導(dǎo)語：如何才能寫好一篇桃花源記陶淵明，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：陶淵明；唐代；詩酒文化；影響

中圖分類號：I206 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）05-0016-01

一、引言

中國詩酒文化的發(fā)展是與社會生產(chǎn)力密不可分的，魏晉之后的隋唐史稱“盛世之治”，社會安定，生產(chǎn)力發(fā)展，既是中國酒文化的全盛時期，也是中國詩歌的全盛時期。在這樣一種盛世里，詩人們創(chuàng)造出了一種唐人特有的詩酒浪漫情調(diào)，使酒文化在古典詩歌的巔峰時代流溢出了醉人的馨香，而陶淵明對后世詩酒文化的影響，也在唐代詩歌中展露無余。

偶然作六首（其四）——王維

陶潛任天真，其性頗耽酒。自從棄官來，家貧不能有。

九月九日時，空滿手。中心竊自思，儻有人送否。

白衣攜壺觴，果來遺老叟。且喜得斟酌，安問升與斗。

奮衣野田中，今日嗟無負(fù)。兀傲迷東西，蓑笠不能守。

傾倒強(qiáng)行行，酣歌歸五柳。生事不曾問，肯愧家中婦。

此詩就是陶淵明生平的真實(shí)寫照，嗜酒這一品性體現(xiàn)的淋漓盡致，他的天性放任，辭官歸隱，家貧難得飲酒，有酒便飲的性情得到了后世的推崇?！熬旁戮湃諘r，空滿手。中心竊自思，儻有人送否。白衣攜壺觴，果來遺老叟。且喜得斟酌，安問升與斗?！边@一典故出自蕭統(tǒng)的《陶淵明傳》，原文是“嘗九月九日出宅邊菊叢中坐，久之，滿手把菊，忽值弘送酒至，即便就酌，醉而歸。”

二、陶淵明對唐代詩酒文化的影響痕跡

（一）采菊東籬下，悠然見南山

“采菊東籬下，悠然見南山”中的“菊”和“東籬”成為了一種意象，但所表意境就各不同了。孟浩然在《九日懷襄陽》中道“誰采籬下菊，應(yīng)閑池上樓。宜城多美酒，歸與葛強(qiáng)游。”借“籬下菊”來表現(xiàn)出一種落寞孤寂，而非淵明的悠然自在，隨后又說不如和酒友暢飲美酒來抒懷。白居易的《閏九月九日獨(dú)飲》中說“黃花叢畔綠尊前，猶有些些舊管弦。偶遇閏秋重九日，東籬獨(dú)酌一陶然?！睆闹忻谰浦醚矍埃€有熟悉的嚶嚶管弦音，偶逢閏九重陽日，悠然的在東籬下獨(dú)飲，這與淵明的悠然是一致的，但提到重陽和“舊管弦”，詩的感情基調(diào)就帶上了些許的傷感。此處的“東籬”不再是字面的意思，而是喻指詩人的隱居飲酒之所。在《家園三絕（其二）》中白居易寫道“籬下先生時得醉，甕間吏部暫偷閑。何如家醞雙魚榼，雪夜花時長在前?！薄盎h下先生”取自“采菊東籬下”指的是陶淵明，白居易在此是以陶自比，說明詩人推崇淵明飲酒的閑適與田園風(fēng)。

（二）以陶淵明比人

當(dāng)然，除了以陶淵明自比，也有詩人以陶淵明比友人，這些都從側(cè)面反映了陶淵明追求自然崇尚自由精神的風(fēng)度人格為世人所贊譽(yù)。以淵明比友人的是李白，他在《送韓侍御之廣德》中寫道：“昔日繡衣何足榮，今宵貰酒與君顧。暫就東山賒月色，酣歌一夜送泉明。”詩中的“泉明”指的就是淵明，因?yàn)樘聘咦婷M“淵”，所以唐人詩文中的“淵明”多改稱“泉明”。這首送別詩中，李白將友人韓侍御比作淵明，就完全說明了對淵明的贊譽(yù)。

（三）葛巾漉酒

《陶淵明傳》中的“郡將嘗候之，值其釀熟，取頭上葛巾漉酒，漉畢，還復(fù)著之”就是陶淵明以頭巾漉酒的真實(shí)寫照，唐詩中便有“漉陶巾”這一詞語的出現(xiàn)。王績的《嘗春酒》中有“野觴浮鄭酌，山酒漉陶巾。但令千日醉，何惜兩三春?！憋嬥l(xiāng)間美酒風(fēng)度堪比漢代大師鄭康成，濾酒以巾瀟灑恰如東晉名士陶淵明，只想讓自己想劉伶那樣長醉千日不醒，怎么會為因此失去兩三個春天而嘆惋。此處“漉陶巾”既指濾酒用的巾，也代指陶淵明。白居易的《詠家醞十韻》中有句云：“釀糯豈勞炊范黍，撇篘何假漉陶巾?！贝司渲械摹颁跆战怼本椭皇菫V酒的布。

（四）杯中物

此外，陶淵明獨(dú)創(chuàng)的“杯中物”也成了酒的代名詞，也有化用為“尊中物”的。例如李白的《對酒憶賀監(jiān)二首》中有“昔好杯中物，今為松下塵?！北R全的《解悶》云“人生都幾日，一半是離愁。但有尊中物，從他萬事休?！蓖瑫r，因?yàn)樘諟Y明辭官歸家著有《歸去來兮辭》，“歸去來”就成了辭官歸隱的代名詞，羅隱的《曲江春感》中就有“一船明月一竿竹，家住五湖歸去來”這樣的詩句，意為不如撐起竹竿載一船明月歸隱五湖效仿陶淵明?！?a href="http://www.jrctt.com/haowen/12797.html" target="_blank">桃花源記》為世人所知后，“桃源”一詞就成了隱居之地的代名詞，錢起的《歲暇題茅茨》中就有“桃源應(yīng)漸好，仙客許相尋”，說隱居之地一點(diǎn)點(diǎn)地變好，神仙一樣的賓客相互探詢。

三、結(jié)論

李白也好，杜甫也罷，唐代詩人或多或少的都會受到東晉詩人陶淵明的影響，不論行文用詞，還是人生態(tài)度。詩的魅力自不必說，酒的魅力也不可擋，詩酒在一起于陶淵明就形成了他那曠世的恬淡自然，影響著唐代后世乃至今日的文人。

篇2

關(guān)鍵詞：文化符號；藝術(shù)作品；《桃花源記》；語際翻譯；符際翻譯；影像；繪畫；藝術(shù)傳播

中圖分類號：J01 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

北宋高僧贊寧對翻譯的闡釋，耐人尋味。所謂“翻”，“翻也者， 如翻錦綺， 背面俱花， 但其花有左右不同耳?！雹偎^“譯”，“譯之言易也，謂以所有易所無也。譬諸積橘焉，由易土而殖，橘化為枳。枳橘之呼雖殊， 而辛芳干葉無異。又如西域尼拘律陀樹， 即東夏之楊柳， 名雖不同， 樹體是一。”② 有學(xué)者據(jù)此認(rèn)為，譯，象也（仿象，象似）；譯，易也（交換或交流、改變、變化）；譯，化（轉(zhuǎn)變）也。③可見，翻譯在于借助“易”的手段，實(shí)現(xiàn)“通”的目的；“翻”與“譯”，都是通過符號作為中介的。

雅各布森將符號翻譯分為三類：語內(nèi)翻譯（intralingual translation）、語際翻譯（interlingual translation）與符際翻譯（intersemiotic translation）④。語內(nèi)翻譯是指在同一語言中用一些語言符號解釋另一些語言符號，也就是通常所說的“改變說法”。語際翻譯是指兩種語言之間的翻譯，即用一種語言的符號來解釋另一種語言的符號，這就是通常嚴(yán)格意義上的翻譯。符際翻譯則是通過非語言符號解釋語言符號。據(jù)此，將古漢語“易”成現(xiàn)代漢語，屬于語內(nèi)翻譯；將漢語“易”成英語，屬于語際翻譯；將語言“易”成符號，屬于符際翻譯。本文以《桃花源記》為例，側(cè)重探討語際與符際兩種翻譯類別，以觀察“易”的藝術(shù)效果。前者指漢譯英的文字層面，后者則指影像與繪畫方面。

