導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇對(duì)身體美學(xué)的理解，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、利用多媒體課件能夠最大限度的調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)物理的興趣，有效提高學(xué)生學(xué)習(xí)積極性

當(dāng)前學(xué)生對(duì)理科課程普遍興趣不高，原因之一是這些學(xué)科枯燥無(wú)味，缺乏吸引學(xué)生的興趣點(diǎn)。我們都知道，興趣是學(xué)習(xí)最好的老師。對(duì)知識(shí)內(nèi)容強(qiáng)烈興趣可以大大的激發(fā)學(xué)生的內(nèi)驅(qū)力，調(diào)動(dòng)他們的積極學(xué)習(xí)愿望。而多媒體課件就是把語(yǔ)言文字、圖形、圖像、聲音、動(dòng)畫、視頻、投影等多種資料，集光、形、色于課件之中，直觀形象，新穎生動(dòng)，能夠直接刺激學(xué)生的多種感官，迅速調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，使學(xué)習(xí)的知識(shí)點(diǎn)更加詳實(shí)，對(duì)學(xué)生的學(xué)習(xí)極具誘惑力。例如：在引入看不見摸不著的抽象的電磁波概念時(shí)，由于學(xué)生的準(zhǔn)備性知識(shí)很少，我首先做了這樣的引入語(yǔ)：生意可以有效的傳遞信息，那么電視上的音像信號(hào)是怎么傳來(lái)的呢。我們使用的移動(dòng)手機(jī)又是通過(guò)什么來(lái)傳播的呢？請(qǐng)同學(xué)們觀看多媒體課件。這時(shí)教師播放多媒體課件：迅速變化的電流形成電流的動(dòng)漫圖像，生像結(jié)合，興趣盎然，抽象變具體，學(xué)生順理成章的形成了電磁波的概念。

二、利用多媒體課件，能很好的突破教材的重點(diǎn)和難點(diǎn)，大面積的提高教育教學(xué)質(zhì)量

物理日常教學(xué)中的重點(diǎn)、難點(diǎn)，由于平常受實(shí)驗(yàn)配套設(shè)施的限制，很多是無(wú)法完成的或者即使完成了也是效果不明顯，譬如教師在建立理想的物理模型時(shí)，就只能靠靠表述、畫圖來(lái)強(qiáng)制讓學(xué)生理解，學(xué)生感覺(jué)理解非常困難，效果極差。而用電腦進(jìn)行模擬制作，音像結(jié)合，化抽象為直觀。往往就能取得事半功倍的效果。例如，為了加深學(xué)生對(duì)本節(jié)的波速、波長(zhǎng)、頻率三個(gè)概念的理解可以播放多媒體課件，用類比水波的傳播：?jiǎn)l(fā)學(xué)生思考并得出波峰、波谷、頻率的概念、頻率的單位、波速與波長(zhǎng)和頻率的關(guān)系式：波速=波長(zhǎng)×頻率，從而類比水波得出電磁波也有自己的波速、波長(zhǎng)、頻率、三者關(guān)系式，也可以用電磁波的波形圖來(lái)描述。這樣利用電腦技術(shù)使學(xué)生對(duì)電磁波知識(shí)點(diǎn)的認(rèn)識(shí)更為直觀，有效地提高了學(xué)習(xí)效率。

三、利用多媒體課件創(chuàng)設(shè)物理概念、公式、規(guī)律的學(xué)習(xí)情境，培養(yǎng)他們的自學(xué)探究能力和創(chuàng)新精神

物理學(xué)習(xí)內(nèi)容特點(diǎn)是在教學(xué)中用色彩斑斕、懸念迭生的聯(lián)想推理、實(shí)驗(yàn)演示，促使他們理解、掌握所學(xué)知識(shí)點(diǎn)。但是由于受各種實(shí)物條件的限制，效果往往不理想，而且許多原子分子等微粒不能用肉眼看清的，有些現(xiàn)象即使借助高科技的手段也很難看到，這就大大增加了了教學(xué)難度。但是如果利用多媒體課件模擬物理現(xiàn)象，就可以把一個(gè)肉眼根本無(wú)法看到的現(xiàn)象、過(guò)程形象逼真地?cái)[放在學(xué)生面前，而且能化靜為動(dòng)，把情境延遲與加快，把虛擬為真實(shí)，受到良好的教學(xué)效果。如在本節(jié)課的學(xué)習(xí)之中可以用Flas展現(xiàn)電磁波不但能在各種固體、液體、氣體等介質(zhì)中傳播，還能夠在真空中傳播，多媒體課件的及時(shí)展示充分地讓學(xué)生的眼、耳、手、腦聚焦于教學(xué)的知識(shí)點(diǎn)，教師若能稍加啟發(fā)，學(xué)生就能理解到電磁波的傳播是不需要介質(zhì)的，它和聲音的傳播有著明顯的不同，然后多媒體播放宇航員在月球上即使是面對(duì)面，也需要使用對(duì)講機(jī)的道理，月球上是真空，不能傳播聲音，但是能傳播電磁波；從而也克服了電磁波在真空中的傳播實(shí)驗(yàn)無(wú)法在實(shí)際之中演示的困難。

四、利用多媒體課件，能夠充分發(fā)揮傳統(tǒng)教學(xué)手段和多媒體教學(xué)手段的優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)

電磁波的形成過(guò)程的“細(xì)節(jié)”用真實(shí)的實(shí)驗(yàn)是無(wú)法展現(xiàn)的，它是看不見，摸不著。也因?yàn)檫@一點(diǎn)，所以它神秘、抽象。故考慮用多媒體技術(shù)在這一方面的優(yōu)勢(shì)來(lái)彌補(bǔ)實(shí)驗(yàn)的不足。在教學(xué)中，利用電磁振蕩現(xiàn)象設(shè)計(jì)了一段多媒體動(dòng)畫，來(lái)大致摸擬電磁波的形成和傳播過(guò)程。因?yàn)槭怯弥饚饾u向兩側(cè)淡出的表現(xiàn)手法，呈現(xiàn)出由近及遠(yuǎn)的緩慢傳播過(guò)程，所以對(duì)幫助學(xué)生形象地建立電磁波的形成過(guò)程有很大好處。 如何探究電磁波傳播的速度問(wèn)題是本人在教學(xué)中考慮的另一個(gè)問(wèn)題，情境設(shè)計(jì)的難度相當(dāng)大，原因是電磁波的速度等于光速，通常的傳播距離都很有限，無(wú)法覺(jué)察到電磁波速度這一問(wèn)題。于是我巧妙地應(yīng)用兩地電視現(xiàn)場(chǎng)轉(zhuǎn)播這一情境來(lái)解決這一問(wèn)題。我錄制一段錄像在課堂上播放，場(chǎng)景是：中央電視臺(tái)節(jié)目主持人與深圳記者之間的現(xiàn)場(chǎng)股評(píng)報(bào)導(dǎo)場(chǎng)面。其中有中央電視臺(tái)主持人和深圳記者同在一個(gè)電視畫面上的鏡頭，每主持人向記者提出問(wèn)題后，記者反應(yīng)都明顯滯后，學(xué)生能估測(cè)出交流的滯后時(shí)間大約有1s左右，這種反應(yīng)上滯后，學(xué)生能感受到不是來(lái)自人生理的因素。于是我抓住這個(gè)現(xiàn)象，給了學(xué)生一個(gè)提示，即兩地間的電視信號(hào)是通過(guò)同步衛(wèi)星傳輸?shù)?，并且用多媒體動(dòng)畫展示了傳輸過(guò)程（大致如上圖所示的畫面）。之后，我提出如下問(wèn)題

問(wèn)題1：這現(xiàn)象說(shuō)明了什么？――電磁波傳播有一定的速度。

問(wèn)題2：已知同步衛(wèi)星的高度為3.6×107m，能否利用這個(gè)現(xiàn)象，估算出電磁波的速度大??？

學(xué)生動(dòng)筆做了計(jì)算，主要有如下兩種表現(xiàn)，老師適時(shí)做了點(diǎn)評(píng)。

第一種：V=S/t≈2×3.6×107m/1s=7.2×107m/s――錯(cuò)！

第二種：V=S/t≈4×3.6×107m/1s=1.4×108m/s――正確！

學(xué)生在初中已經(jīng)學(xué)過(guò)光學(xué)基本知識(shí)，知道的光速大小是3.0×108m/s，電磁波的速度估算值與光速數(shù)量級(jí)相同，學(xué)生很是驚奇！是巧合還是有內(nèi)在聯(lián)系？由此引發(fā)了學(xué)生更深層次的猜想：電磁波的速度與光速是否相等？光是否也是電磁波？ 比之傳統(tǒng)教學(xué)使得教學(xué)困難很好的得到了解決。

五、利用多媒體信息技術(shù)，能充分地調(diào)動(dòng)學(xué)生的主觀能動(dòng)性、實(shí)現(xiàn)學(xué)生個(gè)體自覺(jué)獨(dú)立學(xué)習(xí)

篇2

【關(guān)鍵詞】 中學(xué)體育；教育；美學(xué)精神

隨著課程改革的不斷深入，在體育教學(xué)中越來(lái)越重視對(duì)中學(xué)生素質(zhì)的培養(yǎng)和健康的教育，中學(xué)學(xué)校體育教學(xué)改革符合當(dāng)今時(shí)代對(duì)中學(xué)生的發(fā)展要求?，F(xiàn)代體育注重培養(yǎng)中學(xué)生自強(qiáng)不息、拼搏進(jìn)取的體育精神，這種精神符合人們的審美，具有美學(xué)價(jià)值。在中學(xué)體育教學(xué)過(guò)程中，注重體育精神與體育教育美學(xué)精神相結(jié)合為當(dāng)今時(shí)代對(duì)體育教育的發(fā)展指明了方向。

一、理解中學(xué)體育美學(xué)內(nèi)涵

體育教育的直接目標(biāo)是通過(guò)開展體育活動(dòng)增強(qiáng)學(xué)生的身體素質(zhì)，培養(yǎng)其堅(jiān)強(qiáng)的品質(zhì)。隨著課程改革的深入，對(duì)體育教育提出了更高的要求，不僅要求其能提高學(xué)生的身體素質(zhì)，還應(yīng)增強(qiáng)其美學(xué)精神。體育美學(xué)的思想內(nèi)涵極為豐富。今年來(lái)有很多專家學(xué)者針對(duì)體育精神美學(xué)進(jìn)行了深入的研究。體育精神美是一種文化意識(shí)和社會(huì)意識(shí)，是通過(guò)體育活動(dòng)展現(xiàn)人類的力量、聰明才智和積極進(jìn)取的意識(shí)總和，是體育運(yùn)動(dòng)的最高境界。同時(shí)也是追求人身體的健康、美麗，最大程度地激發(fā)人的潛能來(lái)獲取精神世界的自由等。它擺脫了時(shí)間、地域、種族、政治和人的性命的束縛，屬于人類共同的精神財(cái)富。

二、把握中學(xué)體育美學(xué)體現(xiàn)

1.體育美學(xué)的價(jià)值體現(xiàn)

中學(xué)的體育文化是校園文化的重要組成部分，是校園體育精神的美學(xué)價(jià)值的重要體現(xiàn)。中學(xué)既要重視文化教育又要注重校園美學(xué)教育的發(fā)展和培育。既要重視教學(xué)工作的開展，又要豐富學(xué)生的體育活動(dòng)。要將體育美學(xué)的發(fā)展要求與時(shí)代需求相聯(lián)系，結(jié)合體育教育文化的發(fā)展現(xiàn)狀，積極推進(jìn)體育文化的發(fā)展、創(chuàng)新，努力使體育文化更加繁榮，力求在校園文化中構(gòu)建起體育美學(xué)的主旋律。為了激發(fā)中學(xué)生參與體育活動(dòng)的熱情，在體育教學(xué)過(guò)程中將體育思想、體育意識(shí)、體育觀念在內(nèi)的體育美學(xué)精神列入到教學(xué)內(nèi)容中去，使其成為體育課程發(fā)展的目標(biāo)之一在體育教學(xué)中培養(yǎng)中學(xué)生體育美學(xué)精神已經(jīng)成為中學(xué)體育發(fā)展的必然趨勢(shì)。

2.體育美學(xué)的社會(huì)價(jià)值

體育美學(xué)是一種意識(shí)形態(tài)，主要表現(xiàn)于體育活動(dòng)和社會(huì)活動(dòng)的整個(gè)發(fā)展過(guò)程，充分展現(xiàn)出體育美學(xué)在社會(huì)中的社會(huì)價(jià)值。體育美學(xué)有利于培養(yǎng)中學(xué)生的愛(ài)國(guó)情懷，有助于增強(qiáng)民族凝聚力，通過(guò)培養(yǎng)中學(xué)生的團(tuán)結(jié)協(xié)作精神，創(chuàng)建和諧校園。中學(xué)生作為體育活動(dòng)的參與主體，要切實(shí)參與到體育活動(dòng)的整個(gè)過(guò)程中來(lái)，去體會(huì)、領(lǐng)悟體育的精髓，通過(guò)對(duì)體育美學(xué)的學(xué)習(xí)理解，培養(yǎng)中學(xué)生的務(wù)實(shí)精神，有助于提升整個(gè)民族的素質(zhì)。由此可見，通過(guò)培養(yǎng)中學(xué)生的體育美學(xué)，提高中學(xué)生的綜合素質(zhì)。

3.體育美學(xué)的個(gè)體性價(jià)值

體育美學(xué)能夠充分展現(xiàn)中學(xué)生的個(gè)體價(jià)值。體育美學(xué)是對(duì)在體育活動(dòng)中展現(xiàn)出的人生觀、世界觀、價(jià)值觀的綜合體現(xiàn)。在體育教學(xué)過(guò)程中，中學(xué)生在教學(xué)的主體地位，是社會(huì)實(shí)踐中的一員，他們既具有自然屬性又具有社會(huì)屬性。在體育教學(xué)活動(dòng)中，既要有意識(shí)地處理好人與自然之間的關(guān)系，更要處理好人與社會(huì)之間的關(guān)系。在體育教學(xué)中，體育美學(xué)所代表的價(jià)值觀是以自主創(chuàng)新意識(shí)為主體的，以自我實(shí)現(xiàn)為主要標(biāo)準(zhǔn)用來(lái)衡量在體育活動(dòng)中中學(xué)生個(gè)體所表現(xiàn)出的個(gè)體行為與價(jià)值尺度，其主要目的是統(tǒng)一“為我”還是“為他”的要求。

三、拓展中學(xué)體育美學(xué)作用

1.構(gòu)建和諧的校園環(huán)境

中學(xué)體育美學(xué)的內(nèi)涵是通過(guò)中學(xué)生之間的文化交流創(chuàng)建和諧的校園環(huán)境，擺脫因文化差異帶來(lái)的各種偏見，構(gòu)建民主、自由、法制、友愛(ài)互助、充滿生氣的校園文化氛圍。體育美學(xué)作為中學(xué)文化的一種主要形式，也屬于一種意識(shí)形態(tài)，有利于促進(jìn)中學(xué)生積極向上，成為有理想、有文化、有素質(zhì)的新一代中學(xué)生。體育美學(xué)作為一種文化資源，豐富了校園的文化內(nèi)容，升華了校園精神，從而為中學(xué)生創(chuàng)造了一個(gè)利于學(xué)習(xí)、生活的校園環(huán)境。

2.促進(jìn)人與人之間和諧共處

體育美學(xué)來(lái)源于社會(huì)實(shí)踐的積累，是感性的升華，理性的沉淀。中學(xué)體育作為中學(xué)生基礎(chǔ)教育的一個(gè)重要組成部分，是對(duì)中學(xué)生社會(huì)化的培養(yǎng)過(guò)程，通過(guò)對(duì)中學(xué)生體育美學(xué)的培養(yǎng)，使學(xué)生更加深刻地理解、認(rèn)同和接受體育活動(dòng)的行為規(guī)范，并自覺(jué)遵守，為人際關(guān)系的和諧樹立良好的意識(shí)，為建立良好的人際關(guān)系奠定堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)，培養(yǎng)中學(xué)生的競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)，樹立競(jìng)爭(zhēng)最終實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的信念，為了與他人建立和諧的人際關(guān)系而主動(dòng)與他人交流互動(dòng)。

篇3

二十世紀(jì)是身體美學(xué)迅速擴(kuò)張的世紀(jì)，人體借助大眾傳媒的崛起之勢(shì)躍升為最重要的審美對(duì)象，各種有關(guān)人體美的文本（文字、影像、音樂(lè)、圖畫）大量涌現(xiàn)。然而，迄今為止的絕大多數(shù)相應(yīng)話語(yǔ)都僅僅把身體當(dāng)作審美客體，這至少在邏輯上是不完整的——身體美學(xué)作為一個(gè)詞組有以下可能意義：（1）以身體為審美主體的美學(xué)；（2）以身體為審美客體的美學(xué)；（3）以身體為審美主體且同時(shí)以身體為審美客體的美學(xué)。將身體當(dāng)作眾多審美客體之一并非新鮮的主張，早在古希臘時(shí)期就已經(jīng)存在，因此，這種意義上的身體美學(xué)的興起并不意味著真正的美學(xué)革命。在身體成為最重要的審美對(duì)象之際，有個(gè)問(wèn)題也變得無(wú)法回避：究竟是誰(shuí)在進(jìn)行審美？是精神，還是身體？如果是精神，那么，獨(dú)立的精神存在嗎？精神何以會(huì)將身體當(dāng)作最重要的審美對(duì)象？當(dāng)代的自然—人文研究越來(lái)越不支持精神獨(dú)立存在的設(shè)想，所謂精神越來(lái)越被認(rèn)作身體的功能/活動(dòng)；倘若精神不過(guò)是身體的功能/活動(dòng)，那么，審美的主體就只能是身體。本文所說(shuō)的身體美學(xué)首要地指以身體為主體的美學(xué)。這種意義上的身體美學(xué)不是美學(xué)的一個(gè)學(xué)科，而是所有回到了其根基的美學(xué)本身。它的誕生意味著美學(xué)在漫長(zhǎng)的迷途之后終于回歸了身體之根。

