中寫道“鄉(xiāng)村很長時(shí)間以來都被等同于一種‘風(fēng)景’。它作為浪漫凝視的客體被傳統(tǒng)地標(biāo)舉為城市現(xiàn)代性的反題，后者以受到管理的地景、國家公園、圈定的‘荒野’的形式出現(xiàn)。與此相關(guān)，它一直作為一種被指定的區(qū)域發(fā)揮功能，在那里我們能找到自然的純潔以逃避城市生活”。[2]鄉(xiāng)村題材也一直是我們走向國際舞臺(tái)的重要入場券，從賈樟柯導(dǎo)演的“縣城美學(xué)”開始，國際社會(huì)對中國這一古老的東方大國的形象有不同程度的刻板想象。歷史上云南電影的故事發(fā)生的場域都是符合主流話語想象的場地，因此鄉(xiāng)村風(fēng)景一直是云南電影的主體構(gòu)成部分，比如《青春祭》中的日出而作日落而息、亙古循環(huán)、歡聲笑語的傣族人民的身影是鄉(xiāng)土中國重要的電影化隱喻之一?！吨Z瑪?shù)氖邭q》中，背著竹簍勞動(dòng)的勤奮堅(jiān)韌的哈尼人民的歌聲，縈繞在有著一千多年歷史、蘊(yùn)藏著我國農(nóng)耕文明結(jié)晶的哈尼梯田間，共同構(gòu)成了人間仙境般的絕美畫卷。芭芭拉?門奈爾中認(rèn)為：“電影反映著城市如何將鄰里、地景帶上富有/貧窮、城市/鄉(xiāng)村等標(biāo)簽的模式。它們用服裝、布景或角色是處在精美的室內(nèi)空間還是在城市公共空間之外反映著階層?！盵3]云南遙遠(yuǎn)的、神秘的、浪漫的文化空間，遠(yuǎn)離工業(yè)和都市的喧囂，因偏僻和隔離而形成的天然的、純潔的、干凈的、淳樸的特征表現(xiàn)，似乎作為最后一方凈土被小心翼翼呵護(hù)。隨著時(shí)間的推移，在中國的現(xiàn)代化進(jìn)程中，城市被視為先進(jìn)、文明、成功的符號(hào)風(fēng)景，是鄉(xiāng)村渴望進(jìn)入的地方。與此同時(shí)，城市風(fēng)景也成為了被消解的現(xiàn)實(shí)，是影片主人公被指認(rèn)的夢想?！蹲穬凑咭病分械姆磁蓺⑹侄▲P隱匿于血色謀殺之后的愿望是獲得酬金后在昆明買房，并和女朋友定居，即獲得城市身份的真正認(rèn)同，無奈城市對他這樣的人似乎并不友好，豁出性命買到的房子，“麗水花園”是一條臭水溝子，一樓送花園其實(shí)也堆放著水管，城市對他來說是充滿著謊言和欺騙的，即便是這樣，在伏法前也反復(fù)叮囑女朋友要把房子改到頂層，去往城市的執(zhí)念永不放棄?！吨Z瑪?shù)氖邭q》里諾瑪最大的愿望，就是去昆明坐觀光電梯，縣城開照相館的阿明無疑指向的是具有現(xiàn)代性的都市青年，隨身聽、照相機(jī)是闖入諾瑪生活中的城市符號(hào)，最后阿明跟女友離開，答應(yīng)諾瑪去坐電梯的承諾自然也沒有兌現(xiàn)。影片里出現(xiàn)了多次諾瑪家，鏡頭從昏暗的室內(nèi)拍向室外的場景，諾瑪站在門前遙望梯田，仿佛是生活在大山里的哈尼族人面對新的文明挑戰(zhàn)時(shí)的茫然和無助，影片最后諾瑪在夢中坐上了昆明廣場上的觀光電梯，現(xiàn)實(shí)的遺憾最終只能在幻想中化解，故事造成的傷感氣氛在一定程度上被這種想象的風(fēng)景中和?！侗塘_雪山》里生活在深山里怒江邊的保保族族人木扒剝?nèi)〖t豆杉樹的樹皮賣給城里的老板，老板再制成藥賣去國外，然而此前的族人們對紅豆杉樹的價(jià)值所知甚少。木扒最后受到了法律制裁，家里人為了湊錢救他出來才有了小妹主動(dòng)上山將自己獻(xiàn)身為熊的獵物的悲劇的發(fā)生。金錢、權(quán)力、欲望等無疑是城市的現(xiàn)代性的負(fù)面產(chǎn)品，作為鄉(xiāng)村的對立面，可見的是影片中鄉(xiāng)村的風(fēng)景，不可見的是悄悄潛入的城市現(xiàn)代性之罪對鄉(xiāng)村風(fēng)景帶來的改變。但是此時(shí)的影片仍然沒有跳出古典電影的敘事模式，仍是以一種相對溫和的、不具挑戰(zhàn)性的思想，暫時(shí)滿足現(xiàn)代觀眾，要么徹底洗去自然/鄉(xiāng)村風(fēng)景的烙印隱身都市，要么徹底地摒棄并逃離城市，電影中的風(fēng)景其實(shí)是調(diào)停鄉(xiāng)村和城市之間深層二元對立關(guān)系的策略，實(shí)現(xiàn)的是意識(shí)形態(tài)的縫合功能，城市是我們的現(xiàn)實(shí)，自然是我們想象的存在。