一林語堂、方重、羅經(jīng)國、孫大雨、汪榕培、A. R. Davis、J. R. Hightower、Rick Davis 和 David Steelman等翻譯家都英文翻譯過《桃花源記》。這證明了《桃花源記》的文學(xué)魅力，證明了翻譯家讓經(jīng)典走出去的價值取向。重譯的價值表明，對文本理解的邏輯正確以及表達(dá)的得體全面，因翻譯家個體而存在差異，不同翻譯家的譯作如同展開的層層錦綺，相得益彰，各放異彩。盡管翻譯研究領(lǐng)域先后出現(xiàn)了語言轉(zhuǎn)向與文化轉(zhuǎn)向，由關(guān)注文本內(nèi)的語言層面而擴(kuò)大至文本內(nèi)外所涉及的文化層面，由文本翻譯的生產(chǎn)更多地兼顧到譯本的接受及其產(chǎn)生的影響，但是無論是生產(chǎn)還是傳播、接受等環(huán)節(jié)，文本是中介，文字是載體，這都是毋庸置疑的。因此，對《桃花源記》的英譯研究，仍必要從傳統(tǒng)的文字翻譯的視角切入，繼而再擴(kuò)大翻譯的定義，研究由語際而延伸至更廣泛的符際層面。《桃花源記》標(biāo)題的英譯值得玩味。包括林語堂在內(nèi)的“本土”翻譯家，深諳中華傳統(tǒng)文化的底蘊(yùn)，對“桃花”意念重生，譬如，人面桃花、桃之夭夭、桃灼呈祥，等等。對桃花的這些積極意義的前理解，符合《桃花源記》的文本語境，因而翻譯家們將“桃花”一律譯為“peach blossom”，不會引起任何歧義。但是，對“源”的英譯，則產(chǎn)生了很多分歧，有林語堂的“colony”，J. R. Hightower、方重、羅經(jīng)國的“spring”，A. R. Davis的“source”，孫大雨的“visionary land”，Rick Davis和David Steelman的合作譯文中，則將其譯為“Shangri-la”。是否可以認(rèn)為，spring和source視“源”為“源頭”，colony視“源”為“田園”（a territory distant from the state having jurisdiction or control over it），visionary land與Shangri-la與“田園”意思更近，但都有了浪漫色彩。尤其是Shangri-la，不僅使譯文靠近其讀者，在讀者心目中產(chǎn)生美好的意象，而且強(qiáng)化了《桃花源記》的烏托邦色彩，是文化翻譯的典型例證?！短一ㄔ从洝返臄⑹率加凇皶x太元中”，神奇之處在于，桃花源人“自云先世避秦時亂，率妻子邑人來此絕境，不復(fù)出焉，遂與外人間隔。問今是何世，乃不知有漢，無論魏晉。”寥寥數(shù)語中，朝代更替，別有洞天，將“時空”與“虛實(shí)”巧妙結(jié)合，將武陵人的遭遇——誤入桃花源、享受桃花源、惜別桃花源、重覓桃花源，自始至終都置身于一種幻境之中。然而，若使譯文讀者享受到這種晃世的感覺，對“朝代”翻譯的處理還是值得煩神的?？陀^情況是，除了林語堂外，其他中國譯者似乎沒有對此給予足夠的關(guān)注，或者說根本沒有意識到此處翻譯存在的“陷阱”可能導(dǎo)致譯文讀者接受與反應(yīng)的“障礙”，因此眾多譯者對朝代僅用音譯處理。林語堂在相應(yīng)位置不僅采用括號內(nèi)加注的方法來處理，而且對時間“去陌生化”表述，如“漢”譯為the Han Dynasty （two centuries before to two centuries after Christ）。至于美國漢學(xué)家James Robert Hightower僅用音譯法，可能是早已“漢化”了吧。而A. R. Davis的處理則是一目了然，譬如，Han （206 BC-220AD）。Rick Davis 和 David Steelman用尾注處理年代翻譯，可能會影響譯文讀者的閱讀速度，從而影響讀者對文本的全面理解與接受效果。畢竟，朝代的頻頻更替、次第出現(xiàn)，蘊(yùn)含著陶淵明及其文本的寫作意圖。林語堂學(xué)貫中西，精于英文創(chuàng)作，對《桃花源記》的理解與表達(dá)環(huán)節(jié)自然游刃有余。也許正因如此，林譯本在句式方面較之他人更富特色。簡而言之，林譯本的句子簡短，表述靈活，將《桃花源記》作為圣經(jīng)故事一般娓娓道來，情節(jié)完備而又不拘小節(jié)。譬如，全文第一句“晉太元中，武陵人捕魚為業(yè)，緣溪行，忘路之遠(yuǎn)近?！绷肿g為：“During the reign of Taiyuan of Chin， there was a fisherman of Wuling. One day he was walking along a bank. After having gone a certain distance，….”所謂情節(jié)完備，譯文伊始就是典型的英文故事模式“Long long ago， there was a…”。至于不拘小節(jié)，尤其體現(xiàn)在對“行”與“忘”的處理，前者應(yīng)為“劃船前行”，后者則為“沒有介意”，但在譯文中顯然沒有得到很好的體現(xiàn)。至于林語堂對駕馭中英文本的自信，還表現(xiàn)在他能自如地拆分中文句讀，如該句的英文就與下文“忽逢桃花林，夾岸數(shù)百步”用逗號將兩個句群銜接到一起。相比之下，漢學(xué)家的譯文較為忠實(shí)，句式也因此復(fù)雜但不冗長。譬如，“阡陌交通，雞犬相聞”，林語堂僅譯為“dogs and chickens were running about”，而A. R. Davis則譯為“The field dykes intersected； cocks crowed and dogs barked to each other”。后者的信息沒有流失，而且意境栩栩如生?；谏鲜鰧φZ際翻譯的分析，可以主張，譯者在對敘事情節(jié)翻譯時，要盡可能使自己身臨其境、設(shè)身處地理解與表達(dá)源語文本中蘊(yùn)含的符合邏輯的意義。當(dāng)然，這僅是一種理想境地，有對“度”的把握問題。譬如，武陵人受到殷勤款待，停數(shù)日，辭去。此中人語云，“不足為外人道也”。“不足”被很多譯者理解為“不必要”、“不值得”，即，There is no need…或There is not worth…。林語堂和A. R. Davis則將其設(shè)身處地地理解為“求您別”、“千萬別”，全句分別譯為：“The villagers begged him not to tell the people outside about their colony.” / “The people of this place said to him：‘You should not speak of this to those outside’” 。林語堂的翻譯采用間接引語，刻畫了桃花源人的善良謙恭以及唯恐小國寡民的寧靜生活被外來人從此打破的顧慮。A. R. Davis則用直接引語對武陵人做出了警告，體現(xiàn)了仁義盡至的桃花源人“友情提醒，禮貌在先”的處世哲學(xué)，意味著“……否則，你永遠(yuǎn)不可能再入此地了。”這種不同的翻譯方法是否多少也體現(xiàn)了兩位譯者文化身份的自覺呢，不得而知。

二

《桃花源記》為符際翻譯成影像提供了素材。該文僅三百余字，但它是文化的一面多棱鏡，其中“看”與“被看”是一道景觀。完整的故事情節(jié)敘述著漁人的傳奇經(jīng)歷、桃花源人的善良安逸、陶淵明的精神訴求。在桃花源的和諧生態(tài)中，漁人與桃花源人遭遇到文化的“陌生化”。“漁人甚異之”、“見漁人，乃大驚”。時空隔閡自然使得漁人認(rèn)為桃花源人“男女衣著，悉如外人”，而桃花源人“自云先世避秦時亂，率妻子邑人來此絕境，不復(fù)出焉，遂與外人間隔”、“不足為外人道也”。其實(shí)，文本中的漁人、桃花源人與21世紀(jì)的讀者同樣構(gòu)成了“看”與“被看”的關(guān)系。在機(jī)械復(fù)制的時代，在反復(fù)制造編碼和解碼的時代，這種關(guān)系可以通過影像的手段直觀呈現(xiàn)、重構(gòu)文本?！短一ㄔ从洝酚袃蓚€動畫版本，成功地實(shí)現(xiàn)了這種符際翻譯。臺灣版的《桃花源記》片幅不足八分鐘，國畫風(fēng)格，中文字幕根據(jù)陶淵明的原作逐句呈現(xiàn)，配以相應(yīng)的英文字幕翻譯，畫面隨情節(jié)徐徐變換。風(fēng)景山清水秀，人物栩栩如生。“忽逢桃花林，夾岸數(shù)百步，中無雜樹，芳草鮮美，落英繽紛?！薄皬?fù)行數(shù)十步，豁然開朗。土地平曠，屋舍儼然，有良口美池桑竹之屬。阡陌交通，雞犬相聞。其中往來種作，男女衣著，悉如外人。黃發(fā)垂髫并恰然自樂?！薄按逯新動腥耍虂韱栍??！泵恳恍凶帜凰芴N(yùn)含的可能意象，都一律得以展現(xiàn)，在中英文字幕實(shí)現(xiàn)語際翻譯的同時，文字與畫面情景交融地進(jìn)行著符際翻譯，不但給中文觀眾帶來了用多種符號藝術(shù)闡釋文本所提供的視覺，而且使外國觀眾身臨其境地享受到東方烏托邦所能提供的文化演繹空間。翻譯是一門永遠(yuǎn)存在缺憾的藝術(shù)。語際翻譯的缺憾在于，譯者雖經(jīng)百般解釋依然無法說清好多文化專有項(xiàng)。符際翻譯雖然可以通過畫面提供多維視角的切換對語際翻譯留有的缺憾盡力彌補(bǔ)，而且這種符際翻譯給中文觀眾同樣提供了補(bǔ)充固有理解欠缺的機(jī)會，但是，畫面的定格化又會在一定程度上束縛著文本可能潛在的更多想象空間。如果說不足八分鐘的臺灣版《桃花源記》是對陶淵明文本字里行間的“忠實(shí)”翻譯，屬于直譯，那么大陸版《桃花源記》則屬于典型的編譯，明顯具有“變”和“易”的特征。其中，英語世界的觀眾對《桃花源記》所刻畫的生態(tài)、人物、世界之間又構(gòu)成了一種“看”與“被看”的跨文化關(guān)系。