以身體為主體的美學(xué)遲至十九世紀(jì)下半葉才由德國(guó)哲學(xué)家尼采沖創(chuàng)出來(lái)，并且在二十世紀(jì)仍未在西方美學(xué)中占據(jù)主流地位，其中的原因是復(fù)雜的。呈現(xiàn)這個(gè)復(fù)雜的邏輯因緣有助于我們建構(gòu)真正的身體美學(xué)。

一、精神美學(xué)的困境與身體美學(xué)誕生的邏輯必然性

任何審美活動(dòng)都涉及一個(gè)基本問(wèn)題：誰(shuí)在審美？西方哲學(xué)家中最早對(duì)此進(jìn)行深入思考者是巴門尼德，其名言“能被思維者和能存在者是同一的”（1）的實(shí)際上回答了這個(gè)問(wèn)題：既然只有思才與存在同一，那么，審美的主體只能是思即精神。wWw.133229.cOM雖然巴門尼德對(duì)美學(xué)問(wèn)題談?wù)撋跎?，但他的上述言說(shuō)卻推動(dòng)著古希臘主流美走向了以精神為審美主體的道路。蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德等古希臘美學(xué)的代表性人物都繼承和發(fā)展了巴門尼德原則，因此，古希臘主流美學(xué)乃是以精神為言說(shuō)主體的精神美學(xué)。

蘇格拉底認(rèn)為在神為人所創(chuàng)造的各個(gè)部分中，靈魂是最重要的。只有靈魂才能認(rèn)識(shí)神，判定萬(wàn)物是否符合神的意志，所以，靈魂是審美的主體，審美最重要的對(duì)象則是靈魂即人的自我和神。（2）柏拉圖同樣把人的本質(zhì)領(lǐng)受為靈魂，以靈魂為審美的主體和最主要的審美對(duì)象。靈魂在肉體誕生之前就已經(jīng)存在，它與肉體的結(jié)合是偶然的，并且在與肉體的短暫結(jié)合中處于絕對(duì)的支配地位：

靈魂在肉體中的時(shí)候是生命之源，提供了呼吸和再生的力量，如果這種力量失敗了，如果這種力量失敗了，那么，肉體就會(huì)衰亡……。（3）

如果靈魂是完善的，羽翼豐滿，它就高天飛行，主宰全世界；但若有靈魂失去了羽翼，它就向下落，直到碰上堅(jiān)硬的東西，由于靈魂具有動(dòng)力，這個(gè)被靈魂附著的肉體看上去就像能自動(dòng)似的。這種靈魂和肉體的結(jié)合就叫做“生靈”，它可以進(jìn)一步稱作“可朽的”。（4）

肉體是被靈魂賦予生命的，因此，它不僅不是審美的主體，而且作為審美客體也在美的階梯中處于最低的位置，其意義在于顯現(xiàn)靈魂的美乃至理念的美。人的美在于靈魂，在于心靈，“把心靈稱作美是對(duì)的，因?yàn)槲覀兂姓J(rèn)并說(shuō)心靈所做的工作是美的”。（5）亞里士多德雖然把個(gè)體事物當(dāng)作第一本體，但卻認(rèn)為事物的本質(zhì)是形式，最高級(jí)的形式是無(wú)質(zhì)料的，是純粹的思想，因此，他實(shí)際上仍把審美的主體領(lǐng)受為精神。落實(shí)到身心關(guān)系上，精神不是身體的功能，而是先于身體并且構(gòu)成身體本質(zhì)的實(shí)體：

動(dòng)物的靈魂（即有生命東西的實(shí)體），就是理性實(shí)體，是形式，是特定身體的所以是的是。所以靈魂的部分，或者全部，或者部分，對(duì)整個(gè)生物是先在的，每一個(gè)別也都是如此。身體和身體的部分后于這種實(shí)體，只有組合物才能分解為這些作為質(zhì)料的部分，實(shí)體卻不能。（6）

既然如此，那么，何者是審美的真正主體與真正對(duì)象，對(duì)于亞里士多德而言已經(jīng)無(wú)須多說(shuō)了。

古希臘哲學(xué)家雖然不認(rèn)為身體是審美的主體和最高客體，但不完全否定身體在美學(xué)中的意義。柏拉圖在《克拉底魯篇》中敘述了古希臘人對(duì)身心關(guān)系的兩種看法：“有些人說(shuō)肉體是靈魂的墳?zāi)?，可以把靈魂看作今生就被埋葬的；還有一種看法說(shuō)肉體是靈魂的指標(biāo)，因?yàn)樯眢w把靈魂的跡象顯示出來(lái)。”（7）應(yīng)該說(shuō)，這兩種看法在古希臘美學(xué)中是共存的，包括柏拉圖在內(nèi)的思想家都不完全否定肉體在審美過(guò)程的意義。然而隨著時(shí)間的推移，視肉體為靈魂累贅乃至牢獄的觀點(diǎn)在古羅馬和中世紀(jì)的西方越來(lái)越占據(jù)上風(fēng)。古羅馬大哲普洛丁就認(rèn)為人在本性完全在于靈魂，肉體對(duì)于心靈的美來(lái)說(shuō)乃是負(fù)面價(jià)值，心靈只有洗凈了來(lái)自肉體的污染后才可能顯出原來(lái)的美：

這種心靈既然變成污濁，甘心與許多物質(zhì)性的東西合在一起，吸收了異己的理念，這樣，它就由于混雜了較低級(jí)的東西而蛻化了變質(zhì)了……我們說(shuō)心靈的丑是由于這種攙雜，這種混淆，這種對(duì)肉體和物質(zhì)的傾向，我們是持之有故的。同理，只有在清除了由于和肉體結(jié)合得太緊而從肉體帶來(lái)的種種欲望，洗凈了因物質(zhì)化而得來(lái)的雜質(zhì)，還純抱素之后，它才能拋棄一切從異己的自然的來(lái)的丑。（8）

肉體非但不是審美的主體，而且是審美的障礙，是丑的源泉，是必須克服的東西。此思路為基督教哲學(xué)家奧古斯丁所承繼，在后者影響深遠(yuǎn)的《懺悔錄》中獲得了真誠(chéng)的回應(yīng)。奧古斯丁認(rèn)為人是多于肉體的：

你為何脫離了正路而跟隨你的肉體？你應(yīng)改變方向，使肉體跟隨你。（9）

這多于肉體的東西就是靈魂，靈魂是肉體的主體，肉體靠靈魂生活，因而審美的真正承擔(dān)者只能是靈魂，最美的存在則是人的心靈和上帝。靈魂如果成功地駕馭肉體，就會(huì)逐步上升，直達(dá)至美的上帝，反之，則會(huì)被肉體所束縛，無(wú)法領(lǐng)受上帝作為無(wú)限者的美好。奧古斯丁的思路在中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)中被延續(xù)，強(qiáng)化，推廣，“靈魂‘統(tǒng)治’，肉體‘服務(wù)’，靈魂‘在先’，肉體‘在后’，靈魂‘高級(jí)’，肉體‘低級(jí)’，靈魂‘第一’，肉體‘第二’，靈魂‘支配’，肉體‘受治’”（10）的二分法處于絕對(duì)的支配地位，以靈魂為審美主體并貶抑身體的傳統(tǒng)基督教美學(xué)存在達(dá)千年之久。

古希臘羅馬和中世紀(jì)的西方主流美學(xué)將靈魂當(dāng)作審美的主體，但未對(duì)其合法性做出清晰的證明，所以，相應(yīng)的結(jié)論實(shí)際上是獨(dú)斷地給出的。與其說(shuō)它是真理，毋寧說(shuō)它是信念。這種狀態(tài)在文藝復(fù)興后的西方文化中日益難以為繼——現(xiàn)代是理性的時(shí)代，任何未經(jīng)清晰證明的東西都會(huì)受到懷疑。笛卡爾作為現(xiàn)代西方文化的奠基人就認(rèn)為一切都可以懷疑，新的知識(shí)大廈應(yīng)該建立在不可懷疑的基礎(chǔ)上。他發(fā)現(xiàn)：為什么都可以懷疑，但我在懷疑這一點(diǎn)是不可懷疑的，而懷疑是思，因此，所有知識(shí)體系不可懷疑的起點(diǎn)是我在思維這個(gè)事實(shí)；思想是靈魂的功能而非肉體的功能，故，審美等文化活動(dòng)的主體是靈魂。肉體的存在可以懷疑，它對(duì)于人來(lái)說(shuō)是偶在的。人的本質(zhì)是靈魂，靈魂可以沒(méi)有肉體而存在：“這個(gè)我，也就是說(shuō)我的靈魂，也就是說(shuō)我之所以為我的那個(gè)東西，是完全，真正跟我的肉體有分別的，靈魂可以沒(méi)有肉體而存在?！保?1）經(jīng)過(guò)如此的推理，笛卡爾就完成了對(duì)精神美學(xué)的合法性辯護(hù)。這個(gè)辯護(hù)在他看來(lái)是嚴(yán)密的，但他在此后面對(duì)一個(gè)致命的難題：作為審美主體的靈魂完全不同于肉體乃至整個(gè)物質(zhì)世界，是絕對(duì)的內(nèi)在性（被肉體所關(guān)閉的），它有什么權(quán)力言說(shuō)與它不同質(zhì)的存在？思想為什么具有客觀實(shí)在性？笛卡爾對(duì)此反詰的回答是：靈魂對(duì)于世界的總體觀念是上帝放進(jìn)其中的，“上帝在創(chuàng)造我的時(shí)候把這個(gè)觀念放在我心里，就如同工匠把標(biāo)記刻在他的作品上一樣?！保?2）上帝是“無(wú)限的、永恒的、常住不變的、不依存于別的東西的、至上明智的、無(wú)所不能的、以及我自己和其它的一切東西由之而被創(chuàng)造和產(chǎn)生的實(shí)體”（13），它保證著我思的客觀實(shí)在性。但是，笛卡爾在進(jìn)行普遍懷疑時(shí)表示上帝本身也可以懷疑，因此，上帝的存在同樣需要證明。笛卡爾證明上帝存在的基本邏輯是：上帝的觀念如此完滿，不可能不包含存在，“即單從我存在和我心里有一個(gè)至上完滿的存在體（也就是說(shuō)上帝），就非常明顯地證明了上帝的存在?！保?4）這個(gè)推論顯然不具有必然性：我有關(guān)于完滿者的觀念不等于完滿者存在。由完滿性的觀念推論出上帝的存在，是由內(nèi)在性的觀念斷言超越性的存在，這種斷言只有在上帝的存在被證明后才有合法性（只有上帝方能保證我思言說(shuō)世界的合法性），而這個(gè)斷言是斷言上帝存在，因此，笛卡爾在此實(shí)際上陷入了循環(huán)論證的怪圈。在笛卡爾提出這個(gè)證明之時(shí)，有人就反駁說(shuō)：“從我心里有一個(gè)比我完滿的東西的觀念這件事不能得出結(jié)論說(shuō)這個(gè)觀念比我完滿，更不能說(shuō)這個(gè)觀念所代表的東西存在?！保?5）如果對(duì)上帝的證明并不可靠，那么，笛卡爾以上帝名義說(shuō)出的一切就仍然是獨(dú)斷，其思想的最終歸宿必然是獨(dú)斷論。從普遍懷疑出發(fā)卻回到了獨(dú)斷論，笛卡爾困境產(chǎn)生的原因是無(wú)法證明思想（內(nèi)在性）言說(shuō)外在世界的合法性。這個(gè)困境也是此后一切精神美學(xué)的困境。西方精神美學(xué)解決這個(gè)困境的方式無(wú)非有兩個(gè)路向：經(jīng)驗(yàn)主義和理性主義。經(jīng)驗(yàn)主義所說(shuō)的經(jīng)驗(yàn)是向我思顯現(xiàn)的經(jīng)驗(yàn)，也屬于內(nèi)在性范疇。由于無(wú)法證明經(jīng)驗(yàn)與世界的關(guān)系，經(jīng)驗(yàn)主義者只能在經(jīng)驗(yàn)之內(nèi)中繞圈子，他們所說(shuō)的美不過(guò)是內(nèi)在之精神面對(duì)內(nèi)在之經(jīng)驗(yàn)時(shí)所產(chǎn)生的直覺(jué)和判斷，故，經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)實(shí)際上是內(nèi)在論美學(xué)。與其說(shuō)經(jīng)驗(yàn)主義解決了笛卡爾問(wèn)題，毋寧說(shuō)他們回避了笛卡爾困境本身。理性主義美學(xué)則依據(jù)各種各樣的上帝觀念證明我思言說(shuō)世界的合法性，但是他們對(duì)上帝存在的證明本身就是成問(wèn)題的，因此，他們只是不斷地走向獨(dú)斷論而無(wú)法解決笛卡爾困境。

精神美學(xué)有個(gè)共同的假定：“我”是精神實(shí)體，審美的主體是靈魂，身體在審美過(guò)程中的作用是障礙性的或輔的。在笛卡爾通過(guò)普遍懷疑將靈魂內(nèi)在化以后，這種假定的問(wèn)題就顯現(xiàn)出來(lái)：身體可以與外界事物打交道卻不是審美的主體，靈魂是審美的主體但不能與外界物體打交道，因此，靈魂對(duì)外界事物審美的合法性實(shí)際上僅僅存在于信念中。笛卡爾在承認(rèn)身體的實(shí)在性以后，認(rèn)為身體與靈魂可以通過(guò)一個(gè)叫松果腺的中介相聯(lián)接，靈魂因此可以部分感知外部世界：

我在身體上，并且為了身體，感受到我的一切飲食之欲和我的一切情感。最后我在身體的部分上，而不是在跟它分得開的別的物體的部分上感受到愉快和痛苦。（16）

身體在這里不是感覺(jué)的第一主體，感覺(jué)的第一主體是“我”即靈魂。由于身體的感覺(jué)會(huì)犯錯(cuò)，所以，笛卡爾對(duì)之持不信任的態(tài)度，隨后推出了“靈魂可以沒(méi)有肉體而存在”。這種身心觀在精神美學(xué)中是典型的，它注定了笛卡爾困境在精神美學(xué)中是無(wú)解的。要解決笛卡爾困境，就必須恢復(fù)身—心關(guān)系的本來(lái)結(jié)構(gòu)。如果不是身體屬于靈魂，而是靈魂屬于身體，那么，所謂的笛卡爾困境就根本不存在。身體能夠與世界打交道，靈魂作為身體的功能—活動(dòng)設(shè)計(jì)這交道并將由此而產(chǎn)生的種種關(guān)系收留于其中，因此，人完全有權(quán)力言說(shuō)整個(gè)世界，對(duì)之進(jìn)行審美和價(jià)值評(píng)估。這就是身體美學(xué)誕生的邏輯必然性。身體美學(xué)是以身體為主體的美學(xué)而不是以身體為最高審美客體的美學(xué)。提高身體作為審美客體的地位并不能走出精神美學(xué)的困境。問(wèn)題的關(guān)鍵在于將身體領(lǐng)受為審美的主體。所有已經(jīng)存在的美學(xué)形態(tài)都是身體的言說(shuō)—建構(gòu)，只是身體主體在這些言說(shuō)—建構(gòu)中不特別地以自身為對(duì)象，甚至沒(méi)有意識(shí)到自己是真正的言說(shuō)者。精神美學(xué)就是身體主體對(duì)自己言說(shuō)過(guò)程的錯(cuò)誤意識(shí)。消除這個(gè)錯(cuò)誤的前提是恢復(fù)精神與身體的原始關(guān)系，認(rèn)識(shí)到精神不過(guò)是身體的功能—活動(dòng)。不是身體從屬于精神，而是精神從屬于身體。我多于精神但不多于身體，因?yàn)槲揖褪巧眢w本身。既然我是身體，那么，我在審美就是我作為身體在審美。身體是審美的主體，這是我們必須承認(rèn)的原初事實(shí)。

二、尼采對(duì)身體美學(xué)的沖創(chuàng)

將身體領(lǐng)受為審美的主體首先需要將人領(lǐng)受為身體。人是身體，身體是審美的主體，這是身體美學(xué)的第一原理。西方美學(xué)直到十九世紀(jì)末期才通過(guò)尼采之口說(shuō)出了這個(gè)真理。在尼采之前有部分美學(xué)體系中隱含著推出此類命題的可能性但這可能性終歸沒(méi)有實(shí)現(xiàn)。早在古希臘時(shí)期伊壁鳩魯?shù)热司陀辛巳耸巧眢w的思想，可是他們并沒(méi)有因此明確地將身體當(dāng)作審美的主體：1、審美的直接承擔(dān)者無(wú)疑是精神，因此，如果不將精神理解為身體的功能，而是把靈魂當(dāng)作某種寄寓于身體之中的物質(zhì)體，那么，就仍無(wú)法認(rèn)識(shí)到身體是審美的主體，這就是包括伊壁鳩魯在內(nèi)的古代原子論者的未能建構(gòu)出身體美學(xué)的根本原因；2、即便是將人明確領(lǐng)受為身體，也不一定會(huì)推論出身體是審美的主體，因?yàn)檫@個(gè)結(jié)論的得出需要首先承認(rèn)身體的主體性，而馬克思之前的大多數(shù)唯物主義者（如霍布斯、拉美特利、愛(ài)爾維修、霍爾巴赫、費(fèi)爾巴哈）都對(duì)身體的主體性估價(jià)不足并進(jìn)而對(duì)人的主體性估價(jià)不足，這也使得他們無(wú)法建構(gòu)出以身體為主體的美學(xué)。馬克思曾經(jīng)批判過(guò)上述唯物主義者：

從前的一切唯物主義者的主要缺陷是：對(duì)對(duì)象、現(xiàn)實(shí)、感性，只是從客體或者直觀的形式去理解，而不是把它們當(dāng)作感性的人的活動(dòng)，當(dāng)作實(shí)踐去理解，不是從主體方面去理解。（17）

