導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇新古典藝術(shù)特點(diǎn)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

隨著科技的進(jìn)步，全固態(tài)電視發(fā)射機(jī)取代電子管及速調(diào)管發(fā)射機(jī)，已成為廣播電視事業(yè)發(fā)展的趨勢(shì)。近年來(lái)，在新一輪廣播電視“村村通”工程的建設(shè)中，新一代全固態(tài)發(fā)射機(jī)在各地得到廣泛使用的同時(shí)，也為廣播電視系統(tǒng)技術(shù)、維護(hù)人員提出了新的要求。本文結(jié)合北廣集團(tuán)開(kāi)發(fā)生產(chǎn)的新一代1KW全固態(tài)電視發(fā)射機(jī)，對(duì)其主要特征、結(jié)構(gòu)流程和技術(shù)維護(hù)等關(guān)鍵的問(wèn)題進(jìn)行了分析介紹。共同行參考。

功放模塊主要特征

北廣集團(tuán)新開(kāi)發(fā)生產(chǎn)的合放式全固態(tài)電視發(fā)射機(jī)，與以往固態(tài)發(fā)射機(jī)相比，具有以下顯著的特點(diǎn)：

功放模塊高線性，兼用于模擬和數(shù)字發(fā)射機(jī)。末級(jí)功放按照線性指標(biāo)選用放大管，UHF選用BLF861A，VHF(H)選用SR401，VHF(L)采用BLF278。場(chǎng)效應(yīng)管熱穩(wěn)定性較好，輸入輸出阻抗和增益較高，反饋電容小，漏極散熱面積大等優(yōu)點(diǎn)。所以采用BLF和SR401場(chǎng)效應(yīng)管在U頻段工作的穩(wěn)定性比較高，頻帶相對(duì)較寬，功耗低和噪聲也較低。其功放本身的非線性一方面表現(xiàn)為功放管的裕量較大，另一方面表現(xiàn)在所需校正量甚小，從而使非線性指標(biāo)保持優(yōu)良，運(yùn)行更為安全可靠。各功放內(nèi)帶增益和傳輸相位的連續(xù)調(diào)節(jié)點(diǎn)，便于實(shí)現(xiàn)功放之間的高效功率合成，并可在長(zhǎng)期使用中得以微調(diào)而保證輸出功率下降不明顯。合放式的輸出濾波器在UHF頻段采用4腔帶通并帶有兩個(gè)陷波腔，具有帶外抑制功能。

激勵(lì)器工作流程

該機(jī)使用的是第三代合放式激勵(lì)器，為插件結(jié)構(gòu)，組合靈活、維修很方便；帶內(nèi)互調(diào)、DG和亮度非線性可以分別調(diào)節(jié)，互不影響，DP和ICPM（內(nèi)載波信雜比）可分別調(diào)節(jié)，相互影響較小。激勵(lì)器的所有非線性指標(biāo)的校正調(diào)節(jié)點(diǎn)都在面板上，便于調(diào)整，也便于在長(zhǎng)期使用中做微調(diào)以保證各項(xiàng)非線性指標(biāo)優(yōu)良，激勵(lì)器面板上還設(shè)有多檔電表指示和多項(xiàng)LED狀態(tài)顯示，并可通過(guò)計(jì)算機(jī)調(diào)整?？膳渲秒p激勵(lì)器，主備激勵(lì)器同時(shí)加電，主激勵(lì)器工作，備激勵(lì)器待機(jī)，可以做到自動(dòng)熱切換，以確保發(fā)射機(jī)的正常播出（面板如圖所示）。

激勵(lì)器的音視頻調(diào)制器、群時(shí)延校正、微分相位校正、互調(diào)校正、上變頻器、本振、功放等部分均模塊化，便于維修。

控制系統(tǒng)

（1）本機(jī)控制系統(tǒng)分成CPU板和240×128LCD顯示屏兩部分，顯示屏旁有一操作鍵盤(pán)，當(dāng)機(jī)器通電后，通過(guò)鍵盤(pán)的操作可以很方便地控制機(jī)器的運(yùn)行，比如開(kāi)機(jī)、關(guān)機(jī)、恢復(fù)、主備機(jī)倒換等。監(jiān)控面板見(jiàn)下圖。

（2）當(dāng)機(jī)器通電后，屏上會(huì)顯示一個(gè)主界面，見(jiàn)圖2(a)、圖2(b)。我們可以在主界面上了解到整機(jī)的工作狀態(tài)、實(shí)時(shí)的三相電壓和輸出功率、反射功率。圖2(b)“反射故障”處也可顯示“輸出故障”，“工作”處也可顯示“測(cè)試”。

該機(jī)主控、測(cè)量、顯示等功能全部通過(guò)主控單元實(shí)現(xiàn)，如各級(jí)工作電壓，電流，輸出功率，視頻調(diào)制度，音頻頻偏指標(biāo)經(jīng)取樣、模數(shù)轉(zhuǎn)換后顯示，對(duì)高駐波、本振失鎖、無(wú)視頻、過(guò)熱、過(guò)激勵(lì)、過(guò)壓、欠壓等保護(hù)均處理為開(kāi)關(guān)量作為邏輯執(zhí)行；各主要組件的工作狀態(tài)參數(shù)，方便在使用過(guò)程中進(jìn)行適當(dāng)調(diào)整和監(jiān)測(cè)，對(duì)發(fā)生故障提供了自診斷措施；開(kāi)關(guān)機(jī)采用按鈕手控（或自動(dòng)）和并行接口或串行接口（RS485或RS232）的遠(yuǎn)程控制方式，因而具有一定的智能化。

篇2

新古典主義內(nèi)涵

新古典主義，外文名“Neoclassicism”，也被人稱(chēng)為革命古典主義，十八世紀(jì)末興起于古希臘的羅馬，是源于當(dāng)時(shí)人們?yōu)榱隧灀P(yáng)那些為資產(chǎn)階級(jí)革命戰(zhàn)斗而英勇?tīng)奚挠職馀c精神，運(yùn)用古典主義藝術(shù)形式和當(dāng)時(shí)社會(huì)題材來(lái)表現(xiàn)的前提條件下產(chǎn)生的。新古典主義通過(guò)資產(chǎn)階級(jí)革命的，在歐美地區(qū)廣泛而快速的得到傳播，并憑借它獨(dú)樹(shù)一幟的藝術(shù)表現(xiàn)力吸引了無(wú)數(shù)人們的關(guān)注。新古典主義藝術(shù)家們希望可以再次振興古希臘、羅馬的藝術(shù)理念，在設(shè)計(jì)的風(fēng)格和題材的選擇上都包含著明顯摹仿古典藝術(shù)的痕跡。以客觀的角度理性的來(lái)描繪人與社會(huì)的關(guān)系，由于新古典主義特殊的背景，它倡導(dǎo)的是個(gè)人的完美道德就是要犧牲自我，強(qiáng)調(diào)人的責(zé)任與義務(wù)，認(rèn)為應(yīng)該像古代的英雄人物一樣為自己的國(guó)家盡職盡責(zé)，在藝術(shù)風(fēng)格上，注重將古典藝術(shù)形式的完整性，以雕刻版的造型營(yíng)造出典雅、莊重、和諧的藝術(shù)氛圍，同時(shí)堅(jiān)持嚴(yán)格的素描手法和明朗的輪廓結(jié)構(gòu)，極力削弱繪畫(huà)的色彩元素。

新古典主義在繼承古典主義風(fēng)格的同時(shí)，又具有突出的現(xiàn)實(shí)主義意義，雖然隨著時(shí)代的變遷，各種不同的藝術(shù)風(fēng)格與流派層出不窮，但是新古典主義經(jīng)過(guò)時(shí)代與歷史的驗(yàn)證，為人們的審美藝術(shù)與文化生活增添了不可缺少的一筆色彩。

新古典主義設(shè)計(jì)風(fēng)格

新古典主義設(shè)計(jì)風(fēng)格特點(diǎn)：端莊、雅致、和諧。當(dāng)時(shí)的設(shè)計(jì)理念及設(shè)計(jì)思維從法國(guó)開(kāi)始，隨著歐洲資產(chǎn)階級(jí)革命浪潮，革新派的藝術(shù)家與設(shè)計(jì)師們主觀地把一些傳統(tǒng)的藝術(shù)形式、語(yǔ)言通過(guò)篩選，保留與添加，通過(guò)新的形式來(lái)傳達(dá)，對(duì)保留下來(lái)的傳統(tǒng)文化進(jìn)行重新優(yōu)化，同時(shí)資產(chǎn)階級(jí)革命的影響帶來(lái)生產(chǎn)力的極大提升，新的材料、新的工藝的產(chǎn)生，促成了新古典主義的最終產(chǎn)生。新古典主義不僅保留了傳統(tǒng)古典文化中高貴典雅的氣質(zhì)，還繼承了傳統(tǒng)文化所崇尚的秩序均衡的藝術(shù)規(guī)律。并且在與新的意識(shí)形態(tài)的融合過(guò)程中， 改變了古典主義藝術(shù)時(shí)期文化意識(shí)狹隘這一問(wèn)題。

新古典主義在室內(nèi)設(shè)計(jì)方面有它獨(dú)特的特點(diǎn)。一是整體意蘊(yùn)的體現(xiàn)。用現(xiàn)代的技巧和新的材質(zhì)重新來(lái)打造古典神韻，不僅達(dá)到很好的裝飾效果，還同時(shí)具備了古典與現(xiàn)代的完美的結(jié)合，讓人們?cè)谙硎墁F(xiàn)代物質(zhì)文明所帶來(lái)的滿足的同時(shí)精神需求也得到了的滿足。二是追求風(fēng)格特色，在造型的設(shè)計(jì)中不是一味的仿古，放棄復(fù)古，而去追求神韻。三是用簡(jiǎn)化的技法、現(xiàn)代的技術(shù)和材料去打造古典主義式樣的基本形態(tài)。四是注重視覺(jué)效果，擺放陳列品來(lái)增添歷史文化特征，常常會(huì)照搬古典家具、陳列品及一些設(shè)施來(lái)襯托室內(nèi)環(huán)境氛圍。五是以白、金、黃、暗紅等色作為主色調(diào)，加以少量白色融合，使整體色彩看上去亮麗。

新古典主義設(shè)計(jì)理念的表面特征以豪華奢麗為主，呈現(xiàn)絢麗之美，極盡奢華之能，別無(wú)其他。從文化角度來(lái)看，奢華艷麗之美受到大眾普遍擯斥的態(tài)度，但從人們的日常生活或?qū)τ谠O(shè)計(jì)的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，人們對(duì)美的不同形式卻往往具有雙重的感受。任何一種藝術(shù)形式，美都是追求，富麗堂皇，絢麗多姿，或許會(huì)給人精致的感覺(jué)。在創(chuàng)作的過(guò)程中追求這樣的藝術(shù)風(fēng)格，往往被人排斥，被認(rèn)為這樣的風(fēng)格會(huì)淪為低俗。不過(guò)，在人們的生活中，絢爛明麗又能表現(xiàn)出另外不同的文化底蘊(yùn)。新古典主義設(shè)計(jì)風(fēng)格不僅保留了材質(zhì)和色彩的一些特征，能夠感受傳統(tǒng)的繼承痕跡與深厚的文化內(nèi)涵，同時(shí)又摒除了過(guò)于復(fù)雜的表現(xiàn)手法和視覺(jué)效果。

新古典主義對(duì)包裝的表現(xiàn)特征

1.設(shè)計(jì)理念的特征明顯

新古典主義強(qiáng)調(diào)均衡、對(duì)稱(chēng)以及秩序等，其最明顯的特征之一即為--理性。作為一種排斥主觀思想的風(fēng)格流派，它在包裝中最常運(yùn)用的手法即為簡(jiǎn)單的線條，強(qiáng)調(diào)出的流線感，給人一種既簡(jiǎn)單又直觀的現(xiàn)代感。它所強(qiáng)調(diào)的均衡、對(duì)稱(chēng)等觀念在包裝的運(yùn)用上更為廣泛。這就類(lèi)似于元素的簡(jiǎn)潔運(yùn)用。一個(gè)元素多向運(yùn)用。但這種運(yùn)用，絕不是雜亂無(wú)章的，為了顯示其嚴(yán)肅性，排列手法通常是有序、均衡的。這種表現(xiàn)手法的產(chǎn)生跟其發(fā)展過(guò)程中所經(jīng)歷的各種局勢(shì)不同的政治動(dòng)亂存在著密切的關(guān)系。

而在色彩的運(yùn)用上，市場(chǎng)現(xiàn)有的包裝并未太過(guò)脫離新古典主義原本所具有的特色。它們頗具歐洲色彩。跟設(shè)計(jì)的特征相結(jié)合，摒棄花哨的色調(diào)，廣泛的運(yùn)用白色、黃色、金色。營(yíng)造出一種歐式效果?？吹竭@樣的包裝，就像置身于歐洲的街頭購(gòu)物一樣。當(dāng)然，包裝所體現(xiàn)的類(lèi)別多種多樣，雖然設(shè)計(jì)的手法和觀點(diǎn)會(huì)有所改善，但在色彩的運(yùn)用上來(lái)說(shuō)，白色、黃色、金色所傳遞出的高端、大氣、上檔次的品質(zhì)是色彩本身所具有的一種特色。這類(lèi)色調(diào)更能表現(xiàn)出精致優(yōu)雅，高端古典的感覺(jué)。

2.裝飾效果的古典美

新古典主義的重要原則是以現(xiàn)代的技法與材質(zhì)還原古典的神韻，尋求具有歷史底蘊(yùn)的精神內(nèi)涵。近兩年來(lái)，全球刮起一股“復(fù)古”風(fēng)潮。無(wú)論是服裝、家具還是汽車(chē)，各類(lèi)別的產(chǎn)品都掀起了“復(fù)古熱”。而新古典主義所具備的重要原則恰恰是向潮流靠攏的精髓。對(duì)于包裝而言，不僅僅是局限于表面的色彩裝飾。更重要的是在材料的選取和結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新上有所突破。怎樣能夠在現(xiàn)有的市場(chǎng)上做出讓人眼前一亮的設(shè)計(jì)，怎樣能夠?qū)⒉煌I(lǐng)域的設(shè)計(jì)風(fēng)格相交融是設(shè)計(jì)師需要考慮的首要問(wèn)題。將不同的風(fēng)格流派所具備的特色融入到包裝中來(lái)，是一種不錯(cuò)的表現(xiàn)手法。新古典主義擅長(zhǎng)以現(xiàn)代的技法與材質(zhì)去還原古典的神韻，這也是人們所追求的端莊之美的體現(xiàn)。設(shè)計(jì)師可以使用具有年代色彩的牛皮紙進(jìn)行不同手法的印染，或者是將古典的紋樣進(jìn)行再設(shè)計(jì)，挑選不同質(zhì)感的木材進(jìn)行雕刻，做出有質(zhì)感，有態(tài)度，有風(fēng)格的產(chǎn)品包裝。