據(jù)報道，深圳環(huán)球數(shù)碼出品的動畫作品《桃花源記》片幅不足十七分鐘，巧妙融合了中國傳統(tǒng)的水墨、皮影、剪紙、大寫意等，實(shí)現(xiàn)了三維動畫的無縫銜接。此片曾先后獲得東京TBS亞洲數(shù)字作品大賽最優(yōu)秀獎、中國國際動漫節(jié)美猴獎等。該片于2012年12月8日至2013年4月14日應(yīng)邀參加了澳大利亞昆士蘭藝術(shù)館/昆士蘭新現(xiàn)代藝術(shù)館舉行的第七屆亞太當(dāng)代藝術(shù)三年展的主題展“山水情”，呈現(xiàn)了中國傳統(tǒng)水墨動畫的魅力⑤。該部作品在題材、畫面元素及動畫文化的內(nèi)涵與外延等各方面都有突破。片中的潺潺水流和繽紛桃花，以及人物形體動作的流暢、面部表情的豐富、細(xì)節(jié)動感的逼真，使得整個畫面將傳統(tǒng)的藝術(shù)符號升華到嶄新的視覺體驗(yàn)。落英繽紛、升平歌舞、洞天福地，帶給國內(nèi)外觀眾一種飄飄欲仙的新奇感受。這種符號帶來的異域享受，還得益于該片的語言文字與故事情節(jié)。深圳版《桃花源記》充分體現(xiàn)了二度創(chuàng)作的特色，且明顯具有使中國經(jīng)典文學(xué)走出去的意識。英文片名The Legend of Shangri-La反映了撲面而來的濃郁的跨文化氣息，古樸的中文臺詞配以現(xiàn)代的英文字幕，亦莊亦諧的動作、觸及魂靈的獨(dú)白、民族特色的音樂，引人入勝。尤其是敘事層面，將陶淵明作品中的順敘處理成倒敘和插敘的方式，情節(jié)發(fā)展顯得跌宕起伏，屬于典型的“變”與“易”，或者是編譯。不過，從片首的漁人遭太守鞭笞、劉子驥策馬相救、漁人描繪桃花源奇遇、劉子驥欣然前往而未果，情節(jié)雖似曾相識，但主題不偏不離，屬于典型的“形散而神不散”。現(xiàn)實(shí)的殘酷、奇遇的美妙、未來的無望，使得漁人自己最終感慨“沒有人再相信我的故事了”。由此，他成了一個講故事的人，而不是一個講經(jīng)歷的人。這種悲哀，更加增添了桃花源的神秘感，增添了觀眾對漁人的同情、羨慕與不屑。同情他的現(xiàn)實(shí)遭遇，羨慕他的人生偶遇、不屑他的違背諾言?？梢哉f，通過影像符際翻譯《桃花源記》，文本的抽象與文字的意象，都得到了形象的呈現(xiàn)。當(dāng)然，這種呈現(xiàn)并不局限于影像這種動態(tài)的流感畫面。

三

將《桃花源記》的文字用繪畫描述出來，用非語言符號解釋語言符號，同樣屬于符際翻譯，難度超過臨摹，臨摹是根據(jù)原作進(jìn)行書法或繪畫的模仿。臨摹以原作為依據(jù)，關(guān)鍵在模仿（imitation），而用繪畫實(shí)現(xiàn)符際翻譯《桃花源記》的關(guān)鍵則在于對像似的創(chuàng)造（creation）。袁行霈認(rèn)為：“歷代以《桃花源記》為題材的作品很多，這些畫中并沒有陶淵明的形象，但是因?yàn)檫@篇作品表現(xiàn)了陶淵明的理想，而這理想反映了一種帶有普遍性的愿望，深受歷代讀者喜愛，所以也成為畫家常用的題材?！雹奁鋵?shí)，除了陶淵明和該作品表現(xiàn)的理想外，作品的敘事技巧及文字意象所產(chǎn)生的意境，尤其適合繪畫，適合符際翻譯。譬如，“忽逢桃花林，夾岸數(shù)百步。中無雜樹，芳草鮮美，落英繽紛?！薄巴恋仄綍纾萆醿叭?。有良田、美池、桑、竹之屬。阡陌交通，雞犬相聞。其中往來種作，男女衣著，悉如外人。”“便要還家，設(shè)酒、殺雞、作食。”這些都是一幅幅動靜交融、人禽睦處、生態(tài)祥和的神往圖像?！跋笠舱?，像也?！倍叨际侨祟惙柣盐帐澜绲膬煞N模式。不過，“象”有模糊性和不確定性，訴諸心靈的內(nèi)視，是可感、可思的；而“像”則具有形象性和固定性，訴諸眼睛的直觀。模糊性和不確定性使得物象總在“似與非之間”，從而要求“象外之言”、“象象組合”，以營造一種意境，達(dá)到境內(nèi)之象與象外之境的理想狀態(tài)，這也使得《桃花源記》達(dá)到了“詩中畫，畫中詩”的像境狀態(tài)。將心靈之悅訴諸潑墨之間便構(gòu)成了視覺之美，《桃花源記》的符際翻譯家個個都是丹青高手，僅袁行霈的著作《陶淵明影像：文學(xué)史與繪畫史之交叉研究》就收錄、介紹了十九幅以《桃花源記》為題材的歷代繪畫名作。其中八幅收藏于臺北，其他分別在北京、天津、上海、蘇州、揚(yáng)州、重慶，以及美國、日本等。據(jù)袁先生考證，唐代韓愈所作七古《桃源圖》，已經(jīng)提到根據(jù)《桃花源記》繪圖的情況，而且明代楊慎認(rèn)為，“唐人畫桃源圖，極為工妙?！辈贿^，綜合分析可以發(fā)現(xiàn)，有的圖繪桃花源故事較為完整，如南宋馬和之的作品，最右端溪水中停泊一小船，從右至左依次展開五組人物，有漁人與桃源中人對話的情景，眾人下棋的情景，也有眾人聚飲的情景。中間點(diǎn)綴以樹木、屋舍、溪水、耕牛、小犬等，全是農(nóng)家景色。但左端云霧中露出樓臺，樓頂巍峨，又是仙境。⑦還有明代文徵明所繪的《桃源別境圖》，共分為四大段。第一段只畫群山、溪水、桃花，乃是進(jìn)入洞口之前的那一段路。在一巨石之下，倒掛著的桃樹掩映之中一小船停泊其間。第二段從一座橋開始，漸次進(jìn)入桃花源中。圖中五人體態(tài)各異，其中最右邊的白衣者似乎是那漁人，正張開臂膀似乎在詢問著什么。向左是一手持拐杖的老者。第三段還是從一座橋開始，人物中有擔(dān)柴的農(nóng)夫、水田中耕作的農(nóng)人，也有閑坐的老者。還有一只小犬在籬笆前面，增加了畫面的生動性。第四段還是從一座橋開始，上面是一道瀑布，將左右畫面明顯地劃分開來。橋上站著一位正在觀瀑的高士，身后跟著一個書童，腋下夾一張琴。右面還出現(xiàn)了一個女性，似乎是剛剛曬了衣物，頗有生活氣息。畫的最左端是幾道瀑布，下面激起層層浪花，氣勢非凡。袁先生以為：“在今天所能見到的所有桃源圖中，這一幅畫對內(nèi)容的取舍最具匠心?！雹?然而，類似的桃花源全景圖似乎并不多。其他畫家多是把握故事的某些特定場景或細(xì)節(jié)。文徵明次子文嘉立意很有特色，但僅圖繪了漁人舍舟登岸欲入山洞的情景。明代宋旭的《桃花源圖》先是畫出一段山溪，兩岸點(diǎn)綴以桃花，溪水盡頭停一小舟，山間一小洞，再向左展開則是良田美池，阡陌交通，充分表現(xiàn)了人物的怡然自樂。漁人手持船槳，正與桃源中人對話。這些繪畫雖非全景圖，但對于陶淵明的文本而言，形散而神不散，因?yàn)闈O人、小舟、桃花等都是《桃源圖》的獨(dú)特標(biāo)識性符號。美國圣路易斯藝術(shù)博物館藏有明代仇英的《桃源圖》卷，畫面重巖疊嶂，點(diǎn)綴以桃花，右部溪水中隱約一船，中部和左部繪桃源景色，屋舍儼然，良田美池，往來種作。袁先生認(rèn)為該作更為接近《桃花源記》原作的內(nèi)容。⑨清代“揚(yáng)州八怪”之一黃慎的《桃花源圖》的主體部分是漁人與桃源中人見面的情景，人物形象的勾勒，筆墨簡練，十分傳神。以《桃花源記》為題材的繪畫，也有出自朝鮮畫家之手的。李朝的安堅(jiān)畫過《夢游桃源圖》，圖中奇峰聳然，紅色的桃花點(diǎn)染其間，儼然是神仙世界。從這幅圖可見陶淵明以及中國以陶淵明為題材的繪畫對朝鮮的影響何其深遠(yuǎn)。⑩袁先生認(rèn)為，《桃花源記》最能展現(xiàn)想象中的山水之美，成為山水畫家喜愛的題材。而且，它有簡單的情節(jié)，便于采用連環(huán)畫的形式加以表現(xiàn)，傳統(tǒng)的卷軸形式提供了很大的方便。至于其時空的設(shè)計，畫家可以發(fā)揮自己的想象，既可以將不同時空的情節(jié)置于同一幅畫中，讓人物反復(fù)出現(xiàn)，也可以選取一個固定的時間與地點(diǎn)，著重表現(xiàn)某一特定時刻的情景，畫家自由發(fā)揮的余地很大。B11不過，小溪、漁船、桃花等，作為《桃花源記》的標(biāo)志性符號，始終揭示著該部經(jīng)典作品的主題，有效地實(shí)現(xiàn)了符際翻譯的效果。