在馬克思和尼采之前，哲學(xué)家通常將主體性理解為精神主體性，把人領(lǐng)受為身體的唯物主義哲學(xué)家則缺乏主體性思想，這是身體美學(xué)——以身體為審美主體的美學(xué)——遲遲未能誕生的根本原因。因此，身體美學(xué)誕生的關(guān)鍵是將身體理解為主體并正確地領(lǐng)受身體的主體性。身體主體性與精神主體性不同，不局限于內(nèi)在性中，而就存在于身體與世界的能動(dòng)交道中。人作為身體總已經(jīng)在世界之中（being-in-the world），與其它事物打交道，組建起以自己為中心的世界。這就是馬克思所說(shuō)的實(shí)踐，身體主體性就是實(shí)踐主體性。身體是實(shí)踐者，他與其它事物打交道的過(guò)程也就是其它事物向他顯現(xiàn)的過(guò)程，因此，人作為身體完全有權(quán)力言說(shuō)其它事物乃至整個(gè)世界，精神美學(xué)的困境在身體美學(xué)這里根本不存在。然而建構(gòu)身體美學(xué)需要同時(shí)意識(shí)到（1）人是身體和（2）身體是實(shí)踐者，因而身體美學(xué)的誕生依賴于整全的邏輯因緣。這種邏輯因緣直到十九世紀(jì)下半葉才逐漸成熟，其標(biāo)志乃是馬克思的實(shí)踐思想和尼采等人的生命思想的形成。馬克思將人領(lǐng)受為能動(dòng)的實(shí)踐著的身體，并從人作為身體的需要出發(fā)探求人創(chuàng)造歷史的過(guò)程?！罢f(shuō)人是肉體的、有生命的、現(xiàn)實(shí)的、感性的、對(duì)象性的存在物，這就等于說(shuō)，人有現(xiàn)實(shí)的感性的對(duì)象作為自己生命表現(xiàn)的對(duì)象，或者說(shuō)，人有現(xiàn)實(shí)的感性的對(duì)象才能表現(xiàn)自己的生命”（18），因此，實(shí)踐就是人作為感性存在（身體）與感性的對(duì)象（實(shí)在者）的關(guān)系。作為改造自然的主體和欣賞美的主體，人都是實(shí)在的身體，身體才能實(shí)踐。人作為身體——實(shí)踐者——將自己的本質(zhì)力量對(duì)象化，在自己所創(chuàng)造的世界里直觀自身，乃是美誕生的根本機(jī)制。自然界的人化創(chuàng)造出美，人的感官的人化則生發(fā)出人欣賞美的能力。由此可見，從馬克思的言說(shuō)中可以推論出身體美學(xué)思想，但馬克思本人并未發(fā)展自己思想中的這個(gè)向度，因此，馬克思并不是身體美學(xué)的創(chuàng)始人。身體美學(xué)的創(chuàng)始人是另一個(gè)德國(guó)大哲——弗里德里?！つ岵?。

盡管尼采的思想是多維的，但為感性生命復(fù)仇和正名卻是他一生的主要工作。他認(rèn)為西方文化從蘇格拉底開始就走向了否定感性生命的歧途，以理智（理性）為人的本體，設(shè)想出彼岸世界并把感性世界貶抑為幻影。將人認(rèn)作靈魂并要求人否定身體，就是這個(gè)錯(cuò)誤的一部分。產(chǎn)生這個(gè)錯(cuò)誤的原因是對(duì)身心關(guān)系的顛倒：“根本的錯(cuò)誤在于，我們把意識(shí)設(shè)定為標(biāo)準(zhǔn)，生命的最高價(jià)值狀態(tài)，而不是把它視為總生命的個(gè)別，也就是與總體相關(guān)的一部分?！保?9）這是對(duì)人的本質(zhì)根深蒂固的誤解，它對(duì)身體所造成的壓抑漫長(zhǎng)而深重，因此，尼采要為人的感性生命復(fù)仇和正名。他對(duì)蘇格拉底傳統(tǒng)（尤其是基督教）的批判乃是破的工夫，其目的在于建立現(xiàn)世的、感性的、以身體為主體的生命美學(xué)。世界只有一個(gè)，人所筑居的感性世界也。人不是別的，就是對(duì)世界懷有強(qiáng)力意志（the will to power）的身體：

我整個(gè)地是肉體，而不是其它什么；靈魂是肉體某一部分的名稱。（20）

創(chuàng)造性的肉體作為自己創(chuàng)造了創(chuàng)造性的精神，作為它的意志之手。（21）

既然人就是身體，精神不過(guò)是身體的“意志之手”即自我設(shè)計(jì)功能，那么，就必須承認(rèn)身體本身就是超越性的，所謂的哲學(xué)—美學(xué)都必須以身體為主體：

要以肉體為準(zhǔn)繩?！@就是人的肉體，一切有機(jī)生命發(fā)展的最遙遠(yuǎn)和最切近的過(guò)去靠了它又恢復(fù)了生機(jī)……變得有血有肉……（22）

信仰肉體比信仰精神更具有根本的意義，因?yàn)楹笳吣耸菍?duì)肉體垂死狀態(tài)的非科學(xué)觀察的結(jié)果。（23）

以肉體為準(zhǔn)繩就是以生命為準(zhǔn)繩。“我”既不多于肉體，也不少于肉體，因?yàn)椤拔摇本褪侨怏w；認(rèn)為在肉體之外存在精神/靈魂乃是純粹的謬誤；所謂的精神/靈魂不過(guò)是肉體的工具，是肉體的意志之手；肉體是大理性，而精神不過(guò)是小理性而已；蔑視肉體就是蔑視人自身，是頹廢和沒(méi)落的征兆，是死亡意志的顯現(xiàn)。肉體由于具有精神這個(gè)“意志之手”，因而要按照自己的理想改造這個(gè)世界，乃是超越善惡之外的創(chuàng)造主體。與叔本華軟弱無(wú)力的生存意志不同，尼采美學(xué)中的身體懷有積極改造世界的強(qiáng)力意志，他將“我要”對(duì)象化為“你應(yīng)”，并且在自我創(chuàng)造和自我確認(rèn)的意義上說(shuō)“我就是”，他并非一味追問(wèn)何者為美，而是將自己豐富的生命力投射到萬(wàn)物之上，使萬(wàn)物變成美的。在這個(gè)過(guò)程中，懷有強(qiáng)力意志的個(gè)體“讓世界‘人化’，即這個(gè)世界日益使人感到自己是地球的主人?！保?4）；“必須在一種內(nèi)在的意義賦予這個(gè)概念，我稱之為‘強(qiáng)力意志’，貪得你無(wú)厭地顯示強(qiáng)力，尤其作為創(chuàng)造性的本能來(lái)運(yùn)用和行使力量”；（25）“強(qiáng)力不再需要證明；它不屑于討好；它嚴(yán)詞作答；它不感到周圍有見證；它生存著，對(duì)于與它對(duì)立之物的存在懵然不知；它立足于自身，宿命，法則中的一個(gè)法則，這便是偉大風(fēng)格的自白?！保?6）簡(jiǎn)而言之，肉身與世界打交道，使世界變成自己的作品，見證自己生命的強(qiáng)力，此乃審美的前提和基本過(guò)程。尼采的哲學(xué)—美學(xué)以意志為本體，實(shí)則是以的實(shí)踐為本體。以此為前提，尼采的哲學(xué)—美學(xué)必然是徹底的身體哲學(xué)—美學(xué)。他是清晰地宣告身體哲學(xué)—美學(xué)誕生的大哲，也是身體哲學(xué)美學(xué)迄今為止最堅(jiān)定的建構(gòu)者。

尼采的強(qiáng)力意志絕不僅僅是個(gè)內(nèi)心事實(shí)，它與身體的行動(dòng)直接相關(guān)，在將世界人化的實(shí)踐中見證自身。世界乃是人的作品，人對(duì)世界的審美實(shí)則是作者對(duì)自己作品的審美。作品將人的意志客體化了，人在其中感受到自己感性生命不可窮竭的力量，為自己生命力的強(qiáng)大和豐盈而感到驕傲，欣欣然陶醉于自己的力量感。所謂的審美，無(wú)非是人作為身體在征服世界過(guò)程里的自我觀照。美學(xué)狀態(tài)不是靈魂超離肉體時(shí)升華的欣悅，不是精神在回憶起理念時(shí)的陶醉，而是獸性的生命被充分肯定時(shí)的恣意狂歡，是肉體的節(jié)日。美首先是身體的美，就是擁有高度強(qiáng)力感的身體。身體在陶醉于自己的強(qiáng)力感時(shí)便會(huì)進(jìn)入美學(xué)狀態(tài)，變得輕盈、敏感、興奮：

人們稱之為陶醉的快樂(lè)狀態(tài)，恰恰就是高度的權(quán)力感……時(shí)空感變了，可以鳥瞰無(wú)限的遠(yuǎn)方，就像可以感知一樣；視野開闊，越過(guò)更大數(shù)量的時(shí)間和空間；器官敏感化了，以致可以感知極微小的和瞬間即逝的現(xiàn)象，預(yù)卜，領(lǐng)會(huì)哪怕最微小的幫助和一切暗示，“睿智的”感性——；強(qiáng)力乃是肌肉的統(tǒng)治感，柔軟性和對(duì)運(yùn)動(dòng)的欲望，是輕盈和迅疾……生命的所有高級(jí)因素在相互激勵(lì)；每個(gè)因素的圖像和現(xiàn)實(shí)世界都足以成為另一個(gè)因素的靈感。（26）

所謂的美學(xué)狀態(tài)都是獸性快樂(lè)和渴求的細(xì)膩神韻的奇妙結(jié)合，在接近這種狀態(tài)的進(jìn)程中，人內(nèi)心中的種種激情，在進(jìn)行角逐，直至其中一個(gè)支配了理智。激情對(duì)理智的支配實(shí)則是理智的歸位過(guò)程——它原本就是生命/肉體的工具，而非生命/肉體必須聽命于之的東西；它歸位為身體的部分乃是迷途者歸家。身體通過(guò)克服精神的迷途和譖越而證明了自己的第一性：他就是感性生命的同義語(yǔ)，是行動(dòng)和審美的主體，是以精神為其意志之手的整體，所以，美首先是生命力豐盈的身體。由于生命力過(guò)度豐盈而出讓其生命力，人使他所面對(duì)的事物也變得豐盈了，于是才有了人之外的事物美和不美的問(wèn)題：“這種狀態(tài)，使我們把事物神圣化和變得豐盈了，并且將事物詩(shī)化，直至這些事物又反映出我們自身的豐盈和生命欲望?！保弧凹偃绫憩F(xiàn)這種神圣化和豐盈的事物朝我們走來(lái)，那么獸性的生命就會(huì)以激勵(lì)上述歡樂(lè)狀態(tài)都各有一技之長(zhǎng)的那些范疇作回答——因?yàn)椋F性和渴求的細(xì)膩神韻相結(jié)合，就是美學(xué)的狀態(tài)。后者只出現(xiàn)在有能力使肉體的全部生命力具有豐盈的出讓性和漫溢性的那些天性身上；生命力始終是第一推動(dòng)力?！保?7）懷有強(qiáng)力意志的身體在創(chuàng)造、給予、享受、狂歡、陶醉、自我提升，在激發(fā)自己的獸性，在讓思想成為生命力豐盈的內(nèi)在現(xiàn)實(shí)，這就是美最根本的起源。在這個(gè)過(guò)程中，美或者不美的問(wèn)題可以歸結(jié)為力的對(duì)比，即人是否能通過(guò)自己的力收編客體；如果能，則事物為美，反之，則丑；因而身體的強(qiáng)力意志勇于面對(duì)有疑問(wèn)和可怕的事物，敢于忍受苦難，把異常的痛苦轉(zhuǎn)化為異常的歡樂(lè)，視苦難為生命的興奮劑，在對(duì)磨難的坦然承擔(dān)和對(duì)命運(yùn)的欣然接受中創(chuàng)造和體驗(yàn)壯美。身體的力學(xué)乃是審美的根據(jù)，正如審美的領(lǐng)域決定于生命的光學(xué)一樣。因此，美與丑是相對(duì)的，凡是有利于生命力的生長(zhǎng)者（哪怕是以否定的形式出現(xiàn)），有利于身體主體實(shí)現(xiàn)其意志的存在，都是美的，而讓人想起生命頹敗的東西和產(chǎn)生這種頹敗的道德、價(jià)值、主義則是丑的。在審美的過(guò)程中，身體始終是出發(fā)點(diǎn)、中心、目的，以其力學(xué)和光學(xué)創(chuàng)造美學(xué)。發(fā)揮作用的有感官、肢體、，當(dāng)然還有思想，亦即，審美乃是身體各部分機(jī)能（包括“意志之手”）整體協(xié)作的結(jié)果，此時(shí)感性即是神性，自我肯定的意志貫穿于人所是的身體，自豪、忘情、放縱的快樂(lè)充盈于其中，并向世界流溢乃至噴射；作為表象的和作為意志之對(duì)象化的世界，也同樣變得豐盈，強(qiáng)大，美好。此時(shí)人即使面對(duì)可疑、危險(xiǎn)、有害之物，也會(huì)肯定自身，在對(duì)丑陋和恐怖的超越中增強(qiáng)自己的生命。既然美學(xué)歸根結(jié)底乃是生命的力學(xué)和光學(xué)，那么，事物美與不美的問(wèn)題就是個(gè)偽問(wèn)題，真正的問(wèn)題是個(gè)體的生命是否足夠強(qiáng)大。強(qiáng)大的生命將事物詩(shī)化和圣化了，于是我們稱之為美的。這種對(duì)事物的詩(shī)化和圣化既包括對(duì)事物的實(shí)際改造，更是對(duì)世界所是的表象的升華，而后者正是廣義的藝術(shù)家的工作。廣義的藝術(shù)家在將作為表象的世界升華時(shí)，也使人自身變得完美。藝術(shù)總是“作為肌肉和和感情的暗示而發(fā)揮作用的”，天然地具有“健身作用”（28），因而藝術(shù)對(duì)生命的祝福就是對(duì)肉身的祝福，藝術(shù)是身體美學(xué)存在的最高形態(tài)。

“健康，完善而方正的肉體”“在談?wù)摯蟮氐囊饬x”（29）——尼采身體美學(xué)的全部意蘊(yùn)包含在這個(gè)詩(shī)意的語(yǔ)句里：1、身體本身就是健康、完美、方正的，是個(gè)體的整體性存在，精神屬于肉體而非相反；2、大地（現(xiàn)實(shí)世界）是身體的家，身體的實(shí)踐實(shí)現(xiàn)著大地的意義，指向大地本身。大地和身體是美的，身體是美的創(chuàng)造者，世界的美源于身體的創(chuàng)造，對(duì)世界的任何審美都可以回到身體，還原為對(duì)身體的審美，人作為身體同時(shí)是審美主體和審美客體。推論至此，尼采對(duì)身體美學(xué)的沖創(chuàng)業(yè)已基本完成，我們由他詩(shī)意的言說(shuō)中可以看到身體美學(xué)的基本框架和前景。

三、梅洛—龐蒂與身體美學(xué)在二十世紀(jì)的搖擺狀態(tài)

逝世于1900年的尼采開啟了身體在美學(xué)中的復(fù)興之旅，但身體美學(xué)在二十世紀(jì)并未取得本質(zhì)性的進(jìn)步。大多數(shù)美學(xué)家所談?wù)摰囊廊皇巧眢w作為審美客體的意義。?？碌葹樯眢w正名的哲學(xué)家主要考慮的是權(quán)力對(duì)身體欲望的壓抑而非完全恢復(fù)身體的主體地位。將身體如其所是地領(lǐng)受為審美主體者仍舊寥寥，并且，這少數(shù)人也難免處于搖擺狀態(tài)。梅洛—龐蒂就是最好的例子。

在二十世紀(jì)的西方美學(xué)家中，梅洛—龐蒂以重視身體并對(duì)身體的在世結(jié)構(gòu)進(jìn)行了細(xì)致研究而聞名。雖然他對(duì)于身體的言說(shuō)止于“我的身體”而非“我是身體”，但他畢竟建構(gòu)出了相對(duì)完整的身體美學(xué)。這在西方美學(xué)家中是不多見的。他認(rèn)為美學(xué)研究的是世界在被反省前的存在，它通過(guò)把握反省前的內(nèi)在性來(lái)理解世界的基本結(jié)構(gòu)。內(nèi)在性在反省之前以知覺(jué)場(chǎng)的形式存在。知覺(jué)所建立的是人與世界的直接關(guān)系。在知覺(jué)對(duì)世界的建構(gòu)中，身體出場(chǎng)了。人與世界的關(guān)系在某種意義上就是身體與世界的關(guān)系：

1、身體是我在世的方式：“我?guī)е业纳眢w置身于物體之中，物體與作為具體化主體的我共存”（30）；“我依靠我的身體移動(dòng)外部物體，以便把它挪到另一個(gè)地方。但我直接移動(dòng)我的身體，……我不需要尋找身體，身體與我同在……我的決定和我的身體在運(yùn)動(dòng)中的關(guān)系是不可思議的關(guān)系”（31）；“身體是在世界存在的媒介物，擁有一個(gè)身體，對(duì)于一個(gè)生物來(lái)說(shuō)就是介入一個(gè)確定的環(huán)境，參與某些計(jì)劃和置身于其中?！保?2）

2、身體是感知著的被感知者：“身體本身在世界中，就像心臟在機(jī)體中：身體不斷地使可見的景象保持活力，內(nèi)在性賦予它生命和供給它養(yǎng)料，與之一起形成一個(gè)系統(tǒng)?！保?3）

3、身體圖式是自然物體和文化物體借以獲得意義的計(jì)劃圖式：身體在世界中，這個(gè)世界首先對(duì)它顯現(xiàn)為處境，其存在的空間性是一種處境的空間性，在這種處境中它為了實(shí)際的或可能的任務(wù)而呈現(xiàn)為某種存在，它朝向它的任務(wù)而存在，所謂的身體圖式乃是計(jì)劃圖式；（34）“身體不僅把一種意義給予自然物體，而且也給予文化物體，比如說(shuō)詞語(yǔ)。”（35）

