導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

影響室內(nèi)設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)理念的因素有很多，其中最重要的就是設(shè)計(jì)師的文化心態(tài)、思維方式以及審美觀點(diǎn)，總之，任何一個(gè)室內(nèi)設(shè)計(jì)師都會(huì)受到傳統(tǒng)藝術(shù)文化或多或少的影響。就中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化而言，其有著自身的特色，比如樸素、自然、真實(shí)以及簡(jiǎn)約等等，這些特色使得傳統(tǒng)藝術(shù)文化得到廣大設(shè)計(jì)師以及使用者的青睞，當(dāng)然，它也給室內(nèi)設(shè)計(jì)提出了更高水平的要求，比如要求簡(jiǎn)約之美、藝術(shù)之美以及設(shè)計(jì)實(shí)用等等，這些要求既與當(dāng)下流行的室內(nèi)設(shè)計(jì)風(fēng)格相呼應(yīng)，也促進(jìn)了簡(jiǎn)約風(fēng)格在中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的發(fā)展。

二、傳統(tǒng)藝術(shù)文化在室內(nèi)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

（一）室內(nèi)設(shè)計(jì)中傳統(tǒng)藝術(shù)文化人文藝術(shù)思想的滲透人文藝術(shù)思想是影響中國(guó)傳統(tǒng)文化中藝術(shù)創(chuàng)作的最重要因素，而人文藝術(shù)思想也就是平時(shí)我們所說(shuō)的意象思維。在中國(guó)，意象思維可以理解為是一種創(chuàng)造性的思維，它強(qiáng)調(diào)人們必須把握真理，而掌握真理可以著重從特殊的、具體的直觀領(lǐng)域出發(fā)，當(dāng)然，這種意象思維有著自身的特色：首先，這種思維能夠永遠(yuǎn)的保持活力，不斷的向前，不斷的發(fā)展；其次，這種思維能夠?qū)崿F(xiàn)不斷的感悟，最終獲得發(fā)展的力量。為此，人們提出要將這種創(chuàng)造性思維運(yùn)用到室內(nèi)設(shè)計(jì)中去，已到達(dá)預(yù)期的創(chuàng)意效果，當(dāng)然，一個(gè)好的人文藝術(shù)思想的生成，必須伴有一定的條件，這就需要人們不斷的去發(fā)現(xiàn)，努力的去挖掘。

（二）傳統(tǒng)藝術(shù)文化中相關(guān)元素在裝飾藝術(shù)中的應(yīng)用在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河的中，中國(guó)不斷形成了有自身特色的民族文化藝術(shù)，這些藝術(shù)具體表現(xiàn)出來(lái)可以是不同的圖形以及不同的紋飾，當(dāng)然，它也包括了各種各樣的圖像，比如動(dòng)物、植物、圖騰、人物以及景物等等，最重要的，它還包括一些從遠(yuǎn)古時(shí)期流傳下來(lái)的典故、成語(yǔ)等，這些紋飾、圖騰以及圖案等有著自身不同的內(nèi)涵，在經(jīng)歷成千上萬(wàn)年的沉淀后，更是呈現(xiàn)出不同的比喻意義。21世紀(jì)的今天，人們提出要將傳統(tǒng)藝術(shù)文化運(yùn)用到室內(nèi)設(shè)計(jì)中去，那么這種運(yùn)用具體怎么體現(xiàn)呢？本文提出應(yīng)不斷的將設(shè)計(jì)語(yǔ)言與相關(guān)的傳統(tǒng)藝術(shù)文化相結(jié)合，不斷的用圖騰、符號(hào)以及各色各樣的紋飾去，裝飾室內(nèi)，也就是說(shuō)，可以直接把這些圖騰、符號(hào)當(dāng)作室內(nèi)設(shè)計(jì)的裝飾元素，不斷營(yíng)造室內(nèi)裝飾的“傳統(tǒng)”氛圍。

（三）傳統(tǒng)藝術(shù)文化在室內(nèi)陳設(shè)藝術(shù)中的應(yīng)用陳設(shè)藝術(shù)，顧名思義就是在室內(nèi)設(shè)計(jì)中如何擺放相關(guān)的飾件等，它在人們的生活中扮演著舉足輕重的角色，此外，陳設(shè)所產(chǎn)生的藝術(shù)效果往往能夠很大程度的促進(jìn)室內(nèi)裝飾。在以前的中國(guó)，陳設(shè)風(fēng)格往往帶有以下兩種品質(zhì)：一是莊嚴(yán)典雅的氣度，二是瀟灑飄逸的氣韻。總之，陳設(shè)藝術(shù)主要是指通過(guò)在現(xiàn)、點(diǎn)睛以及提煉等手法不斷的向人們傳遞那種深層次的、內(nèi)在的、可延續(xù)的傳統(tǒng)。比如可以在室內(nèi)設(shè)計(jì)中裝飾一些帶有情調(diào)的、能夠增加自然意境的飾物，此外，還可以在設(shè)計(jì)時(shí)加入一些自然物像麥穗或者是玉米串等等，這樣的設(shè)計(jì)會(huì)使得室內(nèi)顯得格調(diào)高雅、造型優(yōu)美，既有利于讓陳設(shè)具有一定的內(nèi)涵，以使人怡情悅目，也有利于賦予室內(nèi)以一定的精神價(jià)值，最終促進(jìn)室內(nèi)設(shè)計(jì)的發(fā)展。

三、結(jié)語(yǔ)

篇2

關(guān)鍵詞 素質(zhì)教育 滲透 傳統(tǒng)文化藝術(shù)

中圖分類號(hào)：G640 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

當(dāng)今，世界各國(guó)為謀求在21世紀(jì)的生存和發(fā)展，都把民族振興和社會(huì)發(fā)展的希望寄托于教育改革發(fā)展之上。20世紀(jì)末期，中國(guó)高校掀起了“素質(zhì)教育熱浪”，從重點(diǎn)院校到一般院校，素質(zhì)教育提到了教育改革的重心地位。教育哲學(xué)研究出現(xiàn)了向人文主義傳統(tǒng)復(fù)歸的傾向，從傳統(tǒng)的知識(shí)傳授轉(zhuǎn)化為培養(yǎng)創(chuàng)造能力的教育?？梢赃@樣說(shuō)，現(xiàn)代社會(huì)對(duì)人才的要求日趨多元化，為社會(huì)發(fā)展所必需的創(chuàng)造能力是衡量人才的重要方面，而完善的人格，鮮明的個(gè)性，審美意識(shí)的強(qiáng)化，豐富的內(nèi)心情感，同樣也是現(xiàn)代人才的特點(diǎn)之一，也是現(xiàn)代教育改革的著眼點(diǎn)，也是現(xiàn)代教育的培養(yǎng)目標(biāo)。傳統(tǒng)文化藝術(shù)學(xué)科對(duì)培養(yǎng)人的創(chuàng)造力和形成完美的人格，有著其他學(xué)科難以企及的作用。即是著眼于時(shí)展要求，和各國(guó)教育改革的趨勢(shì)所做的皆具有前瞻性的決策。

進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，隨著經(jīng)濟(jì)文化和教育事業(yè)持續(xù)健康發(fā)展，高等學(xué)校承擔(dān)著培養(yǎng)大批高素質(zhì)人才的歷史使命。作為全國(guó)高職示范性院校，更要肩負(fù)起這個(gè)歷史使命，發(fā)揮我們的優(yōu)勢(shì)和特長(zhǎng)，發(fā)揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)，為祖國(guó)培養(yǎng)出更多高素質(zhì)、高技能人才。

高校素質(zhì)教育如何滲透中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)，可以從以下三種方式進(jìn)行：

第一，在設(shè)計(jì)類專業(yè)教學(xué)中滲透中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)，營(yíng)造學(xué)生文化藝術(shù)氛圍。