新古典主義風(fēng)格對(duì)包裝的影響與意義

1.提升產(chǎn)品的文化內(nèi)涵

當(dāng)包裝融入新古典主義風(fēng)格時(shí)，能夠迅速地提升其文化內(nèi)涵。新古典主義講究形式的地道、純正，制作的精良、細(xì)致。在設(shè)計(jì)手法以及制作工藝上都具有很?chē)?yán)苛的要求，這樣的條件下所做出的包裝更能體現(xiàn)出產(chǎn)品和企業(yè)所具有的文化內(nèi)涵。原有的設(shè)計(jì)元素包裹上新古典主義風(fēng)格，使得整個(gè)設(shè)計(jì)效果嚴(yán)謹(jǐn)中帶著藝術(shù)氣息，高貴中又不失平和感。既能達(dá)到提升品質(zhì)的效果，又能在市場(chǎng)中脫穎而出。從而，包裝本身就成為了一種藝術(shù)，其所傳遞出的文化氣息也為產(chǎn)品的銷(xiāo)售增添了籌碼。

2.契合審美需求

新古典主義追求端莊、雅致、和諧。而在社會(huì)高速運(yùn)轉(zhuǎn)的今天，人們往往在忙碌中無(wú)暇顧及自身的塑造。但是，他們往往會(huì)將這種訴求轉(zhuǎn)移到對(duì)消費(fèi)產(chǎn)品的欲望中去。中國(guó)自古以來(lái)都是以“和”為基。無(wú)論是滿清時(shí)的唐裝還是民國(guó)時(shí)的旗袍，人們對(duì)于美的定義的較高層次就是“莊重、典雅”。而新古典主義風(fēng)格帶著濃濃的歐式氣息，將歐式的紳士、典雅的情懷帶入到包裝中去，同時(shí)，融入其理性的設(shè)計(jì)手法，既符合了大眾的審美需求，也未沖破“中規(guī)中矩”的界定。如果在未來(lái)的設(shè)計(jì)中能夠?qū)⑦@一元素巧妙的運(yùn)用，必將產(chǎn)生不錯(cuò)的品牌效應(yīng)。

結(jié)語(yǔ)

在新古典主義的影響之下，包裝設(shè)計(jì)也可以像其他藝術(shù)形態(tài)一樣，融入更多更加豐富的文化內(nèi)涵。而包裝具有了新古典主義的文化內(nèi)涵與精神象征，同時(shí)又糅合了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的簡(jiǎn)單流暢，會(huì)更加突顯產(chǎn)品的層次，符合現(xiàn)代社會(huì)人們對(duì)于產(chǎn)品包裝的越來(lái)越高的要求，同時(shí)，新古典主義設(shè)計(jì)風(fēng)格也使包裝給人帶來(lái)一種雅致的視覺(jué)享受。新古典主義風(fēng)格濃濃的歐式氣息，將歐式的紳士、典雅的情懷帶入到包裝中去，同時(shí)，融入設(shè)計(jì)師理性的設(shè)計(jì)手法，既符合了大眾的審美需求，也未沖破“中規(guī)中矩”的界定。如果在未來(lái)的設(shè)計(jì)中能夠?qū)⑦@一元素巧妙的運(yùn)用，一定能夠設(shè)計(jì)出出色的包裝作品。如此，新古典主義不僅豐富了包裝設(shè)計(jì)中的文化內(nèi)涵，拓展了包裝設(shè)計(jì)的空間，也為人們的生活帶來(lái)了更多更豐富的精神文化享受。

篇3

論文關(guān)鍵詞：古典主義，風(fēng)格，形式因素

 

如果作為一個(gè)專(zhuān)有名詞，古典主義藝術(shù)指的是古希臘、古羅馬及文藝復(fù)興時(shí)期秉承古典精神的藝術(shù)。而新古典主義，則相對(duì)古典主義而復(fù)興的，相對(duì)于文藝復(fù)興時(shí)期，新古典主義繼承了“文藝復(fù)興”。所以“古典”這個(gè)詞充斥在這三個(gè)歷史階段中，在文藝復(fù)興時(shí)期所指的“古典”是指古希臘和古羅馬時(shí)期，新古典主義時(shí)期所指的“古典”是指文藝復(fù)興時(shí)期，古希臘和古羅馬時(shí)期。而我們現(xiàn)在談的“古典”則是指這三時(shí)期的精神，由于古希臘和古羅馬時(shí)期沒(méi)有油畫(huà)，一般所指的古典油畫(huà)也就以文藝復(fù)興時(shí)期為重要代表。而在這里我們所講述的古典主義油畫(huà)的形式特點(diǎn)也是這一時(shí)期的形式特點(diǎn)。在一幅畫(huà)產(chǎn)生的印象中，靜穆、偉大和重要等概念將作為決定性要素浮現(xiàn)出來(lái)，而不理會(huì)所描繪的實(shí)際題材，也就是說(shuō)，我們?cè)谛蕾p古典主義油畫(huà)時(shí)形式因素，需要明白畫(huà)面中所包含的形式特點(diǎn)。下面就從構(gòu)圖、色彩、線條四個(gè)方面對(duì)古典主義油畫(huà)中的構(gòu)成因素進(jìn)行分析。

1. 古典主義平穩(wěn)的構(gòu)圖

古典主義的作品是建立在一種單純而穩(wěn)定的構(gòu)圖之上，對(duì)稱(chēng)是平衡畫(huà)面的總則，古典主義油畫(huà)構(gòu)圖中最大的特征是三角形構(gòu)圖。正如米開(kāi)朗琪羅所說(shuō):“古典原則需要藝術(shù)家由理智、藝術(shù)、對(duì)稱(chēng)、平衡、精選、堅(jiān)信來(lái)引導(dǎo)。”這是古典主義原則的一個(gè)強(qiáng)勁的宣言，它奠定了文藝復(fù)興古典藝術(shù)大廈的基石。同時(shí)，自遠(yuǎn)古時(shí)代就為人類(lèi)所熟知的黃金分割律在文藝復(fù)興時(shí)期被系統(tǒng)的運(yùn)用，使畫(huà)面成為一個(gè)整體，和諧一致。幾何學(xué)的嚴(yán)格和科學(xué)透視的融合，產(chǎn)生出在構(gòu)圖上無(wú)以倫比的平衡完美的作品。古典傳統(tǒng)的作品是建立在一種單純而穩(wěn)定的構(gòu)圖之上的。對(duì)稱(chēng)是平衡畫(huà)面因素的總則。幾乎所有古典主義構(gòu)圖中最大的特征就是三角形構(gòu)圖。三角形的底部幾乎占據(jù)了畫(huà)面的整個(gè)下部，拉斐爾的許多作品就是采取這種格式。

古典主義構(gòu)圖當(dāng)中還有一個(gè)重要的原則就是黃金分割律的使用。在遠(yuǎn)古時(shí)期，黃金分割律就為人們所熟知，可是只有在文藝復(fù)興時(shí)期，才開(kāi)始被藝術(shù)家運(yùn)用到畫(huà)面中分割形體使得畫(huà)面作為一個(gè)整體更加和諧統(tǒng)一。幾何學(xué)和科學(xué)透視的融合，將會(huì)產(chǎn)生出無(wú)與倫比平衡完美的作品。所以達(dá)芬奇在他的繪畫(huà)中的科學(xué)性中說(shuō):“科學(xué)與藝術(shù)不但不相違背，反而因?yàn)楸舜讼嗷ト诤隙a(chǎn)生更強(qiáng)的效果。如果沒(méi)有科學(xué)，藝術(shù)的表現(xiàn)力將大大失色，它可以通過(guò)科學(xué)使其更具有張力。如果沒(méi)有藝術(shù)，科學(xué)將只能通過(guò)邏輯的語(yǔ)言去闡述，失去了更為形象和準(zhǔn)確的表現(xiàn)力。”所以，在達(dá)芬奇的畫(huà)中，他將兩者融為一體，它們是完整的結(jié)構(gòu)整體，他的畫(huà)中，充分表現(xiàn)著和諧的比例和各個(gè)形象之間的平衡感[1]。

2. 古典主義微妙的色彩

就色彩分析古典時(shí)期的繪畫(huà),冷暖色彩變化極其微弱，幾乎談不上有真正的冷暖色彩對(duì)比關(guān)系，色彩是素描的附屬物。所以古典繪畫(huà)更多的總是以故事、形象和素描來(lái)打動(dòng)觀者，而不是色彩和筆觸。西方著名美學(xué)家康德在《判斷力評(píng)判》中，就色彩在藝術(shù)中的從屬地位問(wèn)題作了決定性的評(píng)價(jià)。他說(shuō)，“在繪畫(huà)和雕塑中構(gòu)圖是關(guān)鍵……給草圖添輝的色彩是構(gòu)圖的一部分，色彩以它自身的方式可以給我們觀察畫(huà)面增添一種生氣形式因素，但色彩自身絕不能使畫(huà)變美。”這就是說(shuō)，色彩不是繪畫(huà)中的決定因素，充其量只是構(gòu)圖和畫(huà)面的點(diǎn)綴而已。在康德前后好幾個(gè)世紀(jì)中色彩的地位一直如此。［2］再現(xiàn)繪畫(huà)體系的發(fā)展和寫(xiě)實(shí)技法的完善受到了色彩從屬地位的制約，隨著素描體系發(fā)展越來(lái)越完備，色彩語(yǔ)言逐漸受到藝術(shù)家們的重視。

3. 高貴的線條美和有節(jié)奏的韻律美

線條是視覺(jué)藝術(shù)中的造型語(yǔ)言之一，是人類(lèi)從自然界中抽取和歸納的主觀創(chuàng)造。線條是人類(lèi)抽象思維的成果，又是人的感覺(jué)、領(lǐng)悟和想象的結(jié)果。線條是人們?cè)诟脑熳匀唤鐣r(shí)對(duì)經(jīng)驗(yàn)的一種總結(jié)，它包含著人類(lèi)的智慧。沃爾夫林在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》中講述：“線描風(fēng)格是由塑形感的清晰性的風(fēng)格，多半表現(xiàn)固體的

[1] 戴勉譯 《達(dá)芬奇論繪畫(huà)》 人民美術(shù)出版社 1979年

[2] 常寧生．《反叛與超越現(xiàn)代西方繪畫(huà)藝術(shù)》．上海：東方出版中心

對(duì)象，其平靜的、光滑堅(jiān)實(shí)的、清晰的邊界輪廓給觀者以安全感，以致產(chǎn)生觸覺(jué)的效果。這種風(fēng)格的形象具有持久的、可測(cè)量的、有限的形式。”正是古典主義油畫(huà)中高貴的、富有節(jié)奏感的線條美使得藝術(shù)家對(duì)古典主義繪畫(huà)孜孜不倦的探索與研究。正如英國(guó)畫(huà)家威廉.布萊克所說(shuō)：“彈性的線條愈獨(dú)特、醒目和堅(jiān)韌，藝術(shù)品就愈完美；如果線條愈柔弱、模糊，藝術(shù)品就顯得愈粗糙，想象力就顯得愈貧乏，……舍棄線條就等于舍棄生命。”

舉一個(gè)例子，我們可以從表現(xiàn)的觀點(diǎn)來(lái)分析拉斐爾的線條，與15世紀(jì)過(guò)于瑣細(xì)的輪廓線相比較來(lái)評(píng)述它的極高貴的風(fēng)采；我們可以在喬爾喬內(nèi)的維納斯的線條運(yùn)動(dòng)中感覺(jué)到它同《西斯廷圣母》的密切關(guān)系。兩人彼此的相似之處在于他們都代表著十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木€的設(shè)計(jì)類(lèi)型。而拉斐爾的崇拜者安格爾對(duì)線條的運(yùn)用更是極為重視，他認(rèn)為線條是造型的基礎(chǔ)。安格爾喜歡用有?性的∠弒硐秩頌澹有大小不同的∠咦槌傻牟ㄐ蝸擼它的延伸方向緩慢起伏變化，而大大小小的∠呦嗔形成類(lèi)似音樂(lè)般的韻律感，與和諧的古典審美趣味相適合。安格爾在素描中的線條是外顯的，他的素描線面結(jié)合，線條對(duì)于? 《西斯廷圣母》拉斐爾

造形體來(lái)說(shuō)，具有很強(qiáng)的 歸納性，以線帶面，給人明確的形體感，干凈利索。安格爾認(rèn)為：線和形越是簡(jiǎn)練，就越富有美感和魅力。安格爾的油畫(huà)充分體現(xiàn)出他在素描上用線的高度技巧形式因素，把線條內(nèi)化在形體中，這種由彈性線條形成的節(jié)奏韻律，像音樂(lè)一樣流淌在整幅畫(huà)面中。

總之，古典主義油畫(huà)幾乎孕育了后來(lái)油畫(huà)的所有風(fēng)格，巴洛克、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義等都是在古典主義的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。古典主義油畫(huà)在造型上追求一種理想化的美感，其精于觀察，對(duì)形的追求以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，并能加以適當(dāng)?shù)闹饔^處理。在造型時(shí)對(duì)形體態(tài)做了變形，形成有節(jié)奏的曲線，加強(qiáng)流動(dòng)感，甚至為了符合自己的審美追求對(duì)自然形進(jìn)行夸張改造，以獲得古典主義油畫(huà)理想化的豐滿和圓潤(rùn)典雅。也就是說(shuō)，古典主義油畫(huà)家在作畫(huà)時(shí)有一套高度的古典主義形式美的形式法則，這種形式法則將抽象的古典美與具象的古典寫(xiě)實(shí)技巧發(fā)揮到極致。嚴(yán)謹(jǐn)、雄偉和簡(jiǎn)單明了，加上精細(xì)的繪畫(huà)以及清晰的形式與崇高的內(nèi)容的完全一致，這一切作為古典主義的要素在諸如畢加索、馬約爾和穆?tīng)栠@些晚期藝術(shù)家的許多作品中繼續(xù)存在。