但梅洛—龐蒂并沒(méi)有清晰地將人領(lǐng)受為身體，因?yàn)樗麑?duì)身心關(guān)系的看法是曖昧的：

“在成為一個(gè)客觀事件之前，靈魂和身體的結(jié)合應(yīng)該說(shuō)是意識(shí)本身的一種可能性……成為一個(gè)意識(shí)，更確切地說(shuō)，成為一個(gè)體驗(yàn)，就是內(nèi)在地與世界、身體和他人建立聯(lián)系，而不是在它們的旁邊?！保?6）

在這里，關(guān)鍵的問(wèn)題是：靈魂是什么？它擁有身體還僅僅是身體的一個(gè)功能？如果它超越于身體之上并感知、整合、指揮身體，那么，它是以何種方式完成其工作呢？至少在《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》中，梅洛—龐蒂對(duì)此的回答是閃爍其詞的。他強(qiáng)調(diào)靈魂和身體在每時(shí)每刻的結(jié)合是不是因?yàn)殪`魂是計(jì)劃的制訂者呢？我們?cè)谄湮谋局姓也坏酱_定的答案。我們只知道梅洛—龐蒂認(rèn)為身體也要向知覺(jué)呈現(xiàn)，因而“我們移動(dòng)的不是我們的客觀身體，而是我們的現(xiàn)象身體，這不是秘密，因?yàn)槭俏覀兊纳眢w，已經(jīng)作為世界某區(qū)域的能力，在走向需要觸摸的物體和感知物體?！保?7）也就是說(shuō)，身體向知覺(jué)呈現(xiàn)自身，但知覺(jué)和它所歸依的靈魂卻不能直接觸摸和移動(dòng)物體，人的計(jì)劃要通過(guò)身體來(lái)實(shí)現(xiàn)，身體作為計(jì)劃圖式維系著整個(gè)世界，將物體和他人整合于它所是的圖式中，因而“我的身體是所有物體的共通結(jié)構(gòu)”，它作為“感覺(jué)間的相等和轉(zhuǎn)換構(gòu)成的系統(tǒng)而將他人和物體翻譯成意義”。（38）知覺(jué)不是對(duì)世界的靜觀，而是某個(gè)行為結(jié)構(gòu)的知覺(jué)，所以，被知覺(jué)到的性質(zhì)也屬于相應(yīng)的行為。知覺(jué)系統(tǒng)乃是一個(gè)場(chǎng)，在這個(gè)場(chǎng)中他人出現(xiàn)了，作為心理物理主體與我建立起聯(lián)系。我的身體與他人的身體是有別的，因?yàn)槲业纳眢w可以被我的意識(shí)所占據(jù)，而他人的身體則不能。他人的身體占據(jù)著我不能與之重合的位置，有著它對(duì)世界的看法，在另一邊對(duì)存在者進(jìn)行處理。正如他人在我的身體圖式中被定位，我也在他人的身體圖式中占據(jù)一個(gè)位置，于是我與他人聯(lián)結(jié)為一個(gè)整體。

我把我的身體感知為某些行為和某個(gè)世界的能力，我只是作為對(duì)世界的某種把握呈現(xiàn)給自己；然而，是我的身體在感知他人的身體，在他人的身體中看到自己意向的奇妙延伸，看到一種對(duì)待世界的熟悉方式；從此以后，由于我的身體的各個(gè)部分共同組成了一個(gè)系統(tǒng)，所有他人的身體和我的身體是一個(gè)系統(tǒng)，一個(gè)單一現(xiàn)象的反面和正面，我的身體每時(shí)刻是其痕跡的來(lái)歷不明的生存，從此以后同時(shí)寓于這兩個(gè)身體中。（39）

他人和我各自在對(duì)方身體圖式中存在——作為意象和語(yǔ)言。我在他人的身體圖式中不僅是這個(gè)卷頭大鼻子的中年人，還是比爾和王老五，即一個(gè)和一系列他人可以理解的語(yǔ)詞。在這種開放中，我和他人相互交往，不斷以正在生成的身體圖式收留對(duì)方。這種交往是生活的源泉。它有其限度：我與他人在世界中的位置是不可重合的，這種不重合性源于身體的不重合性，我和他人的關(guān)系從某種意義上說(shuō)是身體和身體的關(guān)系。由此出發(fā)完全可以建立徹底的身體本體論和完整的身體美學(xué)，但梅洛—龐蒂自始至終沒(méi)有勇氣說(shuō)出“我是身體”這個(gè)命題，因而他同樣錯(cuò)失了建構(gòu)徹底的身體本體論的機(jī)會(huì)。這不能不說(shuō)是個(gè)遺憾。

梅洛—龐蒂的主要美學(xué)觀點(diǎn)體現(xiàn)在《眼與心》一書中。在這本小冊(cè)子中，他具體化了其仍然曖昧的身體美學(xué)。身與心的關(guān)系在這里仍然未獲得清晰的界定和演繹：恰如他在《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》中說(shuō)出的“我的主體性后面拖著其身體”這樣的句子，在這本書中他則說(shuō)靈魂“知曉我的肉體部分在何處”（40），仿佛身體只是靈魂的一部分；但在強(qiáng)調(diào)身體的重要性時(shí)他則說(shuō)“肉體穿透我們，包括我們”（41），似乎身體“大于”我。這種曖昧品格使他不能以“我們是靈魂與身體的復(fù)合體”的二元論命題總結(jié)他對(duì)身心關(guān)系的看法。故而他的身體美學(xué)從總體上講不是以身體為最高主體的美學(xué)，而是以身體為觀點(diǎn)或以身體為感覺(jué)轉(zhuǎn)換系統(tǒng)的美學(xué)：

瓦雷里說(shuō)畫家“提供他的身體”。事實(shí)上我們也看不見一個(gè)心靈何以能作畫。正是在把他的身體借用給世界的時(shí)候，畫家才把世界變成給畫。為了理解這種變體（transubstantiation），必須找回正在作用的，現(xiàn)時(shí)的身體，它不是空間之一隅或者作用之一環(huán)，它是視覺(jué)與運(yùn)動(dòng)間一個(gè)紐帶。（42）

身體的魔力在于：它既是可見世界的一部分，又是可見者，因而是看與被看的統(tǒng)一；我能指揮我的身體改動(dòng)其它可見之物，于是一個(gè)以身體為中心的因緣結(jié)構(gòu)誕生了。梅洛—龐蒂在談及身體的魔力時(shí)稱之為“不解之謎”：

不解之謎就在于此，即我的身體同時(shí)既是能見的，又是所見的。身體注視著一切， 也能注視自己，并在它當(dāng)時(shí)所見之中，認(rèn)出它的能見能力的“另一邊”。它在看時(shí)能自觀，在觸摸時(shí)能自觸。它是自為地可見可感的。這是一種自我，但它并不是從透明性意義上講的自我，……而是從言談、自戀和固有意義上的自我——總而言之，是被置于一些事物中心的自我，它有一個(gè)正面，一個(gè)反面，一個(gè)過(guò)去，一個(gè)將來(lái)。（43）

身體可見又可動(dòng)，它屬于事物之列，但不是普通的事物，因?yàn)樗谑挛镏薪M織著事物，以其活動(dòng)讓事物環(huán)繞在他的周圍，以至于“事物成了身體本身的一個(gè)附件性或者一種延長(zhǎng)，事物就鑲嵌在它的肌體上面，構(gòu)成了它豐滿性的一部分，而世界也是由身體的材料來(lái)身來(lái)做成的。”（44）身體能見而又被看見，感覺(jué)而又被感覺(jué)，置于事物之中而又組織著事物，屬于世界并使世界向他敞開，亦即，在以身體為中心的因緣結(jié)構(gòu)中，感覺(jué)者和被感覺(jué)者是密不可分的。能感—可感的這種奇妙關(guān)系乃是藝術(shù)的直接源泉，因?yàn)樗囆g(shù)歸根結(jié)底誕生于以身體為中心的交換體系中。從這個(gè)角度看，破解藝術(shù)之謎也就是破解身體之謎。身體所實(shí)現(xiàn)的不僅是諸感覺(jué)之間的交換，還是物與意象的轉(zhuǎn)化。事物在被翻譯成意象后，在內(nèi)在性中鑲嵌在作為表象的身體周圍，于是在事物進(jìn)駐人的內(nèi)心之時(shí)，身體也擴(kuò)展為一個(gè)世界，這個(gè)世界作為整體乃是意象的世界。所以，物在身體中不僅是韻律、節(jié)奏、音色迥異的回聲，還是意象世界的成員。身體是這個(gè)意象世界的主人，作為主人邀請(qǐng)事物來(lái)此棲居。視覺(jué)在事物轉(zhuǎn)換為意象的過(guò)程中起著重要作用：我的目光擴(kuò)展為透明的宇宙，包納萬(wàn)物，使萬(wàn)物進(jìn)入以我為中心的世界，同時(shí)，我的目光有如透明的手在事物之上游弋，探索它的各個(gè)側(cè)面，甚至試圖進(jìn)入它的內(nèi)部。這兩個(gè)作用合一，就是事物在視線中多方位的開放，被賦予意義，獲得質(zhì)量。梅洛—龐蒂稱視覺(jué)意象為“現(xiàn)實(shí)之中的生命在我身體里的圖解”。（45）但這種圖解顯然是包含創(chuàng)造性的：“眼睛看見了世界，也看見了世界要成為繪畫所缺少的東西，更看見了繪畫要成為它自己所缺少的東西，以及在調(diào)色板上繪畫所等待的顏色?！保?6），目光不僅呈現(xiàn)，而且審視，它在觸及事物時(shí)也傳達(dá)著對(duì)這個(gè)事物的欠缺意識(shí)，藝術(shù)家在使事物變形和重新聚集時(shí)克服這種欠缺。好的藝術(shù)家就是廣義的完形主義者，他不斷地使世界重新構(gòu)成。這種以觸覺(jué)為其實(shí)踐形態(tài)的視覺(jué)使畫家的心靈和目光成為世界之鏡。這鏡子呈現(xiàn)出其它世界成員，也映射身體本身，因而是自反性的：能見的也是可見的，“像其它所有的藝術(shù)物，像工具，像符號(hào)，鏡子就在能見的身體到被見的身體的開放回路中間”，“它擴(kuò)大并用形象表現(xiàn)我們?nèi)馍淼男味蠈W(xué)的結(jié)構(gòu)?！保?7）能見且可見的身體在看的過(guò)程中轉(zhuǎn)換成了什么呢？思想。身體就是思想的容器，它被思想所支配，也是思想的依據(jù)。思想從身體出發(fā)，將圍繞身體的存在者改造為思想，于是這些存在者也變成了身體內(nèi)存在者。思想按其身體的空間模式安置事物，于是包括繪畫在內(nèi)的藝術(shù)誕生了。藝術(shù)的秘密就是身體的秘密，只不過(guò)這個(gè)身體是思想中的身體或者被思想支配的身體。

梅洛—龐蒂的身體美學(xué)所探究的是藝術(shù)的誕生之謎。在具體論述中，他含混地觸及了身體作為主體的問(wèn)題，但由于他時(shí)時(shí)設(shè)定了來(lái)歷不明的靈魂在指揮身體，其他的身體—主體思想被削弱和壓抑了，未能如尼采那樣建立出統(tǒng)一的身體美學(xué)。他的建構(gòu)歷程在基督教占主流地位的西方文化語(yǔ)境中是有代表性的，因?yàn)榛浇虒?duì)于靈魂的信念對(duì)于大多數(shù)西方美學(xué)家仍是支配性力量。

簡(jiǎn)短的結(jié)語(yǔ)：建構(gòu)真正的身體美學(xué)

身體美學(xué)在全世界范圍內(nèi)尚處于前學(xué)科狀態(tài)。尼采和梅洛·龐蒂都沒(méi)有對(duì)身體美學(xué)進(jìn)行正式的命名。美國(guó)新實(shí)用主義者理查德·舒特斯曼曾嘗試性地提議將身體美學(xué)當(dāng)作一個(gè)學(xué)科，并對(duì)身體美學(xué)進(jìn)行了如下定義：

身體美學(xué)可以暫時(shí)定義為：對(duì)一個(gè)人的身體——作為感覺(jué)審美欣賞及創(chuàng)造性的自我塑造場(chǎng)所——經(jīng)驗(yàn)和作用的批判的、改善的研究。（48）

但他并沒(méi)有徹底地將身體當(dāng)作審美的主體，而是強(qiáng)調(diào)對(duì)身體進(jìn)行審美關(guān)懷。實(shí)際上，身體美學(xué)從根本上說(shuō)不是美學(xué)的一個(gè)學(xué)科，它是所有回歸了本原的美學(xué)本身。然而迄今為止，只有尼采建構(gòu)出了完全以身體為主體的美學(xué)，包括梅洛—龐蒂在內(nèi)的不少哲人則在“我是身體”與“我多于身體”兩個(gè)相互矛盾的命題之間徘徊，因此，美學(xué)回歸身體主體的旅程還很漫長(zhǎng)。西方美學(xué)家對(duì)于靈魂的普遍信仰是產(chǎn)生這種現(xiàn)象的根本原因。這在基督教文化占主流的西方文化語(yǔ)境中是很難完全克服的。希望也許存在于不以宗教為主體的文化語(yǔ)境（如漢語(yǔ)文化）中。我在如是說(shuō)時(shí)對(duì)漢語(yǔ)美學(xué)寄予厚望。如果中國(guó)美學(xué)家能夠憑借本土文化的特殊品格，在西方美學(xué)家止步的地方向前走，建構(gòu)出徹底的身體美學(xué)，那么，中國(guó)美學(xué)將對(duì)世界美學(xué)做出革命性的貢獻(xiàn)。

（1）（2）全增嘏主編《西方哲學(xué)史》，上冊(cè)，上海人民出版社1983年出版，第70頁(yè)，第125—128頁(yè)。

（3）（4）（5）王曉朝譯《柏拉圖全集》，第二卷，人民出版社2003年出版，第160頁(yè)，第103頁(yè)，第81頁(yè)。

（6）[古希臘]亞里士多德《形而上學(xué)》，苗力田譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2003年出版，第146頁(yè)。

（8）馬奇主編《西方美學(xué)史資料選編》，上卷，上海人民出版社1987年出版，第180—181頁(yè)。

（9）[古羅馬]奧古斯丁《懺悔錄》，華文出版社2003年出版，第72頁(yè)。

（10）[德]莫爾特曼《創(chuàng)造中的上帝》，隗仁蓮等譯，三聯(lián)書店2002年出版，第343頁(yè)。

（11）（12）（13）（14）（15）（16）[法]笛卡爾《第一哲學(xué)沉思集》，龐景仁譯，商務(wù)印書館1998年出版，第82頁(yè)，第53頁(yè)，第45—46頁(yè)，第52頁(yè)，第8頁(yè)，第80頁(yè)。

（17）《馬克思恩格斯選集》，第一卷，人民出版社1995年出版，第54頁(yè)。

（18）《馬克思恩格斯全集》，第42卷，人民出版社1978年出版，第25頁(yè)。

（19）[德]尼采《偶像的黃昏》，周國(guó)平譯，湖南人民出版社1987年出版，第43頁(yè)。

（20）（21）（29）[德]尼采《查拉斯圖特拉如是說(shuō)》，尹冥譯，文藝出版社1987年出版，第43頁(yè)，第11頁(yè)，27頁(yè)。

（22）（23）（24）（25）（26）（27）[德]尼采《權(quán)力意志》，張念東譯，商務(wù)印書館1996年出版，第152頁(yè)，第205頁(yè)，第121頁(yè)，第510頁(yè)，第253頁(yè)。

（28）《悲劇的誕生——尼采美學(xué)文選》，三聯(lián)書店1986年出版，第353頁(yè)。

（30）（31）（32）（33）（34）（35）（36）（37）（38）（39）[法]梅洛—龐蒂《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》，姜志輝譯，商務(wù)印書館2001年出版，第242頁(yè)，第131頁(yè)，第116頁(yè)，第235頁(yè)，第137—138頁(yè)，第300頁(yè)，第134頁(yè)，第145頁(yè)，第445頁(yè)，第44頁(yè)。

篇4

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義文化 身體美學(xué) “人造美女”現(xiàn)象

“身體”已成為當(dāng)今人文科學(xué)領(lǐng)域的熱門話題之一，它蔓延于哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)等學(xué)科，也是學(xué)院研究、公眾討論和生活實(shí)踐的焦點(diǎn)之一。近年來(lái)，學(xué)術(shù)界提出了身體美學(xué)問(wèn)題，但不同地域不同視角呈現(xiàn)出對(duì)于“身體美學(xué)”不同的研究路徑。本文擬將“身體美學(xué)”放在宏闊的空間視域內(nèi)，就中西方“身體美學(xué)”的研究路徑進(jìn)行比較，從而對(duì)其有更清晰的把握。

1992年，美國(guó)當(dāng)代實(shí)用主義美學(xué)代表理查德?舒斯特曼在《實(shí)用主義美學(xué)――生活之美、藝術(shù)之思》一書中，提出了建立“身體美學(xué)”的設(shè)想。于是，“身體美學(xué)”這一概念產(chǎn)生并逐漸被學(xué)術(shù)界一些研究者運(yùn)用。然而，“身體美學(xué)”這一概念的提出并非偶然而是有其濃重的社會(huì)文化背景和深厚的哲學(xué)理論基礎(chǔ)。這種社會(huì)文化背景主要指當(dāng)今無(wú)孔不入的后現(xiàn)代主義文化。盡管“后現(xiàn)代”本身非常模糊，正如理查德?舒斯特曼所言：“關(guān)于后現(xiàn)代主義最清楚和確定的東西也許就是：它是一個(gè)非常不清楚和充滿爭(zhēng)議的概念。”①但后現(xiàn)代主義文化的特征之一，即多元、包容卻也是其優(yōu)點(diǎn)?！昂＜{百川，有容乃大”，后現(xiàn)代主義文化正是一種兼容并包的多樣性文化，這就為“身體美學(xué)”的產(chǎn)生提供了相對(duì)寬松的話語(yǔ)背景。