選擇藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)類在課堂教學(xué)中滲透中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)、書法、繪畫等教育，提高學(xué)生的藝術(shù)鑒賞力，從而為專業(yè)學(xué)習(xí)提供理論依據(jù)。中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)包羅萬(wàn)象，包括傳統(tǒng)文學(xué)、民間文藝、傳統(tǒng)書法與繪畫等。在“傳統(tǒng)文化”知識(shí)的學(xué)習(xí)中，儒家文化的入世精神和強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感與歷史使命感，促使當(dāng)代大學(xué)生去自覺地關(guān)注社會(huì)與人生，自覺地去思索中國(guó)的焦點(diǎn)和熱點(diǎn)。它包含的還有人生觀與價(jià)值觀，認(rèn)識(shí)論與方法論。它的社會(huì)作用更能規(guī)范人們的行為準(zhǔn)則。在傳統(tǒng)藝術(shù)中，不論是國(guó)畫，還是國(guó)樂，書法的創(chuàng)作者及其作品，都深含著一種靈魂與神韻。它們展現(xiàn)的是中華民族優(yōu)秀而高超的創(chuàng)作才藝，同時(shí)，也蘊(yùn)含創(chuàng)作者的思想境界與價(jià)值觀，是中國(guó)傳統(tǒng)文化中藝術(shù)性極強(qiáng)的代表。通過(guò)欣賞優(yōu)秀的藝術(shù)作品，從中感受作品表現(xiàn)的自然美，感受藝術(shù)家對(duì)社會(huì)生活現(xiàn)象的評(píng)價(jià)態(tài)度，感受作品的藝術(shù)境界和精神力量，從而受到潛移默化的高尚情感的熏陶，使人變得高尚、積極。因此，它們的作用除供人鑒賞，瞻仰，最主要的是能夠讓人修身養(yǎng)性，提升境界。

生活在當(dāng)代的大學(xué)生在繼承傳統(tǒng)文化的同時(shí)，更多地承受著現(xiàn)代文明所帶來(lái)的熏陶與撞擊。無(wú)論是對(duì)生存狀態(tài)的憂慮，還是自身情感的把握，都可從傳統(tǒng)文化精神意蘊(yùn)和審美心理與現(xiàn)代觀念和思維方式相結(jié)合入手，努力將自己的思想感情和內(nèi)心感受，融入作品所構(gòu)造的情境之中，在作品中表達(dá)出傳統(tǒng)文化精神和現(xiàn)代感受力的可視性傳達(dá)。

第二，選擇非設(shè)計(jì)類專業(yè)在專業(yè)教學(xué)外吸取傳統(tǒng)文化藝術(shù)，引導(dǎo)學(xué)生主動(dòng)參與。

在非藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)類素質(zhì)拓展教學(xué)或選修教學(xué)中滲透中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)教育，能夠加強(qiáng)學(xué)習(xí)活動(dòng)的綜合性和探索性。例如：在美術(shù)欣賞課中，無(wú)論講到宮廷美術(shù)還是民間美術(shù)，無(wú)論是文人畫還是宗教畫，經(jīng)過(guò)歷代的畫家、藝人、工匠的創(chuàng)作實(shí)踐，積累了大量豐富多樣的藝術(shù)表現(xiàn)手法和表現(xiàn)形式。從新石器時(shí)代的彩陶到殷商時(shí)期的青銅，從戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的器皿、帛畫到漢代的雕塑畫像石，從唐宋的繪畫到明清的瓷器，以及民間廣為流傳的剪紙、木版年畫、建筑、紋飾、戲裝、面具等等，充分體現(xiàn)了恢弘靈巧，簡(jiǎn)約精致，工整娟秀等多種手法。無(wú)論是逸筆草草的國(guó)畫筆墨還是板刻結(jié)圓的裝飾圖案，無(wú)論造型夸張的民間剪紙還是色彩強(qiáng)烈的木版年畫，都會(huì)觸動(dòng)學(xué)生深切感到我們民族的勤勞、聰慧、中華文明的歷史悠久，自然而然會(huì)產(chǎn)生自豪感、愛國(guó)主義情感和奮發(fā)向上的進(jìn)取激情。去熱愛我們的本土文化。因課程內(nèi)容豐富、具體，加之圖文并茂，興趣會(huì)油然而生，深受學(xué)生歡迎。又如在素質(zhì)拓展教學(xué)中融入有關(guān)中華傳統(tǒng)美德的內(nèi)容及事例，這有助于鑄就他們的人生觀、價(jià)值觀。如儒家思想、孔孟研究、莊子研究、中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)等，廣泛地進(jìn)行中華傳統(tǒng)美德的教育，使學(xué)生繼承中華民族自強(qiáng)不息、厚德載物、成己克己、天下為公的愛國(guó)主義精神，以塑造他們健康的人格。為所學(xué)專業(yè)提高豐富理論依據(jù)、創(chuàng)造力和想象力。

第三，在全校范圍內(nèi)開展中國(guó)傳統(tǒng)文化知識(shí)講座，為大學(xué)校園開辟新的教育理念。

教育的基本原則是“應(yīng)當(dāng)促進(jìn)每個(gè)人的全面發(fā)展，即身心、智力、敏感性、審美意識(shí)、個(gè)人責(zé)任感、精神價(jià)值等方面的發(fā)展。在教師中形成一個(gè)素質(zhì)教育團(tuán)隊(duì)，這對(duì)于學(xué)生的全面素質(zhì)的形成和發(fā)展具有很強(qiáng)的滲透力和很大的影響力。教師具有了全面素質(zhì)，才能在課堂教學(xué)中“左右逢源”，激發(fā)起學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，滿足不同興趣愛好學(xué)生的要求。才能培養(yǎng)學(xué)生廣泛的視野和獨(dú)創(chuàng)的思維。優(yōu)秀傳統(tǒng)文化藝術(shù)的傳播更使學(xué)生從悠久絢爛的傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)中受到感染、鼓舞、感動(dòng)和啟發(fā)，充實(shí)自己的精神世界和情商領(lǐng)域。培養(yǎng)健康人格永遠(yuǎn)是教育的核心任務(wù)和根本使命，因此，發(fā)揮教師自身的專業(yè)優(yōu)勢(shì)，開展系列傳統(tǒng)文化教育講座。在傳統(tǒng)文化藝術(shù)教育講座開展過(guò)程中，通過(guò)自身學(xué)習(xí)，互相學(xué)習(xí)，可以構(gòu)建和完善教師文化知識(shí)結(jié)構(gòu)，在中國(guó)傳統(tǒng)文化中對(duì)教師也提出了多方面的要求，以身作則，言傳身教，就是其中重要的一項(xiàng)。孔子說(shuō)：“其身正，不令而行；其身不正，雖令不從。不能正其身，如正人何？”這里強(qiáng)調(diào)了以身作則、正己正人的“身教”重要意義。此外，他主張同時(shí)采取“有言之教”與“無(wú)言之教”兩種方式進(jìn)行教學(xué)，即通過(guò)暗示或自己的日常行為去影響、教育學(xué)生。通過(guò)傳統(tǒng)文化藝術(shù)教育講座逐漸形成高校素質(zhì)教育團(tuán)隊(duì)，為大學(xué)校園開辟新的教育理念。

總之，有針對(duì)性地對(duì)不同教育對(duì)象分階段，分場(chǎng)合進(jìn)行傳統(tǒng)文化藝術(shù)教育。定期組織傳統(tǒng)文化藝術(shù)教育講座，能夠形成良好的教育風(fēng)尚。挖掘?qū)W生應(yīng)有的潛力，發(fā)揮學(xué)生的特長(zhǎng)，培養(yǎng)學(xué)生對(duì)優(yōu)秀民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)的認(rèn)同感、鄉(xiāng)土情結(jié)與愛國(guó)主義情懷，珍視本土優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，開闊學(xué)生的文化藝術(shù)視野，提高審美文化修養(yǎng)，確立正確的審美觀念、健康的審美情趣，增強(qiáng)學(xué)生的綜合能力，全面提高學(xué)生的綜合素質(zhì)。對(duì)培養(yǎng)跨世紀(jì)具有創(chuàng)新精神的全面發(fā)展的人才有著重要意義。

參考文獻(xiàn)