參考文獻(xiàn)：

[1]戴勉譯《達(dá)芬奇論繪畫(huà)》人民美術(shù)出版社1979年

[2]姚扣根趙驥《外國(guó)藝術(shù)十六講》上海百家出版社

[3]常寧生．《反叛與超越現(xiàn)代西方繪畫(huà)藝術(shù)》上海：東方出版中心

[4]唐敏油畫(huà)色彩語(yǔ)言的精神表現(xiàn)性

篇4

關(guān)鍵詞：西方藝術(shù) 古典主義 浪漫主義

目前在我國(guó)普遍的藝術(shù)評(píng)論或藝術(shù)審美教育中，往往把西方藝術(shù)中的音樂(lè)和美術(shù)截然分開(kāi)，這樣的形式忽視了藝術(shù)在本質(zhì)上是相通的，都是以感性的語(yǔ)言和手法描述社會(huì)生活、表達(dá)人類(lèi)情感。在相同的歷史文化背景下，音樂(lè)與美術(shù)更是有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，體現(xiàn)出相同或相似的文化藝術(shù)審美特征。本文以西方歷史文化發(fā)展為背景，探討西方藝術(shù)史中古典主義與浪漫主義時(shí)期音樂(lè)與美術(shù)的藝術(shù)特征、代表人物，力圖從較為全面的文化藝術(shù)視角進(jìn)行比對(duì)、交流，探索共性，尋求聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)的完美融合，通過(guò)文化藝術(shù)的廣角鏡頭去走進(jìn)西方藝術(shù)世界。

古典主義時(shí)期(18世紀(jì)中葉~19世紀(jì)初)

歷史文化背景及藝術(shù)特點(diǎn)?！肮诺渲髁x”在藝術(shù)中通常有兩種含義：一種指藝術(shù)作品中追求完整的秩序和永恒的價(jià)值；另一種特指古希臘、古羅馬時(shí)期的文化藝術(shù)所特有的協(xié)調(diào)、勻稱(chēng)、單純、明晰、整齊等特征。至18世紀(jì)中葉，理性力量的信念是如此之強(qiáng)，以至于開(kāi)始影響社會(huì)的權(quán)威和宗教的確立。哲學(xué)家和作家，尤其是伏爾泰和丹尼斯?迪德洛特關(guān)注到了這個(gè)重大的歷史轉(zhuǎn)折時(shí)代，并把其冠名為“啟蒙時(shí)代”。他們相信在社會(huì)發(fā)展的進(jìn)程中堅(jiān)持理性而非傳統(tǒng)和習(xí)俗是對(duì)人們最好的引導(dǎo)，他們對(duì)貴族和神職人員特權(quán)的抨擊反映了為自己的權(quán)利而斗爭(zhēng)的中產(chǎn)階級(jí)的觀點(diǎn)。

古典主義藝術(shù)的特點(diǎn)可以概括為：1.古典主義藝術(shù)家把自己作為傳統(tǒng)的一部分，他們追求思想的明晰和形式的美，采用極客觀的表達(dá)方式。2.堅(jiān)持對(duì)藝術(shù)的控制和戒律，發(fā)掘表達(dá)理性和精巧技藝的潛力，發(fā)揮理想的美的想象力。3.形成秩序穩(wěn)定、比例和諧的純凈而明朗的藝術(shù)風(fēng)格，尋求在情感和理智、心靈和思想之間的完美平衡。

古典主義風(fēng)格的音樂(lè)與美術(shù)。在古典主義時(shí)期，中產(chǎn)階級(jí)的崛起對(duì)音樂(lè)產(chǎn)生了很大的影響。音樂(lè)中的“古典”一詞主要有三種含義：1.指區(qū)別于通俗音樂(lè)的嚴(yán)肅音樂(lè)；2.泛指19世紀(jì)以前的音樂(lè)；3.特指以1800年為中心的維也納古典樂(lè)派。在18世紀(jì)中葉，作曲家傾向于簡(jiǎn)潔和清晰，丟棄了很多導(dǎo)致晚期巴洛克那種過(guò)于豐腴的音樂(lè)手法。復(fù)調(diào)織體被否定，轉(zhuǎn)向于歌唱性的旋律和簡(jiǎn)單的和聲。當(dāng)時(shí)的作曲家以音樂(lè)中的情緒和主題的對(duì)比吸引他們的聽(tīng)眾。術(shù)語(yǔ)“華麗風(fēng)格”(style galant)所指的就是這種輕快、優(yōu)雅的音樂(lè)。音樂(lè)中的華麗風(fēng)格類(lèi)同于其他藝術(shù)上的洛可可風(fēng)格。音樂(lè)中成熟的古典主義風(fēng)格風(fēng)行于1770年~1820年，這期間的偉大作曲家有約瑟夫?海頓、沃爾夫?qū)?阿瑪多伊斯?莫扎特和路德維希?范?貝多芬。維也納古典樂(lè)派的音樂(lè)具有題材重大、崇尚理性、氣勢(shì)宏偉、邏輯性強(qiáng)、強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)的平衡與清晰的美學(xué)特征，充滿了生氣勃勃、樂(lè)觀向上的精神氣質(zhì)。它強(qiáng)調(diào)情緒的豐富變化和對(duì)比；節(jié)奏自由多變；音樂(lè)織體建立在主調(diào)基礎(chǔ)上且處理靈活多樣；旋律富有歌唱性、易于記憶；漸強(qiáng)和漸弱成為力度變化的主流，鋼琴逐漸替代了羽管鍵琴；數(shù)字低音的手法逐漸被淘汰。

在美術(shù)方面，伴隨著思想和行為上的革命，視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域的風(fēng)格也發(fā)生了變革。18世紀(jì)初，濃重的、巨型的巴洛克風(fēng)格讓位于更為親近的洛可可風(fēng)格，洛可可風(fēng)格崇尚輕快的色彩、弧形的線條和優(yōu)雅的裝飾。但是到18世紀(jì)晚期，藝術(shù)的趣味又有了變化，洛可可藝術(shù)被認(rèn)為是瑣碎的、過(guò)于裝飾的，并且缺乏民族的內(nèi)涵。洛可可風(fēng)格被新古典主義所取代，所謂新古典主義，首先是遵循唯理主義觀點(diǎn)，認(rèn)為藝術(shù)必須從理性出發(fā)，排斥藝術(shù)家的主觀思想感情。藝術(shù)形象的創(chuàng)造崇尚古希臘的理想美，試圖再現(xiàn)古希臘和古羅馬藝術(shù)中高貴的簡(jiǎn)潔和沉著的莊嚴(yán)；注重古典藝術(shù)形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、莊重、和諧；強(qiáng)調(diào)明確的線條、清晰的結(jié)構(gòu)、高尚的主題。曾參加過(guò)法國(guó)大革命的畫(huà)家雅克?路易斯?達(dá)維特在他的古羅馬場(chǎng)景的描繪中尋求英雄主義和愛(ài)國(guó)主義的靈感表達(dá)；英國(guó)畫(huà)家威廉?荷加斯的繪畫(huà)諷刺性地描繪了英國(guó)貴族和中產(chǎn)階級(jí)的行為和道德；西班牙畫(huà)家弗朗西斯科?戈雅高度個(gè)性化的視覺(jué)形象猛烈地抨擊了偽善、壓迫和殘暴。

浪漫主義時(shí)期(19世紀(jì))

歷史文化背景及藝術(shù)特點(diǎn)。資產(chǎn)階級(jí)的法國(guó)大革命成功以后，得利的是資產(chǎn)階級(jí)貴族，人民大眾依然處于社會(huì)底層，忍受剝削和壓迫。資產(chǎn)階級(jí)在革命時(shí)宣揚(yáng)的“自由、平等、博愛(ài)”的諾言并未實(shí)現(xiàn)，人民對(duì)那些粉飾現(xiàn)實(shí)、為統(tǒng)治者歌功頌德的虛偽的學(xué)院派藝術(shù)極為不滿，這就導(dǎo)致了浪漫主義思潮的產(chǎn)生。浪漫主義的產(chǎn)生與當(dāng)時(shí)的啟蒙思想密切聯(lián)系。啟蒙運(yùn)動(dòng)號(hào)召人們打倒封建統(tǒng)治的精神支柱――天主教會(huì)，在文藝領(lǐng)域反對(duì)舊的古典主義，提倡文藝家要到農(nóng)村去，主張到茅棚里訪問(wèn)百姓，看看他們的生活。19世紀(jì)初迎來(lái)了浪漫主義風(fēng)格的發(fā)展與繁榮，它強(qiáng)調(diào)主觀的情感體驗(yàn)和幻想，熱衷于對(duì)大自然的迷戀和對(duì)中世紀(jì)藝術(shù)的特別眷顧。從某種意義上說(shuō)，浪漫主義是對(duì)18世紀(jì)新古典主義和理性時(shí)代的反叛。浪漫主義作家割裂了由來(lái)已久的與傳統(tǒng)的聯(lián)系，并且強(qiáng)調(diào)情感表現(xiàn)的自由。浪漫主義的內(nèi)涵非常寬泛，它包容了人性表達(dá)的方方面面。浪漫主義運(yùn)動(dòng)不僅在地域上覆蓋全球，并且影響了所有的藝術(shù)門(mén)類(lèi)。浪漫主義藝術(shù)的特點(diǎn)可以概括為：1.主觀的情感體驗(yàn)是浪漫主義藝術(shù)的基本特征。2.浪漫主義者尤其熱衷于在幻想的領(lǐng)域探索內(nèi)心世界：潛意識(shí)的、非理性的、夢(mèng)幻的世界。3.自然是浪漫主義藝術(shù)的靈感源泉，物質(zhì)世界被看做是慰藉的源泉和人類(lèi)心靈的反映。

浪漫主義風(fēng)格的音樂(lè)與美術(shù)。音樂(lè)中的浪漫主義始于約1820年，止于1900年前后。其中最為著名的浪漫主義音樂(lè)家有弗朗茲?舒伯特、羅伯特?舒曼、克拉拉?維克?舒曼、弗雷德里克?肖邦、弗朗茲?李斯特、費(fèi)利克斯?門(mén)德?tīng)査?、埃克托?柏遼茲、貝蒂奇?斯美塔納、彼得?伊利奇?柴可夫斯基、約翰?施特勞斯、約翰內(nèi)斯?勃拉姆斯、朱塞佩?威爾第、賈科莫?普契尼和理查德?瓦格納等。僅以上名單就已經(jīng)讓我們感受到浪漫主義音樂(lè)的豐富和多樣，以及對(duì)今天的音樂(lè)會(huì)和歌劇曲目的持續(xù)影響。浪漫主義時(shí)期的作曲家繼續(xù)沿用古典主義時(shí)期的音樂(lè)體裁與曲式。作品中的浪漫主義情調(diào)表達(dá)已經(jīng)在莫扎特，尤其是貝多芬的音樂(lè)中得到體現(xiàn)，貝多芬對(duì)他的后繼者產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。浪漫主義作曲家喜歡用有表情的、歌唱似的旋律，也出自古典風(fēng)格。然而，在浪漫主義和古典主義之間還是有很多的不同。浪漫主義作品在音色、力度和音高方面趨向于更大的變化范疇；前所未有地強(qiáng)調(diào)自我表現(xiàn)和風(fēng)格的個(gè)性化；具有民族主義和異國(guó)情調(diào)的特點(diǎn)；注重標(biāo)題音樂(lè)的創(chuàng)作；強(qiáng)調(diào)富有表情的音色；強(qiáng)調(diào)充裕、色彩化和復(fù)雜的和聲，和聲語(yǔ)匯更寬闊，更強(qiáng)調(diào)色彩性的、不穩(wěn)定的和弦，以此獲得更為強(qiáng)烈的感情沖突；新的曲式結(jié)構(gòu)被采用，并且在所有的曲式中緊張性更為突出，較少?gòu)?qiáng)調(diào)平衡和解決，曲式上注重微型化和巨型化。浪漫主義音樂(lè)與其他藝術(shù)領(lǐng)域有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，尤其與文學(xué)作品的聯(lián)系。

啟蒙運(yùn)動(dòng)在美術(shù)上奉勸畫(huà)家不要關(guān)在畫(huà)室里，應(yīng)該到百姓的生活中觀察和描繪生活。因此，浪漫主義藝術(shù)家接受了啟蒙運(yùn)動(dòng)的觀念――回到自然中去。他們?cè)谡紊戏磳?duì)專(zhuān)制，提倡個(gè)性解放和天賦人權(quán)，在藝術(shù)上反對(duì)因循守舊的古典主義學(xué)院派；在藝術(shù)創(chuàng)作上主張反映現(xiàn)實(shí)生活中的重大事件和人，竭力刻畫(huà)人物的個(gè)性并賦予豐富的情感，畫(huà)家創(chuàng)作過(guò)程中必須充滿激情。由此產(chǎn)生了動(dòng)蕩的構(gòu)圖、狂放的筆觸、豐富而熱烈動(dòng)人的色彩，有時(shí)以比喻或象征的手法塑造藝術(shù)形象，借以抒發(fā)畫(huà)家的社會(huì)理想和美學(xué)理想。開(kāi)創(chuàng)浪漫主義的畫(huà)家是吉里柯，而將浪漫主義發(fā)展到高峰的則是德拉克羅瓦。早已不被人們欣賞的哥特式大教堂，卻被浪漫主義者看做獨(dú)特和神秘的景象。在建筑領(lǐng)域的“哥特復(fù)興”重現(xiàn)在建筑結(jié)構(gòu)中，如倫敦的國(guó)會(huì)大樓(1836~1852)、紐約的圣三一教堂(1839~1846)等。

瑰麗多姿的西方藝術(shù)史給今天的人們留下了無(wú)數(shù)寶貴的藝術(shù)財(cái)富，而其中古典主義和浪漫主義時(shí)期更是最具影響力的代表。本文在有限的篇幅內(nèi)盡可能對(duì)其整體風(fēng)貌做言簡(jiǎn)意賅的論述，主要著眼于歷史文化的大背景，對(duì)古典主義與浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)與美術(shù)進(jìn)行比對(duì)，探索共性，以此建立起對(duì)西方文化藝術(shù)審美的整體視野，以促進(jìn)對(duì)其更加深刻的理解和研究。（本文為河南工業(yè)大學(xué)2009高教研究項(xiàng)目）