但是，僅僅具備了“身體美學(xué)”產(chǎn)生的外部條件還是不夠的，仍需更深層的理論根基。這就是以舒斯特曼為代表對(duì)實(shí)用主義美學(xué)的發(fā)展所做的貢獻(xiàn)。舒斯特曼極其推崇杜威的實(shí)用主義哲學(xué)，并對(duì)其作了進(jìn)一步的深化與發(fā)展。他認(rèn)為，“如果哲學(xué)在根本上尋求保存、培養(yǎng)和完善人的生命，那么這種對(duì)改善的追求至少有兩個(gè)平行的維度：首先，存在人自身內(nèi)在的自我實(shí)現(xiàn)，一種實(shí)現(xiàn)體現(xiàn)在自身與他人的和諧之中的統(tǒng)一的和完整的人格愿望。但是純粹的個(gè)人的內(nèi)在狀態(tài)，對(duì)實(shí)用主義哲學(xué)是不夠的。實(shí)用主義哲學(xué)要求某些在行動(dòng)領(lǐng)域中的外在表現(xiàn)，一種在生活的行為舉止中的美德，一種通過(guò)個(gè)人的實(shí)際努力和榜樣生活而使世界獲得尊嚴(yán)并得到改善的能力。”②這就同時(shí)否定了哲學(xué)學(xué)院化強(qiáng)調(diào)理論姿態(tài)的純粹性的錯(cuò)誤傾向，因?yàn)檫@完全違背了哲學(xué)的根本目標(biāo)?！啊軐W(xué)’，塞內(nèi)卡說(shuō)，‘將幸福作為它的目的’，而不是將書本知識(shí)作為它的目的。對(duì)后者的熱情追求，不僅無(wú)益，而且有害?！雹壅窃趯?duì)哲學(xué)的反思中，舒斯特曼肯定了哲學(xué)生活的審美樣式。但這種哲學(xué)生活不是通過(guò)純粹的理論研究和死學(xué)書本知識(shí)就能實(shí)現(xiàn)的，它要求人們到生活中進(jìn)行自我修養(yǎng)和自我完善。舒斯特曼在《生活即審美》中說(shuō)，“居于我們審美感受和愉快核心的是活生生的、富有敏感的身體……不僅身體受到社會(huì)目的的塑造（通過(guò)受生活反復(fù)教化的身體習(xí)慣），而且身體也促成社會(huì)目的。我們的身體就像我們的心靈一樣是公眾的?！詈?，由于一個(gè)人只能通過(guò)其身體來(lái)行為，因此一個(gè)人對(duì)他人起作用的能力依賴其自身的條件。除非首先照顧好我們自己，否則我們就不可能照顧好他人?！痹凇墩軐W(xué)實(shí)踐》一書中，舒斯特曼通過(guò)對(duì)杜威、維特根斯坦和福柯將哲學(xué)作為一種生活藝術(shù)的實(shí)踐的比較，得出杜威的實(shí)踐更溫和，與杜威相比，維特根斯坦和福柯的實(shí)踐審美生活的方式都太極端，缺乏理性。杜威的實(shí)踐方式得到舒斯特曼的認(rèn)可，我認(rèn)為，這與實(shí)用主義哲學(xué)主張“如果珍視某種目的，也必須尊重達(dá)到這種目的所需要的手段”有關(guān)。舒斯特曼主張，哲學(xué)作為生活實(shí)踐必須對(duì)“作為自我完善重要工具、作為更好地感知、行為、美德和幸福關(guān)鍵的身體的培養(yǎng)?！睂?duì)身體的強(qiáng)調(diào)是舒斯特曼的實(shí)用主義美學(xué)的最大特色。舒斯特曼提出“身體美學(xué)”的過(guò)程表明，他是在實(shí)用主義哲學(xué)的思考中認(rèn)識(shí)到必須從純粹的對(duì)理論的研究進(jìn)入對(duì)生活的經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)中的生活比思考中的生活更接近生活本身，并試圖將美學(xué)從對(duì)高級(jí)藝術(shù)的狹隘關(guān)注重新放回到廣大的生活領(lǐng)域，使之成為普通大眾廣泛采用的生存策略。換言之，西方對(duì)“身體美學(xué)”的研究走的可謂是從理論到實(shí)踐的道路。

與西方相比，國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)“身體美學(xué)”的關(guān)注和研究卻是從現(xiàn)象入手，遵循的是從現(xiàn)象到理論的研究路徑。當(dāng)下，大眾傳媒對(duì)于身體有著無(wú)比強(qiáng)烈的興趣，各種各樣的時(shí)尚大眾化報(bào)紙雜志無(wú)處不充斥著身體意向，花費(fèi)大量的筆墨談化妝、減肥、健身、整容外科技術(shù)等，介紹如何使身體顯得年輕、美麗、性感。更為典型的是，人造美女現(xiàn)象已成為大眾審美文化研究的對(duì)象之一。這些鋪天蓋地、接踵而至的關(guān)于身體的現(xiàn)象，讓原本保持緘默的美學(xué)研究者們不得不開始關(guān)注并對(duì)其進(jìn)行研究。有人認(rèn)為，當(dāng)代大眾文化基本上是一種圍繞身體建構(gòu)的文化，這與我們所處的后工業(yè)時(shí)代有關(guān)，人的精神性越來(lái)越匱乏，理性主體逐漸為物質(zhì)和欲望主體所代替，而身體則成為這種新型主體的直觀表現(xiàn)形式。但是國(guó)內(nèi)的研究者往往以某一現(xiàn)象生發(fā)開去，上升到理論的高度對(duì)“身體美學(xué)”進(jìn)行研究。劉成紀(jì)在《身體美學(xué)的一個(gè)當(dāng)代案例》一文中就分析了人造美女現(xiàn)象，從2004年北京的一場(chǎng)選美風(fēng)波使人造美女在中國(guó)成為公眾話題說(shuō)起，一方面揭示了美學(xué)研究的尷尬：美學(xué)研究者對(duì)蔓延為文化問(wèn)題的人造美女現(xiàn)象卻始終保持沉默，說(shuō)明了相關(guān)理論資源的不足，而另一方面也體現(xiàn)了劉成紀(jì)的觀點(diǎn)，他認(rèn)為美學(xué)的關(guān)注對(duì)象應(yīng)包括兩個(gè)方面：“一是生活本身提出的問(wèn)題，它使美學(xué)研究始終保持與時(shí)代同步的現(xiàn)場(chǎng)感；一是由固有的理論推導(dǎo)出的問(wèn)題，它使美學(xué)研究在與傳統(tǒng)的接續(xù)中獲得歷史身份。前者是經(jīng)驗(yàn)的，后者是邏輯的。成熟的理論往往是將經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象賦予邏輯的形式，用邏輯的形式為經(jīng)驗(yàn)建立秩序?！雹苷沾死斫猓缹W(xué)仍然是理性的，是對(duì)包含了生活本身提出的和由固有的理論推導(dǎo)出的問(wèn)題進(jìn)行研究的一門學(xué)科。可是，這正與美學(xué)是一門感性學(xué)，審美活動(dòng)必須在具體的活生生的感性形象中進(jìn)行相反。由此，我們不難看出，國(guó)內(nèi)以劉成紀(jì)為代表的美學(xué)研究者，仍然“在與世隔絕的‘精神作坊’里按照思維的慣性勞動(dòng)，將在概念里兜圈子作為樂(lè)事，至于這種勞動(dòng)能在多大程度上解決現(xiàn)實(shí)問(wèn)題則很少被考慮。”④

退一步講，由現(xiàn)象出發(fā)追溯到了造成該種現(xiàn)象的理論根源，或者建立健全了相關(guān)的本來(lái)缺失的理論，然而，這樣做并沒(méi)有從根本上解決問(wèn)題，沒(méi)有指明“身體美學(xué)”如何正確地廣泛應(yīng)用于大眾，仍然在遵循以往深陷理論研究沼澤的道路。試問(wèn)，如此這般的理論即便研究得非常透徹，于普通大眾的現(xiàn)實(shí)生活又有何益？相反，舒斯特曼不像國(guó)內(nèi)一些美學(xué)研究者那樣僅僅停留在理論研究的層面，而是通過(guò)復(fù)興杜威的實(shí)用主義，將美學(xué)從純粹的知識(shí)問(wèn)題的抽象討論中解放出來(lái)，使之更加貼近地關(guān)注各種各樣的人生問(wèn)題，從而使美學(xué)不僅變得范圍更廣，而且變得更加有趣。而這恰恰是美學(xué)發(fā)展的正確方向，也是“身體美學(xué)”的題中之義。

注釋：

①Richard Susterman，Aesthetics and Postmodernism，載Jerrold levinson ed.，The Oxford Handbook of Aesthetics （Oxford: Oxford University Press，2003），p.771.

②理查德?舒斯特曼.哲學(xué)實(shí)踐[M].北京：北京大學(xué)出版社，2002.中譯本序第2頁(yè).

③理查德?舒斯特曼.哲學(xué)實(shí)踐[M].北京：北京大學(xué)出版社，2002.導(dǎo)言第2頁(yè).

④劉成紀(jì).身體美學(xué)的一個(gè)當(dāng)代案例[J].中州學(xué)刊，2005，（3）.

參考文獻(xiàn)：

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【關(guān)鍵詞】高職院校 體育教育 美育

【中圖分類號(hào)】G71 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2095-3089（2014）08-0211-02

一、 對(duì)美育的理解

美育，是指運(yùn)用審美的方式實(shí)施教育，也稱審美教育，目的是培養(yǎng)人們的審美感受力、審美創(chuàng)造力及審美情趣。體育和美育是學(xué)校實(shí)施素質(zhì)教育必不可少的兩部分。體育和美育相輔相成，其共同目的是讓學(xué)生擁有一個(gè)健美的身體。

二、美育的重要性

德、智、體、美是一個(gè)統(tǒng)一的整體，在培養(yǎng)現(xiàn)代人才方面，體育審美教育具有重要的地位和作用。人們對(duì)美的追求隨著社會(huì)的進(jìn)步、科學(xué)的發(fā)展和人類物質(zhì)生活水平的提高而越來(lái)越強(qiáng)烈，人們希望在體育教學(xué)中有意識(shí)地注入美育，使體育教學(xué)有利于學(xué)生的身體美、技能美和人格美。所以體育美育教育在現(xiàn)階段的高職教育中具有獨(dú)特的、無(wú)法替代的作用。

三、我國(guó)高職院校體育美育的現(xiàn)狀

（一）我國(guó)高職院校體育教育中對(duì)美育的認(rèn)識(shí)

隨著課程與教學(xué)改革的推進(jìn)，越來(lái)越多的高職院校開始重視體育教材內(nèi)容的美學(xué)特性分析，高職院校體育課的主要目的不是參加競(jìng)賽，所以，如何在教授給學(xué)生運(yùn)動(dòng)技術(shù)結(jié)構(gòu)的前提下，激發(fā)學(xué)生對(duì)運(yùn)動(dòng)技術(shù)學(xué)習(xí)的興趣，依然是我們目前沒(méi)有處理好的課題。本人對(duì)學(xué)校體育教材與美學(xué)基本原理進(jìn)行了深入分析，發(fā)現(xiàn)只有使傳統(tǒng)的教材技術(shù)結(jié)構(gòu)分析與美學(xué)進(jìn)行有機(jī)的結(jié)合，才能更加符合體育教學(xué)的本質(zhì)，才能更有利于體育教學(xué)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。

（二）我國(guó)高職院校體育教育中美育的現(xiàn)狀

目前，我國(guó)高職院校體育教學(xué)中學(xué)生喜歡參加體育活動(dòng)而不喜歡上體育課是普遍存在的現(xiàn)象，體育課厭學(xué)現(xiàn)象比較嚴(yán)重，導(dǎo)致這種現(xiàn)象的原因有很多，但不能回避的是我們對(duì)體育教材的研究還不夠。當(dāng)對(duì)運(yùn)動(dòng)技能的掌握變成一項(xiàng)硬性指標(biāo)來(lái)強(qiáng)迫學(xué)生完成時(shí)，其趣味性將大大降低。首先。在體育教學(xué)中缺乏對(duì)學(xué)生的心理美育教育。大學(xué)生的身體雖然已經(jīng)發(fā)育成熟，但心理卻仍然處于不成熟的狀態(tài)。在這一階段，美育教育可以把學(xué)生引入審美狀態(tài)，優(yōu)美的身體語(yǔ)言和高雅的音樂(lè)旋律可以陶冶學(xué)生的心靈，豐富學(xué)生的想象，從而養(yǎng)成學(xué)生對(duì)審美的條件反射。體育教育有著特殊的團(tuán)體協(xié)作性和競(jìng)爭(zhēng)性，所以，教師應(yīng)該在活動(dòng)中對(duì)學(xué)生的情感進(jìn)行引導(dǎo)，豐富其善于忍耐、積極進(jìn)取、光明磊落、堅(jiān)持正義等情感體驗(yàn)，使體育課激發(fā)他們對(duì)真理和一切美好事物的追求。其次，在體育教學(xué)中缺乏對(duì)學(xué)生“以美助健”的引導(dǎo)。教師在體育教學(xué)中對(duì)體質(zhì)結(jié)構(gòu)的完善和發(fā)展不太注重，反而對(duì)體育的技術(shù)性和競(jìng)技性過(guò)分強(qiáng)調(diào)，這樣一來(lái)，健與美的和諧調(diào)控被破壞了。近年來(lái)，用人單位越來(lái)越關(guān)注應(yīng)聘者的形象和氣質(zhì)，這就要求大學(xué)生必須通過(guò)加強(qiáng)身體鍛煉和提高審美觀念來(lái)塑造理想的體魄、氣質(zhì)與形象，以跟上社會(huì)發(fā)展的步伐和滿足社會(huì)的需要。最后，在為學(xué)生輸入審美信息、教會(huì)學(xué)生樹立審美意識(shí)、幫助學(xué)生進(jìn)入審美狀態(tài)的培養(yǎng)上還有很大的提升空間。因此，如何能夠讓學(xué)生深刻理解體育運(yùn)動(dòng)的深層次美學(xué)、對(duì)體育課產(chǎn)生興趣、最終使運(yùn)動(dòng)技能成為其終身體育手段是我們分析教材時(shí)需要認(rèn)真思考的問(wèn)題。

四、我國(guó)高職院校體育教育中美學(xué)教育的途徑

4.1 讓學(xué)生掌握相關(guān)的知識(shí)和技能

根據(jù)高職院校體育教學(xué)的目的、任務(wù)和要求，在教學(xué)過(guò)程中對(duì)學(xué)生教授系統(tǒng)的理論和技術(shù)，讓學(xué)生掌握相關(guān)的知識(shí)和技能，了解有關(guān)運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目的特點(diǎn)和競(jìng)賽規(guī)則，培養(yǎng)學(xué)生的鑒別和欣賞能力，把美學(xué)原理和競(jìng)技常識(shí)相結(jié)合，通過(guò)視覺(jué)體驗(yàn)感受到運(yùn)動(dòng)中美的因素，并正確評(píng)價(jià)運(yùn)動(dòng)中的美，從而使不能參加高水平運(yùn)動(dòng)訓(xùn)練的學(xué)生能夠體會(huì)到觀賞競(jìng)技比賽的美感。

4.2 體育教師要起到表率作用

體育教師的形象至關(guān)重要。在教學(xué)過(guò)程中體育教師要以自己衣著的整潔、語(yǔ)言的優(yōu)美、行動(dòng)的文雅、思想的進(jìn)步、作風(fēng)的正派去感染學(xué)生，同時(shí)，在課堂上的動(dòng)作示范中也要特別注意美的表現(xiàn)。體育教師除了要講解知識(shí)和技能外，還要用形象的的動(dòng)作示范，這種言傳身教的過(guò)程，也是一種審美活動(dòng)。

4.3 培養(yǎng)學(xué)生的感受能力

培養(yǎng)學(xué)生的感受能力，要從體育角度來(lái)訓(xùn)練學(xué)生的感覺(jué)器官，美具有形象感染性，離開了感性認(rèn)識(shí)，就談不上審美感知，所以，要正確引導(dǎo)學(xué)生的意識(shí)傾向，鼓勵(lì)學(xué)生在運(yùn)動(dòng)中嘗試美的內(nèi)在體驗(yàn)，培養(yǎng)學(xué)生自覺(jué)的審美意識(shí)，把內(nèi)心體驗(yàn)到的美的動(dòng)感和觀察到的美的視覺(jué)感結(jié)合起來(lái)欣賞。

4.4 培養(yǎng)學(xué)生的鑒賞能力

學(xué)生所享受到的美感多半是視覺(jué)上的，所以，體育教師應(yīng)培養(yǎng)學(xué)生成為一個(gè)具有審美能力的體育觀眾，即通過(guò)視覺(jué)對(duì)運(yùn)動(dòng)的體驗(yàn)，感受到運(yùn)動(dòng)中的美，能夠根據(jù)項(xiàng)目的特點(diǎn)，用健康的審美心理去分析和欣賞身體在運(yùn)動(dòng)時(shí)所表現(xiàn)出的各種美，成為具有美感并能正確評(píng)價(jià)的體育觀眾。

4.5 培養(yǎng)學(xué)生的表現(xiàn)力和創(chuàng)造力

在體育課堂上要培養(yǎng)學(xué)生對(duì)美的表現(xiàn)力和創(chuàng)造力，利用音樂(lè)與藝術(shù)體操、健美操、體育舞蹈等課程的結(jié)合，引導(dǎo)學(xué)生能夠欣賞音樂(lè)、舞姿優(yōu)美、養(yǎng)成良好的走路姿態(tài)，從而實(shí)現(xiàn)其技巧美、體形美、力量美和行為美。

體育和美育作為完整教育密不可分的兩大方面，是培養(yǎng)全面發(fā)展人才的重要內(nèi)容。在高職院校體育教學(xué)過(guò)程中，通過(guò)體育教師對(duì)學(xué)生進(jìn)行美學(xué)教育，正確引導(dǎo)學(xué)生去發(fā)現(xiàn)、去領(lǐng)悟、去揭示、去創(chuàng)造、去追求各種自然美、藝術(shù)美和生活美，可以讓學(xué)生對(duì)體育活動(dòng)中所表現(xiàn)出的各種美有著理性和感性上的認(rèn)識(shí)，欣賞到身體在運(yùn)動(dòng)中各種美妙的形態(tài)變化，教師也會(huì)“寓教于樂(lè)”和“寓樂(lè)于教”，這樣才能真正把學(xué)生培養(yǎng)成為社會(huì)所需要的美的一代。

參考文獻(xiàn)：

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[3]吳慶華.體育的美育功能[J].武漢體育學(xué)院學(xué)報(bào)，2000.1.