四、結(jié)語

文字、影像、繪畫，共構(gòu)敘事，在多視角展現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)魅力的同時，重構(gòu)了《桃花源記》的經(jīng)典性，使其跨出傳統(tǒng)的敘事模式，跨出國門，成為世界文學(xué)的奇葩。在討論世界文學(xué)是如何通過生產(chǎn)、翻譯和流通而形成時，戴姆拉什曾提出一個專注世界、文本和讀者的三重定義：1. 世界文學(xué)是民族文學(xué)的簡略折射。2. 世界文學(xué)是在翻譯中有所獲的作品。3. 世界文學(xué)并非一套固定的經(jīng)典，而是一種閱讀模式：是超然地去接觸我們的時空之外的不同世界的一種模式。B12當(dāng)然，對于陶淵明《桃花源記》而言，這還要?dú)w功于作品的“經(jīng)典性”所具有的可譯性。所謂可譯性，“是某些作品的本質(zhì)特征，但這并不是說對于正在被翻譯的作品本身是本質(zhì)的。它意味著內(nèi)在于原作中的某種特定的含義在可譯性中得以自我展示。顯然，任何譯作不管多么優(yōu)秀，較之原作都不具有任何意義。然而，它確實(shí)由于原作本身的可譯性而接近原作；事實(shí)上，這種關(guān)聯(lián)更加緊密，因?yàn)樗辉賹υ骶哂兄匾囊饬x。我們可以將它叫做一種自然的關(guān)聯(lián)，或更具體地說，一種至關(guān)重要的關(guān)聯(lián)。正如生命的各種形式與生命現(xiàn)象本身緊密關(guān)聯(lián)而對生命并沒有什么意義一樣，譯作雖來源于原作，但它與其說來自原作的生命，倒不如說來自其來世生命。”B13可見，翻譯不再局限于文字，影像、繪畫也是翻譯，這種認(rèn)識為通過語際翻譯與符際翻譯將民族的《桃花源記》在異域?qū)で蟮剿膩硎?，提供了資源保障，使得“世外桃源”與“香格里拉”成為人們生活和精神追求的一種模式。對這種認(rèn)識的接受，可以使類似于《桃花源記》的其他民族作品，今世找到來世，經(jīng)典更為經(jīng)典。

① 贊寧《宋高僧傳》（上），中華書局，1987年版，第52-53頁。

② 同①。

③ 張佩瑤《錢鐘書對翻譯概念的闡釋及其對翻譯研究的啟示》，《中國翻譯》，2009年第5期，第30頁。

④ Roman Jakobson，“On Linguistic Aspects of Translation”. In Theories of Translation： An Anthology of Essays from Dryden to Derrida. Chicago and London： The U of Chicago P， 1992：144-151.

⑤ 《深圳動畫〈桃花園記〉亮相奧大利亞》，《深圳商報》，2012年12月13日，第C05版。

⑥ 袁行霈《陶淵明影像：文學(xué)史與繪畫史之交叉研究》，中華書局，2009年版，第81，82，99，117頁。

⑦ 同⑥。

⑧ 同⑥。

⑨ 同⑥。

⑩ 同⑥。

B11 同⑥。

B12 David Damrosch， What is World Literature Princeton & Oxfrod： Princeton University Press， 2003：281.

B13 Walter Benjamin， “The Task of the Translator”， in Rainer Schulte & John Biguenet （eds.）， Theories of Translation： An Anthology of Essays from Dryden to Derrida， Chicago & London： The University of Chicago Press， 1992：72-73.

Semiotic Translation of Tao Hua Yuan Ji

HU Mu1，2

（1.School of Foreign Languages & Cultures， Nanjing Normal University， Nanjing， Jiangsu 210093；

2.School of Foreign Studies， Nanjing University， Nanjing， Jiangsu 210023）

篇3

進(jìn)入桃源縣，沿319國道前行，但見郁郁蔥蔥的山腳下矗立著一座古色古香的牌坊。下車后，導(dǎo)游說，這是桃花源的桃花山景區(qū)，隨路都有有關(guān)《桃花源記》的景點(diǎn)。

入坊口，便見一大片桃林，花開瑰麗多彩。據(jù)說就是陶淵明的《桃花源記》中所寫的“忽逢桃花林，夾岸數(shù)百步，中無雜樹，芳草鮮美，落英繽紛”之處。徐步前行，見有一溪，名叫桃花溪，溪上有座單孔石卷橋―――窮林橋，浮雕著盆景型桃花圖案，由《桃花源記》中“窮盡其林”句意得名。橋頭立唐朝張旭《桃花溪》詩碑：“隱隱飛橋隔野煙，石磯西畔問漁船，桃花盡日隨流水，洞在清溪何處邊？”

過橋后，有三條梯級小路徑上山，我們沿中間路前行，涼風(fēng)吹拂，美景迎面，目不暇接。行不久，到菊圃。這菊圃，始建于明朝，因陶淵明酷愛而起名。其四周環(huán)以垣墻，前后兩宇以回廊貫通，古樸典雅，鏤金錯彩，耀碧流丹，前為桃花石大門，后為淵明祠，中為賞魚池，立有石碑刻淵明像。菊圃內(nèi)掛著一副概括陶淵明品性的楹聯(lián)：“心愛菊，睥睨榮華，難為斗米折腰，辭去彭澤縣令；性嗜酒，不汲富貴，甘愿南山種豆，歸來五柳先生。”面對陶公像，細(xì)嚼楹聯(lián)意，不禁對陶公肅然起敬。

穿過菊圃圓門，途經(jīng)從唐朝開始的古碑十八塊石刻廊、明代建的八方形磚石結(jié)構(gòu)的方竹亭，來到武陵漁夫遇仙處的遇仙橋，橋上有亭，橋下青蘿垂?jié)?。再?jīng)古八景水源洞和清代始建的白云軒、御碑亭，終于見到武陵漁夫“從口入”的秦人古洞了。主洞長六十米，洞門半啟，“初極狹，才通人”，洞內(nèi)疑洞多，迷離往復(fù)，行盡則“豁然開朗”，那就是世外桃源――秦人村，正想去看，導(dǎo)游卻賣了個關(guān)子，說先看完其它景觀，然后才看。