篇3

論文關(guān)鍵詞：《圍城》，比喻，文化意義

錢鐘書先生的《圍城》經(jīng)問世以來(lái)，引起了巨大的反響，學(xué)者、作家們紛紛從各個(gè)方面對(duì)其進(jìn)行研究、分析，可謂包羅萬(wàn)象，色彩紛呈。而《圍城》中的比喻歷年來(lái)更是為人們津津樂道，因?yàn)檫@些比喻都新穎、貼切、恰當(dāng)、形象，幽默中蘊(yùn)涵深刻的哲理，令人不得不贊嘆和佩服。更令人贊嘆的是這些比喻中包含著深刻的文化意義，包含著中國(guó)的傳統(tǒng)文化，我們對(duì)這些比喻句進(jìn)行整理和分析，大致可以從以下四個(gè)方面來(lái)研究中國(guó)文化傳統(tǒng)：一、中西方的婚戀文化；二、中西方男女的社會(huì)地位；三、中西方的家庭觀念。

一、中國(guó)傳統(tǒng)的婚戀文化

錢鐘書先生作《圍城》時(shí)，是20世紀(jì)40年代，當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景是戰(zhàn)爭(zhēng)，但作者的重心不在于刻畫戰(zhàn)爭(zhēng)中的人生百態(tài)，他更關(guān)注的是在戰(zhàn)爭(zhēng)年代中中西文化的碰撞與交流。我們應(yīng)該關(guān)注的是，戰(zhàn)爭(zhēng)雖然是主流背景，但大批外國(guó)人進(jìn)入中國(guó)，這意味著曾經(jīng)封閉的中國(guó)大門被打開，中國(guó)傳統(tǒng)文化有的已被解構(gòu)，甚至是消失，但根深蒂固的封建傳統(tǒng)文化仍有其不可被磨滅的印記，這是中西方文化碰撞的必然。當(dāng)然，中國(guó)大門的打開對(duì)于文化的影響，不能絕對(duì)的說(shuō)是好還是壞，中西方文化的碰撞，一方面使中國(guó)文化與西方文化有了更多的交流，使得文化在交流中，取長(zhǎng)補(bǔ)短地得以發(fā)展文學(xué)藝術(shù)論文，同時(shí)也打開了中國(guó)文化的視野，另一方面，外國(guó)文化的進(jìn)入也是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的入侵，一定程度上破壞了中國(guó)傳統(tǒng)文化的發(fā)展體系。錢鐘書先生在使用比喻時(shí)，將中國(guó)傳統(tǒng)的封建婚戀文化作為喻體，從而在比喻中展現(xiàn)了一幅中國(guó)特殊的婚戀文化圖景，比如（以下比喻句選自錢鐘書.《圍城》，北岳文藝出版社，2008年12月第一版.）：

（1） （蘇小姐）年齡看上去有二十五六，不過(guò)新派女人的年齡好比舊式女人合婚帖上的年庚，需要考據(jù)學(xué)家所謂的證據(jù)來(lái)斷定真實(shí)性。

（2） 魚肝油丸當(dāng)然比仁丹貴，但已打開的藥瓶，好比嫁過(guò)的女人，減低了市價(jià)。

（3） 這開會(huì)不是歡迎，倒像新姨太太的見禮想。

（4） 講師比通房丫頭，教授比夫人，副教授呢，等于如夫人——

在封建社會(huì)，人們極其重視婚姻程序，繁文縟節(jié)十分繁復(fù)。從周代起規(guī)定有“六禮”：納采、問名、納吉、納徵、請(qǐng)期、親迎。其中，問名主要是詢問了解欲聘女子的家世，身份地位，是嫡出還是庶出，以及出身年月日時(shí)等，在（1）中作者說(shuō)到的合婚帖上的年庚，就是在婚書上寫上女方的出身年月日時(shí)，即問名。在古代的封建社會(huì)，人們的成婚年齡很低，在清朝男十六歲，女十四歲，這樣的早婚習(xí)俗雖然在其后的年代有所改善，但仍然一直延續(xù)到近現(xiàn)代。在早婚的社會(huì)風(fēng)氣下，人們將結(jié)婚晚的人視作不正常，對(duì)于一些由于各種原因還沒有出嫁的“大齡”女子，家里人為了幫助其順利成婚，不得不在合婚帖上將女子年齡改小，所以作者說(shuō)：“舊式女人合婚帖上的年庚，需要考據(jù)學(xué)家所謂的證據(jù)來(lái)斷定真實(shí)性。”錢鐘書先生用這個(gè)喻體來(lái)比喻蘇小姐的年齡不僅是一種幽默，更是在幽默中帶有揶揄的味道。

在封建社會(huì)，女子的地位很低，按禮制要求，女人要“從一而終”，丈夫死后應(yīng)當(dāng)守節(jié)，不應(yīng)再嫁別人?！抖Y記.郊特牲》說(shuō)：“一與之齊，終身不改，故死不嫁。”[1]而對(duì)于離婚，一般情況主動(dòng)權(quán)在于男方，女方一般要求離婚的很少論文格式范文。男方棄妻一般是妻犯了“七出”：一無(wú)子，二，三不事舅姑，四口舌，五盜竊，六嫉妒，七惡疾”[2] ，這也成了負(fù)心男人或挑剔婆婆拋棄女子的借口，所以女子一旦被休文學(xué)藝術(shù)論文，她們?cè)谏鐣?huì)中便被人恥笑和瞧不起，另外在古代社會(huì)極其重視一女只可侍一夫，所以一般沒有人家愿意娶嫁過(guò)了的女人。作者在（2）中將開過(guò)瓶的魚肝油比作嫁過(guò)了的不值錢的女人，可謂是形象生動(dòng)，新穎貼切，同時(shí)也側(cè)面刻畫了李梅亭吝嗇丑陋的嘴臉。

姨太太是舊社會(huì)大家族的下人對(duì)主人的妾的稱呼。中國(guó)古代雖然將一夫一妻制作為正型，但是實(shí)際上中國(guó)一直奉行的是一夫多妻制，男子可以納妾以達(dá)到多妻的目的，清律上說(shuō)：“妻者齊也，與夫齊體之人也；妾者接也，僅得以與夫接見而已。貴賤有分，不可紊也。”[3]可見妾只能侍奉左右，身份卑賤，而妾的主要來(lái)源是買賣婦女、搶奪婦女。（3）中，李梅亭去參見學(xué)生給他舉辦的歡迎會(huì)，發(fā)現(xiàn)只不過(guò)是汪主任給他設(shè)的圈套，給他一個(gè)下馬威，讓他是啞巴吃黃連——有苦說(shuō)不出罷了。錢鐘書先生抓住了人與人之間這種互相爭(zhēng)斗的微妙關(guān)系，把李梅亭的歡迎會(huì)比作姨太太的見禮，生動(dòng)的刻畫出了當(dāng)時(shí)表面祥和，實(shí)際充滿硝煙的人際戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，同時(shí)也表現(xiàn)了李梅亭尷尬和卑微的處境。（4）中的通房丫頭和妾差不多的，但不如妾的身份高，通房丫頭算是陪嫁，可以與男方主人發(fā)生性關(guān)系，但實(shí)際沒有名分，只是仆人身份，就如《紅樓夢(mèng)》中的平兒一樣，作者把講師比通房丫頭，教授比夫人，副教授呢，等于如夫人，形象生動(dòng)的表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)社會(huì)中講師，教授和副教授的地位高下的不同，同時(shí)也表明了方鴻漸尷尬的處境。

二、中國(guó)傳統(tǒng)男女的社會(huì)地位

我們知道在中國(guó)的傳統(tǒng)社會(huì)中，女性的地位是非常低的，在婚姻中，她們附屬于自己的丈夫，沒有自主權(quán)，被自己所屬的男人分為三六九等。在《圍城》中還有一些比喻也反映出中國(guó)男尊女卑的社會(huì)現(xiàn)象。如（以下比喻句選自錢鐘書.《圍城》，北岳文藝出版社，2008年12月第一版.）：

（1） 好像蘇小姐是磚石一類的硬東西，非鴕鳥或者火雞的胃消化不掉的。

（2） 說(shuō)女人有才學(xué)，就仿佛贊美一朵花，說(shuō)它在天平上稱起來(lái)有白菜番薯的斤兩。

（3） 柔嘉，你這人什么都很文明，這句話可落伍。還像舊式女人把死來(lái)要挾丈夫的作風(fēng)。

(4) 據(jù)說(shuō)“女朋友”就是“情人”的學(xué)名，說(shuō)起來(lái)莊嚴(yán)些，正像玫瑰花在生物學(xué)上叫“薔薇科木本復(fù)葉植物”，或者休妻的法律術(shù)語(yǔ)是“協(xié)議離婚”。