參考文獻(xiàn)：

1.朱英萍：《音樂(lè)鑒賞》，鄭州：鄭州大學(xué)出版社，2006年版。

2.左莊偉：《美術(shù)鑒賞》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2006年版。

3.于潤(rùn)洋：《西方音樂(lè)通史》，上海：上海音樂(lè)出版社，2001年版。

4.楊琪：《你能讀懂的西方美術(shù)史》，北京：中華書(shū)局，2007年版。

篇5

【關(guān)鍵詞】古典主義 音樂(lè) 理性 柔美 壯美 希望

古典主義時(shí)期是西方音樂(lè)史上的一個(gè)重要時(shí)期，這個(gè)時(shí)期的音樂(lè)作品比較注重理智和情感的高度統(tǒng)一，內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一。在創(chuàng)作上，確立了奏鳴曲、交響曲、協(xié)奏曲及各類(lèi)室內(nèi)音樂(lè)的體裁和形式，對(duì)之后浪漫主義音樂(lè)的發(fā)展有深遠(yuǎn)影響。這個(gè)時(shí)期的音樂(lè)表現(xiàn)出情感真摯、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、崇尚理性、語(yǔ)言質(zhì)樸的特點(diǎn)。可以說(shuō)，這是歐洲音樂(lè)史上比較重要的一個(gè)時(shí)期。從美學(xué)角度說(shuō)，古典主義不提倡音樂(lè)作品反映社會(huì)現(xiàn)象和政治面貌，也否定想象和飄忽無(wú)常的情感，其主張情感“中立”，提出“藝術(shù)至上”的立場(chǎng)，認(rèn)為作曲家應(yīng)該擺脫主觀喜好，以冷靜、客觀的態(tài)度把古典的內(nèi)容用現(xiàn)代手法再現(xiàn)出來(lái)。

一、古典主義音樂(lè)特點(diǎn)

（一）以恢復(fù)希臘、羅馬的古典藝術(shù)為目的

古典主義音樂(lè)，以恢復(fù)希臘、羅馬的古典藝術(shù)為目的。注重形式上、結(jié)構(gòu)上的和諧，追求表現(xiàn)客觀的美。

（二）強(qiáng)調(diào)風(fēng)格的高雅

古典主義以“交響樂(lè)之父”海頓、“音樂(lè)天才”莫扎特和“樂(lè)圣”貝多芬為代表，其特別強(qiáng)調(diào)風(fēng)格的高雅。雖然這個(gè)時(shí)期的歌劇中有一些通俗成分，但并不影響這個(gè)時(shí)期高雅的主流。

（三）突出“理性”

布瓦洛在《詩(shī)的藝術(shù)》中突出了“理性”美。其認(rèn)為，任何事物都有“理性”的美，有理性的音樂(lè)才是美的、真實(shí)的，理性的藝術(shù)才能永恒，才能完美。而所謂“理性”是有一定的規(guī)范和規(guī)則的。比如亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》，他們的理解和規(guī)則是“三一律”，即時(shí)間、地點(diǎn)和情節(jié)一律。戲劇尤其突出這一點(diǎn)。

（四）追求“自然”

布瓦洛在《詩(shī)的藝術(shù)》中認(rèn)為“古典就是自然”，美就是如何把自然這種美體現(xiàn)出來(lái)。

比如：18世紀(jì)上半葉意大利出現(xiàn)了喜歌劇，其反對(duì)意大利正歌劇“矯揉造作”，追求的就是一種“自然”的效果?！白匀弧北憩F(xiàn)在劇中人物常常是社會(huì)中下階層，比較大眾化，場(chǎng)景也是大家熟悉的日常生活。劇詞幽默、口語(yǔ)化，音樂(lè)也很“自然”。

（五）簡(jiǎn)潔和清晰

簡(jiǎn)潔和清晰應(yīng)是歌劇音樂(lè)永遠(yuǎn)追求的原則。古典主義時(shí)期是器樂(lè)比較繁榮的時(shí)期，人們不太欣賞比較復(fù)雜的音樂(lè)風(fēng)格，提倡一個(gè)簡(jiǎn)潔明晰的主調(diào)音樂(lè)，這是音樂(lè)的旋律與和聲是否簡(jiǎn)潔、是否美的一個(gè)依據(jù)。簡(jiǎn)潔的音樂(lè)、簡(jiǎn)潔的旋律成為這個(gè)時(shí)期的音樂(lè)美。

二、古典主義的音樂(lè)美

海頓是古典主義風(fēng)格的奠基者，其確立了古典主義體裁和形式。莫扎特推動(dòng)了古典風(fēng)格趨于完美。貝多芬最終完善了古典主義風(fēng)格。古典主義成為19世紀(jì)浪漫主義的引路者。

（一）完美與和諧

布瓦洛在《詩(shī)的藝術(shù)》中認(rèn)為，“和諧”是藝術(shù)最基本的出發(fā)點(diǎn)，其從“和諧”角度對(duì)詩(shī)歌的語(yǔ)言與結(jié)構(gòu)都提出了明確要求，如“精選和諧的字眼”“把不同的各個(gè)部門(mén)構(gòu)成統(tǒng)一和完整”等。萊辛是德國(guó)啟蒙主義美學(xué)的代表，其期望通過(guò)詩(shī)畫(huà)的統(tǒng)一將感性與理性、客體與主體、美與表現(xiàn)加以統(tǒng)一。同時(shí)，其還將丑與崇高引入美學(xué)領(lǐng)域，作為重要的美學(xué)范疇。

布瓦洛和萊辛都認(rèn)為“和諧”的音樂(lè)才是美的。布瓦洛在《詩(shī)的藝術(shù)》中要求：“要用一地、一天內(nèi)完成一個(gè)故事?！币簿褪撬^的符合“三一律”原則。而啟蒙主義最著名的美學(xué)原則是“美在關(guān)系”。狄德羅②是法國(guó)啟蒙主義美學(xué)的代表。其認(rèn)為在表演藝術(shù)中，有沖突的表演是基于理性的醞釀。有了理性，才會(huì)有沖突。狄德羅把美分成外在美和內(nèi)在美。內(nèi)在美為“實(shí)在美”，是指音樂(lè)的自身美，比如雕塑作品——石雕，石頭本身就有自己的色彩、紋理、質(zhì)地等，而音樂(lè)也是如此，比如鋼琴，有自己本身的音質(zhì)及美；外在美就是“相對(duì)美”，其主要是指音樂(lè)的外在美，即音樂(lè)的旋律、段落、結(jié)構(gòu)美，也就是理性的、和諧的旋律和曲調(diào)美等。

（二）真善美

布瓦洛在《詩(shī)的藝術(shù)》中提倡一種真實(shí)的美，“只有真才美，只

有真才可愛(ài)”，“真”就是真實(shí)的情感。布瓦洛認(rèn)為，“真”是和“善”緊密聯(lián)系在一起的。“一個(gè)有德的作家，具有無(wú)邪的詩(shī)品。”有道德的人才會(huì)有善良的品格，才能寫(xiě)出無(wú)邪的作品。比如：海頓音樂(lè)中的“真實(shí)”就是其情緒的真實(shí)。海頓的音樂(lè)作品樂(lè)觀、幽默，充滿生氣、曲如其人。海頓的交響曲充滿人生的樂(lè)趣與幽默感。貝多芬的“真實(shí)”也是自己情緒的表現(xiàn)，如《月光奏鳴曲》《悲愴奏鳴曲》《命運(yùn)交響曲》都是作者自己最真實(shí)的情感流露。

（三）痛苦與希望

從貝多芬的《命運(yùn)交響曲》和《悲愴奏鳴曲》中可以看出，作者把個(gè)人的痛苦已經(jīng)變幻為剛強(qiáng)與歡樂(lè)，在痛苦中尋找希望。貝多芬有嚴(yán)重的耳病，幾乎聽(tīng)不見(jiàn)聲音，但其不僅沒(méi)有停止音樂(lè)創(chuàng)作，沒(méi)有絕望，而且把自己的痛苦及與命運(yùn)的搏斗寫(xiě)在了音樂(lè)中。音樂(lè)成為了貝多芬的希望。其因?yàn)橛辛送纯啵庞辛讼Ｍ?，才有了升華的音樂(lè)。

（四）柔美與壯美

柔美指具有溫柔、優(yōu)雅、纖巧、秀麗、飄逸、安寧、淡雅的美，其有流暢的旋律、平穩(wěn)的節(jié)奏，適中的速度與力度。詩(shī)意的美是柔美的最高境界。壯美是與柔美相對(duì)應(yīng)的一種音樂(lè)美，亦稱(chēng)“陽(yáng)剛美”，是剛勁、勇猛、粗獷、昂揚(yáng)、力量的美，體現(xiàn)的是一種英雄氣概。貝多芬的《致愛(ài)麗絲》，委婉、凄美，透出淡淡的憂傷，為柔美；《命運(yùn)交響曲》堅(jiān)強(qiáng)、冷靜、激昂，為壯美。對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)幱玫统?、有力的音?lè)征服我們的靈魂，喚醒我們的斗志?！睹\(yùn)》不僅表現(xiàn)貝多芬內(nèi)心的掙扎，也表現(xiàn)了一個(gè)人從壓抑到奮起的內(nèi)心波動(dòng)。據(jù)貝多芬說(shuō)，那是“命運(yùn)的敲門(mén)聲”。柔美和壯美給予我們完全不同的心理感受。 （五）現(xiàn)實(shí)與理想

布瓦洛在《詩(shī)的藝術(shù)》中說(shuō)：寫(xiě)古代英雄要寫(xiě)其驕傲敬神的某種本性，寫(xiě)普通人則要按流浪漢、守財(cái)奴、老實(shí)、荒唐、糊涂、嫉妒的類(lèi)型描寫(xiě)，或者寫(xiě)出老、中、青三代人不同的特性。英雄表現(xiàn)的是理想的美，普通人表現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)中的美。音樂(lè)中的“理想”美，往往通過(guò)自己的個(gè)人感受表現(xiàn)出來(lái)，其實(shí)表現(xiàn)的還是現(xiàn)實(shí)中的美。貝多芬的《命運(yùn)交響曲》中就把個(gè)人感受，包括痛苦、憤怒，傷心、絕望、激情等都表現(xiàn)了出來(lái)，希望通過(guò)現(xiàn)實(shí)人物場(chǎng)景、環(huán)境表現(xiàn)出理想的美。

（六）激情與理性

從理論角度看，古典主義是以“理性”表現(xiàn)普通的人性。古典主義把“理性”的音樂(lè)放在第一。音樂(lè)創(chuàng)作需要激情，但激情在哪里？比如貝多芬就在生活中尋找激情。其在維也納時(shí)，就利用散步的時(shí)候來(lái)尋找激情，進(jìn)行創(chuàng)作。他說(shuō)：“就在這兒我寫(xiě)下了溪邊的景色，而在那邊，黃鸝、鵪鶉、夜鶯、杜鵑則在樹(shù)梢上和我一起寫(xiě)作。”貝多芬的交響曲“繪情多于繪景”。的確，貝多芬的激情早已融入在他的音樂(lè)中，同時(shí)也融入到他的“理性 ”音樂(lè)中。古典主義雖然主張理性第一，卻沒(méi)有缺失激情創(chuàng)作，而激情就來(lái)自生活，來(lái)自大自然。

（七）古典與世俗

古典主義在題材上要求描寫(xiě)貴族生活，而不主張描寫(xiě)世俗內(nèi)容。文克爾曼③提出古典美的突出標(biāo)志是“高尚的簡(jiǎn)樸和靜穆的偉大”，比如貝多芬的《致愛(ài)麗絲》就表現(xiàn)了作者委婉的、如泣如訴的心靈，如淡淡的月光，述說(shuō)著自己淡淡的憂傷。這首曲子有一種靜穆的美，為古典美。莫扎特的作品《油菜花開(kāi)》《蝸牛的家》表現(xiàn)的都是日常生活的內(nèi)容。純真、陽(yáng)光、喜悅、快樂(lè)，是世俗的美。盡管莫扎特是古典主義時(shí)期的一位理想主義者，但其在題材上也反映出了普通人的日常生活，而且在風(fēng)格上通俗易懂，古典的美用人們?nèi)菀捉邮艿恼Z(yǔ)言、風(fēng)格表現(xiàn)了出來(lái)，體現(xiàn)出古典和世俗的統(tǒng)一。

（八）動(dòng)與靜

新古典主義欣賞的是一種靜態(tài)的美。布瓦洛在《詩(shī)的藝術(shù)》中說(shuō)：“感動(dòng)人的絕不是人所不信的東西，不便演給人看的宜用敘述來(lái)說(shuō)清?！睌⑹鼍褪且环N靜態(tài)的美。海頓交響曲中的一些作品就表現(xiàn)出了作者傷感的情緒，如《傷感》《告別》，表達(dá)出一種敘述式的靜態(tài)之美。音樂(lè)既需要靜態(tài)的美，也不能缺少動(dòng)態(tài)的、熱烈的內(nèi)心表白，體現(xiàn)動(dòng)態(tài)的美。比如莫扎特的《費(fèi)加羅的婚禮》就是一個(gè)熱鬧的場(chǎng)面，表現(xiàn)出人們激情、熱烈、歡快的情緒。動(dòng)與靜哪種形式更美？這是值得探討的話題?？梢哉f(shuō)，古典主義時(shí)期的美是以靜態(tài)美為主的美，卻不乏動(dòng)態(tài)的美，而激情、快樂(lè)、開(kāi)心、喜悅依然是其表現(xiàn)的內(nèi)容和情緒。

注釋?zhuān)?/p>

①尼古拉·布瓦洛nicolas boileaudespreaux（1636—1711），法國(guó)文藝?yán)碚摷?。代表作品?674年的《詩(shī)的藝術(shù)》

這部專(zhuān)著主要闡釋了其美學(xué)思想，成為古典主義藝術(shù)理論的法典。

②狄德羅，18世紀(jì)法國(guó)唯物主義哲學(xué)家、美學(xué)家、文學(xué)家，百科全書(shū)派代表人物，第一部法國(guó)《百科全書(shū)》主編。其他著作包括《對(duì)自然的解釋》《生理學(xué)基礎(chǔ)》以及一些小說(shuō)、劇本、評(píng)論論文集和寫(xiě)給很多朋友和同事的才華橫溢的書(shū)信。

③文克爾曼（johann joachim winckelmann，1717—1768年）德國(guó)古代藝術(shù)史學(xué)家、藝術(shù)理論家、美學(xué)家。主要著作：《古代造型藝術(shù)史》《論模仿希臘的繪畫(huà)和雕塑作品》等。

參考文獻(xiàn)：

[1]布瓦洛.詩(shī)的藝術(shù)[m].北京：人民文學(xué)出版社，2009.