[4]楊加玲.健美操的教育功能與藝術(shù)欣賞.南京體育學(xué)院學(xué)報(bào)，2001（01）.

篇6

關(guān)鍵詞：藝術(shù)創(chuàng)作；演藝產(chǎn)業(yè)；云門舞集；林懷民；身體敘事；身體美學(xué)；跨文化

中圖分類號(hào)：J70 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

創(chuàng)立于1973年的“云門舞集”，在國(guó)際上尊享“亞洲第一當(dāng)代舞團(tuán)”和“世界一流現(xiàn)代舞團(tuán)”的殊榮，是國(guó)際藝術(shù)節(jié)的寵兒。作為現(xiàn)代舞蹈界的一棵長(zhǎng)青樹，它的影響力已經(jīng)從舞蹈界蔓延到整個(gè)文化場(chǎng)域。2003年，臺(tái)北市政府將云門舞集辦公室所在地的復(fù)興北路231巷定名為“云門巷”，以“肯定并感謝云門舞集三十年來(lái)為臺(tái)北帶來(lái)的感動(dòng)與榮耀”；2010年，臺(tái)北“中央大學(xué)”鹿林天文臺(tái)將新發(fā)現(xiàn)的小行星命名為“云門”，表彰云門在藝術(shù)上的成就；2013年，林懷民獲得美國(guó)舞蹈節(jié)“終身成就獎(jiǎng)”，躋身馬莎·葛蘭姆、模斯·康寧漢、碧娜·鮑許等國(guó)際舞蹈大師的陣列——她們?cè)?jīng)是林懷民學(xué)舞時(shí)代藝術(shù)上的偶像與精神上的導(dǎo)師——作為首位獲獎(jiǎng)的亞洲編舞家，林懷民及其云門舞集成為華人社會(huì)的“文化英雄”（2005年的《時(shí)代周刊》稱林懷民為“亞洲英雄人物”）。云門舞集迄今40年的傳奇履歷已經(jīng)成為當(dāng)代最重要的文化現(xiàn)象之一，在時(shí)下的文化產(chǎn)業(yè)浪潮中也就自然而然地成為焦點(diǎn)。但作為一個(gè)以舞蹈創(chuàng)作與表現(xiàn)為核心工作的舞蹈團(tuán)體，云門舞集所立足的文化場(chǎng)域和文化生態(tài)顯然有其獨(dú)特性。尤其是作為一個(gè)攜帶著鮮明的美學(xué)風(fēng)格與強(qiáng)烈的創(chuàng)作者理念的現(xiàn)代舞蹈團(tuán)，作品才是云門舞集的核心，也是我們理解云門舞集的重要入口。40年來(lái)，云門舞集的成長(zhǎng)既伴隨著各種探索與轉(zhuǎn)折，也不斷持續(xù)地明晰和強(qiáng)化著某些獨(dú)特的美學(xué)品格。在“文化的全球化”日益成為現(xiàn)代社會(huì)最重要的文化語(yǔ)境中，對(duì)云門舞集舞蹈創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)與風(fēng)格進(jìn)行細(xì)致的梳理與總結(jié)，或許能夠提供當(dāng)下文化發(fā)展相關(guān)思考的一些線索與路徑。

一、“身體”的彰顯與內(nèi)在的敘事結(jié)構(gòu)

林懷民認(rèn)為，舞近于詩(shī)，長(zhǎng)于抒情，而拙于敘事，云門舞集舞蹈創(chuàng)作的發(fā)展經(jīng)歷了從“敘事”到“抒情”的轉(zhuǎn)變。按他的劃分，《紅樓夢(mèng)》、《白蛇傳》、《薪傳》、《家族合唱》是敘事性的，而此后包括《九歌》、《流浪者之歌》、《行草》在內(nèi)的中后期作品則是抒情的，這個(gè)轉(zhuǎn)變以云門舞集創(chuàng)團(tuán)二十年為界。作為云門舞集的靈魂人物，林懷民的這種回顧性的總結(jié)帶有蓋棺定論式的色彩，但如果我們拋棄所謂的“作者意圖”式的先入為主，或許能夠在更開闊的視野中發(fā)現(xiàn)更好的觀察視角與提供更好的觀察深度。事實(shí)上，敘事并沒(méi)有真正地撤退，甚至，敘事可以說(shuō)貫穿了云門舞集四十年的創(chuàng)作歷程，只不過(guò)，敘事從“外顯”變?yōu)椤皟?nèi)隱”，身體成為敘事的題材和結(jié)構(gòu)，而不是寄生于敘事的手段。當(dāng)然，作為一種明顯區(qū)別于文學(xué)敘事或歷史敘事的藝術(shù)形式，舞蹈的敘事媒介是身體，敘事語(yǔ)言是動(dòng)作，身體的表達(dá)構(gòu)成敘事的結(jié)構(gòu)與風(fēng)格，但這并非意味著在所有的舞蹈中，身體就是獨(dú)立的表達(dá)主體，或是表達(dá)的唯一對(duì)象。云門舞集早期的舞作，即在被林懷民判定為“敘事”的作品中，身體尚未獨(dú)立，作品更多地依賴或者借助于身體之外的資源，譬如《白蛇傳》所依托的民間故事的文化背景，《紅樓夢(mèng)》所依托的古典文學(xué)名著《紅樓夢(mèng)》的人物性格和情節(jié)框架，《薪傳》所依托的先民“過(guò)臺(tái)灣”的歷史形象與心路歷程，《家族合唱》所依托的1945年后臺(tái)灣政治文化的動(dòng)蕩與變遷史。歷史和文化的資源是舞蹈意欲表達(dá)的對(duì)象，身體很大程度上被束縛在資源設(shè)定的框架里，譬如《薪傳》中對(duì)身體動(dòng)作的開發(fā)呈現(xiàn)的是人對(duì)自然與災(zāi)難的對(duì)抗，這種身體表達(dá)仍然服膺于先民飄零過(guò)海這一拓荒者的史詩(shī)形象。由于這些歷史與文化的資源帶有強(qiáng)烈的既定性與預(yù)設(shè)性，身體表達(dá)的議題就變得清晰和明確，這同時(shí)也局限了身體表達(dá)的豐富的可能性。我們可以謂之為“主題先行”，《白蛇傳》與《紅樓夢(mèng)》是一種，《薪傳》與《家族合唱》是另一種，表面的差異只是題材的差異，但它們的共同點(diǎn)在于，身體只是歷史和文化的載體，后者就如同艾略特所說(shuō)的強(qiáng)大的“傳統(tǒng)”，舞者和觀眾都很難擺脫它所帶來(lái)的鉗制，身體的動(dòng)作成為歷史敘事和文化敘事的一種象征?！毒鸥琛罚?993）和《流浪者之歌》（1994）則帶來(lái)了意味深長(zhǎng)的轉(zhuǎn)折。當(dāng)然，這兩個(gè)舞作的過(guò)渡性色彩也非常明顯，二者都附帶著另一個(gè)同樣傳統(tǒng)強(qiáng)大的文本：舞作《九歌》與屈原的《九歌》，從題名、故事到結(jié)構(gòu)都有所本，特別是后者所創(chuàng)造的楚地文化的深厚背景；《流浪者之歌》則脫胎于赫爾曼·黑塞的文學(xué)文本《悉達(dá)多》，而又尤其是佛祖釋迦牟尼修身悟道的宗教文化內(nèi)涵。這些貌似“潛隱”的文本，同時(shí)也是兩出舞作的“表面”的文本，它所提供的“互文”的參照作用很難以完全抹除，這甚至還可以從兩出舞作對(duì)文化與宗教兩個(gè)主題的明顯的設(shè)計(jì)中看出來(lái)。但是，《九歌》和《流浪者之歌》畢竟開始了身體自身的敘事，身體的表達(dá)開始成為舞作敘事的核心。對(duì)此，林懷民將之稱為身體的“解嚴(yán)”：“我那時(shí)候開始變成一個(gè)自由的人，我再也沒(méi)有什么話要說(shuō)。所以后面的作品就變得很簡(jiǎn)單，只有動(dòng)作，只有人的身體，我不大喜歡把它叫做抽象舞蹈，人怎么會(huì)抽象呢？只不過(guò)是比較純粹的舞蹈。”①舞者不再服務(wù)于角色，編舞者不再服務(wù)于情節(jié)，更不必服務(wù)于某種主義，剩下的只有人，只有身體，只有掙脫文化與歷史束縛的身體對(duì)自由的傾訴與追求。在《九歌》中，刻意營(yíng)造的朦朧、混沌與神秘，更像是生命原初的寫照；舞者屈張的身體，或扭曲或舒展，或壓抑或熱情，是生命內(nèi)在力量的表現(xiàn)，眾生對(duì)“神祗”（帶著面具的神）的呼喚指向了身體的內(nèi)在的解放。身體被置于舞臺(tái)的前景和中心，單人舞被加以突出，身體動(dòng)作的細(xì)節(jié)得到了呈現(xiàn)，舞者身體的扭動(dòng)與呼吸構(gòu)成舞作規(guī)律性的節(jié)奏。獨(dú)舞的“山鬼”始終張大了嘴巴，似乎對(duì)生命充滿了驚奇與詫異；站在現(xiàn)代青年肩背上的“云中君”，似乎始終悠閑漫步于云中，抬手提足，緩慢而自在，莊嚴(yán)且富有力量，作為眾生渴望與仰慕的“神祗”，他始終帶著的面具指向一個(gè)混沌而龐大的久遠(yuǎn)，眾生在世間的旅行更像是一場(chǎng)對(duì)自我的身體和生命的認(rèn)知。舞作中的“紅衣”舞者則貫穿全場(chǎng)，在濃黑、素灰、淡白渲染的背景色調(diào)中，她是跳躍的生命的精靈，她的壓抑與渴望，她的喘息與掙扎，她的被奴役與抗?fàn)?，就在一個(gè)個(gè)身體的細(xì)節(jié)中展現(xiàn)與塑造。在這里，身體被“放大”了，對(duì)欲望的抗?fàn)幣c和解，對(duì)自我的壓抑與認(rèn)同，構(gòu)成了身體內(nèi)在的力量，也構(gòu)成了《九歌》的結(jié)構(gòu)與主題。

相比于《九歌》結(jié)構(gòu)的復(fù)雜與敘事層次的豐富，《流浪者之歌》則相對(duì)地簡(jiǎn)潔與明晰，舞作按照“順敘”的時(shí)間，表達(dá)了身體（生命）的三種狀態(tài)與層次，從身體的扭曲與糾纏透視生命的壓抑，從身體的不滿與掙扎顯現(xiàn)生命的探索，從身體的舒展與跳躍質(zhì)證生命的自由。舞作的趣味在于設(shè)置了靜定入禪的求道（悟道）者的形象，至始自終的“不動(dòng)”更像是來(lái)自彼岸的觀察者，目睹眾生生命的起伏，這同時(shí)暗喻了生命的自由與解放尋得的不易，既要入世的肉身經(jīng)受磨難與成長(zhǎng)，又須有跳脫世間的慧心，才能有領(lǐng)悟肉身的智慧，在其中，身體既是自我，亦是他者，肉身的成長(zhǎng)（成熟）唯有在自我與他者、此岸與彼岸的交織與碰撞中才能得到。因而，《流浪者之歌》與其說(shuō)是作者和舞者對(duì)佛祖悟道的闡釋，不如說(shuō)是對(duì)身體與生命的一種理解，并最終呈現(xiàn)為身體自身的運(yùn)動(dòng)。無(wú)論《九歌》，抑或《流浪者之歌》，演繹的都是一出身體和生命自我的敘事，關(guān)注的是身體和生命自我的成長(zhǎng)。這可以從《九歌》與《流浪者之歌》中刻意營(yíng)造的細(xì)節(jié)和形象加以佐證：在《九歌》的開始與結(jié)束，紅衣女舞者蹲伏在蓮花池邊，手掬清水，洗面，點(diǎn)額；在《流浪者之歌》中，經(jīng)歷痛苦掙扎的舞者們頭頂火焰燃燒的火盆，身體安寧而不再乖張，表情平和而不再糾結(jié)。水的“清潔”與火的“涅槃”是身體和生命成長(zhǎng)的不可缺少的儀式，它們是蛻變與新生的號(hào)角，它們共同指向了身體的升華與生命的自由。《九歌》抑或《流浪者之歌》，通過(guò)身體的壓抑與掙扎，欲望的舒張與克制，表達(dá)了對(duì)生命和身體的救贖：身體（肉身）經(jīng)受欲望的折磨，于掙扎中解放和升華。因此，《九歌》和《流浪者之歌》終歸是一曲以身體和生命為旨?xì)w的贊歌，兩出舞作所本的文學(xué)、文化、歷史與宗教的意涵，退隱為指向性的線索，從而發(fā)展出了超越歷史、文化與宗教的身體自身的敘事。當(dāng)然，誠(chéng)如梅洛·龐蒂所指出的那樣：身體是我們擁有世界的媒介。肉身不是純粹的“自然”，它是歷史和文化的肉身，《九歌》和《流浪者之歌》不是對(duì)歷史、文化、宗教（作為一種客觀的表現(xiàn)對(duì)象，或謂之本體）的重現(xiàn)或描繪，探討的是被歷史、文化乃至宗教所凌駕的肉身，是肉身與歷史、文化、宗教的掙扎、糾纏與和解。

二、身體敘事的突破和身體美學(xué)的建構(gòu)