中國(guó)從宗法制的奴隸社會(huì)起，就形成了男尊女卑的觀念。后世奉為禮制總規(guī)范的《禮經(jīng)》確立了“三從”的理論基礎(chǔ)。《禮記.郊特牲》說(shuō)：婦人從人者也，幼從父兄，嫁從夫，夫死從子。”[4]《儀禮喪服傳》說(shuō)“婦人有三從之義，無(wú)專用之道，故未嫁從父文學(xué)藝術(shù)論文，既嫁從夫，夫死從子。”[5]《孔子家語(yǔ)》也說(shuō)，女子必須順從男子，小時(shí)候要順從父親兄長(zhǎng)，嫁人后要順從丈夫，丈夫死后要順從兒子，“這個(gè)三從之說(shuō)實(shí)是古代確立婦女地位的根本原則，是男尊女卑、夫權(quán)統(tǒng)治在婦女生活中的集中體現(xiàn)。”[6]其實(shí)，就是把婦女的一生從生到死都安排在從屬于男子的地位。.男女不平等的根基樹立于奴隸社會(huì)，以后歷代封建統(tǒng)治階級(jí)又變本加厲。除了“三從”，婦女還必須遵守“四德”，而“四德”之首的婦德就規(guī)定女子“不必才能絕異也”[7] 。

中國(guó)還有一句古話“女子無(wú)才便是德”，說(shuō)明女子只要安心相夫教子，主內(nèi)持家就可以了，不必有才能，不必太過(guò)張揚(yáng)。（1）中，方鴻漸的父親聽說(shuō)蘇文紈是留學(xué)博士以后，趕緊說(shuō)怕鴻漸吃不消她，而且還得意的發(fā)表了一通男人必須比女人才學(xué)高一層，不能和女人平等匹配的言論，可見女人一旦有才學(xué)反而受限制的處境，（2）中也是同樣的道理，仿佛女人有了才學(xué)是多么恐怖和滑稽似的。（3）中舊式女人把死來(lái)要挾丈夫的作風(fēng)，可謂是女性在男尊女卑的社會(huì)中受壓榨而形成的作風(fēng)了，婦女在家中從屬于丈夫，自己沒有自主權(quán)，如果男方想要休掉女方的話，女子是不能提出任何異議的，法律上也不會(huì)給她們?nèi)魏蔚谋Ｗo(hù)，在這種情況下，她們維護(hù)自身利益時(shí)只能用苦肉計(jì)去威脅對(duì)方了，所以，有句古話概括中國(guó)古代女子的這種行為很形象：一哭二鬧三上吊，雖然很不雅，但背后卻藏著女子們受壓迫的辛酸境遇！當(dāng)然，作者此處用這個(gè)比喻并不是要同情孫柔嘉的可憐命運(yùn)，而是將孫柔嘉比作舊式女子，諷刺她無(wú)理取鬧的性格和脾氣。在（4）中，休妻的法律術(shù)語(yǔ)是“協(xié)議離婚”，很形象地說(shuō)出了中國(guó)社會(huì)中的男女不平等，明明是男方找借口不要女方，結(jié)果卻要打著協(xié)議離婚的幌子。作者在這里用這樣一個(gè)比喻主要是點(diǎn)明方鴻漸對(duì)蘇小姐的感情，對(duì)她僅僅是一般般的感情，算不得很深。

三、中國(guó)傳統(tǒng)的家庭觀念

“中國(guó)傳統(tǒng)家庭倫理強(qiáng)調(diào)家庭本位，以強(qiáng)大的父權(quán)家長(zhǎng)制為基礎(chǔ)，家庭成員之間的關(guān)系是宗法等級(jí)關(guān)系，男尊女卑，夫?yàn)槠蘧V，父為子綱，嫡庶長(zhǎng)幼有序。[8]而中國(guó)傳統(tǒng)的主導(dǎo)思想學(xué)派——儒家創(chuàng)始人孔夫子就一直強(qiáng)調(diào)：君君，臣臣，父父子子，這反映在政治上就是“忠”，反映在生活中就是“孝”。在家庭內(nèi)，家長(zhǎng)地位極尊，權(quán)利極大文學(xué)藝術(shù)論文，作為兒女小輩的家庭成員都要無(wú)條件的服從家長(zhǎng)的統(tǒng)治。《圍城》中，也有一些比喻能反映我國(guó)的這種孝文化，比如（以下比喻句選自錢鐘書.《圍城》，北岳文藝出版社，2008年12月第一版.）：

（1） 買張文憑去哄他們（父親和丈人），好比前清時(shí)代花錢捐個(gè)官，或英國(guó)殖民地商人向帝國(guó)府庫(kù)報(bào)效幾萬(wàn)磅換個(gè)爵士頭銜，光耀門楣，也是孝子賢婿應(yīng)有的承歡養(yǎng)志。

（2） 因?yàn)檫q翁近來(lái)閑來(lái)無(wú)事，忽然發(fā)現(xiàn)了自己，像小孩子對(duì)鏡里的容貌，搖頭側(cè)目地看得津津有味。這種精神上得顧影自憐使他寫自轉(zhuǎn)、寫日記，好比女人穿中西各色春夏秋冬的服裝。做出支頤扭頸、行立坐臥種種姿態(tài)，照成一張張送人留念的照相論文格式范文。

（3） 行禮的時(shí)候，祭桌前鋪了紅毯，顯然要鴻漸夫婦向空中過(guò)往祖先靈魂下跪。……..阿丑嘴快，問父親母親道：“大伯伯大娘為什么不跪下去拜？”這句話像空房子里的電話鈴響，無(wú)人接口。

（4） 有人送別，仿佛臨死的人有孝子順孫送終，死也安心閉眼。

在中國(guó)古代，“建立在奴隸私有制和封建小農(nóng)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上的個(gè)體家庭，是社會(huì)的基本經(jīng)濟(jì)單位、政治單位和教育單位。這種個(gè)體家庭的家庭成員之間，… …存在著互相依賴的關(guān)系，他們休戚相關(guān)，榮辱與共。”[9]在古代社會(huì)流行“光宗耀祖”，很多人有權(quán)有勢(shì)，并不僅僅是自身獲得利益，而是整個(gè)家族都獲得利益，這可以說(shuō)是中國(guó)宗法社會(huì)下的特殊產(chǎn)物。比如秀才去參加科舉考試，一方面是為了自己的生計(jì)和實(shí)現(xiàn)自己的人身價(jià)值，另一方面也是為了能給自己的家族增光添彩，揚(yáng)眉吐氣。而對(duì)于宗法制家族中的家長(zhǎng)來(lái)說(shuō)，他們統(tǒng)治著整個(gè)家族，他們當(dāng)然希望自己的家族繁盛，于是他們把實(shí)現(xiàn)家族利益的重任放在其子孫的身上，他們撫養(yǎng)子孫，是為了使子孫更好的為家族服務(wù)。所以（1）中，面對(duì)父親和丈人的壓力，方鴻漸不得不買假文憑去哄騙他們，以便表明自己得“孝”心。

在中國(guó)古代的家庭內(nèi)，家長(zhǎng)的地位非常高，權(quán)利也非常，家族中的成員必須絕對(duì)服從家長(zhǎng)的意志，不得違背。中國(guó)古代的家長(zhǎng)權(quán)其中一項(xiàng)就是教令權(quán)，指“子孫要遵從父祖的意志，要接受父祖的管制。”[10]作為家族中的最高統(tǒng)治者，家長(zhǎng)也享受著這種權(quán)利帶給他們的。（2）中方鴻漸的父親正是享受著對(duì)家庭和子女的統(tǒng)治權(quán)，他寫自傳，寫家訓(xùn)，其實(shí)都體現(xiàn)了家長(zhǎng)的意志和權(quán)威，特別是他寫自己對(duì)鴻漸的教育時(shí)的情形更充分體現(xiàn)了家長(zhǎng)的統(tǒng)治欲望。