[2]狄德羅.百科全書(shū)[m].梁從誡，譯.廣州：花城出版社，2007.

篇6

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代音樂(lè)；現(xiàn)代美術(shù)；比較；研究

中圖分類(lèi)號(hào)：J60-05

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

19世紀(jì)后半期，隨著工業(yè)化進(jìn)程的加速和東西方文化交流不斷擴(kuò)大，歐美思想界、文化界醞釀著人變革的浪潮。60、70年代印象主義繪畫(huà)的出現(xiàn)標(biāo)志兩方現(xiàn)代藝術(shù)的開(kāi)始。馬奈、莫奈、德加、雷諾阿等印象主義畫(huà)家在新的光學(xué)科學(xué)研究成果的啟發(fā)下，專(zhuān)心于自然光與色的描繪。為了充分表現(xiàn)自然界光線與色彩的豐富變化效果及空氣效果，人物、景物的素描關(guān)系被消解，明暗對(duì)比弱化，形體結(jié)構(gòu)松散、模糊。色彩的冷暖變化關(guān)系被強(qiáng)調(diào)，畫(huà)面閃爍、跳躍，各種物體統(tǒng)一于朦朧的光與色的律動(dòng)之中(見(jiàn)附圖1)。印象主義繪畫(huà)追求色彩的“真實(shí)”，其結(jié)果卻導(dǎo)斂傳統(tǒng)的造型基礎(chǔ)――素描關(guān)系及“形”的解體。

德彪西等人的印象主義音樂(lè)的出現(xiàn)源于多方面的影響，印象主義繪畫(huà)是重要方面。形式審美上，印象主義音樂(lè)具有與繪畫(huà)相似的特征：結(jié)構(gòu)朦朧、虛化，旋律與節(jié)奏飄忽不定，織體關(guān)系豐富，音色閃爍。印象主義繪畫(huà)瓦解了傳統(tǒng)繪畫(huà)的素描關(guān)系及“形”的規(guī)則，開(kāi)拓了繪畫(huà)表現(xiàn)的空間，印象主義音樂(lè)則瓦解了，傳統(tǒng)音樂(lè)的調(diào)性規(guī)則及節(jié)奏與和盧規(guī)則，使音樂(lè)創(chuàng)作獲得了新的自由。應(yīng)當(dāng)看到，印象主義音樂(lè)并非印象主義繪畫(huà)在音響藝術(shù)領(lǐng)域的直接對(duì)應(yīng)之物，兩者更多的是形式感覺(jué)方面相似。印象主義繪畫(huà)基本是自然主義的，其關(guān)注點(diǎn)在于自然光色狀態(tài)的表現(xiàn)，排斥文學(xué)情節(jié)：印象主義音樂(lè)在描寫(xiě)、渲染自然風(fēng)情與光色變幻時(shí)，也表現(xiàn)象征的意象、敘事的情節(jié)及模糊細(xì)膩的心念變化。這體現(xiàn)在德彪西的《牧神午后》與《水妖》等作品中，印象主義音樂(lè)較繪畫(huà)更具主觀性和象征性。

19世紀(jì)未、20世紀(jì)初，歐洲出現(xiàn)了表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)，其波及義學(xué)、美術(shù)、建筑、音樂(lè)等整個(gè)藝術(shù)文化領(lǐng)域。蒙克是表現(xiàn)主義繪畫(huà)的先驅(qū)和代表。不幸的經(jīng)歷促使他反復(fù)描繪恐懼、不安等感受，構(gòu)圖古怪，不守常規(guī)，人物形象怪異，表現(xiàn)著強(qiáng)烈的主觀體驗(yàn)及復(fù)雜的象征性(見(jiàn)附圖2)。在現(xiàn)代藝術(shù)史上，表現(xiàn)主義具有突出的藝術(shù)與文化的發(fā)展意義。在美術(shù)方面，進(jìn)一步突破了傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)原則與形式和諧原則，創(chuàng)造了強(qiáng)烈主觀情感表達(dá)的范型，強(qiáng)化了繪畫(huà)表現(xiàn)的力度。

表現(xiàn)主義音樂(lè)是表現(xiàn)主義思潮在音響藝術(shù)方面的反映，藝術(shù)理念與追求同視覺(jué)藝術(shù)中的表現(xiàn)主義極為相似。勛伯格認(rèn)為：“藝術(shù)家為之奮斗的最偉人的目標(biāo)只有一個(gè)，那就是表現(xiàn)他自己?！薄拔覀兊男撵`才是客觀世界的真實(shí)反映?！薄氨憩F(xiàn)主義音樂(lè)追求潛意識(shí)描寫(xiě)，表現(xiàn)極度的主觀世界，極度的興奮、恍惚、怪誕的幻想，預(yù)言式的或莫名其妙的事物等。無(wú)視既定的美學(xué)原則，否定傳統(tǒng)的調(diào)性音樂(lè)秩序，使用僵硬而有棱角的旋律、非和諧的和聲、極端的過(guò)分大跳的高低音域及不規(guī)則的節(jié)拍與節(jié)奏等，使音樂(lè)承擔(dān)主觀意識(shí)記錄的功能。勛伯格的《月光下的皮埃羅》，貝爾格的歌劇《沃切克》等作品體現(xiàn)了此類(lèi)特征。

未來(lái)主義興起于20世紀(jì)初期的意大利，其也是波及文學(xué)、美術(shù)、音樂(lè)、建筑等領(lǐng)域的影響廣泛的藝術(shù)思潮。未來(lái)主義者贊頌革命之美、戰(zhàn)爭(zhēng)之美、現(xiàn)代技術(shù)的速度和動(dòng)力之美。其攻擊模仿的形式、和諧及高尚的概念，對(duì)同時(shí)并置性觀念、對(duì)變態(tài)、對(duì)運(yùn)動(dòng)物體永遠(yuǎn)不斷的增生活動(dòng)表示敬意，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)應(yīng)當(dāng)直接激緒。未來(lái)主義繪畫(huà)與雕塑熱衷于描繪耀眼的光色閃動(dòng)、群眾狂熱騷動(dòng)、激烈活動(dòng)之類(lèi)的場(chǎng)景，表現(xiàn)反叛性的運(yùn)動(dòng)、速度與裂變等感覺(jué)(見(jiàn)附圖3)。

魯索洛是未來(lái)主義運(yùn)動(dòng)的理論家之一，既從事繪畫(huà)，也進(jìn)行了音樂(lè)實(shí)驗(yàn)。1913年，他發(fā)表了未來(lái)主義音樂(lè)宣言《噪音藝術(shù)》，制作了許多噪音樂(lè)器，并制定了未來(lái)派樂(lè)隊(duì)的配器法。他的音樂(lè)奏出非常令人震驚的音域和音色，聲響效果奇特而具有機(jī)械文明的特征。盡管這個(gè)音樂(lè)會(huì)在當(dāng)時(shí)未取得成功，但其方法卻成為后來(lái)的電子音樂(lè)、具體音樂(lè)、偶然音樂(lè)的先導(dǎo)。

對(duì)理性的數(shù)學(xué)與秩序化美學(xué)的追求突出地體現(xiàn)于二戰(zhàn)后至50年代盛行的序列音樂(lè)中，序列音樂(lè)家們強(qiáng)調(diào)了十二音音樂(lè)的序列原則，并進(jìn)行形形序列化的探索。勛伯格的學(xué)生威伯恩是序列音樂(lè)的肇始者，他首先突破了12個(gè)音的局限，把序列的邏輯運(yùn)用到節(jié)奏中，并在1940年作的《管弦樂(lè)變奏曲》，作品30號(hào)中實(shí)踐了節(jié)奏序列化的原則。與浪漫主義相對(duì)立，威伯恩精心限定音樂(lè)語(yǔ)言，努力“預(yù)先構(gòu)成”作品中各種要素，并使用最少的材料衍引出整個(gè)音樂(lè)作品，其音樂(lè)關(guān)系抽象，沒(méi)有拍子，短小，具有超自然的性質(zhì)。梅西安的《時(shí)值與力度的模式》按照一個(gè)由36個(gè)音符(分成三個(gè)音列，每列12個(gè)音符)、一個(gè)24種時(shí)值的節(jié)奏序列、一個(gè)7種力度和力度序列和一個(gè)7種出音方式的“音色”序列組成的設(shè)計(jì)方案寫(xiě)成，結(jié)構(gòu)具有數(shù)學(xué)公式股的精密特點(diǎn)和高度理性化與組織化的特點(diǎn)，人為的浪漫與感性色彩幾乎不存在。

20世紀(jì)初，畢加索、勃拉克即開(kāi)始在藝術(shù)創(chuàng)作中使用現(xiàn)成品或“拾來(lái)物”，在油畫(huà)面上拼貼餐館菜單、報(bào)紙、草繩等物品，或用金屬片、金屬線、舊木板等制作雕塑，通過(guò)此類(lèi)方法，發(fā)展了立體主義藝術(shù)。杜尚運(yùn)用現(xiàn)成品表現(xiàn)“概念藝術(shù)”的理念。他認(rèn)為：一件藝術(shù)品從根本上來(lái)說(shuō)是藝術(shù)家的思想(idea)，而不是有形的實(shí)物――繪畫(huà)或雕塑。根據(jù)這種理念，藝術(shù)家可以運(yùn)用任何物品或任何方式創(chuàng)作藝術(shù)品，表達(dá)其思想。

生活中或自然中“拾來(lái)”的現(xiàn)成品是否是藝術(shù)品?這涉及到藝術(shù)評(píng)價(jià)價(jià)值體系及藝術(shù)哲學(xué)問(wèn)題。分析美學(xué)家H?G?布洛克認(rèn)為，小便盆、河面上漂浮的爛木頭之類(lèi)的東西在生活中或自然環(huán)境中并不具有審美意義，但若被藝術(shù)家所選擇，并被放美術(shù)館展出，其必然寄寓、表達(dá)著藝術(shù)家的意圖即思想、藝術(shù)觀點(diǎn)、見(jiàn)解、審美取向等，因而也即具有了某種審美意義。

上世紀(jì)40年代末法國(guó)電視臺(tái)音響技師皮爾?舍費(fèi)爾收集火車(chē)?guó)Q笛、刮風(fēng)、下雨等聲響，運(yùn)用磁帶錄放手段創(chuàng)作的“具體音樂(lè)”的性質(zhì)與視覺(jué)藝術(shù)方面運(yùn)用現(xiàn)成品或“拾來(lái)物”的性質(zhì)相似，各種具體的自然音響或噪音經(jīng)過(guò)選擇、加工，表達(dá)著作者的意圖，生成了新的意義，成為藝術(shù)作品。顯然音樂(lè)作品中的自然聲響元素或噪音，只有自然聲響所不具有的思想與審美方面的意義。

排除主觀意識(shí)及既定知識(shí)系統(tǒng)干擾，運(yùn)用隨機(jī)、偶然或潛意識(shí)的方式進(jìn)行創(chuàng)作是現(xiàn)代藝術(shù)的常用于法之一。上世紀(jì)10至20年代，漢斯?阿爾普找到了新的表現(xiàn)于法，即任意撕碎一些彩色紙片，并使這些碎片不受人為控制地漂落在畫(huà)幅上、將這些碎片粘住即成為繪畫(huà)作品(見(jiàn)附圖4)。在東方禪宗哲學(xué)的啟發(fā)下，凱奇形成自己的思想與審美體系，提出“偶然音樂(lè)”的 概念，認(rèn)為音樂(lè)創(chuàng)作是“有意的無(wú)意義或一種無(wú)意義的游戲?！薄斑@種游戲是對(duì)生活的一種肯定――不是試圖使混亂變得有秩序或表示創(chuàng)造的價(jià)值，而僅是使我們注意到我們親身經(jīng)歷著的生活的一種方式。一旦我們不以我們的思想和愿望去干涉生活而讓它順其自然時(shí)，生活該是多么美好啊?！眲P奇在《4分33秒》中，演奏者在鋼琴前靜坐4分33秒，在規(guī)定的時(shí)刻打開(kāi)和機(jī)關(guān)上鋼琴的琴蓋表示三個(gè)樂(lè)段的劃分，聽(tīng)眾能聽(tīng)到的只是周罔各種偶然出現(xiàn)的聲響?！?分33秒》也是“概念音樂(lè)”，聽(tīng)眾在無(wú)聲中進(jìn)行鋼琴樂(lè)曲的想象，并在知覺(jué)體驗(yàn)中將其與各種偶然之音相混合。凱奇的系列音樂(lè)實(shí)驗(yàn)在于盡力展現(xiàn)不受人T控制的偶發(fā)或不確定的音響之美，并提倡人們?cè)谕Ｉ钪羞M(jìn)行藝術(shù)發(fā)現(xiàn)和體驗(yàn)。

凱奇的理念成為上世紀(jì)50年代末出現(xiàn)的“偶發(fā)藝術(shù)”和“環(huán)境藝術(shù)”的先導(dǎo)。“環(huán)境音樂(lè)”是環(huán)境藝術(shù)理念在聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域的體現(xiàn)，拉?蒙特?揚(yáng)上演了音響與燈光可以持續(xù)一周的環(huán)境音樂(lè)，人們可以隨時(shí)來(lái)欣賞，如同欣賞大自然中瀑布等景色；斯托克豪森的《獻(xiàn)給貝多芬音樂(lè)大廳的音樂(lè)》在大廈的三個(gè)廳和在個(gè)休息室連續(xù)和同時(shí)演出，聽(tīng)眾可以漫步在大廈空間內(nèi)隨意聽(tīng)各處的音樂(lè)，同時(shí)，有人讀著詩(shī)歌，墻壁上放映著電影。同環(huán)境藝術(shù)的其他形態(tài)一樣，“環(huán)境音樂(lè)”使藝術(shù)具有了動(dòng)態(tài)的、多樣因素交合的綜合性質(zhì)。