使身體成為敘事的主體和客體，使身體內(nèi)在的故事性支撐起整個(gè)舞作的結(jié)構(gòu)，使身體內(nèi)在的律動(dòng)演繹成舞作波濤起伏的節(jié)奏，這標(biāo)志了云門舞集的成熟。從《九歌》和《流浪者之歌》開始，這個(gè)具有轉(zhuǎn)折性的自我發(fā)現(xiàn)，逐漸在后續(xù)的舞作中固定下來(lái)。從身體動(dòng)作的局部與細(xì)節(jié)出發(fā)，回歸貫通內(nèi)與外的身體整體，使身與心的表達(dá)在形式上同步和一致，并最大程度地尋求身體所具有的創(chuàng)造性——這種探索逐漸演繹成云門舞集鮮明的結(jié)構(gòu)與風(fēng)格。其中，《水月》、《竹夢(mèng)》是《九歌》與《流浪者之歌》的一種延續(xù)，而“行草三部曲”等作品則又開啟了云門舞集身體敘事的新的突破性的階段?！吨駢?mèng)》（2001）的形式感很強(qiáng)，也很清晰，結(jié)構(gòu)與布局都顯得唯美、干凈，乃至夢(mèng)幻，這與舞臺(tái)元素中“竹”的意象關(guān)系密切。但是，如果把這一意象的功能局限在中國(guó)文化的審美傳統(tǒng)中，譬如，“竹”所隱喻的“君子”，或者中國(guó)山水、田園詩(shī)中對(duì)竹林所慣常描繪與蘊(yùn)意的“清幽”之境，就很可能陷于牽強(qiáng)附會(huì)，而且，難道《竹夢(mèng)》作為一出舞作的意義，僅僅在于通過(guò)不同的表現(xiàn)手段，復(fù)活與再現(xiàn)詩(shī)歌與繪畫中的竹林意境？《竹夢(mèng)》固然提供了譬如晨昏、夏至、冬臨等關(guān)于時(shí)序與節(jié)令等指向的意象轉(zhuǎn)換，但是，回到身體這個(gè)原點(diǎn)上，《竹夢(mèng)》講述的仍然是關(guān)于身體的故事。紅衣女舞者與男舞者的雙人舞，表達(dá)了身體與身體的試探與糾纏，因此可見明顯的停頓、掙脫與收束，身體的分離與聚合成為幾段雙人舞的基本語(yǔ)句。相反，群舞的部分則顯得奔放與舒展，其中的一段群舞則尤其展現(xiàn)了大膽的想象力，夸張的肢體動(dòng)作演繹出一種類似于“蛙”的形體形象：肢體的碩壯、豐滿與活力，身體的顫動(dòng)（顫栗）似乎包裹不住發(fā)自身體內(nèi)部的力量，動(dòng)作的夸張與戲劇化在同樣富有戲劇性色彩的音樂(lè)中被強(qiáng)化和烘托出來(lái)，從而召喚出那種原始的、生機(jī)勃勃的活力——這部分群舞被置于竹林的前部，即舞臺(tái)的前沿，竹林在黑暗中隱沒(méi)。另一段群舞則表現(xiàn)出另一種意境：舞者在竹林中穿梭，跳躍，但肢體動(dòng)作不再明快，而是顯得滯澀，扭曲的身體掩映在竹林間，而通過(guò)被置于前景的竹林觀察舞者，竹林就猶如禁錮：舞者的身體被鎖在竹林中，扭曲的身體動(dòng)作呈現(xiàn)了失去或者尚未尋得自由的身體的掙扎與困境。舞作最后的紅衣女舞者在竹林前的一段獨(dú)舞，狂放、歡快、甚至透露出身體獨(dú)立的自信與霸氣，身體不再依賴和借助于另一個(gè)身體，解除禁錮的身體顯得張揚(yáng)、美好，而這種獨(dú)立的力量顯然來(lái)自于身體的內(nèi)部，來(lái)自對(duì)身體的認(rèn)同——就如同那些表情鮮活、動(dòng)作肆意的群舞者所展示的那樣，身體的美來(lái)自于身體內(nèi)在的力量。在《九歌》和《流浪者之歌》中，身體還有太多的掙扎，而《竹夢(mèng)》中，身體的掙扎與禁錮已經(jīng)演變成一種鋪墊，它所對(duì)比與烘托而出的是身體的解放與自由，以及由此而來(lái)的力量與生機(jī)，表達(dá)的是對(duì)身體的認(rèn)同。但是，即便在《竹夢(mèng)》中，云門舞集仍然通過(guò)對(duì)身體的矛盾性的認(rèn)識(shí)，來(lái)創(chuàng)造對(duì)身體的認(rèn)同的前提。身體敘事真正的轉(zhuǎn)折發(fā)生在數(shù)年間陸續(xù)推出的“行草三部曲”中，即《行草》（2001）、《行草二》（2003）、《狂草》（2005），身體的矛盾與對(duì)立不再成為表達(dá)的焦點(diǎn)，身體的矛盾性開始隱退乃至消匿，身體的演繹進(jìn)入了更高的階段?；蛘哒f(shuō)，身體已經(jīng)逾越了這一個(gè)階段，身體得到了自由與力量，而進(jìn)入一個(gè)開放的創(chuàng)造期——“行草三部曲”似乎就是為了說(shuō)明：自由與解放的身體的創(chuàng)造性可以達(dá)到何種可能？“行草三部曲”既有內(nèi)部的連續(xù)性，又有彼此間的風(fēng)格差異。從差異來(lái)講，《行草》的動(dòng)作線條更顯遒勁利落，空間結(jié)構(gòu)上更顯凝重莊嚴(yán)，從而將草書的古樸、醇厚發(fā)揮至極致；《行草二》則著意通過(guò)“黑”與“白”兩種色彩與力量的交互與映襯，突顯草書的空靈之境與蘊(yùn)藉之美；《狂草》的動(dòng)作奔放恣肆，身體線條百轉(zhuǎn)千回，循環(huán)往復(fù)，依勢(shì)運(yùn)形，動(dòng)作的情緒十分飽滿，而又于接近溢出之時(shí)及時(shí)收束，了然無(wú)痕。這些區(qū)別使得三部作品各有生機(jī)，而非流于重復(fù)。另一方面，三部作品在身體動(dòng)作的風(fēng)格上則又具有一定的連續(xù)性。譬如，動(dòng)作的線條時(shí)而狂放，時(shí)而收斂，于行進(jìn)中變幻無(wú)形，而收身則如落筆，清晰、準(zhǔn)確、簡(jiǎn)潔、有力；動(dòng)作的節(jié)奏則在連綿起伏中張弛有度、跳躍有序，于一張一弛間雕刻時(shí)間的演進(jìn)與氣韻的沖合；而在舞作時(shí)間結(jié)構(gòu)與空間結(jié)構(gòu)的經(jīng)營(yíng)上，則十分強(qiáng)調(diào)與突顯整體的起伏變化與跌宕婉轉(zhuǎn)。如果說(shuō)，獨(dú)舞、雙人舞、群舞的交互、穿插與變化，是舞蹈結(jié)構(gòu)的基本組合，“行草三部曲”在舞蹈結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)上則更強(qiáng)調(diào)這些組合內(nèi)在的情緒與韻律：在單人舞中，光束下的舞者屏息斂氣，身體如筆走龍蛇，一動(dòng)一靜，動(dòng)作流麗，轉(zhuǎn)換自然，雖然是獨(dú)舞，但動(dòng)作的結(jié)構(gòu)與情緒并不顯單薄與孤立，相反，它隨著身體運(yùn)動(dòng)的軌跡浮動(dòng)，時(shí)而顯現(xiàn)，時(shí)而遁匿，似有內(nèi)生的力量；在在雙人舞中，舞者的身體有著對(duì)立式的分工，一起，則一落，一緊，則一松，相互依托，相互應(yīng)和，互為主次，彼此間不是對(duì)抗與鉗制，而是在起承轉(zhuǎn)合中實(shí)現(xiàn)陰與陽(yáng)的轉(zhuǎn)化與調(diào)和，從而保持著適當(dāng)?shù)膹埩?；在群舞中，舞者于整個(gè)空間的角色是不斷變化的，每個(gè)舞者都是臨時(shí)的主角，身份的轉(zhuǎn)換調(diào)整出了空間整體的重心變化，從而使空間時(shí)時(shí)呈現(xiàn)出不同的關(guān)系組合，并使空間的情緒在流動(dòng)中時(shí)時(shí)保持飽和的狀態(tài)。無(wú)論從動(dòng)作的線條、舞作的結(jié)構(gòu)、空間的經(jīng)營(yíng)，還是舞作所呈現(xiàn)的氣勢(shì)、神采與文韻，三部作品有著連貫的內(nèi)在肌理?！靶胁萑壳敝谠崎T舞集的意義，顯然不僅僅在于身體如何通過(guò)各種細(xì)致與豐富的表達(dá)手段，來(lái)“復(fù)制”或“再現(xiàn)”中國(guó)書法特別是草書之美，而是發(fā)掘身體表達(dá)的豐富的可能性，特別是在現(xiàn)代舞蹈與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)之間建立身體美學(xué)的通道。中國(guó)古典美學(xué)中富于辯證的部分，譬如陰與陽(yáng)的互補(bǔ)，虛與實(shí)的配置，抑與揚(yáng)的調(diào)節(jié)——在林懷民看來(lái)，這種辯證美學(xué)在書法中被發(fā)揮到了極致——被嫁接到舞作內(nèi)在的敘事結(jié)構(gòu)中，并表現(xiàn)為時(shí)間與空間兩個(gè)敘事軸上的軌跡變化，它不僅僅是獨(dú)舞、雙人舞和群舞這種外在的敘事形態(tài)的結(jié)構(gòu)，而是沉潛在各個(gè)舞蹈構(gòu)句與舞蹈段落中，這些語(yǔ)句和段落在內(nèi)部獨(dú)立的基礎(chǔ)上又形成彼此交會(huì)的結(jié)構(gòu)關(guān)系。“行草三部曲”嘗試著通過(guò)身體的呼吸與律動(dòng)，通過(guò)動(dòng)作的節(jié)奏與結(jié)構(gòu)，對(duì)這種辯證美學(xué)再次致禮。這種嘗試一直延續(xù)到了2010年的《屋漏痕》，其中書法仍是身體表現(xiàn)的題材，發(fā)端于書法大師顏真卿與懷素間的一斷軼事與佳話，在舞蹈中被凝結(jié)為一個(gè)美學(xué)的理念——《屋漏痕》要表達(dá)的是一個(gè)“理念”的身體，而這個(gè)理念就是“自然”——以身體的自然來(lái)表達(dá)原本表現(xiàn)在書法中的自然。自然是書法的最高境界，林懷民將它嫁接到身體上：身體表達(dá)的境界，最可貴者，不在“發(fā)現(xiàn)”，不在“創(chuàng)造”，而在“自然”。如果說(shuō)，“行草三部曲”的身體仍然是具象的，或者說(shuō)是帶著強(qiáng)大美學(xué)意味的具象，因而可以見出身體為呈現(xiàn)或創(chuàng)造“美”的努力，那么，《屋漏痕》則極力去削減這種痕跡，舞者的身體在傾斜八度的清冷通透的舞臺(tái)上，或緩身起勢(shì)，或動(dòng)如脫兔，一如玻璃舞臺(tái)下墨跡的暈染與流動(dòng)，“一一自然”。從創(chuàng)作時(shí)間來(lái)看，“行草三部曲”與《竹夢(mèng)》、《水月》（1998）大抵在相同的時(shí)間階段，但從作品來(lái)看，《竹夢(mèng)》、《水月》更像是“行草三部曲”的一個(gè)前奏，這個(gè)分水嶺表現(xiàn)在身體表達(dá)風(fēng)格的轉(zhuǎn)型。在《九歌》、《流浪者之歌》與《竹夢(mèng)》、《水月》等作品中，我們可以清晰地發(fā)現(xiàn)，云門舞集對(duì)戲劇性的表現(xiàn)成為身體敘事的核心，禁錮與自由，壓抑與解脫，內(nèi)斂與奔放，收縮與舒張，這種總體結(jié)構(gòu)的對(duì)立性蔓延到動(dòng)作的細(xì)節(jié)中，這種矛盾、對(duì)立的戲劇性也構(gòu)成了云門舞集清晰而獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。這些舞作是一個(gè)身體的“發(fā)現(xiàn)”的過(guò)程，與前期作品如《紅樓夢(mèng)》、《薪傳》等構(gòu)成了云門舞集的第一個(gè)轉(zhuǎn)折。“行草三部曲”則表明了一個(gè)新的轉(zhuǎn)折的到來(lái)，身體從“發(fā)現(xiàn)”、“還原”的階段進(jìn)入了“解放”、“創(chuàng)造”的階段，身體所彰顯的美學(xué)品質(zhì)不再建立于由身體內(nèi)在矛盾所激發(fā)的張力上，而是建立于由身體內(nèi)外渾然一體所散發(fā)的場(chǎng)域——林懷民借用了“氣”這一中國(guó)古典美學(xué)史上的重要范疇來(lái)加以闡釋：“廣義的東方，或許只是一種呼吸吧，無(wú)論體現(xiàn)為宗教或哲學(xué)，體現(xiàn)成武術(shù)和書法，到最后只是回到自身的呼吸，是那個(gè)在傳統(tǒng)經(jīng)典中到處出現(xiàn)的，最不容易了解的一個(gè)字——?dú)?。”②“氣”不再飄渺于身體之外，而是發(fā)自身體的內(nèi)部，從身體動(dòng)作的細(xì)節(jié)中呈現(xiàn)、凝聚和發(fā)散，“氣”的場(chǎng)域必須依托于身體動(dòng)作的細(xì)節(jié)變化來(lái)加以塑造，也必須依托于富于張力的對(duì)比與對(duì)立來(lái)加以刻畫。

三、“跨文化”實(shí)踐與美學(xué)經(jīng)驗(yàn)

如果說(shuō)，身體主體意識(shí)的蘇醒與回歸，標(biāo)志著舞蹈作為藝術(shù)形式的自覺(jué)與成熟，那么，理念與思想的加持，美學(xué)品格的獨(dú)立與自足，則又賦予舞蹈以時(shí)代的精神與文化的價(jià)值——這同時(shí)也是云門舞集不斷探索與成長(zhǎng)的文化精神與美學(xué)軌跡。作為云門舞集靈魂人物的林懷民，受過(guò)西方現(xiàn)代舞蹈系統(tǒng)訓(xùn)練并深受影響——不僅是技巧上的，還有理念上的。馬莎·葛蘭姆對(duì)“身體內(nèi)的聲音”的專注與表現(xiàn)，模斯·康寧漢在結(jié)構(gòu)上的大膽創(chuàng)新與反叛，鄧肯對(duì)身體動(dòng)作的線條與力量的強(qiáng)調(diào)——我們可以從上述舞作的語(yǔ)匯中發(fā)現(xiàn)這些細(xì)膩而深刻的影響。當(dāng)然，西方現(xiàn)代舞內(nèi)部也包含著各種風(fēng)格與理論的分歧，但對(duì)人的關(guān)注，對(duì)身體的直視與尊重則又是其統(tǒng)一和一貫的精神，讓舞蹈回到身體，回到動(dòng)作，解放的動(dòng)作與自由的身體才可能擔(dān)當(dāng)起理念的重負(fù)。鄧肯、葛蘭姆、康寧漢等西方現(xiàn)代舞蹈大師對(duì)身體的解放，是通過(guò)“往上跳”，表達(dá)身體與地心的對(duì)抗，舞者的跳躍與飛騰對(duì)應(yīng)于來(lái)自地心與身體內(nèi)部的束縛，使有限的身體尋求“無(wú)限”，這是西方現(xiàn)代舞對(duì)林懷民的重要啟蒙，也是云門舞集的身體敘事的出發(fā)點(diǎn)，其早期訓(xùn)練舞者，是像西方現(xiàn)代舞那樣不停跑跳、伸展，加上一堆經(jīng)典的地板動(dòng)作：“西洋舞蹈的訓(xùn)練使我隨時(shí)提氣，肌肉緊張。葛蘭姆要我們打敗地心引力，抗拒四周的空間，讓‘自我’挺現(xiàn)?！雹廴欢?，觀看日本雅樂(lè)會(huì)演出的《蘭陵王》則又帶給林懷民另一種美學(xué)沖擊：“二十分鐘的舞蹈，未見‘力的表現(xiàn)’，緩步、低蹲、跺腳，形象上的變化極小，甚至不特別強(qiáng)調(diào)線條，徐徐緩緩舞出的是蘭陵王的雍容大度，是‘氣’”。④在一種更開闊的文化視野中，林懷民沒(méi)有止步于對(duì)西方現(xiàn)代舞的模仿與復(fù)制，西方現(xiàn)代舞的語(yǔ)言很難以支撐林懷民對(duì)舞蹈與身體、舞蹈與生命的思考，如何尋求一種獨(dú)特的舞蹈語(yǔ)言從而建立自己的風(fēng)格，也在這個(gè)時(shí)期適時(shí)地浮出云門舞集歷史發(fā)展的地表。對(duì)林懷民來(lái)說(shuō)：“技巧不是一切?？沙槿ゼ记?，舞者表達(dá)能力就打了折扣?！雹菸鞣浆F(xiàn)代舞文化對(duì)技術(shù)的強(qiáng)調(diào)，這是身體表現(xiàn)的出發(fā)點(diǎn)。但云門舞集必須實(shí)現(xiàn)對(duì)技術(shù)的超越，進(jìn)入文化與美學(xué)的層面。作為一個(gè)出色的編舞家，林懷民對(duì)西方現(xiàn)代舞蹈文化有著深刻的理解與敏銳的反省：舞蹈語(yǔ)言要自成風(fēng)格，需要整個(gè)技術(shù)體系的支撐，但技術(shù)也可能成為身體表達(dá)的牢籠，西方現(xiàn)代舞文化發(fā)展出的語(yǔ)言規(guī)范與技術(shù)體系，制造的是身體的分裂與對(duì)抗，這種身體的工具論不應(yīng)是舞蹈的精神。如何使技術(shù)成為身體表達(dá)的手段，使外在的技術(shù)形式服務(wù)于身體內(nèi)在的表達(dá)而不陷于技術(shù)主義的陷阱，才可能使舞蹈真正成為身體的藝術(shù)，才可能使身體打破內(nèi)外的隔離，達(dá)到身心的一致與諧和，使舞者對(duì)身體達(dá)成深刻的認(rèn)同，這是林懷民從東方的古典美學(xué)中得到的重要啟示。西方現(xiàn)代舞的語(yǔ)言與美學(xué)發(fā)端于西方現(xiàn)代文化的傳統(tǒng)，西方現(xiàn)代舞既從其文化傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)料與精神，也以富于創(chuàng)新與反叛的精神賦予這一文化傳統(tǒng)新的生命力。云門舞集濫觴于西方現(xiàn)代舞文化，但它也必須從自己的文化傳統(tǒng)中尋找這種創(chuàng)新與反叛的力量，它所傳承的不應(yīng)僅僅是西方現(xiàn)代舞蹈的語(yǔ)言和技術(shù)體系，而是找到自己的語(yǔ)言與美學(xué)，中國(guó)文化悠久而龐大的傳統(tǒng)則是這一美學(xué)與文化實(shí)踐的重要資源。從1993年開始，云門舞集的訓(xùn)練課程陸續(xù)加入打坐、京劇表演、太極導(dǎo)引等課程，從2000年開始，冥想、書法也成了云門舞者的必修功課。這些中國(guó)古典審美表現(xiàn)形式的訓(xùn)練，其意義不僅僅是技術(shù)的，而是一種身心靈的探索：“打坐完了之后身體動(dòng)的時(shí)候，有一個(gè)緩慢的動(dòng)作，云門的舞者越做越喜歡，這里面有一個(gè)審美的共同集體意識(shí)在身體里。它突然間不是機(jī)械的東西，是松到極點(diǎn)的東西，是一種呼吸的東西。突然間將近20年之后，我們開始碰觸一個(gè)以前從來(lái)沒(méi)有碰觸的問(wèn)題。以前我們講技術(shù)，技術(shù)是用大腦、頭腦命令身體完成某些東西，叫做技術(shù)。當(dāng)眼睛閉起來(lái)，開始呼吸的時(shí)候突然碰觸到一個(gè)東西，那就是身體。云門舞者非常喜歡，他開始靜坐、導(dǎo)引、拳術(shù)，他慢慢內(nèi)觀之后，他突然間發(fā)現(xiàn)身體之內(nèi)是一個(gè)非常龐大的宇宙?！雹捱@種“內(nèi)觀”注重的是身體的呼吸與節(jié)奏，舞者專注于身體內(nèi)在的運(yùn)動(dòng)，帶來(lái)了身體的真正的自由，身體外在的動(dòng)作與內(nèi)在的意念開始融為一體，舞蹈開始變得誠(chéng)實(shí)，并由此開啟了云門舞集創(chuàng)建另一套差異性的舞蹈語(yǔ)匯和技術(shù)體系的新的美學(xué)時(shí)期，“行草三部曲”即是其富有代表性的作品?！白钭杂傻纳眢w包涵最高的智慧！”⑦這既是肇始于鄧肯的西方現(xiàn)代舞的靈魂，也是一切舞蹈最根本的精神。以瑪莎·葛萊姆為代表的西方現(xiàn)代舞的身體訓(xùn)練，使身體在跳躍與束縛間打開了身體動(dòng)作的空間，彰顯的是身的力度、速度與動(dòng)作的準(zhǔn)確；而中國(guó)文化色彩濃厚的京劇動(dòng)作、太極導(dǎo)引、內(nèi)家拳、靜坐的訓(xùn)練，則在快與慢、動(dòng)與靜、濃與淡、力量與柔美、緊張與松馳、程序與變化之間的制衡中，感受身體力量的自然轉(zhuǎn)化與此起彼伏的張力。歐美現(xiàn)代舞的身體訓(xùn)練使身體的戲劇性一目了然，而浸潤(rùn)中國(guó)古典美學(xué)的身體修養(yǎng)，卻使得這種戲劇性于倏忽萬(wàn)變中了無(wú)痕跡，前者的戲劇性是動(dòng)態(tài)的，后者的戲劇性是靜態(tài)的，但同時(shí)，前者的戲劇性是凝滯的，后者的戲劇性又是流動(dòng)的，就在這種看似矛盾的組合與變化中，在這種身體美學(xué)的綜合性中，身體動(dòng)作的豐富性也召喚出來(lái)，身體表達(dá)的空間開始不斷地延伸擴(kuò)展——林懷民所謂的“不中不西”的美學(xué)理念，使云門舞集的身體表達(dá)具有了豐富的彈性和無(wú)限的空間。舞評(píng)家安得列·勒沛奇在評(píng)價(jià)《九歌》時(shí)，指其為“后殖民”文化語(yǔ)境下的一個(gè)成功的“跨文化”實(shí)踐。他指出，之所以用“跨文化”（Intercultural）而不是“多元文化”（multicultural），在于“多元文化”是一種本體論的描述方式，“跨文化”指涉的則是一種劇場(chǎng)和理論的應(yīng)用。⑧“跨文化”這一概念顯然并不是舞蹈或劇場(chǎng)表演藝術(shù)的專有詞匯，作為一種文化交流與學(xué)習(xí)的方式，“跨文化”是人類社會(huì)交往中重要的行為和傳統(tǒng)。但在“文化全球化”的現(xiàn)代語(yǔ)境中，“跨文化”這一概念的確表達(dá)了與“多元文化”不同的視角與空間，也表達(dá)了對(duì)文化權(quán)力關(guān)系的不同理解?！岸嘣幕彪m然強(qiáng)調(diào)了對(duì)文化的差異性與獨(dú)立性的尊重，作為一個(gè)全球化語(yǔ)境下誕生的概念，認(rèn)為這個(gè)概念沒(méi)有就文化之間的權(quán)力關(guān)系有所認(rèn)識(shí)顯然也不夠客觀。一個(gè)細(xì)微而重要的區(qū)別在于，“多元文化”的表述容易將強(qiáng)勢(shì)文化對(duì)弱勢(shì)文化的權(quán)力與侵占，即通常所說(shuō)的“文化霸權(quán)”加以掩飾，在弱勢(shì)文化群體內(nèi)部也更容易造成一種文化自主性的幻覺(jué)，這種幻覺(jué)的一個(gè)經(jīng)典表述就是：“越是民族的，越是世界的”，但實(shí)際上這一表述只享有邏輯上的合法性，在文化關(guān)系的現(xiàn)實(shí)境遇中這一問(wèn)題顯然更復(fù)雜得多。相形之下，“跨文化”作為一個(gè)實(shí)踐的概念，或者說(shuō)，是一個(gè)在文化交往實(shí)踐中產(chǎn)生的概念——這也是它因此被廣泛運(yùn)用于人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、管理學(xué)等學(xué)科的重要原因——將會(huì)遭遇更清晰的文化權(quán)力關(guān)系，對(duì)這種文化權(quán)力關(guān)系的應(yīng)對(duì)也更具主動(dòng)性。在“文化的全球化”這一語(yǔ)境下，文化的差異與沖突是文化交際中無(wú)法回避的問(wèn)題，對(duì)其間文化權(quán)力關(guān)系的反應(yīng)，主要呈現(xiàn)為三個(gè)向度：定型與偏見；認(rèn)同與認(rèn)知；適應(yīng)與涵化。這三種向度中的每組關(guān)系，既發(fā)生在對(duì)文化客體（他者）的關(guān)系認(rèn)知中，也發(fā)生在對(duì)文化主體的自我認(rèn)知中。由于全球化的歷史作用力，各種文化偏見與文化傲慢的狀況得到了很大的緩解，消極態(tài)度的文化隔閡與文化自閉已經(jīng)被更積極、開放的文化交往所取代。相比之下，文化的自我認(rèn)同（認(rèn)知）與對(duì)其它文化的適應(yīng)（涵化）通常發(fā)生在弱勢(shì)文化與強(qiáng)勢(shì)文化的交往中。一方面，對(duì)全球化語(yǔ)境的體認(rèn)和文化權(quán)力關(guān)系的察覺(jué)，渴望獨(dú)立與自主的文化認(rèn)同（認(rèn)知）的意識(shí)會(huì)更加強(qiáng)烈；另一方面，為在全球范圍內(nèi)尋求更大的文化話語(yǔ)權(quán)，弱勢(shì)文化也積極地自我調(diào)整以適應(yīng)（涵化）更強(qiáng)勢(shì)的文化勢(shì)力。這種文化的重新塑造的理想局面，是通過(guò)文化認(rèn)同（認(rèn)知）與文化適應(yīng)（涵化）兩種相反相成的作用力，建立一個(gè)擁有內(nèi)在肌理的新的文化整體，不過(guò)大多數(shù)的情況并不樂(lè)觀。但無(wú)論如何，“跨文化”強(qiáng)調(diào)的文化的交互作用，的確打開了文化交往的更廣闊的空間。的確，云門舞集提供了新的文化語(yǔ)境下“跨文化”實(shí)踐的形象——這正如美國(guó)《紐約時(shí)報(bào)》的評(píng)價(jià)：“林懷民輝煌成功地融合東西舞蹈技巧與劇場(chǎng)觀念”，又或如美國(guó)舞蹈節(jié)評(píng)委會(huì)給予林懷民“終身成就獎(jiǎng)”的頒獎(jiǎng)辭：“從亞洲傳統(tǒng)美學(xué)與文化汲取材料，與西方舞蹈融合為一，造就驚人的絕色舞作”。在舞蹈語(yǔ)言的創(chuàng)作和作品風(fēng)格的樹立上，林懷民既追隨著他所仰慕的一個(gè)個(gè)大師，卻不愿在他們的身后亦步亦趨；同時(shí)，他有意識(shí)地融合中國(guó)古典美學(xué)的豐厚傳統(tǒng)，卻又時(shí)時(shí)不愿屈服于傳統(tǒng)，更不愿在仍然是西方主導(dǎo)的現(xiàn)代舞蹈國(guó)際舞臺(tái)上，賣弄“他者”的文化風(fēng)情和玩味民族性、本土性的噱頭。概言之，它既不是對(duì)中國(guó)情調(diào)的復(fù)制，也不是對(duì)西方審美的迎合，而是打通兩種文化資源和美學(xué)經(jīng)驗(yàn)的壁壘，從而獲得開闊的文化胸懷與美學(xué)空間，奠定了其“當(dāng)代最富活力與創(chuàng)意的編舞家”的厚實(shí)基礎(chǔ)。拋開成規(guī)，沒(méi)有定見，從語(yǔ)言到結(jié)構(gòu)到風(fēng)格，亦中亦西，但卻又不是后現(xiàn)代式的拼貼。最重要的是，打破規(guī)范，打破限制——無(wú)論它來(lái)自于傳統(tǒng)或是現(xiàn)代，來(lái)自于東方或是西方——從而尋求一種真正的跨文化的對(duì)話，有破，也有立。