中國(guó)是一個(gè)宗法制社會(huì)，人們按自己的家族形成宗族，宗族所以成為一個(gè)聚合體，正是因?yàn)樽迦顺鲎怨餐淖嫦?，為了增?qiáng)宗族的聚合力量，“任何一個(gè)宗族都將崇祖、祭祖作為自己最神圣的義務(wù)”[11] 文學(xué)藝術(shù)論文，而崇祖在人們心里的意義大不相同，因?yàn)樽嫦仍谶@里不僅僅是一個(gè)故人，而更多的是被神化了神。崇祖主要包括修祖譜、建祠堂、重墓所，秩義社、立宗子、綿嗣續(xù)、保遺業(yè)。近代以后，建祠堂這樣的祭祖活動(dòng)就不多見了，但一般過(guò)節(jié)或結(jié)婚生子時(shí)，人們還是會(huì)在家中舉行一些簡(jiǎn)單的祭祀祖先的活動(dòng)，正如（3）中鴻漸夫婦要向空中過(guò)往祖先靈魂下跪，以表示對(duì)祖先的尊敬。同樣（4）中的孝子順孫送終也體現(xiàn)了祭祀這一文化現(xiàn)象，同時(shí)也表明，家長(zhǎng)的權(quán)威在臨終時(shí)也是要體現(xiàn)的，家族中的孩子一定要在病塌前守孝，這是不可更改的傳統(tǒng)習(xí)俗。

錢鐘書先生的《圍城》一書，睿智深刻，在其比喻句中， 作者根植于中國(guó)的傳統(tǒng)文化中，為我們展開了一幅豐富的傳統(tǒng)文化圖景。

注釋：

[1]《禮記·郊特牲》.

[2]《大戴禮記·本命》.

[3]史鳳儀.中國(guó)古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，210.

[4]《禮記·.郊特牲》.

[5]《儀禮·喪服傳》.

[6]史鳳儀.中國(guó)古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，121.

[7]《女戒·婦行》.

[8]史鳳儀.中國(guó)古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，253.

[9]史鳳儀.中國(guó)古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，256.

[10]史鳳儀.中國(guó)古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，251.

篇4

中圖分類號(hào)：J525.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

盆景是一門特殊的藝術(shù)。它熔造型藝術(shù)和園藝科學(xué)于一爐，是以植物、山石為主要素材，通過(guò)立意、造型、布局、養(yǎng)護(hù)等藝術(shù)的和科學(xué)的手段，在特定的盆盎內(nèi)構(gòu)成立體景觀，以小中見大為特色。這門反映中華民族人文精神的傳統(tǒng)藝術(shù)，歷經(jīng)幾千年的發(fā)展，幾近爐火純青的地步，但在藝術(shù)界和科學(xué)界的地位還有待提高。本文通過(guò)對(duì)1978-2008年當(dāng)代中國(guó)改革開放30年間發(fā)表的以“盆景”為關(guān)鍵詞的學(xué)術(shù)論文研究分析，為把握今后中國(guó)盆景的學(xué)術(shù)研究方向提供參考。

一、研究概況

在中國(guó)學(xué)術(shù)期刊網(wǎng)絡(luò)出版總庫(kù)里，以“盆景”為關(guān)鍵詞進(jìn)行檢索，在30年（1978年11月17日至2008年11月17日）里發(fā)表的文章多達(dá)2292篇。從發(fā)表年度來(lái)看，1979-1988年間發(fā)表的以“盆景”為關(guān)鍵詞的文章是130篇；1989-1998年間發(fā)表445篇；1999-2008年間發(fā)表1717篇。

但從其出版來(lái)源看，絕大部分發(fā)表于《花木盆景》、《中國(guó)花卉盆景》、《園林》、《農(nóng)村百事通》等科普刊物上，占總量的90%以上發(fā)表于《河南林業(yè)科技》、《安徽農(nóng)業(yè)科學(xué)》、《湖南林業(yè)》、《廣東園林》、《天津農(nóng)業(yè)科學(xué)》等中級(jí)科技期刊上的關(guān)于盆景的文章不到3%；在《中國(guó)園林》（9篇）、《北京林業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》（7篇））等高級(jí)學(xué)術(shù)期刊上發(fā)表的更是鳳毛麟角。在國(guó)外學(xué)術(shù)期刊上發(fā)表的盆景藝術(shù)論文較為少見，如作者在美國(guó)的《園藝技術(shù)學(xué)報(bào)》發(fā)表的論文［1］。

從研究層次來(lái)看，關(guān)于盆景的2292篇文章絕大多數(shù)為專業(yè)實(shí)用技術(shù)介紹、行業(yè)技術(shù)和職業(yè)指導(dǎo)，以及大眾文化和高級(jí)科普文章。即使包括科普類雜志在內(nèi)，能夠歸屬自然科學(xué)基礎(chǔ)與應(yīng)用基礎(chǔ)研究、工程技術(shù)和社會(huì)科學(xué)基礎(chǔ)研究、政策研究類的有關(guān)盆景研究的文章也僅占總數(shù)的7.3%，而且，這些研究文章僅有3篇獲得基金資助,分別是廣東省自然科學(xué)基金、上海市科技興農(nóng)重點(diǎn)攻關(guān)項(xiàng)目和山西農(nóng)業(yè)大學(xué)科技創(chuàng)新基金各一項(xiàng)，迄今尚未有國(guó)家級(jí)的盆景研究基金資助。。

研究生學(xué)位論文反映較高的學(xué)術(shù)研究水平。通過(guò)對(duì)中國(guó)博士學(xué)位論文和優(yōu)秀碩士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫(kù)以“盆景”為關(guān)鍵詞進(jìn)行檢索，結(jié)果表明，近30年（1978年11月17日至2008年11月17日）里，僅有5位碩士研究生以盆景為學(xué)位論文研究題材，其中，只有2篇是關(guān)于盆景藝術(shù)的；沒有博士生對(duì)盆景藝術(shù)進(jìn)行專門研究。

我國(guó)盆景界的技藝交流和展會(huì)十分活躍和頻繁，然而，在中國(guó)重要會(huì)議論文全文數(shù)據(jù)庫(kù)里，沒有關(guān)于盆景的重要會(huì)議論文集收錄；只有在其他主題的重要會(huì)議中，檢索到8篇關(guān)鍵詞是“盆景”的學(xué)術(shù)論文，均是2000年以后召開的。

二、主要研究成果

（一）關(guān)于中國(guó)盆景的起源與歷史研究

賈祥云、賈濤、夏名采（2001）的研究結(jié)論認(rèn)為［2］，盆景藝術(shù)同園林藝術(shù)一樣，受中國(guó)傳統(tǒng)自然山水詩(shī)、自然山水畫的影響，追求詩(shī)情畫意和深刻的內(nèi)涵。關(guān)于盆景形成時(shí)代，眾說(shuō)紛紜，過(guò)去以唐代章懷太子墓的壁畫為依據(jù)，將唐代定為中國(guó)盆景的形成時(shí)期。但是經(jīng)多年研究考證和新的考古發(fā)現(xiàn)，全面而翔實(shí)的考古材料證明了中國(guó)的盆景最遲在1500年前的北齊時(shí)代已經(jīng)形成，并且已作為禮品向外賓贈(zèng)送。據(jù)此，中國(guó)盆景的形成時(shí)代從唐代向前推進(jìn)了一個(gè)半世紀(jì)。中國(guó)盆景藝術(shù)是世界盆景的源頭，對(duì)世界盆景藝術(shù)做出了重大貢獻(xiàn)。

韋金笙（2001）分析了中國(guó)盆景的歷史、流派及藝術(shù)欣賞意境［3］，指出盆景是中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)珍品，歷史悠久，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。據(jù)現(xiàn)知考古、文獻(xiàn)記載，起源于東漢（公元25-220年），形成于唐代（公元618-907年），興盛于明清（公元1368-1911年）。盆景是以樹木、山石等為素材，經(jīng)過(guò)藝術(shù)處理和精心培養(yǎng)，在盆中集中典型地再現(xiàn)大自然神貌的藝術(shù)品。