在現(xiàn)代藝術(shù)的早期，一些藝術(shù)家即開(kāi)始探討數(shù)學(xué)化的“簡(jiǎn)約之美”，蒙德里安的風(fēng)格派繪畫(huà)是較早的例子。上世紀(jì)60、70年代，唐納德?賈德等人的極少主義(minimalism，也稱(chēng)簡(jiǎn)約主義、初級(jí)結(jié)構(gòu)主義)藝術(shù)將簡(jiǎn)約的形態(tài)發(fā)揮至極端。極少主義藝術(shù)家的表現(xiàn)觀念與追求多種多樣，共同之處是表現(xiàn)簡(jiǎn)約的、數(shù)學(xué)化與均質(zhì)化的幾何造型，很多觀念與禪宗等東方哲學(xué)思想相聯(lián)系，并具有強(qiáng)烈的概念藝術(shù)的特征。極少主義的極為簡(jiǎn)化和規(guī)律化的作品在當(dāng)時(shí)出現(xiàn)之際，予見(jiàn)慣各種抒情藝術(shù)、抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的批評(píng)家與觀眾強(qiáng)烈的耳目一新的感覺(jué)(背景：上二世紀(jì)50、60年代是抽象表現(xiàn)主義繪畫(huà)人發(fā)展時(shí)期)。極少主義在當(dāng)代建筑藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生了很大影響，安藤忠雄、赫佐格和德默隆、卒姆托等諸多設(shè)計(jì)師運(yùn)用其原則創(chuàng)作出一一批享譽(yù)世界的當(dāng)代建筑作品(見(jiàn)附圖5)。拉?蒙特?揚(yáng)、斯蒂夫?雷奇、波琳?奧利維羅斯、斯托克豪森等人將極少主義的原則運(yùn)用至音樂(lè)藝術(shù)。在揚(yáng)的即興演奏《烏龜?shù)膲?mèng)想和旅行》中，演奏者和歌唱者奏或唱不同泛音進(jìn)進(jìn)出出，音響合成器在下面放送嗡嗡持續(xù)的基音；斯托克豪森的《心境》讓八個(gè)歌唱演員帶著話筒坐在地板上，仿佛圍著一堆篝火。他們拉著長(zhǎng)聲唱出降B大調(diào)和弦，持續(xù)二十分鐘，偶然呼喊幾聲某神明的名字。此簡(jiǎn)單的聲響效果所包含的意味并不簡(jiǎn)單，能喚起聽(tīng)眾內(nèi)心深處隱藏的各種豐富的體驗(yàn)和記憶。

人的心理過(guò)程是復(fù)雜的現(xiàn)象，在個(gè)體的審美活動(dòng)中，“新”與“舊”、傳統(tǒng)與現(xiàn)代并非截然對(duì)立，人們往往既期望與欣賞新的藝術(shù)，希望擺脫“審美疲勞”，也喜愛(ài)與懷念古典的東西，傳統(tǒng)經(jīng)典的藝術(shù)具有持久不衰的魅力?，F(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展歷程中不斷出現(xiàn)各種“新古典主義”或傳統(tǒng)回歸思潮即是此狀況的體現(xiàn)。

在視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域，熱忠于反叛的現(xiàn)代主義旗手馬蒂斯、畢加索等人多次回到古典的傳統(tǒng)。新古典主義是西方現(xiàn)代音樂(lè)的重要線索之一，德彪西、布索尼、斯特拉文斯基都進(jìn)行過(guò)新古典主義的創(chuàng)作。應(yīng)當(dāng)看到，新古典主義并非簡(jiǎn)單的歷史循環(huán)，20世紀(jì)作曲家們?cè)诒憩F(xiàn)古典藝術(shù)范型的過(guò)程中，總是融入各種現(xiàn)代音樂(lè)的元素，如復(fù)雜的旋律與和聲、多變的配器音色、雙重調(diào)性、復(fù)節(jié)奏、復(fù)拍了等，并融入自己的個(gè)性與感情。

引用傳統(tǒng)藝術(shù)與文化的元素是上世紀(jì)50、60年代以后西方當(dāng)代或后現(xiàn)代藝術(shù)的突出方向之一，藝術(shù)觀念與方式形形，其超過(guò)了一般懷舊的情結(jié)，而表現(xiàn)更為復(fù)雜的意味，手法也更加多樣。

后現(xiàn)代主義建筑的肇始人文丘里的母親住宅引用了古典建筑的山花、線腳、平面等元素，將其進(jìn)行斷裂、異變等非理性的處理，使之產(chǎn)生復(fù)雜與矛盾的意味。文丘里提出，“用非傳統(tǒng)的方式組合傳統(tǒng)的部件”。

篇7

    作為19世紀(jì)法國(guó)印象派畫(huà)家中較具特色的一位，德加繪畫(huà)風(fēng)格的最終形成與那些追求絢麗色彩和大膽創(chuàng)新精神的印象派畫(huà)家是分不開(kāi)的。因此，在深入解讀德加繪畫(huà)藝術(shù)之前，有必要從整體上總結(jié)印象派繪畫(huà)藝術(shù)的特征。

    第一，重光色瞬間。莫奈說(shuō)過(guò)，“我畫(huà)的只是瞬間”。印象派的色彩就是建立在個(gè)人的瞬間視覺(jué)印象上的，他們?cè)谟^察對(duì)象時(shí)，是從陽(yáng)光的瞬間變化中捕捉光彩的瞬間印象，采用的是“同時(shí)觀察”，也就是要能在瞬間的同時(shí)把握住對(duì)事物的總體認(rèn)識(shí)。

    第二，重室外光線。眾多印象主義畫(huà)家們關(guān)注光、色，把美麗的陽(yáng)光和色彩移至架上繪畫(huà)，感受到了在畫(huà)室內(nèi)從沒(méi)感受到的那種動(dòng)人的光線和色彩，為將這種瞬間印象和感受表達(dá)得更為真實(shí)，室外光線成了他們表現(xiàn)的主要課題。

    第三，重視覺(jué)優(yōu)先。印象主義重視覺(jué)，這里的視覺(jué)指的是本身所特有的“視覺(jué)混合”。印象主義否定固有色，認(rèn)為色彩是來(lái)自于光而并非物體，不在調(diào)色板上進(jìn)行色彩調(diào)和，而是把不同顏色并列于畫(huà)布上，也就是所謂的分割著色法，讓觀眾在欣賞這類(lèi)作品時(shí)自動(dòng)地在視覺(jué)上進(jìn)行調(diào)和，這一點(diǎn)在點(diǎn)彩派繪畫(huà)中表現(xiàn)得最為明顯。

    德加作為印象派畫(huà)家中一位具有開(kāi)創(chuàng)性的大師級(jí)人物，他處于印象派畫(huà)家群體中卻又時(shí)刻與他們?cè)诶L畫(huà)風(fēng)格上保持著距離。因此，德加的繪畫(huà)藝術(shù)存在著與其他印象派畫(huà)家不同的藝術(shù)特征：

    首先，重動(dòng)態(tài)瞬間。當(dāng)其他印象主義畫(huà)家沉迷于光色瞬間的同時(shí)，德加卻更關(guān)注物象動(dòng)態(tài)的瞬間，馬飛奔、浴女洗澡、舞女跳舞、女工勞作時(shí)的瞬間動(dòng)態(tài)被表現(xiàn)得淋漓盡致。

    其次，重室內(nèi)光線。德加喜歡畫(huà)人，對(duì)室內(nèi)人物光色的興趣要?jiǎng)儆趯?duì)自然光色的關(guān)注，他認(rèn)為室內(nèi)的光線同樣具有自身的魅力和情感，這種光使德加用色粉筆的質(zhì)感加強(qiáng)，德加筆下的女人肌膚被這種室內(nèi)光毫無(wú)保留的暴露出來(lái)，是如此的真切自然。

    再次，重感受真實(shí)。為表達(dá)感受的真實(shí)，同一個(gè)題材，德加都得畫(huà)好幾遍，進(jìn)行反復(fù)地提煉和揣摩；同時(shí)，為保證感受的真實(shí)，德加保持了一種屬于旁觀者的態(tài)度，在率直的表露中，揭示生活的本來(lái)面目。

    二、德加繪畫(huà)語(yǔ)言對(duì)古典主義藝術(shù)的傳承

    德加繪畫(huà)語(yǔ)言對(duì)西方古典主義藝術(shù)的傳承，不僅體現(xiàn)在他的古典主義情結(jié)，且體現(xiàn)在他對(duì)西方古典主義“藝術(shù)美”的追求，即崇尚美和真的統(tǒng)一。他具有嚴(yán)格的學(xué)院派技巧與修養(yǎng)，雖然在藝術(shù)精神和繪畫(huà)技法上積極接受其他印象派畫(huà)家的激勵(lì)，但他從來(lái)沒(méi)有背棄過(guò)其古典學(xué)養(yǎng)，也因此成為印象派畫(huà)家中較具特色的一位畫(huà)家。

    德加的古典主義情結(jié)

    在印象派大師中，德加是最像古典主義畫(huà)家的一位，在他的整個(gè)藝術(shù)生涯中，有將近一半的時(shí)間花在古典主義畫(huà)風(fēng)上，即便是在印象主義時(shí)期，也始終沒(méi)有放棄他的古典主義品質(zhì)，如注重線條的優(yōu)美和高貴，形體的堅(jiān)實(shí)和完整等。他之所以如此迷戀古典主義，還在于他受著他所敬仰的大師——安格爾的影響，他永遠(yuǎn)記著安格爾曾經(jīng)對(duì)他說(shuō)過(guò)的一句話：“畫(huà)線條，年輕的朋友，多畫(huà)線條，多畫(huà)默寫(xiě)和寫(xiě)生”，所以他一生都在堅(jiān)持畫(huà)素描，曾一度癡迷于“歷史畫(huà)”的創(chuàng)作。19世紀(jì)60年代之前可以說(shuō)是德加的歷史畫(huà)時(shí)代，這個(gè)時(shí)期的作品無(wú)不帶著古典畫(huà)風(fēng)的烙印，大多描繪的是色彩厚重的歷史畫(huà)，例如他典型的歷史畫(huà)《塞米拉米勒創(chuàng)建巴比倫》，這幅畫(huà)德加借鑒了古典主義的繪畫(huà)手法，如運(yùn)用了達(dá)·芬奇的空氣透視和色彩透視的原理對(duì)畫(huà)面背景做了恰當(dāng)?shù)奶幚?，原本并不是現(xiàn)實(shí)世界所能見(jiàn)到的城市景象，卻更像是中世紀(jì)畫(huà)中常出現(xiàn)的那些經(jīng)過(guò)藝術(shù)家處理過(guò)的理想化風(fēng)景，主人公也像是紀(jì)念碑似的，整幅畫(huà)面展現(xiàn)給大家的是一股靜穆的氣氛。另外，在他早期的肖像畫(huà)和主題畫(huà)中，仍可以看出畫(huà)面中采取古典主義風(fēng)格的姿勢(shì)造型，如他早期的代表作《貝列里一家》(圖1)，他根據(jù)速寫(xiě)，畫(huà)完了這幅尺寸巨大的作品。在這幅畫(huà)中，德加采用學(xué)院派的素描手法，把全部精力放在了人物形象的刻畫(huà)上。直到19世紀(jì)60年代中期，他的繪畫(huà)才從常見(jiàn)的歷史宗教題材和一般的肖像畫(huà)轉(zhuǎn)變?yōu)樗苯幽苡^察到的生活場(chǎng)景，比如歌劇院、賽馬場(chǎng)、舞女等，但是畫(huà)這類(lèi)題材也是先通過(guò)仔細(xì)觀察，畫(huà)下很多速寫(xiě)，然后根據(jù)記憶、默寫(xiě)、想象等進(jìn)行反復(fù)修改創(chuàng)作完成?？梢?jiàn)，德加的古典主義情結(jié)是如此的深刻，他直接從古希臘、羅馬和文藝復(fù)興的素描造型中汲取養(yǎng)料，風(fēng)格極為嚴(yán)謹(jǐn)和扎實(shí)，形成了不同于同時(shí)期畫(huà)派的風(fēng)格，以至于在印象派畫(huà)家中別具一格。

    德加繪畫(huà)語(yǔ)言對(duì)“藝術(shù)美”的追求

    德加繪畫(huà)語(yǔ)言對(duì)古典主義藝術(shù)的傳承，不僅體現(xiàn)在他的古典主義情結(jié)，更是沿襲了對(duì)西方古典主義藝術(shù)美的追求，他為了追求、表現(xiàn)真正的藝術(shù)美，同時(shí)基于自身和傳統(tǒng)的種種聯(lián)系傳承了能夠表現(xiàn)美的題材，于是他選擇身邊最真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活題材，例如他的一幅肖像畫(huà)《女人頭像》，德加并沒(méi)有刻意地將女子美化，而是更突出女子的純樸美。顯然，他被這純樸現(xiàn)實(shí)生活的美陶醉了，但仔細(xì)研究不難發(fā)現(xiàn)，在這活生生的健康之美的背后還是有著那美的法則支撐著，整個(gè)畫(huà)面是由各種圓形組成，在這些不同的圓形中又保持著古典和諧的一種美。再如他的一些浴女畫(huà)，畫(huà)中的女人動(dòng)作看起來(lái)總是隨隨便便、自然大方，可以說(shuō)塑造得更具生活痕跡和現(xiàn)實(shí)氣息，德加準(zhǔn)確地抓住了她們內(nèi)在美的韻律，使平庸無(wú)奇的姿態(tài)迸發(fā)出至美。德加善于運(yùn)用神秘的光色描繪他所喜歡和熟悉的舞女、浴女等，以他純真的感覺(jué)和細(xì)膩的情感，去捕捉人們?nèi)粘Ｉ钪泻芏嗝篮玫乃查g印象。顯然，德加刻畫(huà)的女人不會(huì)像古典主義理想中的女人形象那么神圣、端莊和美麗，他畫(huà)女人打哈欠、沐浴、梳頭等，完全像是從一個(gè)鑰匙孔里偷窺到的一樣，沒(méi)有任何修飾的成分。在他看來(lái)，表現(xiàn)那些直接能觀察到的生活場(chǎng)面才有意義，才能將生活中蘊(yùn)藏的藝術(shù)美挖掘出來(lái)，表現(xiàn)出來(lái)的畫(huà)面才更為真實(shí)，也更能凸顯人物瞬間的自然動(dòng)態(tài)，這種動(dòng)態(tài)是美感和諧之間、平衡之間的一種真正轉(zhuǎn)瞬即逝的動(dòng)態(tài)。從德加的“浴女圖”，我們看到了藝術(shù)家對(duì)于藝術(shù)美的不同追求，他的作品并不是眾人所想的的再現(xiàn)，他把原始的欲望提升到了藝術(shù)美的高度?？傊录拥漠?huà)極具迷人的魅力。在他的畫(huà)筆下，不論是浴女、舞女還是熨衣婦，不僅向觀眾展示了古典美，更展示了一種通俗美，她們是隨意的、不做作的自然美，其作 品體現(xiàn)了一種樸實(shí)無(wú)華的至美景象。