風(fēng)吟鳥唱，送我們步磴石級，不覺到了山巔高舉閣。此閣始建唐代，閣三層，取陶詩“高舉尋吾契”句命名。登閣四顧極目千里有高舉凌云飄然欲仙之感。

不走回頭路，順右道下山。途中，見有秦人手植的摩頂松，其粗十人合圍，高百許尺，枝桿遒勁，平頂摩空，古氣蒼然。突然，樹叢里現(xiàn)出一群樓閣，導(dǎo)游說這便是湖南省三大古建筑群之一的桃花觀。它始建于唐代，主體依崖臨壑，勢若懸空，其山門牌坊及其半亭、正堂半亭、正堂、落翼和塞口墻構(gòu)成方形院落。正堂半亭為閣式攢尖屋頂，鐵馬檐角，龍鳳天花。院內(nèi)四洞圈門可通外面。左右有躡風(fēng)亭、玩月亭相伴。依欄而觀，桃樹向榮，青松拂云，修篁泛碧。其附屬建筑有唐代始建的集賢祠，祠立有陶淵明塑像，還奉祀王維、孟浩然、李白等先賢，內(nèi)有雕像和詩文。續(xù)下，經(jīng)過因《桃花源記》“既出，得其船，便扶向路”句而起名的向路橋、既出亭，又回到牌坊桃花林。

出了牌坊，導(dǎo)游帶我們?nèi)ビ吻厝舜寰皡^(qū)，它是一個面積約三平方公里的桃花源民俗文化中心。這里，重山包圍，與世隔絕。陶淵明的《桃花源記》寫武陵漁夫奇遇就是此世外桃源、人間仙境。漁夫是從秦人古洞進(jìn)入此秦人村的，而我們則是從秦人村牌坊進(jìn)入，踏上了秦人古道，傳該道是秦人送漁夫走出世外桃源的又一秘徑。走盡古道，來到秦人隧道。道口有對聯(lián)“桃源豈世外，神界在眼前”，穿過隧道，果真如《桃花源記》所述：“豁然開朗”。我們走上巨型秦磚砌成的豁然臺，俯視前方，正是陶潛筆下的“土地平曠，屋舍儼然，有良田、美池、桑竹之屬……”的景象，真是世外桃源也！豁然臺西邊有高出人頭的小洞口，這就是秦人古洞的出口，漁夫入洞出來洞口，亦是見到這番景色呢！

踏著古樸的石級下行，秦人居便全露出來。它們?yōu)榍卮ㄖ綐?，古窗幽壁，雕梁畫棟，飛檐斗角。室內(nèi)陳設(shè)富先秦風(fēng)格，甚感興味；室外田園桑竹，古意蒼茫。主人見我們臨門便捧給擂茶款待。擂茶是以茶葉擂制而成，趁熱喝之，其味辣辣、咸香，也有甜香的一種。

走出秦人居，沿著氣勢非凡的千米竹廊，歷經(jīng)了古秦人生產(chǎn)生活的公議堂、奉先祠、余蔭堂、秦人作坊、自樂橋。公議堂為回廊形穿斗式木構(gòu)古典建筑，內(nèi)設(shè)院坪、戲臺和漁池。古秦人婚喪、營造等大事，均在堂內(nèi)議論處理。奉先祠保留先秦建筑風(fēng)貌，是秦人奉祀祖先之堂。余蔭堂因陶《桃花源詩》“桑竹垂余蔭”句得名，是古秦人供養(yǎng)孤寡殘疾者之所。想來，當(dāng)時秦人村可真是一個平等、互助的世界。秦人作坊，內(nèi)設(shè)織機(jī)、紡車、碾房、碓、犁、鍬等耕織工具，供人參觀。自樂橋因《桃花源記》“怡然自樂”句得名，傳晚上秦人村男女老少常聚于橋上，談天說地，輕歌曼舞，直至夜深?？磥?，自給自足生活的古秦人也快樂無窮呢！真世外桃源?。?/p>

篇4

“豁然開朗”的“豁然”指的是道路從黑暗狹窄變得寬敞明亮，比喻突然領(lǐng)悟了一個道理。出自于陶淵明的《桃花源記》，原句是“初極狹，才通人，復(fù)行數(shù)十步，豁然開朗?！?/p>

《桃花源記》是東晉文學(xué)家陶淵明的代表作之一，是《桃花源詩》的序言，選自《陶淵明集》。此文借武陵漁人行蹤這一線索，把現(xiàn)實(shí)和理想境界聯(lián)系起來，通過對桃花源的安寧和樂、自由平等生活的描繪，表現(xiàn)了作者追求美好生活的理想和對當(dāng)時的現(xiàn)實(shí)生活不滿。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

篇5

1、《桃花源記》講的是一個世俗之人偶然誤入了一個與世隔絕的世界，那里寧靜和平與世無爭，之后再也無人能夠找到的故事。

2、《桃花源記》是東晉文學(xué)家陶淵明的代表作之一，是《桃花源詩》的序言，選自《陶淵明集》。此文借武陵漁人行蹤這一線索，把現(xiàn)實(shí)和理想境界聯(lián)系起來，通過對桃花源的安寧和樂、自由平等生活的描繪，表現(xiàn)了作者追求美好生活的理想和對當(dāng)時的現(xiàn)實(shí)生活不滿。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

篇6

一.精美的構(gòu)圖

《桃花源記》是東晉文人陶淵明的代表作之一，約作于永初二年（421），即南朝劉裕弒君篡位的第二年?！短一ㄔ从洝啡牟贿^三百來字，卻寫出這樣一個有頭胡尾、情節(jié)完整的故事，時空轉(zhuǎn)換之大，讓人驚嘆。全文通過五幅圖畫，將全文連接起來。第一幅：桃林美景圖。這是漁人偶然發(fā)現(xiàn)的。“夾岸數(shù)百步，中無雜樹，芳草鮮美，落英繽紛。”第二幅：怡然自樂圖。作者通過漁人眼光看到了桃花源中的人的生活環(huán)境和社會風(fēng)尚。“土地平曠，屋舍儼然，有良田美池桑竹之屬。阡陌交通，雞犬相聞。其中往來種作，男女衣著，悉如外人。黃發(fā)垂髫，并怡然自樂。”第三幅：民風(fēng)淳樸圖。這里的人“便要還家，設(shè)酒殺雞作食……余人各復(fù)延至其家，皆出酒食。”第四幅：探訪桃源圖。“太守即遣人隨其往，尋向所志，遂迷，不復(fù)得路。”第五幅：高士未果圖。“南陽劉子驥，高尚士也，聞之，欣然規(guī)往。未果，尋病終，后遂無問津者。”這五幅圖構(gòu)成一個整體，第一幅圖是自然景物的素描。第二幅圖是景與人的和諧，大處潑墨，小處點(diǎn)染。第三幅圖寫人的細(xì)節(jié)，用了特寫。第四幅圖寫太守和漁人，用了速寫。第五幅圖，寫高尚人士，用了定格。五幅圖中，人是主體。漁人是線索，他貫穿文章始終，串連畫面。桃花源中，有男有女，有老有少。桃花源外，有太守，有劉子驥。人物形象鮮明，個性獨(dú)特。這五幅圖，構(gòu)思精美，缺一不可。

二.精確的人物

1.群體桃花源人。

年輕時的陶淵明本有“大濟(jì)蒼生”之志，可是，他生活的時代正是晉宋易主之際，東晉王朝極端腐敗，對外一味投降，安于江左一隅之地。統(tǒng)治集團(tuán)生活荒，內(nèi)部互相傾軋，軍閥連年混戰(zhàn)，賦稅徭役繁重，加深了對人民的剝削和壓榨。在國家瀕臨崩潰的動亂歲月里，陶淵明的一腔抱負(fù)根本無法實(shí)現(xiàn)。同時，東晉王朝承襲舊制，實(shí)行門閥制度，保護(hù)高門士族貴族官僚的特權(quán)，致使中小地主出身的知識分子沒有施展才能的機(jī)會。像陶淵明這樣的寒門之士，當(dāng)然就“壯志難酬”了。加之他性格耿直，清明廉正，不愿卑躬屈膝攀附權(quán)貴，因而和污濁黑暗的現(xiàn)實(shí)社會發(fā)生了尖銳的矛盾。義熙元年（405），他堅(jiān)定而堅(jiān)決地辭去了上任僅81天的彭澤縣令，長期歸隱田園，躬耕僻野。他雖“心遠(yuǎn)地自偏”，但“猛志固常在”，仍舊關(guān)心國家政事。元熙二年（420年），劉裕廢晉恭帝為零陵王，改年號為“永初”。次年，劉裕采取陰謀手段，用毒酒殺害晉恭帝。這些不能不激起陶淵明思想的波瀾?！短一ㄔ从洝肪褪窃谶@樣的背景下產(chǎn)生的。陶淵明寫人，抓住人物最突出的特征，淡淡幾筆就傳神表現(xiàn)出了人物的形象，簡潔含蓄而有韻味。特別是桃花源中的人。桃花源中的家庭多為主干家庭（三代同堂），從“男女”、“黃發(fā)”、“垂髫”這三個詞便可以看出此點(diǎn)。“其中往來種作，男女衣著，悉如外人。黃發(fā)垂髫，并怡然自樂。”在這里是“春蠶收長絲，秋收靡王稅”（《桃花源詩》），“童孺縱行歌，斑白歡游詣”，則是古想中的大同社會“老有所終，壯有所用，幼有所長”這一原則的具體化。沒有階級、沒有剝削、沒有壓迫、沒有戰(zhàn)爭、自食其力、自給自足、和平怡靜、怡然自樂的理想社會。表現(xiàn)了作者追求美好生活的理想和對現(xiàn)實(shí)生活的不滿。桃源人是作者精神的芙蓉，但作者惜墨如金，以占帶面，留白自然，讓讀者自己去想象，去補(bǔ)充。