胡一民（1999）研究了我國(guó)元代盆景技藝，認(rèn)為在中國(guó)盆景發(fā)展史中，有關(guān)元代的盆景技藝是一個(gè)研究斷層［4］。近十幾年來(lái)，國(guó)內(nèi)外學(xué)者著述的盆景專著，對(duì)元代的盆景技藝幾乎都沒有深究，僅提及元代高僧韞上人的“些子景”而已，其根據(jù)是蒙族入主中源，崇尚武功，不重視文化藝術(shù)的原因所致。該學(xué)者查閱了有關(guān)史料，經(jīng)對(duì)比分析，得出了與上述傳統(tǒng)觀點(diǎn)不同的結(jié)論。

李樹華（2007）對(duì)中國(guó)盆景的形成與起源進(jìn)行了全面研究?［5］，認(rèn)為先秦時(shí)代以前（公元前221以前），隨著生產(chǎn)力的發(fā)展、生活水平的提高，作為盆景產(chǎn)生基礎(chǔ)的自然觀、陶瓷技藝、園藝栽培技術(shù)以及愛石風(fēng)習(xí)已經(jīng)形成；驗(yàn)證了有關(guān)盆景起源的各種學(xué)說(shuō)；概括了我國(guó)盆景藝術(shù)形成的過(guò)程，亦即盆景的形成先后經(jīng)歷了原始先民的自然崇拜、昆侖神話與神仙思想、“一池三山”園林手法的出現(xiàn)、縮地術(shù)與壺中天、博山爐與硯山的流行等諸階段，到了漢代，盆景最初出現(xiàn)。

李樹華（2004）立足于古典文獻(xiàn)資料與繪畫作品，專門對(duì)我國(guó)梅花盆景的產(chǎn)生、發(fā)展與變化進(jìn)行了考證研究，提出由于宋代城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展與民眾生活水平提高，促使賞花成為一種大眾時(shí)尚，文人盆景開始盛行，而梅花盆景最早也就出現(xiàn)于宋代［6］。同時(shí)進(jìn)一步探明了我國(guó)梅花盆景流行地區(qū)的變化,梅花盆景制作技藝的發(fā)展以及各發(fā)展時(shí)期梅花盆景使用的梅花品種。

此外，李樹華（1997）也對(duì)我國(guó)明代末期五篇盆景專論進(jìn)行了文獻(xiàn)分析［7］。在查閱有關(guān)資料的基礎(chǔ)上，對(duì)這五篇盆景專論的作者、收錄書藉、寫作年代以及主要內(nèi)容進(jìn)行了研究，進(jìn)而探討了相互間的寫作關(guān)系、總結(jié)了當(dāng)時(shí)盆景的名稱和主要植物種類，同時(shí)還提出明末的這五篇專論是我國(guó)盆景發(fā)展史上鼎盛時(shí)期園藝文化中的一筆財(cái)寶貴富。

（二）關(guān)于中國(guó)盆景的分類研究

唐貝（1987）根據(jù)中國(guó)盆景發(fā)展的現(xiàn)實(shí)情況, 博采眾家之長(zhǎng), 提出了五級(jí)分類系統(tǒng), 即將中國(guó)盆景劃分為三類、五型、四個(gè)亞型、若干式、四個(gè)號(hào)［8］。根據(jù)盆景用材的不同，將其分為樁景類、山水類和樹石類。其中，樁景類分為自然型和規(guī)則型，再根據(jù)其枝干特征分為四個(gè)亞型，每個(gè)亞型中包含若干式。山水類又分為水盆型、旱盆型和水旱型，每個(gè)型下包含若干式。按盆景尺寸將其劃分為四個(gè)等級(jí)：大號(hào)為80-120cm、中號(hào)為40-80cm、小號(hào)為10-40cm、掌上盆景為10cm以下。

傅珊儀（1988）在探明盆景范疇的基礎(chǔ)上，將盆景分為植物盆景、山水盆景、壁掛盆景、組合盆景和工藝盆景五大類［9］。其中，植物盆景中分為樹樁盆景、叢林盆景、竹草盆景、插花盆景四類；山水盆景中分為水景、水旱景、旱景三類；工藝盆景中分為巖石盆景、樹木朽皮盆景、塑料盆景和石玩。

周政華和李懷福（2002）研究認(rèn)為，中國(guó)盆景源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，流派眾多，類型復(fù)雜，形式多樣［10］。長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)盆景的分類問題一直眾說(shuō)紛紜，給中國(guó)盆景在科研、生產(chǎn)、評(píng)比、銷售、教學(xué)、著述、學(xué)術(shù)交流等方面帶來(lái)了一系列的爭(zhēng)論和麻煩，對(duì)中國(guó)盆景發(fā)展帶來(lái)了一些不利影響。因此，他們?cè)谘芯苛酥袊?guó)盆景的各種分類方法、中國(guó)盆景的現(xiàn)狀及發(fā)展趨勢(shì)的基礎(chǔ)上，提出并詳細(xì)論述了“中國(guó)盆景系統(tǒng)分類法”。該方法提出了“類――型――組――式――號(hào)――名”的六級(jí)分類體系，把現(xiàn)有的中國(guó)盆景分為三大類、七型、十六組、一百零一式、五號(hào)及不同景名。

明軍、廖卉榮、陳輝和汪敏（2001）研究了盆景分類的歷史和現(xiàn)狀，認(rèn)為現(xiàn)有的盆景分類方法中存在著概念不清，分類標(biāo)準(zhǔn)、等級(jí)不統(tǒng)一等問題，并且提出了盆景分類的新系統(tǒng)［11］。該分類系統(tǒng)以主景材料作為第一級(jí)分類等級(jí)類的標(biāo)準(zhǔn)，分樹木盆景、樹石盆景、山石盆景和其他盆景4類；以干數(shù)、景型作為第二級(jí)分類等級(jí)型的標(biāo)準(zhǔn)，分七個(gè)型；再以干形，干姿，枝姿、峰數(shù)等因素為第三級(jí)標(biāo)準(zhǔn)劃分不同的式；最后將所有盆景按盆或山石、樹木的大小、高矮劃分成5個(gè)規(guī)格型。

（三）關(guān)于中國(guó)盆景藝術(shù)風(fēng)格與流派的研究

錢安（1985）認(rèn)為雖然我國(guó)盆景制作種類繁多，在長(zhǎng)期發(fā)展過(guò)程中形成了眾多流派，但歸納起來(lái)，只有北派和嶺南派兩大派別［12］。并且從樹種選擇、造型與栽培養(yǎng)護(hù)和藝術(shù)構(gòu)思等方面，比較了兩大流派的風(fēng)格差異。

胡挺進(jìn)、彭春生（2003）對(duì)盆景的風(fēng)格因子進(jìn)行了探究，提出盆景藝術(shù)風(fēng)格是盆景藝術(shù)家的創(chuàng)作個(gè)性在作品中的外在表現(xiàn)，它對(duì)盆景藝術(shù)的發(fā)展起著很重要的作用，人們對(duì)盆景的感性認(rèn)識(shí)直接來(lái)源于盆景的風(fēng)格［13］?；趯?duì)藝術(shù)發(fā)展規(guī)律和中國(guó)各種藝術(shù)風(fēng)格盆景發(fā)展歷史的研究，他們?cè)敿?xì)論述了影響盆景藝術(shù)風(fēng)格形成和發(fā)展的內(nèi)在、外在因素及它們之間的關(guān)系，并對(duì)怎樣給我國(guó)盆景藝術(shù)注入新的活力提出了一些建議。