    

    圖2德加作品：《藍(lán)衣舞者》

    三、德加繪畫(huà)語(yǔ)言對(duì)古典主義藝術(shù)的突破

    德加對(duì)創(chuàng)作題材和構(gòu)圖的重大突破與創(chuàng)新，顯示出他是一個(gè)不甘雷同和不斷創(chuàng)新的畫(huà)家，德加之所以成為印象派畫(huà)家中較具特色的一位畫(huà)家，是因?yàn)樗冀K在印象主義的激勵(lì)中實(shí)現(xiàn)著對(duì)古典傳統(tǒng)的突破與超越，他始終在考慮著如何用新的觀念和他所想要的東西很好地結(jié)合起來(lái)，同時(shí)又不背棄他的古典主義學(xué)養(yǎng)。

    對(duì)題材的突破

    19世紀(jì)上半葉，法國(guó)藝術(shù)的主流依舊是古典主義，它作為一種藝術(shù)思潮，其美學(xué)原則是利用古代的藝術(shù)理想和規(guī)范來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的道德觀念，以典型的歷史題材表現(xiàn)當(dāng)代的思想主題，也就是借古喻今。因此，古典主義畫(huà)家一般是以古希臘、羅馬神話，圣經(jīng)故事等為繪畫(huà)題材，這些主題具有精雕細(xì)刻的細(xì)節(jié)，清晰的輪廓?jiǎng)澐趾头€(wěn)定不變的固有色，即便是一些風(fēng)景畫(huà)，也往往是以山川、河流等風(fēng)景來(lái)配合神話傳說(shuō)和歷史故事。然而德加雖崇尚古典主義，他卻努力探索著與古典主義不同的繪畫(huà)題材，他把這個(gè)主題直接切入到人們所熟悉的現(xiàn)實(shí)生活中，樸實(shí)真摯地表現(xiàn)現(xiàn)代題材，如賽馬場(chǎng)、歌劇院、餐館等。19世紀(jì)中期，德加對(duì)賽馬題材產(chǎn)生極大興趣，當(dāng)時(shí)他還處于古典的歷史畫(huà)階段，這一題材給他提供了一個(gè)創(chuàng)新的嘗試機(jī)會(huì)，也就是說(shuō)，為他一直熱衷的用古典主義的線條和素描表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的探索提供了最早的一個(gè)突破口。然而，在各類(lèi)題材中，劇場(chǎng)生活題材在德加的作品中占很大比重，也最能體現(xiàn)他成熟期的藝術(shù)風(fēng)格，這一題材也代表著德加對(duì)印象派和世界畫(huà)壇的決定性貢獻(xiàn)；進(jìn)入19世紀(jì)80年代以后，德加的一批婦女梳洗題材的作品繼舞女題材(圖2)的作品之后，給世界畫(huà)壇帶來(lái)了又一份驚喜；緊接著一批有關(guān)下層社會(huì)生活題材的作品，同他的裸女題材的作品比較起來(lái)，無(wú)論從畫(huà)面的視覺(jué)效果還是所傳達(dá)的氣氛來(lái)看，都是截然相反的。

    對(duì)構(gòu)圖的突破

    古典主義畫(huà)家在構(gòu)圖上一般都是采用古典金字塔形構(gòu)圖，講究形式的嚴(yán)謹(jǐn)和工整，一般刻畫(huà)的是靜止的形和事先擺好的姿態(tài)，特別是古典肖像一般都給人以靜態(tài)的感覺(jué)，且明顯能感受到畫(huà)家在畫(huà)前已經(jīng)精心布置過(guò)被畫(huà)者的姿勢(shì)，以便更生動(dòng)地表達(dá)出貴族的高貴性。因此，古典學(xué)院派繪畫(huà)具有氣氛肅穆、構(gòu)圖莊嚴(yán)的特點(diǎn)。例如學(xué)院派古典主義畫(huà)家普呂東，他的很多作品有著優(yōu)美的光影表現(xiàn)，非常經(jīng)典的姿態(tài)，大理石般光滑完美的軀體，可以說(shuō)畫(huà)面的完美令人羨慕和驚嘆，但多看幾遍以后，未免讓人感覺(jué)有些程式的東西在里面。再比如新古典主義畫(huà)家布格羅的作品《維納斯的誕生》，畫(huà)面中主體人物的動(dòng)態(tài)選擇了古希臘式的S型造型姿態(tài)，整幅畫(huà)面采用的是三角形和S型構(gòu)圖相結(jié)合，使得畫(huà)面在動(dòng)態(tài)中呈現(xiàn)出穩(wěn)定性?？梢哉f(shuō)畫(huà)面無(wú)懈可擊，但是除了純粹的美，好似看不到任何其他什么內(nèi)容。

    然而，德加不僅在光色、題材方面土顯了畫(huà)面的“瞬間真實(shí)性”，在構(gòu)圖上也是努力尋求突破，以便更好地服務(wù)于他心中主題的真實(shí)。不難發(fā)現(xiàn)，德加不管在任何時(shí)期都不會(huì)忽略構(gòu)圖方面的苦苦經(jīng)營(yíng)，表現(xiàn)出與古典主義藝術(shù)極度不同的畫(huà)面構(gòu)圖效果。德加一反以往古典繪畫(huà)的構(gòu)圖方式，采取截取式的、快照式的瞬息構(gòu)圖，且在構(gòu)圖中會(huì)運(yùn)用不同的道具來(lái)分割畫(huà)面，用畫(huà)面的四邊來(lái)分割畫(huà)面，對(duì)之進(jìn)行大膽的切割，使視覺(jué)嚴(yán)重偏離畫(huà)面中心，造成了一種非常奇特的視覺(jué)效果，使得畫(huà)面更具有一種真實(shí)感和現(xiàn)代感。例如《落下帷幕》、《綴著花飾的女舞者》等，越到晚期，畫(huà)面的構(gòu)圖越具抽象性，一反以前古典繪畫(huà)的圖式，畫(huà)面場(chǎng)景變得更加真切自然，不難看出其在構(gòu)圖安排上的獨(dú)具匠心。

    四、德加繪畫(huà)藝術(shù)的影響與啟示

    對(duì)“觀看”的影響

    德加身為19世紀(jì)法國(guó)印象派畫(huà)家中的一員，深受當(dāng)時(shí)攝影術(shù)、浮世繪以及其他印象派畫(huà)家的影響，改變了以往的觀看方式，發(fā)明了俯攝、仰攝等新的取景法，將透視角度倒置，增加特寫(xiě)，使得畫(huà)面中人物的瞬息動(dòng)作變成了生命中的一個(gè)片斷，那種別出心裁的取景角度往往會(huì)給人們帶來(lái)瞬間性的，出其不意的視覺(jué)效果。這種獨(dú)特的取景角度和畫(huà)面效果一定程度上源自于德加對(duì)自然的深度觀察，成為既具有真實(shí)面貌又具有高度藝術(shù)化的圖式，體現(xiàn)了人類(lèi)視覺(jué)對(duì)自然認(rèn)識(shí)的深度和獨(dú)特性，創(chuàng)造了一個(gè)完整的視覺(jué)革命的神話。他獨(dú)特的觀察視角對(duì)20世紀(jì)的“觀看”影響至深，特別是在攝影領(lǐng)域。即興的、片段的，切割的照相式構(gòu)圖，非敘述性的場(chǎng)面、情節(jié)，以及“運(yùn)動(dòng)”瞬息，一定程度上可以說(shuō)是出自于德加。文藝復(fù)興以降全景觀的、“小宇宙”式的畫(huà)面到了印象派，尤其是到他這兒終止了，局部、無(wú)意識(shí)的視點(diǎn)從他開(kāi)始，“就像是從鑰匙孔觀看那樣”，的人物也至此不再假定觀看者在場(chǎng)，在畫(huà)面上自在自由了。可見(jiàn)，德加不但向眾人呈現(xiàn)了他個(gè)人獨(dú)特的觀察方式，且啟示后來(lái)人重新觀察我們生活中所熟悉的現(xiàn)實(shí)世界，他的獨(dú)特視角對(duì)我們今天的創(chuàng)作學(xué)習(xí)也起到一個(gè)啟示作用，提醒我們創(chuàng)作作品不應(yīng)拘泥于一種觀察方式或一種構(gòu)圖樣式，可以根據(jù)自己繪畫(huà)的需要而改變，要有所創(chuàng)新和突破。

    對(duì)我國(guó)當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作的啟示

篇8

關(guān)鍵詞:環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì);藝術(shù)創(chuàng)作;手繪;水彩;寫(xiě)意

中圖分類(lèi)號(hào):J202文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

Freehand Water Color Expression in Environment Art Design

ZHANG Xia

任何藝術(shù)現(xiàn)象的產(chǎn)生和形成,不僅要受到藝術(shù)本身發(fā)展規(guī)律的制約和支配,而且還有其深刻的社會(huì)及歷史原因。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)是一門(mén)較年輕的學(xué)科,屬設(shè)計(jì)的一支,由于其手繪稿兼具實(shí)用與審美的雙重屬性,它又不得不與繪畫(huà)產(chǎn)生千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。在討論環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)手繪稿中水彩的寫(xiě)意化這一現(xiàn)象時(shí),我們有必要從材料本身及學(xué)科之間的聯(lián)系等方面入手,進(jìn)而以藝術(shù)生產(chǎn)的視角,較為宏觀和全面地看待這一現(xiàn)象背后究竟有著怎樣的更為本質(zhì)的根源。

一、環(huán)藝手繪中水彩的寫(xiě)意化趨勢(shì)

環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)包含了城市規(guī)劃與設(shè)計(jì)、建筑設(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)計(jì)、城雕、壁畫(huà)等內(nèi)容,幾乎所有與環(huán)境有關(guān)的人工雕琢都有它的影子。手繪作為其重要表現(xiàn)形式,兼具實(shí)用與審美雙重屬性,不僅被視為一種有效的教學(xué)手段,而且被中外設(shè)計(jì)者廣泛采用。為了表現(xiàn)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中的復(fù)雜內(nèi)容,設(shè)計(jì)者必須考慮材料和技法運(yùn)用,并在實(shí)用與審美之間找到相對(duì)合理的尺度。每一種材料和技法的引入都是對(duì)設(shè)計(jì)效果的刷新,也是對(duì)設(shè)計(jì)者本身專(zhuān)業(yè)素質(zhì)的全面檢驗(yàn),而這一切的背后又隱藏著深刻的社會(huì)、歷史和文化根源。那么,水彩這種材質(zhì)被用于環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的手繪表現(xiàn)中,尤其是它表現(xiàn)形式的寫(xiě)意化趨勢(shì)能帶給我們一些什么樣的信息呢?

讓我們首先站在西方人的角度,看看這種形式的轉(zhuǎn)變到底意味著什么樣的可能性。文藝復(fù)興以來(lái),寫(xiě)實(shí)與表現(xiàn)一直都是西方藝術(shù)的爭(zhēng)論焦點(diǎn)。較為突出的,以19世紀(jì)的歐洲藝術(shù)為例,雖然在其歷史上先后出現(xiàn)過(guò)新古典主義、浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義等風(fēng)格,但是一般認(rèn)為印象派和象征主義藝術(shù)才代表著藝術(shù)現(xiàn)代風(fēng)采的萌芽。此時(shí)的現(xiàn)代藝術(shù)的語(yǔ)言,充滿了荒誕、寓意和抽象的意味,而且繪畫(huà)與設(shè)計(jì)均是如此。在西方人的觀念里似乎只有寫(xiě)實(shí)和表現(xiàn),或者具象和抽象這類(lèi)相互對(duì)立的詞語(yǔ),正如他們把人與自然界也看作是一對(duì)矛盾一樣,他們也一直用這樣的眼光去審視中國(guó)繪畫(huà),如宋代的繪畫(huà)作品多是寫(xiě)實(shí)和具象的,元代和明代的寫(xiě)意則是抽象意味的。所以,在20世紀(jì)的西方世界,當(dāng)現(xiàn)代藝術(shù)取代現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)而居于控制地位時(shí),藝術(shù)家們才無(wú)比驚奇地發(fā)現(xiàn),他們所朝思暮想的東西卻正是中國(guó)寫(xiě)意繪畫(huà)所已有的特色,他們所一貫倡導(dǎo)的主觀情感意志的表現(xiàn)在這里找到了方向。手繪作為環(huán)藝設(shè)計(jì)的一種重要表現(xiàn)形式,并在其中以寫(xiě)意的形式來(lái)運(yùn)用水彩,實(shí)際上是在借鑒傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的變革。從這個(gè)層面來(lái)看,環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)手繪稿中的寫(xiě)意成分,將被認(rèn)為是一種現(xiàn)代性的設(shè)計(jì)元素的加入,也是對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)新的容納形式或美的元素的有意義探索。

從設(shè)計(jì)和繪畫(huà)的關(guān)系角度來(lái)看待這一變革,環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)當(dāng)中采用了手繪這種形式,水彩技法被用于環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的手繪表現(xiàn),寫(xiě)意元素又被引入到其水彩的表現(xiàn)形式當(dāng)中,這究竟帶給了我們哪些啟示呢?繪畫(huà)作品所追求的是藝術(shù)家思想情感的表現(xiàn),設(shè)計(jì)師表現(xiàn)的卻是客戶或某個(gè)特定人群的要求和情感的再現(xiàn)。從美術(shù)的起源來(lái)看,在原始社會(huì),先民們?cè)趧趧?dòng)中逐漸萌生了對(duì)美的渴望,并逐漸發(fā)展成為一種朦朧的審美意識(shí)。雖然他們的作品只是一些經(jīng)過(guò)打磨的簡(jiǎn)單石器、穿了孔的獸牙和巖畫(huà)。我們也很難判斷設(shè)計(jì)和繪畫(huà)到底是誰(shuí)先產(chǎn)生,但可以肯定:它們是從勞動(dòng)中產(chǎn)生的美術(shù)的兩個(gè)分支。就發(fā)展而言,繪畫(huà)給了設(shè)計(jì)以不小的幫助。比如通過(guò)繪畫(huà)訓(xùn)練,設(shè)計(jì)者在素描學(xué)習(xí)中鍛煉了造型能力和最基本的色彩運(yùn)用能力,這對(duì)他們今后的發(fā)展是非常關(guān)鍵的。在此,我們暫且不去討論寫(xiě)意形式在設(shè)計(jì)當(dāng)中到底可承載多少文化內(nèi)涵,也不去討論手繪設(shè)計(jì)稿是否可以合理駕馭這種繪畫(huà)的形式,單從形式的引入就可充分感受到設(shè)計(jì)對(duì)于繪畫(huà)的依賴(lài)。