2.個體世上人。

①高尚劉子驥。在歷史上確有其人，《晉書》中說劉子驥，好游山澤。并且是陶淵明的一個遠(yuǎn)房親戚，兩人志趣相同，經(jīng)常相約游山玩水。劉子驥探訪桃源未果尋病終，這件事是作者虛構(gòu)的，增加了故事中桃花源的神秘性，使人們只能憑空想像它、羨慕它的存在。目的是說明了作者對當(dāng)世的失望，想找一個心中的桃花源，但又不能脫離現(xiàn)實(shí)的苦惱。

②貪婪是太守。作者寫太守用了一個字“即”，不置褒貶。但透過紙背，似乎能看到太守發(fā)現(xiàn)“桃花源人”的驚喜，能補(bǔ)收賦稅的激動，擴(kuò)大人口的果斷，毫不猶豫，馬上行動。

③俗人是漁夫。武陵漁人是漁夫，但是他又不同于一般的漁夫。我國在古詩詞中，常把漁夫喻為世外高人，超然物外，與清風(fēng)為伴，與明月為伍。如王維“宛是野人也，時從漁夫魚”中的漁夫，陶醉于山水之間，自在閑適；元結(jié)“誰能噯乃，噯乃感人情”中漁夫，遠(yuǎn)離塵囂，得道超然。而《桃花源記》中漁夫，沒有超凡脫俗的品性，處處充滿了世俗。他迷路身處美景，而漁人對此感到十分奇怪。便繼續(xù)往前走，想要走到林子的盡頭。他被某種強(qiáng)烈的欲望所主宰，不顧危險，依然故我。到了桃花源后被桃花源人盛情款待，理應(yīng)知恩圖報，但他一出來就處處都做了記號。心機(jī)縝密。對桃花源人對他說的“不足為外人道也”置若罔聞。便到了郡城，去拜見太守，說了這番經(jīng)歷，背信棄義。可見，漁夫固執(zhí)、虛偽、貪婪。其行為與桃花源與淳樸、善良的桃花源人形成鮮明對比。

三.精巧的結(jié)構(gòu)

文章以武陵漁人進(jìn)出桃花源的行蹤為線索，運(yùn)用迭起的懸念把文章串連起來，按時間先后順序，把發(fā)現(xiàn)桃源、小住桃源、離開桃源、再尋桃源的曲折離奇的情節(jié)貫串起來，描繪了一個理想社會，是當(dāng)時的黑暗社會的鮮明對照。文章的結(jié)構(gòu)也頗有巧妙之處。作者借用小說筆法，以一個捕漁人的經(jīng)歷為線索展開故事。開頭的交代，時代、漁人的籍貫，都寫得十分肯定，似乎真有其事。這就縮短了讀者與作品的心理距離，把讀者從現(xiàn)實(shí)世界引入到迷離惝恍的桃花源。相反，如果一開頭就是“山在虛無縹緲間”，讀者就會感到隔遠(yuǎn)，作品的感染力也就會大打折扣。“不足為外人道也”及漁人返尋所志，迷不得路，使讀者從這朦朧飄忽的化外世界退回到現(xiàn)實(shí)世界，心中依舊充滿了對它的依戀。文末南陽劉子驥規(guī)往不果一筆，又使全文有余意不窮之趣。

四.精 當(dāng)?shù)恼Z言

本文語言精當(dāng)，語言生動簡練、雋永，看似輕描淡寫，但其中的描寫使得景物歷歷在目，令人神往。寫景用“中無雜樹，芳草鮮美，落英繽紛”的神秘色彩，暗示將出現(xiàn)“奇境”，為漁夫進(jìn)入桃花源作了氣氛渲染，也為桃花源的美好景物作了鋪墊。“此人一一為具言所聞，皆嘆惋。”寫漁夫說了桃花源人不知而世人皆知的事，聯(lián)系上下文就可以推知，漁夫說的大概是秦末以來的戰(zhàn)亂歷史。所以桃花源聽過后，為外邊的世界如此動亂、黑暗而嘆惋。一個“世”，含義無窮。桃花源中的人，不知道現(xiàn)在是秦始皇的多少“世”，更不知道后來的漢朝，更不用說魏和晉了。“不復(fù)得路”，作者這樣寫的目的，使人感覺到桃花源是一個似有似無、似真似幻的世界，也暗示了桃花源是虛構(gòu)的理想世界，并且表明桃花源可望而不可及、渲染了一種神秘的色彩。劉子驥又“未果”而“病終”。這樣一來，桃源這個虛實(shí)難定的境界就真的成為“千古之謎”了。這種層層設(shè)疑的寫法，表達(dá)了作者希望在現(xiàn)實(shí)中看到一個理想社會的思想感情，也能激發(fā)讀者的興趣。“世外桃源、豁然開朗、怡然自樂、無人問津、雞犬相聞、阡陌交通、黃發(fā)垂髫、落英繽紛、不知有漢，無論魏晉、與世隔絕、不足為外人道、屋舍儼然、別有洞天、無人問津”等后來都演變成了成語。

篇7

    自陶淵明筆下的和諧自足的桃源世界產(chǎn)生之后,桃源意蘊(yùn)便以特有的魅力進(jìn)入了南朝文人的審美領(lǐng)域,桃花源的遠(yuǎn)離世俗、寧靜超逸的自由境界成為追求山水自然的南朝文人向往。在“桃源”那里,波光粼粼,在凌波上泛舟而無所不適,在這里勾勒出了詩人們翹首遙望的樂園。徐陵在《山齋詩》中寫出:“桃源驚往客,鶴橋斷來賓。復(fù)有風(fēng)云處,蕭條無俗人。”則將桃源的脫俗意蘊(yùn)直接道出。北周庾信在其《徐報使來止得一相見》詩中寫道:“一面還千里,相思哪得論,更尋終不見,無異桃花源?！扁仔攀褂眠@個典故一方面表現(xiàn)了對美好故土的向往,另一方面是說與故人相見就像追尋渺茫的桃花源一樣難得,對自己深切的思鄉(xiāng)之戀有著獨(dú)特的領(lǐng)悟,化為了對桃源的情有獨(dú)鐘。南朝文學(xué)中桃源意蘊(yùn)仙境得到了淋漓盡致的呈現(xiàn),如張正見的《神仙篇》對神仙世界作了這樣的描述:“玄都府內(nèi)駕青牛,紫蓋山中乘白鶴。潯陽杏花終難朽,武陵桃花未曾落。已見玉女笑投壺,復(fù)睹仙童欣六博。同甘玉文棗,俱飲流霞藥?！睆堈姟渡裣善分械摹皾￡栃踊ā?、“白鶴”、“玉文棗”以及“流霞藥”與“武陵桃花”等,都是我國古代文學(xué)中最常見的仙界意蘊(yùn)?？梢?《神仙篇》中的“武陵桃花”明顯是借用了陶淵明《桃花源記》中武陵漁人發(fā)現(xiàn)桃花林而入桃源之事。魏晉南北朝時期,道教經(jīng)過內(nèi)部的不斷改革,通過原始的民間宗教進(jìn)化和發(fā)展,逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)檩^為成熟的官方意識和比較完備的正宗宗教,由于對得道成仙的終極目標(biāo)渲染增飾,這一時期神仙信仰逐漸深入人心。神仙道教說曾經(jīng)給予中國古代文學(xué)深遠(yuǎn)的影響,如漢代劉向的《列仙傳》、東晉葛洪的《神仙傳》、唐代杜光庭的《墉城集仙錄》等,都以活潑而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)纳⑽墓P法描述了光怪迷離的神仙世界。張正見的《神仙篇》顯然是在這種文學(xué)風(fēng)氣影響之下的產(chǎn)物。當(dāng)然,桃源的這種仙化的現(xiàn)象,可以從陶淵明《桃花源記》本身的構(gòu)設(shè)條件上找到本質(zhì)上的原因。

    二、唐代文學(xué)中桃源意蘊(yùn)個性化的文學(xué)表達(dá)