歐陽(yáng)廣和梁廣茂（1995）總結(jié)了嶺南盆景藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r［14］。認(rèn)為嶺南盆景是我國(guó)南方文化藝術(shù)一顆璀璨的明珠，歷來(lái)為城鄉(xiāng)居民所喜愛，早在宋代就已出現(xiàn)“嶺南萬(wàn)戶皆春色”（［宋］蘇軾詩(shī)）的景象，到了清代已是“風(fēng)俗家家九里香”（［清］屈大均詩(shī)）。改革開放以來(lái)，嶺南盆景更是身價(jià)倍增。首先是隨著城市賓館的崛起，高檔盆景隨同來(lái)自外國(guó)賓客，紛紛被請(qǐng)進(jìn)高級(jí)賓館，代表中國(guó)古老藝術(shù)，陳列于賓客必到的客廳、走廊，參與迎接五洲嘉賓。其次是隨著對(duì)外貿(mào)易的發(fā)展，嶺南盆景作為中華藝術(shù)作品，倍受海外人士的青睞，紛紛飄洋過(guò)海，落戶五洲各國(guó)。第三是隨著我國(guó)南方城鄉(xiāng)居住條件的改善，嶺南盆景又紛紛走入千家萬(wàn)戶，成為城鄉(xiāng)居民經(jīng)濟(jì)、文化生活改善的一個(gè)明顯標(biāo)志。第四是嶺南盆景藝術(shù)的研究機(jī)構(gòu)、生產(chǎn)基地、學(xué)術(shù)團(tuán)體、盆景展覽、學(xué)術(shù)討論以及盆景藝術(shù)出版物，有如雨后春筍，盆景藝術(shù)創(chuàng)作界和理論界，紛紛探索嶺南盆景藝術(shù)發(fā)展的新機(jī)遇、新起點(diǎn)，研究創(chuàng)新的途徑，追求時(shí)代的新目標(biāo)。

曾雪宏（1997）對(duì)嶺南盆景進(jìn)行了研究總結(jié)［15］，指出嶺南盆景是我國(guó)園林藝術(shù)的一塊瑰寶，長(zhǎng)期以來(lái)，嶺南盆景多在露天花園、陽(yáng)臺(tái)、天臺(tái)供人欣賞。隨著國(guó)內(nèi)第三產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，賓館、酒店、寫字樓越來(lái)越多，嶺南盆景擺設(shè)在賓館大堂、室內(nèi)會(huì)客廳，無(wú)疑是一件有生命的藝術(shù)作品，給人很高的藝術(shù)享受和熏陶。但嶺南盆景品種都是陽(yáng)性植物，向來(lái)都是室外栽培，室內(nèi)光線弱，相對(duì)濕度低，尤其在賓館、酒店空調(diào)環(huán)境下，對(duì)盆景觀賞期有很大影響，應(yīng)當(dāng)采取措施加以改進(jìn)。

何少云和黃淑美（1999）從縱向的角度研究了嶺南盆景美學(xué)思想。指出受地理環(huán)境、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)和多種文化思想的影響，嶺南盆景美學(xué)思想具有自己的特征。嶺南盆景藝術(shù)是以形傳神，以神達(dá)意的［16］。

何應(yīng)基（1990）在對(duì)嶺南盆景的研究中，歸納出一些盆景制作名家的個(gè)人風(fēng)格［17］。比如以孔泰初為首的“蒼勁渾厚”風(fēng)格，以素仁為代表的“清疏秀雅”風(fēng)格，以陸學(xué)明為首的“蒼勁瀟灑”風(fēng)格等。作者認(rèn)為，雖然嶺南盆景有一般的結(jié)構(gòu)模式，但由于各制作者風(fēng)格各有不同，所以嶺南盆景無(wú)固定的絕對(duì)模式可尋，這也是其成功之處。

在各盆景流派的代表人物研究方面，吳錦勝（2002）對(duì)嶺南盆景代表人物素仁作了專門研究，認(rèn)為其作品大膽突破了一般盆景所刻意追求枝無(wú)寸直的要求，勾勒出空靜圓滿的態(tài)勢(shì)，營(yíng)造出寧?kù)o的氛圍，同時(shí)調(diào)動(dòng)一切可能利用的條件，來(lái)營(yíng)造出靜境，讓人獲得安靜閑遠(yuǎn)、心靈融合自然、遠(yuǎn)離喧囂城市的美妙境界，閃爍著空靈的禪意［18］。

（四）關(guān)于中國(guó)盆景藝術(shù)審美問題研究

徐志苗（2001）認(rèn)為，近20多年來(lái)，我國(guó)的盆景藝術(shù)在改革開放的春風(fēng)春雨沐浴下，在深厚的民族文化土壤中茁壯生長(zhǎng)，空前發(fā)展，不僅在數(shù)量上迅猛增長(zhǎng)，而且也帶來(lái)了質(zhì)的飛躍［19］。盆景理論的研究也比較活躍。盆景的發(fā)展需要理論導(dǎo)向。如果冷靜審視一下盆景理論研究的現(xiàn)狀時(shí)，就會(huì)感到理論研究還存在著嚴(yán)重的滯后性。

按照方志鵬（2003）的觀點(diǎn)，在當(dāng)代盆景界，上至名家巨匠，下至后學(xué)稚子，都是以追求符合自然規(guī)律的“自然式”盆景為創(chuàng)作目標(biāo)［20］?！白匀皇健迸杈耙研纬梢还芍鲗?dǎo)潮流。對(duì)“自然式”的追求，給盆景創(chuàng)作提出了更高的要求。這是盆景藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中的必然趨勢(shì)，也是盆景藝術(shù)由邊緣藝術(shù)或“準(zhǔn)藝術(shù)”走向高等藝術(shù)的必由之路。

周武忠（1997）探討了在藝術(shù)與審美范疇內(nèi)盆景的意義和特點(diǎn)。認(rèn)為盆景是活的藝術(shù)品，具有現(xiàn)實(shí)的時(shí)空與藝術(shù)的時(shí)空的審美二重性［21］。中國(guó)盆景藝術(shù)的美可以從“美在物理，美在創(chuàng)造，美在奇丑，美在意境”這四個(gè)方面著手探討；欣賞中國(guó)盆景可概括為“觀”、“品”、“悟”三個(gè)階段，觀賞者在感受作品具體形象的基礎(chǔ)上，所產(chǎn)生的聯(lián)想、想象、移情、思維等一系列心理活動(dòng)過(guò)程，才是真正意義上的對(duì)于盆景的藝術(shù)審美欣賞活動(dòng)。

呂堅(jiān)（1993）總結(jié)了微型盆景的藝術(shù)特色和審美價(jià)值［22］。認(rèn)為微型盆景作為一種感情載體，突破了有限的空間，超越了外在素材和形象的束縛，極大程度地誘發(fā)了人們的想象。微型盆景的藝術(shù)魅力就在于此。

孟蘭亭（1995）研究了中國(guó)繪畫與中國(guó)盆景的關(guān)系，指出二者都屬于造型藝術(shù)，并且在構(gòu)思、布局、造型、題名等方面也有著很多相同之處［23］。繪畫是在一定的尺幅上以筆墨寫出大自然的形象，盆景是在一定的領(lǐng)域內(nèi)以樹、石、配件來(lái)塑造大自然的形象。二者可謂是異工同曲。盆景藝術(shù)和繪畫都講究意境。意境是藝術(shù)作品通過(guò)形象描寫表現(xiàn)出來(lái)的一種藝術(shù)境界，是藝術(shù)作品的創(chuàng)作最終目的，是作品的靈魂。要達(dá)到這個(gè)境界就要多研究中國(guó)繪畫的理論和領(lǐng)略大自然。中國(guó)繪畫創(chuàng)作，首先是“立意”，然后進(jìn)行構(gòu)圖。在這個(gè)過(guò)程中，要注意運(yùn)用“三遠(yuǎn)法”。一，高遠(yuǎn)：自山下而仰望山巔，高峰林立，遠(yuǎn)而且高，其勢(shì)突兀。山水畫用以表現(xiàn)山川雄偉、壯麗。二，深遠(yuǎn)：自山前觀山后，曲徑通幽，“望之無(wú)窮盡，不知千萬(wàn)重”。其意境重疊，盡頭別有洞天。既能表現(xiàn)景物的深度，又有遠(yuǎn)的感覺。三，平遠(yuǎn)：自近山望遠(yuǎn)山，其意沖融，縹縹緲緲，給人以空洞的感覺。