四、景觀消費(fèi)與自我反擊

國內(nèi)高票房電影中的自然風(fēng)景隱秘地促成敘事動(dòng)力和影像美學(xué)的同時(shí)，也創(chuàng)建出消費(fèi)意義上的空間符號(hào)，即“景觀”，聯(lián)系法國哲學(xué)家居伊?德（GuyErnestDobord）在《景觀社會(huì)》中提出的觀點(diǎn)“景觀正在改變觀眾觀看電影的角度，并且成為一種物化的世界觀”，“景觀不是影像的聚積，而是以影像為中介的人們之間的社會(huì)關(guān)系?！盵4]當(dāng)電影創(chuàng)作者和電影文本內(nèi)容生產(chǎn)也開始制造“景觀”后，電影中的自然風(fēng)景也就成為一種景觀并開始逐漸符號(hào)化，吸引著觀眾的感官和精神，掉入消費(fèi)主義的陷阱。近年來，旅游業(yè)一直是云南的支柱產(chǎn)業(yè)，大理洱海邊興起的密密麻麻的客棧和白族建筑，麗江古城里的各式特產(chǎn)商鋪和酒吧，香格里拉重新修建的具有藏族特色的建筑，各大景區(qū)的少數(shù)民族文化表演，風(fēng)景成為了一種空間，融合了影視、旅游、文化和城市建設(shè)的產(chǎn)物。游客希望看到的是具有特色的民族文化，當(dāng)?shù)卣途用褚矔?huì)刻意強(qiáng)化一部分民族特色，在這個(gè)過程中也會(huì)消解掉一部分個(gè)性來獲得更多文化認(rèn)同。有學(xué)者將這一現(xiàn)象稱之為“自我殖民化”。這確實(shí)是現(xiàn)代化進(jìn)程對云南的影響，但在很大程度上也增加了云南地區(qū)不同的少數(shù)民族文化獲得更多關(guān)注和保護(hù)的機(jī)會(huì)，比如越來越多云南本地的年輕人開始回到家鄉(xiāng)學(xué)習(xí)民族文化，積極參與家鄉(xiāng)建設(shè)，這些都是不可忽視的正面現(xiàn)象。

五、結(jié)語

西蒙?沙瑪在《風(fēng)景與記憶》里提出了“風(fēng)景首先是文化，其次才是自然：它是投射于木、水、石之上的想象建構(gòu)?！盵5]云南電影通過云南地理環(huán)境特征和少數(shù)民族地域的自然風(fēng)景，以及對生活在這片土地上的少數(shù)民族特有的文化習(xí)俗與生產(chǎn)生活場景等人文風(fēng)景的共同呈現(xiàn)，向這片土地之外的人們提供了對于神秘的、美麗的、豐饒的、遙遠(yuǎn)的邊地想象的空間。此時(shí)被凝視的自然風(fēng)景，在云南電影中，可以置換為被塑造的可見的鄉(xiāng)村風(fēng)景。在這個(gè)過程中，捕捉和框取真實(shí)空間的風(fēng)景的影像畫面，充分利用電影的光與影的變化組合、配樂、剪輯等手段，自然風(fēng)景構(gòu)建了云南地區(qū)電影中的空間烏托邦，也成為了生動(dòng)、有辨識(shí)度的云南地區(qū)的形象標(biāo)識(shí)，盡管電影中展現(xiàn)的風(fēng)景未必是真實(shí)的風(fēng)景，電影中講述的故事也未必真實(shí)地在風(fēng)景里發(fā)生過，但風(fēng)景已經(jīng)成為了反映云南電影空間的潛文本，成為云南文化生活的一部分。

作者：秦笠源 單位：北京電影學(xué)院