    盛唐時代,儒、釋、道的融合使思想領(lǐng)域極為開放與自由,文人個性特征以及精神氣質(zhì)得到了充分的彰顯,因而,桃源意蘊(yùn)在不同文人筆下的文學(xué)意象也呈現(xiàn)出獨(dú)特的精神內(nèi)涵。孟浩然作為盛唐文壇早期的詩人,較早地表現(xiàn)出他追尋桃源的思想傾向及對仕途的厭倦,孟浩然在其《南還舟中寄袁太?！吩娭袑懗?“沿溯非便習(xí),風(fēng)波厭苦辛。忽聞遷谷鳥,來報五陵春。嶺北回征帆,巴東問故人。桃源何處是,游子正迷津?！边@種精神疲憊是詩人的仕途的風(fēng)波所致。因此,其內(nèi)心深處極其渴望尋得那片能夠棲息身心的桃源。顯然,此處的桃源意蘊(yùn)與陶淵明筆下的桃花源有著相同的精神內(nèi)涵,即對現(xiàn)實(shí)的否定和超越。浸染道教思想而又深通佛理的王維,將孟浩然詩中桃源意蘊(yùn)內(nèi)在超越的精神繼續(xù)發(fā)揮,其《桃源行》向我們詮釋著他心目中的桃源世界,“春來遍是桃花水,不辨仙源何處尋”,直視桃源為“仙源”。杜甫詩歌中的桃源意蘊(yùn),則是其民胞物與情懷的折射,表達(dá)出對萬物各遂其性、各得其所的美好希冀,具有濃厚的現(xiàn)實(shí)主義色彩,如《春日江村五首》其一:“農(nóng)務(wù)村村急,春流岸岸深。乾坤萬里眼,時序百年心。茅屋還堪賦,桃源自可尋。艱難賤生理,飄泊到如今?！痹娙藢⒋喝战逡暈椤疤以础?一如陶淵明的祥和、閑適、躬耕稼穡的桃花源。杜甫由于生活于戰(zhàn)亂時代,更將桃源描寫為和平之地,如在其《北征》詩中這樣寫道:“乾坤含瘡痍,憂虞何時畢。靡靡逾阡陌,人煙眇蕭瑟。所遇多被傷,更流血……緬思桃源內(nèi),益嘆身世拙?！北闭魍窘?jīng)桃源山的詩人,感慨戰(zhàn)亂帶來的蕭條凄慘的現(xiàn)實(shí),不禁深切緬懷陶淵明筆下的避秦之亂的桃花源,表達(dá)了詩人對和平生活的真誠向往。中晚唐時期日趨黑暗、大廈將傾的社會現(xiàn)實(shí)瓦解了文人的樂觀文化心理,這一點(diǎn)也反映在文人的桃源意識上。中晚唐文人漸趨內(nèi)斂的心態(tài)使他們對桃源的認(rèn)定呈現(xiàn)為將園林或山居視為棲息身心的桃源,悠游而自適。中晚唐時期文人希求隱逸的心理,唐代文人頻頻造訪之處常常是寺觀或隱士的山居之所,這就是詩人現(xiàn)實(shí)中的“桃源”,其突出體現(xiàn)在錢起、劉長卿的詩歌中。如錢起《中書王舍人輞川舊居》詩中以“幾年家絕壑,滿徑種芳蘭。帶石買松貴,通溪漲水寬。誦經(jīng)連谷響,吹律減云寒?誰謂桃源里,天書問考盤?！聘羯n翠,春雨半林湍。藤長穿松蓋,花繁壓藥欄?！泵枋鐾跎崛说呐f居是梵唄穿云、芳蘭蒼翠,筆調(diào)深微古樸,好一個幽寂的桃源,抒發(fā)了詩人寄情山水的隱逸情懷。在唐代精神領(lǐng)域的開放、道教的興盛、同林藝術(shù)的成熟等文化背景下,傳統(tǒng)文學(xué)中的桃源意蘊(yùn)在不同文人筆下呈現(xiàn)出彼此有別的思想內(nèi)涵,但無論各個時期的詩人在作品中如何藝術(shù)性地詮釋,桃源意蘊(yùn)都成為遭受現(xiàn)實(shí)挫折、心慕林泉煙霞的唐代文人的精神慰藉,體現(xiàn)著他們渴望高蹈世外的主觀情懷。

篇8

漁人也好，太守也罷，名士亦然，皆無從著手，而“那片世外桃源”只能靜靜地存在于文人騷客的千古文章和夢境中，不可謂不遺憾……

而今，我們的“桃源之夢”終有機(jī)會實(shí)現(xiàn)了，我們終可以攜朋喚友相遇于這片“桃花源”。

《桃花源記》由深圳淘樂研發(fā)并運(yùn)營，以我國古典名篇《桃花源記》為背景的無商城超人氣回合新游。游戲走的是輕松、自然、寧靜路線；畫面細(xì)膩、清新、脫俗；力求為玩家呈現(xiàn)一個超然物外的世外桃源，追求輕松、簡單、快樂的純粹游戲樂趣！

自開天辟地，三皇治世，五帝定倫，乃立百族。奈何各族紛爭，戰(zhàn)亂不斷，致使孤魂哀鳴于陌上，野鬼游蕩于荒野，神州大地，一片狼藉。歲值春秋，圣人乃現(xiàn)。周守藏室之吏李耳悟道多年，終得大成，尊為老子。老子著《道德經(jīng)》，上卷《道經(jīng)》主長生之術(shù)，下卷《德經(jīng)》主統(tǒng)一之道。

《德經(jīng)》后為周室所得，無奈其已是強(qiáng)弩之末，眾諸侯皆欲奪其經(jīng)而自成霸業(yè)，周室崩而九州解，天下大亂。

老子本意旨在化解蒼生劫難，孰料適得其反，無奈之下重掌《道德經(jīng)》，精選一批正義之士守之，謂守護(hù)者。囑守護(hù)者待賢君現(xiàn)世，獻(xiàn)上經(jīng)書，還蒼生一片祥和安寧。事畢，老子騎牛西去……

時間轉(zhuǎn)瞬即逝，到了公元前361年，秦孝公續(xù)位，秦之衰令其痛心疾首，乃下求賢令尋求國強(qiáng)民富之道。經(jīng)書守護(hù)者查其為賢君，乃獻(xiàn)《德經(jīng)》。孝公獲《德經(jīng)》，勵精圖治，秦一躍而成戰(zhàn)國七雄之魁，而守護(hù)者則隱于秦嶺潛心修習(xí)《道經(jīng)》。

公元前221年，秦王嬴政雄圖偉略，滅六國而統(tǒng)九州。守護(hù)者們色稍緩，皆以為蒼生得救，尤不知劫難方起。秦王嬴政自號始皇，心性盡失，驕奢且殘暴。焚書坑儒，建阿房，筑長城，賦稅徭役猛如虎，村邑中十室九空！

始皇癡心妄想，欲千萬年獨(dú)霸九州之位，乃遣人尋長生之術(shù)。而守護(hù)者所居之處秦嶺素被秦人視為圣地，歷代皇室無不恭恭敬敬，不敢造次。始皇嬴政聞守護(hù)者多有百歲而不死者，疑其有長生之術(shù)而不獻(xiàn)之，怒令大軍剿殺，欲奪長生之術(shù)……

守護(hù)者中雖不乏道高者，但寡不敵眾，唯有護(hù)著《道經(jīng)》且戰(zhàn)且退，苦于無法擺脫秦朝追兵?；蛟S冥冥自有天佑，守護(hù)者多番使詐，始皇終中計，遣心腹徐福領(lǐng)三千童男童女往東海尋長生之術(shù)，秦朝追兵亦見松懈，守護(hù)者趁機(jī)撤離秦嶺。待其遠(yuǎn)遁千里，始皇方覺中計，盛怒之下令舉國之兵傾巢而出……

秦軍有如洪流，鋪天蓋地而至。憂天，守護(hù)者之首也；獨(dú)孤求醉，憂天之將也。二人率軍誓死力抗秦軍于江邊，其族人方得脫。此戰(zhàn)甚烈，憂天戰(zhàn)死，獨(dú)孤求醉身負(fù)重傷突圍而出。但普天之下，莫非王土，守護(hù)者又該何去何從？果不其然，守護(hù)一族逃至武陵城外時，秦軍已十面埋伏。

天滅吾族？悲唉！大長老宿夜痛哭，次日捧一錦囊出，顫聲道：“昔日道尊老子選吾等守《道德經(jīng)》，隨經(jīng)贈此錦囊，囑非萬不得已時勿用。如今吾族將亡，危在旦夕，子民將用之?！?/p>

錦囊方開，方圓十里，百鳥齊鳴，內(nèi)有彩霞如虹，扶搖直上，直通天門！守護(hù)一族欣喜萬分，自虹橋而上，越天門至仙境！武陵居民皆惡秦已久，亦緊隨而入。而秦軍所在之地忽狂風(fēng)驟雨，紫電亂舞，人仰馬翻，寸步難行。半日后，虹橋天門消弭與武陵上空，自此與凡世隔絕。