從設(shè)計(jì)的國(guó)際化發(fā)展趨勢(shì)來(lái)看,水彩被用于環(huán)藝設(shè)計(jì)表現(xiàn)中,其形式的寫(xiě)意化,也同時(shí)包含了一種民族化的進(jìn)程在內(nèi)。水彩本是歐洲產(chǎn)生的一種藝術(shù)形式,上個(gè)世紀(jì)初我國(guó)老一輩藝術(shù)家懷著以西畫(huà)改造中國(guó)畫(huà)的偉大理想和崇高使命留學(xué)歐洲,水彩才和油畫(huà)等藝術(shù)形式先后傳入我國(guó)。水彩畫(huà)的民族化問(wèn)題歷來(lái)備受藝術(shù)家們的重視,并被看作是衡量水彩藝術(shù)作品價(jià)值高低的重要標(biāo)準(zhǔn)。簡(jiǎn)單地說(shuō),水彩藝術(shù)的民族化也就是用水彩藝術(shù)形式去表現(xiàn)我們中國(guó)本民族所特有的人物、自然風(fēng)貌等及其背后所蘊(yùn)藏的文化特質(zhì)和時(shí)代精神?！八囆g(shù)的世界性與民族性的聯(lián)系在于:凡是世界的,都是民族的。離開(kāi)民族的,就沒(méi)有世界的。民族藝術(shù)成為世界藝術(shù)的條件是:深刻地表現(xiàn)‘人的一般本性’和人類(lèi)的共同美、真實(shí)地反映社會(huì)發(fā)展趨勢(shì)和時(shí)代精神的民族藝術(shù)才可能成為世界各民族所共賞的藝術(shù)”。①(在水彩當(dāng)中融入寫(xiě)意元素?zé)o疑是對(duì)水彩表現(xiàn)形式民族化的嘗試。有了這種嘗試,才有可能附加更多的民族文化內(nèi)涵。中國(guó)的文人畫(huà),通過(guò)詩(shī)書(shū)畫(huà)印的完美結(jié)合,將傳統(tǒng)的文人精神提升到難以企及的地步,寫(xiě)意作為其繪畫(huà)形式的典型代表,對(duì)于文人精神的表現(xiàn)功不可沒(méi)。換句話說(shuō),寫(xiě)意在形式和精神內(nèi)涵的表達(dá)上都是中國(guó)本民族特有的。單從繪畫(huà)而言,不管水彩在表達(dá)精神內(nèi)涵的層面能否提升到與中國(guó)畫(huà)一樣的顯赫地位,在水彩當(dāng)中引入寫(xiě)意形式本身就是水彩民族化的一個(gè)重要標(biāo)志。就設(shè)計(jì)而言,環(huán)藝手繪當(dāng)中水彩的寫(xiě)意化,同時(shí)代表了設(shè)計(jì)的民族化和現(xiàn)代化兩種發(fā)展態(tài)勢(shì)。很多設(shè)計(jì)者高呼中國(guó)沒(méi)有設(shè)計(jì)或沒(méi)有真正的設(shè)計(jì),這是他們沒(méi)有理解設(shè)計(jì)所代表的真正內(nèi)涵所致。改革開(kāi)放以來(lái),五花八門(mén)的設(shè)計(jì)手段伴隨著形式各樣的設(shè)計(jì)理念傳入我國(guó)。而我國(guó)又不是歐洲工業(yè)社會(huì),有的設(shè)計(jì)思路并不適合我國(guó)目前的發(fā)展現(xiàn)狀。我們有自身所特有的設(shè)計(jì)形式,其中也不乏優(yōu)秀的設(shè)計(jì)作品。因此,我們不必削足適履,一味迎合,完全可以且有能力探索自己的藝術(shù)設(shè)計(jì)形式,用以表達(dá)本民族特有的東西。在環(huán)藝手繪的水彩表現(xiàn)中引入寫(xiě)意,說(shuō)明設(shè)計(jì)者已開(kāi)始探索本民族的設(shè)計(jì)樣式和設(shè)計(jì)接受方式,而其前提是設(shè)計(jì)者對(duì)我們民族文化的進(jìn)一步認(rèn)可和深入理解。

二、環(huán)藝手繪中的水彩實(shí)現(xiàn)寫(xiě)意化表現(xiàn)的可能

從材料和工具的角度看,水彩具備與水墨同樣強(qiáng)大的藝術(shù)表現(xiàn)力及應(yīng)用各種繪畫(huà)技巧(包括中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意、工筆和白描等表現(xiàn)手法)的潛質(zhì)。水彩紙較為厚實(shí),不但可以反復(fù)涂抹塑造相對(duì)寫(xiě)實(shí)的形象,而且可以成功地運(yùn)用水墨的染、勾、皴、擦等技法,而我們傳統(tǒng)的宣紙大多數(shù)時(shí)候只能一次成型,并不適合于層層涂抹。水彩紙不但可以兼容水墨的表現(xiàn)手法,而且還有優(yōu)于宣紙的獨(dú)特用法。水彩筆的質(zhì)地也與毛筆類(lèi)似,柔軟而吸水性強(qiáng),一定程度上可以互通有無(wú)。一方面水墨畫(huà)可以借水彩筆筆鋒寬厚、含水多的特點(diǎn)加強(qiáng)細(xì)小處暈染的效果;另一方面水彩畫(huà)也可以利用毛筆的尖鋒來(lái)加強(qiáng)細(xì)節(jié)塑造的逼真感。就媒介而言,它們都以水調(diào)色。水彩以水跡和筆觸的擠壓來(lái)塑造形象,營(yíng)造淋漓酣暢的流動(dòng)感和清新的濕潤(rùn)氣息的畫(huà)面色彩,顯示著自然而生動(dòng)的特色。水墨則以濃、淡、干、濕在宣紙上揮灑自如,特別是其寫(xiě)意表現(xiàn),一定程度上可作為水彩表現(xiàn)的延伸。再看它們所追求的意境,也都或多或少地突出自然和諧而具神韻。水彩自產(chǎn)生起,在歐洲等地一直處于一種非主流藝術(shù)的地位而沒(méi)有被廣泛地認(rèn)可。一方面,由于它以較為透明的水溶性的材料為主,一定程度上不易于表現(xiàn)大的題材,又難以達(dá)到像油畫(huà)一樣的效果,不易于長(zhǎng)期保存;另一方面,在歐洲的意識(shí)形態(tài)下,水彩所形成的自然而含蓄的審美情趣很難讓他們接受?，F(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)所追求的真實(shí)之美,古典藝術(shù)的理想美,浪漫主義的夸張美,再到現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言的荒誕,多數(shù)情況下都充斥著對(duì)立與反抗。而中國(guó)人更傾向于人與自然和諧相處,山水寫(xiě)意處處充滿了“和”的思想。由于水彩與水墨有著相似的表現(xiàn)手法,水彩又倍受青睞,水彩在中國(guó)、在環(huán)藝設(shè)計(jì)表現(xiàn)中完全具備寫(xiě)意化的潛質(zhì)。

如果從藝術(shù)生產(chǎn)、接受和消費(fèi)的角度來(lái)看,我們不難發(fā)現(xiàn)環(huán)藝手繪表現(xiàn)中水彩的寫(xiě)意化轉(zhuǎn)變這一現(xiàn)象背后隱藏的更為深刻的根源。繪畫(huà)和設(shè)計(jì)同屬美術(shù)范疇,而美術(shù)和所有的藝術(shù)生產(chǎn)一樣,經(jīng)歷了相當(dāng)漫長(zhǎng)的過(guò)程才從物質(zhì)生產(chǎn)中逐漸分離出來(lái)。人類(lèi)最初的美術(shù)作品如巖畫(huà)、簡(jiǎn)單加工的獸牙裝飾品等多與生產(chǎn)勞動(dòng)直接相關(guān)。隨著生產(chǎn)的發(fā)展和社會(huì)的進(jìn)步,美術(shù)作為藝術(shù)生產(chǎn)的一支逐漸獨(dú)立出來(lái),這些勞動(dòng)產(chǎn)品也逐漸從滿足人的物質(zhì)需要變?yōu)橐詽M足人的精神需要為主。盡管人們對(duì)美術(shù)的起源說(shuō)法不一,但可以肯定它的發(fā)生發(fā)展與社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)分不開(kāi)。美術(shù)作品所體現(xiàn)的藝術(shù)美是主、客觀兩方面因素通過(guò)藝術(shù)家創(chuàng)作活動(dòng)的滲透、融合、物態(tài)化而形成的。藝術(shù)生產(chǎn)離不開(kāi)客觀現(xiàn)實(shí),其發(fā)展也決不可能脫離一定時(shí)代的物質(zhì)生產(chǎn)條件,現(xiàn)實(shí)生活是美術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)和源泉;但藝術(shù)生產(chǎn)同樣不能離開(kāi)主觀創(chuàng)造,只有當(dāng)畫(huà)家調(diào)動(dòng)豐富的想象才能創(chuàng)造出生動(dòng)感人的藝術(shù)形象。人類(lèi)的生產(chǎn)活動(dòng)本身就是一種創(chuàng)造性勞動(dòng),美術(shù)作為一種特殊的社會(huì)意識(shí)形態(tài)和特殊的精神生產(chǎn)形態(tài),也應(yīng)被看作是自由且自覺(jué)的創(chuàng)造性勞動(dòng)。所以,在肯定環(huán)藝設(shè)計(jì)中水彩的寫(xiě)意化融合設(shè)計(jì)與繪畫(huà)時(shí),我們也應(yīng)承認(rèn),這是設(shè)計(jì)師從自身強(qiáng)烈的藝術(shù)審美情趣出發(fā)對(duì)客觀物象的創(chuàng)造性表現(xiàn)。

馬克思把“藝術(shù)”等看作是人有意識(shí)的、全面的生產(chǎn)活動(dòng),認(rèn)為“藝術(shù)”是“生產(chǎn)的一些特殊的方式,并且受到生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配?！雹?馬克思在將“藝術(shù)”看作是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上的上層建筑時(shí),也將其看作是一種特殊的生產(chǎn)形態(tài),即精神生產(chǎn)或者藝術(shù)生產(chǎn)。所以,美術(shù)(設(shè)計(jì))作為藝術(shù)的重要分支,其接受和消費(fèi)過(guò)程也是美術(shù)活動(dòng)在現(xiàn)實(shí)性上的完成?！懊佬g(shù)創(chuàng)作―美術(shù)作品―美術(shù)鑒賞”是一個(gè)相互聯(lián)系完整系統(tǒng)。美術(shù)創(chuàng)作是生產(chǎn)階段,美術(shù)作品是藝術(shù)生產(chǎn)的產(chǎn)品,美術(shù)鑒賞則可被看作是藝術(shù)的接受和消費(fèi)階段了?？梢?jiàn),環(huán)藝手繪稿的接受、消費(fèi)與生產(chǎn)是同樣重要的,都是美術(shù)實(shí)踐過(guò)程的平等且必須的環(huán)節(jié)。這樣,對(duì)整個(gè)過(guò)程和系統(tǒng)來(lái)說(shuō),環(huán)藝設(shè)計(jì)師與手繪表現(xiàn)、手繪稿與欣賞者、生產(chǎn)與接受和消費(fèi)之間就存在相互依存的辯證關(guān)系。生產(chǎn)作為起點(diǎn)具有支配作用,接受和消費(fèi)作為需要,又直接規(guī)定著生產(chǎn)。環(huán)藝手繪稿被創(chuàng)作出來(lái),是供人們欣賞的,如果沒(méi)人欣賞,它也就只能是潛在的作品。因此,環(huán)藝手繪稿的繪制必須適應(yīng)著欣賞者接受和消費(fèi)的需要來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作,環(huán)藝手繪稿的欣賞又反過(guò)來(lái)刺激生產(chǎn),推動(dòng)發(fā)展。

環(huán)藝設(shè)計(jì)手繪稿的制作者也好,繪畫(huà)的表現(xiàn)者也罷,都是為一定時(shí)代下特定的接受和消費(fèi)而生產(chǎn)的,至于從自身思想情感出發(fā)還是從客戶的審美情趣和要求入手,都不可抹殺這一規(guī)律發(fā)生作用的條件。寫(xiě)意的引入,對(duì)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō),既豐富了新的繪畫(huà)語(yǔ)言下藝術(shù)表現(xiàn)形式的種類(lèi)和樣式,也為在作品當(dāng)中注入更為深刻的文化內(nèi)涵提供了新的可能、新的突破方式的范例。從國(guó)際和國(guó)內(nèi)的角度來(lái)看藝術(shù)的接受和消費(fèi),設(shè)計(jì)中引入寫(xiě)意,無(wú)疑是現(xiàn)代藝術(shù)潮流中一股新鮮空氣,讓人從設(shè)計(jì)審美角度認(rèn)可了中國(guó)藝術(shù)的獨(dú)特魅力;而對(duì)于我們來(lái)說(shuō),寫(xiě)意元素的引入,不但意味著水彩的本土化和設(shè)計(jì)者素質(zhì)的提高,還意味著民眾對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)可和理性接受能力的提高。就目前國(guó)內(nèi)外條件來(lái)看,環(huán)藝設(shè)計(jì)手繪稿中的水彩也完全有潛力有必要實(shí)現(xiàn)寫(xiě)意化的表現(xiàn)。因而,我們可以探索其寫(xiě)意表現(xiàn)之路。

關(guān)于環(huán)藝設(shè)計(jì)手繪稿當(dāng)中水彩的寫(xiě)意化趨勢(shì)所引發(fā)的思考還遠(yuǎn)沒(méi)有結(jié)束。盡管我們從學(xué)科本身、學(xué)科之間的發(fā)展規(guī)律等方面入手,站在社會(huì)和歷史的角度去認(rèn)可了這一形式的引入對(duì)于環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)及其相關(guān)變革的積極意義,但是,對(duì)于這種形式所代表的文化內(nèi)涵是否可以升華到與水墨一樣的崇高地位,則要看藝術(shù)家們?cè)诮窈蠛荛L(zhǎng)一段時(shí)間里的努力來(lái)判斷。(責(zé)任編輯:陳娟娟)