黃映泉（1999）認(rèn)為對(duì)盆景美學(xué)的研究應(yīng)有其特殊的內(nèi)容［24］。作為造型，它不但具備形體美（形式美），而且具備意境美（內(nèi)容美）。它的素材是有生命的樹木花草，生機(jī)蓬勃，因而盆景又具有生命活力（(生氣貫注美）。誠(chéng)然，樹木花草這種生命活力的美屬于自然美的范疇，但盆景中的樹木花草由于有人的有意識(shí)地施加作用（藝術(shù)勞動(dòng)和科學(xué)管理），所以盆中樹木花草的生命活力美就不是一般的自然美，而成為藝術(shù)和自然相結(jié)合的美，是滲透著自然美的藝術(shù)美。

李整軍（1990）較為詳盡地闡述了盆景藝術(shù)的美學(xué)特征，認(rèn)為掌握藝術(shù)的美學(xué)特征對(duì)于創(chuàng)作和鑒賞藝術(shù)作品都有指導(dǎo)作用［25］。對(duì)美學(xué)特征認(rèn)識(shí)的深淺，直接影響作品的創(chuàng)作和鑒賞。該學(xué)者認(rèn)為，盆景藝術(shù)的美學(xué)特征有四項(xiàng)：一、藝術(shù)形象的不穩(wěn)定性和可逆性；二、形象的直觀性與強(qiáng)烈的感情性；三、審美、實(shí)用的統(tǒng)一性和民族、地域的差異性；四、物質(zhì)材料對(duì)形象創(chuàng)作的局限性。

賀淦蓀（1996）在對(duì)樹石盆景的研究結(jié)論中指出，盆景是以樹、石為主要用材，借以表現(xiàn)自然、反映社會(huì)生活和表達(dá)作者思想感情的活的藝術(shù)品［26］。中國(guó)盆景源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，它以飽含詩(shī)情畫意、講求神韻和意境的藝術(shù)特色，聞名于世。主張動(dòng)勢(shì)盆景的造型應(yīng)該是“創(chuàng)意為先，以動(dòng)為魂”，在深化單體造型的基礎(chǔ)上，沿著“樹石”、“叢林”、“組合多變”的方向發(fā)展。

徐志苗（2004）分析了盆景作品的三重性，指出盆景藝術(shù)作為一種文化形態(tài)的載體發(fā)展到今天，其普及程度、創(chuàng)作和理論研究深度都是前所未有的［27］。在大好形勢(shì)下，有許多問題需要冷靜地去思考、去探索。盆景藝術(shù)被稱為高等藝術(shù)，在眾多的藝術(shù)門類中為何獨(dú)高，自有其質(zhì)的規(guī)定性。在紛繁的盆景家族中又如何權(quán)衡其高低雅俗，也需要有公允的價(jià)值尺度。

（五）關(guān)于中國(guó)盆景藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新

蘭海波、肖建忠、張媛、鄭寶強(qiáng)、齊靖（2007）分析了果樹盆景的應(yīng)用發(fā)展現(xiàn)狀［28］，指出果樹盆景是盆景中的一枝新秀，通過(guò)對(duì)果樹盆景的發(fā)展優(yōu)勢(shì)和存在問題進(jìn)行分析，將植物生長(zhǎng)調(diào)節(jié)劑在果樹盆景植物培育中的應(yīng)用大致可歸納為快速培育、矮化和整形及促花保果等幾個(gè)主要方面，并列舉了一些植物生長(zhǎng)調(diào)節(jié)劑在盆景制作中的應(yīng)用實(shí)例，著重介紹了生長(zhǎng)調(diào)節(jié)劑在延遲果樹盆景植物落果方面的研究進(jìn)展。

覃超華（2001）對(duì)“盆景不超一米二”的傳統(tǒng)說(shuō)法提出質(zhì)疑，認(rèn)為盆景體量的增大，是一種創(chuàng)新［29］。大型盆景同中、小型盆景一樣，都是運(yùn)用“縮龍成寸”、“以小見大”的藝術(shù)手法概括反映自然。大型盆景突破了傳統(tǒng)盆景個(gè)體體量的框框，它仍然遵循盆景創(chuàng)作的基本法規(guī)，仍然具有盆景的所有特征。所以，它同一般意義上的盆栽、園林綠化樹有質(zhì)的區(qū)別，它是盆景藝術(shù)的范疇。

方志鵬（2003）對(duì)“傳統(tǒng)”、“規(guī)則式”、“繼承傳統(tǒng)”與“創(chuàng)新”等概念作出自己的詮釋，提出“繼承”的目的就是為了“創(chuàng)新”［30］。并且從四個(gè)方面分析了盆景藝術(shù)創(chuàng)新的動(dòng)力：首先，隨著外來(lái)文化的融入，新的創(chuàng)作理念必將出現(xiàn)；其次，隨著創(chuàng)作者素質(zhì)提高，盆景創(chuàng)作的匠氣將會(huì)減少；第三，隨著科學(xué)技術(shù)的提高，盆景制作與養(yǎng)護(hù)將更趨完善；第四，隨著創(chuàng)作者的探索，表現(xiàn)形式也將更加豐富。

周武忠（1988）對(duì)懸掛式盆景進(jìn)行了系統(tǒng)的總結(jié)和評(píng)價(jià)，認(rèn)為這是在盆景藝術(shù)形式上的大膽創(chuàng)新，也為盆景藝術(shù)在現(xiàn)代室內(nèi)裝飾藝術(shù)中的普及運(yùn)用提供了更廣闊的空間［31］。它一般由兩個(gè)部分組成, 即壁掛和盆景。壁掛的取材十分廣泛, 常見的如陶瓷盆、竹編、畫框等。壁掛的大小、形狀和色彩都要與組合的盆景相協(xié)調(diào)?！?盆景”仍是懸掛式盆景的主體, 但由于懸掛的需要, 不僅所用的容器更為玲瓏精巧, 而且盆中植物的造型要求亦更為講究, 要符合“畫的構(gòu)圖”。

三、研究展望

早在1989年，著名盆景藝術(shù)家耐翁就呼吁盆景的學(xué)術(shù)研究［32］。他認(rèn)為盆景藝術(shù)家是中國(guó)盆景事業(yè)的中堅(jiān)力量。在盆景事業(yè)迫切要求進(jìn)一步發(fā)展的今天，盆景藝術(shù)家必須真正地具有實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和理論成果，并有端正的藝術(shù)道德、高超的藝術(shù)風(fēng)度和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度，從而切實(shí)發(fā)揮應(yīng)有的社會(huì)作用，以獲得社會(huì)的擁護(hù)和尊重。當(dāng)前，盆景藝術(shù)家所承擔(dān)的使命首先是應(yīng)大力提倡學(xué)術(shù)研究。這是提高和發(fā)展盆景事業(yè)的主要手段，我們的方針是在研究中有所發(fā)現(xiàn)、有所發(fā)明、有所創(chuàng)造、有所前進(jìn)。

生活是藝術(shù)的源泉，藝術(shù)應(yīng)該反映生活，作為形象藝術(shù)的盆景也應(yīng)如此。而作為盆景創(chuàng)作者的藝術(shù)家們不僅僅要用作品反映大自然的壯麗景觀和人們現(xiàn)實(shí)生活，更要在新的社會(huì)條件下積極探索和總結(jié)盆景藝術(shù)的理論和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，特別要善于運(yùn)用新材料，吸收新技術(shù)，尋找新題材，反映新生活，創(chuàng)造新形式，為傳承和創(chuàng)新我國(guó)盆景藝術(shù)提供正確的理論導(dǎo)向。只要盆景藝術(shù)家們將創(chuàng)作中豐富的想象力和創(chuàng)造力同樣投入學(xué)術(shù)理論研究中，必然會(huì)積累和產(chǎn)生豐厚的理論成果，這些理論成果必將孕育出更多反映現(xiàn)實(shí)生活的優(yōu)秀作品。

回顧中國(guó)改革開放30年來(lái)盆景藝術(shù)的發(fā)展歷程，展望21世紀(jì)的中國(guó)盆景藝術(shù)前景，我們充滿信心，因?yàn)樵谛碌氖兰o(jì)里是人材輩出、藝術(shù)繁榮的時(shí)代，只要我們?cè)凇半p百”方針的指引下，不斷進(jìn)取，中國(guó)盆景藝術(shù)還將在世界藝壇上展現(xiàn)出強(qiáng)國(guó)的風(fēng)采。（責(zé)任編輯：楚小慶）

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