仙境內(nèi)景色宜人，因其桃花常年盛開，遂稱之為桃花源界！

始皇聞其敗訊，憤而得疾，不久身死，化身魔皇，執(zhí)念甚深，而秦軍先后戰(zhàn)死之魂亦為其收歸魔軍。魔軍四處肆虐，欲求尋出桃花仙境之路。

輾轉(zhuǎn)百年，歲至魏晉，武陵漁夫誤入桃花源界，后引人復(fù)尋之，不得其路。時有得道高人陶淵明，聽而著《桃花源記》，后不知其蹤，唯留《桃花源記》于人間。

魔軍聞之，蠢蠢欲動。

原來桃花源界每逢百余年，必有入口出現(xiàn)……魔軍亦于此時侵入其境，意圖搶奪長生之術(shù)，此乃桃花源界劫難。

而你作為天命所定的守護(hù)之子在此危難之時來到了桃花源界！

篇9

關(guān)鍵詞：闡釋學(xué) 斯坦納 理解 翻譯四步驟

1.闡釋學(xué)與翻譯

闡釋學(xué)是關(guān)于理解和解釋文本意義的哲學(xué)理論。闡釋學(xué)是當(dāng)代最具生命力的哲學(xué)思潮之一，闡釋學(xué)與翻譯研究又有著天然聯(lián)系。譯本是對原文的一種解釋，一種闡述或闡發(fā)，一種注解詮釋，而這些又都可以歸結(jié)為“釋義”――對原作品意義的解釋。闡釋學(xué)派的代表人物施萊爾馬赫的翻譯理論，明顯地體現(xiàn)了闡釋學(xué)派的一個基本理念：真正的理解是對語篇作出“創(chuàng)造性的重新闡釋”并提出了以作者為中心和以譯本讀者為中心的兩種翻譯途徑，喬治?斯坦納繼承并發(fā)揚(yáng)了施萊爾馬赫的觀點(diǎn)，他明確指出“翻譯即理解”，認(rèn)為語言的產(chǎn)生和理解過程，實(shí)際上乃是翻譯過程。

2.闡釋學(xué)關(guān)照下的《桃花源記》

《桃花源記》是東晉文人陶淵明的代表作之一，描繪了一個沒有階級，沒有剝削，自食其力，自給自足，和平恬靜，人人自得其樂的社會，成為后世向往中的理想圣地。該文在中國古代文學(xué)史上占有舉足輕重的地位，不論在其思想深度和文學(xué)意境的塑造方面均體現(xiàn)了作者非比尋常的文學(xué)造詣，堪稱文質(zhì)兼美，情境俱佳的典范之作。時至今日，《桃花源記》被多次翻譯，林語堂、HerbertA?Giles、楊憲益、黃俊雄、毛榮貴、羅經(jīng)國等人都曾翻譯過該文，其中屬楊憲益先生的翻譯最為使人印象深刻，下面用闡釋學(xué)派代表人物斯坦納的翻譯四步驟對楊的譯一個簡單的分析。

2.1信任

首先，譯者進(jìn)入的是“信任”的層面，“一項(xiàng)信念的投入”，讀者相信原文是嚴(yán)肅的作品，言之有物，有翻譯的價值。楊憲益先生一生致力于把中國文學(xué)翻譯成英文，讓中國文化走出國門，他畢生的愿望，就是把中國文化介紹給全世界。因此，楊先生及其夫人一起翻譯了大量中國古典小說如《紅樓夢》、《離騷》、《屈原》等。

《桃花源記》作為中國古典文學(xué)中的一朵奇葩，自然也被列入其中。楊憲益先生將翻譯《桃花源記》作為向西方介紹中國古典文化的一個窗口，認(rèn)為該文是能夠被翻譯且有意義有價值的。這樣就完成了翻譯的第一步驟――信任，一切翻譯活動都從信賴開始。

2.2 侵入

所謂的侵入，就是侵占與發(fā)掘。指牽涉到的兩種語言之間，兩種思維形式之間造成的沖突在翻譯過程中的體現(xiàn)?！扒秩搿币辉~常使人聯(lián)想起侵犯、占領(lǐng)等具有掠奪性色彩的詞。而實(shí)際上，侵入是對原文的理解，這正好反應(yīng)了闡釋學(xué)派中的重要思想――翻譯即理解。作為翻譯的第二個階段在斯坦納看來都是有偏見的，是對原作者意圖和視闕無法避免的攻擊，因?yàn)樽g者無法不對他的時代和背景妥協(xié)（George?Steiner 2001:87）

例如：

原文：晉太原中，武陵人捕魚為業(yè)。

譯文：In the reign of Taiyuan of the Jin Dynasty, there was a man of Wuling who was a fisherman by trade.

該句中，譯者在譯文中添加使用了“reign”、“Jin Dynasty” 兩個詞語，展現(xiàn)了中國古代王朝更替這一歷史，保留了中國古文化中的一些特有的質(zhì)素，使西方讀者能更多的了解中國的歷史與文明的變遷。

2.3.吸收

在對原文的入侵以后便進(jìn)入輸入吸收的過程，即原文意義向目的語言中的移植，這是前一個步驟所取得的成果，包括原文的意思和形式必須移植規(guī)劃到譯語之中，用譯語完整的體現(xiàn)原作的所有信息。闡釋學(xué)認(rèn)為，文本中含有原作者的視界，理解者則是有其所處具體時代氛圍形成的視界。兩種視界間存在著由時間間距和歷史情景變化引起的差距。因此，譯者要發(fā)揮主觀能動性，盡量向作者靠攏，以達(dá)到“視界融合”。

原文：黃發(fā)垂髫，并依然自樂。

譯文：And all of them, whether old people with white hair or children with their hair tied in a knot, were happy and content with themselves.

2.4.補(bǔ)償

所謂補(bǔ)償，是指對原作進(jìn)行重組，采用一定策略對之前階段中因?yàn)檎Z言和文化的差異發(fā)生的信息喪失進(jìn)行補(bǔ)償，即對翻譯過程中的丟失、偏差、過失進(jìn)行補(bǔ)償、修改，把原有的東西歸還到原來的地方。

譯作之所以能對原作進(jìn)行補(bǔ)償，是因?yàn)樗苁乖髟谛碌牡貐^(qū)和新的文化領(lǐng)域里繼續(xù)生存下去。西方讀者對中國某一特定時期的歷史、文化、風(fēng)土人情等知之甚少，楊憲益先生對《桃花源記》的翻譯正好填補(bǔ)了這一空白。西方讀者從中了解了東晉時期人們的特殊心態(tài)、社會狀況等，即通過翻譯顯示出了它的價值。在這種情況下，原作就得到了補(bǔ)償。

3.小結(jié)

本文在闡釋學(xué)的基礎(chǔ)上，運(yùn)用其代表人物斯坦納的翻譯觀點(diǎn)，從信任、侵入、吸收和補(bǔ)償四個步驟分析了陶淵明的名作《桃花源記》，系統(tǒng)地論證了闡釋學(xué)派的觀點(diǎn)――“翻譯即理解”，其中，中西方文化的差異，時間的差距，歷史背景和所處的社會環(huán)境不同等因素都會成為翻譯的障礙，給翻譯帶來困難。譯者需要充分發(fā)揮主體性意識，在翻譯過程中準(zhǔn)確的理解原文所要傳達(dá)的思想和文化內(nèi)涵，努力使自身的視域與作者所處時代的視域相靠近，做到視域融合。以期重現(xiàn)作品精髓，同時彰顯作者的創(chuàng)造力。

參考文獻(xiàn)：

[1]George steiner,After Babel:Aspects of Language and Translation[M].Shanghai,Shanghai Foreign Education Press,2001.

[2]蔣俠，2010，闡釋翻譯“祥林嫂”過程中的譯者主體性[J],《綏化學(xué)院學(xué)報》第30卷第五期，132-133頁。

[3]朱瑞君，2009，從斯坦納翻譯四步驟理論看譯者主體性―以翟理斯《聊齋志異》譯本為例[J],

[4]《合肥工業(yè)大學(xué)學(xué)報》第23卷第6期，92-96頁。

[5]陶淵明,1988,桃花源:詩并記[M].中國文學(xué)史勘考資料選編[C].北京:北京大學(xué)出版社 。

篇10

絕：隔絕。絕境：與人世隔絕的地方

這句話意思為帶領(lǐng)妻子和孩子還有村里人來到這個與世隔絕的地方。

此話出自《桃花源記》為東晉文學(xué)家陶淵明的代表作之一，是《桃花源詩》的序言，選自《陶淵明集》。中心思想：此文借武陵漁人行蹤這一線索，把現(xiàn)實(shí)和理想境界聯(lián)系起來，通過對桃花源的安寧和樂、自由平等生活的描繪，表現(xiàn)了作者追求美好生活的理想和對當(dāng)時的現(xiàn)實(shí)生活不滿。

（來源：文章屋網(wǎng) ）