① 林懷民《做自己：云門舞集之路——林懷民在北京大學(xué)的講演》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》，2007年第2期，第14頁(yè)。 ② 林懷民《云門舞集與我》，文匯出版社，2002年版，第6-7頁(yè)。

③ 林懷民《雅樂(lè)見習(xí)記》，《高處眼亮——林懷民舞蹈歲月告白》，廣西師范大學(xué)出版社，2011年版，第79頁(yè)。

④ 同③，第78頁(yè)。

⑤ 林懷民《從呼吸出發(fā)》，《高處眼亮——林懷民舞蹈歲月告白》，廣西師范大學(xué)出版社，2011年版，第15頁(yè)。

⑥ 同①，第14頁(yè)。

⑦ 劉青弋《西方現(xiàn)代舞史綱》，上海音樂(lè)出版社，2004年版，第67頁(yè)。

⑧ 安得列·勒沛奇（Andre Lepecki）《后殖民主義、跨文化主義——臺(tái)灣編舞家林懷民找到了一種舞蹈的新聲》，原載于1996年國(guó)際芭蕾雜志“Ballet International”英文版，轉(zhuǎn)引自云門舞集官網(wǎng)，http：//.tw/cg/works/statement.php？id=113，2013年8月16日。

Body Narration and Transcultural Practice of Body Aesthetics： Structure and Artistic Style of Yunmen Wuji

LIN Xiu-qin

（1.Fujian Normal University， Fuzhou， Fujian 3501172； 2. Fujian Academy of Social Sciences， Fuzhou， Fujian 350001）

篇7

關(guān)鍵詞：《雨王漢德森》 迷失自我 生存美學(xué) 重建自我

作為美國(guó)當(dāng)代文壇最重要的小說(shuō)家之一，索爾?貝婁刻畫了眾多經(jīng)典的“反英雄”式人物，通過(guò)他們來(lái)具體細(xì)膩的展現(xiàn)西方社會(huì)的精神困惑和空虛?！队晖鯘h德森》中的主人公漢德森就是其中一個(gè)經(jīng)典形象。在這部小說(shuō)中，漢德森是一個(gè)物質(zhì)條件優(yōu)渥卻遭遇了精神危機(jī)的美國(guó)富翁。內(nèi)心不斷響起的“我要，我要，我要……”的聲音使他飽受折磨，但他卻始終弄不明白自己到底想要什么。為了尋求心靈的安寧，他決意遠(yuǎn)赴古老的非洲，接受身心的洗禮，以期為自己找到一個(gè)滿意的答案。

一、違背生存美學(xué)――自我的迷失

生存美學(xué)是20世紀(jì)法國(guó)著名思想家?？滤枷肜碚摰木A，是“自身的技術(shù)，是關(guān)懷自身的藝術(shù)美學(xué)，是為了使自身的生存提升到愉悅境界的實(shí)踐智慧”[1]，也就是引導(dǎo)我們自身走出現(xiàn)狀的困境，創(chuàng)造自身的幸福美好生活的實(shí)踐原則。[2]生存美學(xué)的核心是“關(guān)懷自身”――即自我對(duì)待自身、對(duì)待他人以及對(duì)待世界的態(tài)度?！瓣P(guān)懷自身”強(qiáng)調(diào)重視自我，同時(shí)關(guān)注自我與他人及外部世界的關(guān)系。在去非洲前，漢德森的生活顯然與生存美學(xué)所倡導(dǎo)的原則背道而馳。他不僅對(duì)自身缺乏了解，極度恐懼死亡，而且與外部世界的沖突也日趨激烈，這一切形成合力把他推入了精神危機(jī)的深淵。

二戰(zhàn)后的美國(guó)社會(huì)財(cái)富急劇積累，人們進(jìn)入了一個(gè)空前發(fā)達(dá)的物質(zhì)世界，而與此相反，人們?cè)诰裆蠀s失落、困惑、彷徨、。在這樣的世界里，人們衡量一個(gè)人的標(biāo)準(zhǔn)是金錢和社會(huì)地位。漢德森是一個(gè)家族顯赫的富翁，雖然畢業(yè)于名牌大學(xué)，也曾英勇的奔赴戰(zhàn)場(chǎng)并獲得了紫心勛章，但他卻不得不承認(rèn)他在社會(huì)中是作為漢德森家族的一員而被接受、承認(rèn)的，以至于作為個(gè)體的他則似乎無(wú)關(guān)緊要。 漢德森在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中找不到自我個(gè)體存在的價(jià)值，被心中不斷響起“我要，我要，我要”的呼喊搞得心勞神疲，他認(rèn)為總有一天，總會(huì)有讓他流淚與發(fā)瘋的那一天。

漢德森與外部世界的沖突不斷、矛盾日益激烈。不論是作為丈夫、父親的家庭角色，還是作為公民的社會(huì)角色，他都無(wú)法與他人和諧相處。他已離過(guò)一次婚，與現(xiàn)任妻子莉莉的關(guān)系也頗為緊張；對(duì)于女兒麗西他也是盡量逃避身為父親的責(zé)任；他自認(rèn)有點(diǎn)兒流氓，與他人的沖突打斗時(shí)有發(fā)生。他把自己的精神困惑與苦惱發(fā)泄在外部世界上，不肯與他人好好的和平相處。他“堅(jiān)持充滿敵意的貶斥與反叛姿態(tài)，瘋狂地發(fā)泄著他精神上受到的挫折，在那張荒誕不羈的面具和低俗的行為背后，漢德森深受一股他自己都無(wú)法肯定的欲望的折磨。[3]

對(duì)死亡的極度恐懼也如夢(mèng)魘般的時(shí)時(shí)折磨著漢德森。貝婁曾說(shuō)：“漢德森真正尋去的是一劑克服死亡恐懼的良方，而他不能容忍的也是這種經(jīng)久不衰的恐懼?！盵4]他的世界里充滿了死亡：父母的死亡、哥哥的早逝、岳父的自殺，戰(zhàn)場(chǎng)上死亡的戰(zhàn)友，他自己也是死里逃生。法國(guó)水族館里的章魚無(wú)邊的冷漠讓他感覺(jué)到死亡的逼近，而最終促成漢德森下定決心要離開的原因也是因?yàn)樗劳?。倫諾克斯小姐的突然死亡不僅讓他再次認(rèn)識(shí)到生命的脆弱無(wú)常，而且讓他更加警覺(jué)自己生命的空虛、無(wú)意義。

沉淪于物質(zhì)世界，忽視對(duì)自我的關(guān)懷，放任作為個(gè)體的自我與外部世界、社會(huì)規(guī)范之間的矛盾沖突，對(duì)死亡的極度恐懼，這種違背生存美學(xué)的生活方式讓漢德森的精神危機(jī)愈演愈烈，最終促使他下定決心采取行動(dòng)、作出努力，遠(yuǎn)離美國(guó)高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代文明社會(huì)，遠(yuǎn)赴非洲尋找克服死亡的良方、生存最后的希望。

二、關(guān)懷自身――自我的重新建構(gòu)

生存美學(xué)的核心是“關(guān)懷自身”。在?？驴磥?lái)，自我并不是天生的，而是可以構(gòu)成或創(chuàng)造的，踐行生存美學(xué)的過(guò)程即是重新建構(gòu)自我的過(guò)程?！瓣P(guān)懷自身”強(qiáng)調(diào)重視自我，同時(shí)關(guān)注自我與他人及外部世界的關(guān)系。只有關(guān)注自我，才能真正的關(guān)心他人、關(guān)注世界，而人關(guān)注自身則需要他人的幫助，二者是緊密聯(lián)系，相互影響的。“關(guān)懷自身”的最終目的是形成自己特有的生存風(fēng)格。要“關(guān)懷自身”，首先要正確的認(rèn)識(shí)自我，認(rèn)識(shí)那個(gè)深藏于表象自我下的真正的自我。福柯認(rèn)為人應(yīng)該不斷地超越自己即成的形象，去尋求無(wú)限的不確定的令人憧憬的新的自我。漢德森一直不滿那個(gè)在物質(zhì)世界中瘋狂粗魯?shù)淖晕?，不明白自己想要的到底是什么。為了使自己的生活達(dá)到一定的深度，重獲自我的新生，漢德森踏上了他的非洲之旅，也開始了他踐行生存美學(xué)的旅程。

“關(guān)懷自身”注重身體體驗(yàn)。身體體驗(yàn)，不僅是反抗權(quán)力的手段，而且是把自我作為藝術(shù)品的途徑，也是獲得真理的方式。[5]福柯認(rèn)為身體與靈魂并非是二元對(duì)立的，靈魂不是凌駕于身體之上，而是與肉體相互影響的。在去非洲前，漢德森一貫貶低嘲諷自己的身體，認(rèn)為自己丑陋不堪。但是在非洲，身體強(qiáng)壯則為他贏得了尊敬與榮耀。在阿內(nèi)維部落，他因戰(zhàn)勝了摔跤的常勝冠軍伊特羅而贏得眾人的尊敬與女王的妹妹的愛(ài)慕。在瓦利利部落，他更是憑借強(qiáng)壯的身體搬動(dòng)了門瑪女神求雨成功而被封為雨王。此時(shí)身體對(duì)漢德森而言，已不僅僅是沾染了乖戾、虛榮、魯莽等并最終逃不過(guò)死亡的皮囊，它更能體現(xiàn)一個(gè)人存在的價(jià)值與意義。從國(guó)王達(dá)孚身上，漢德森更認(rèn)識(shí)到肉體與靈魂是互為影響的。經(jīng)歷了美妙的身體體驗(yàn)，理解了靈與肉是相互影響、相得益彰的道理，漢德森對(duì)死亡的認(rèn)識(shí)也有所突破。達(dá)孚赤手空拳與獅子搏斗，被獅子傷害后他能夠面帶微笑的死去，他這種面對(duì)死亡從容不迫、高貴平和的姿態(tài)深深地震撼了漢德森。他明白了雖然人必有一死，在肉體上，人受制于死亡，但人的靈魂可以獨(dú)立于死神之外，可以不死，所以人不必畏懼死亡。

關(guān)懷自身，并不意味著人們要過(guò)一種自我封閉的生活，或者只是以自我為中心，過(guò)唯我獨(dú)尊、損人利己的生活。關(guān)懷自身的過(guò)程，必須同時(shí)關(guān)注自身與他人的關(guān)系，學(xué)會(huì)傾聽他人，以便更好地關(guān)懷自身。從女王那得到啟發(fā)后，漢德森就意識(shí)到他不僅要自己活下去，也要讓他人活下去，這說(shuō)明漢德森已經(jīng)意識(shí)到他需要突破狹隘自我的局限性。在瓦利利部落，國(guó)王達(dá)孚給了他深刻的啟示，正如海蘭德所言，達(dá)孚“與自己和平相處，顯然也與世界和平相處，他在肉體上、精神上都是高貴的，而漢德森則將他看作了可能是救世主的先知?！盵6]漢德森逐漸領(lǐng)悟了如何去理解別人，因?yàn)椴煌枷胧谷藗儾槐愠嗾\(chéng)相見。他不再心懷怨氣，而是滿懷深情地想念著自己的孩子、妻子。他努力嘗試與他人交流，不再把自己同他人隔絕起來(lái)。他寫信給妻子莉莉，告訴她在非洲經(jīng)歷的一切，坦露自己對(duì)她的愛(ài)情，并決定做一名救死扶傷的醫(yī)生或是去教會(huì)里工作，總之要為他人效勞。他從“我要，我要，我要”轉(zhuǎn)變成了“他要，她要，他們要”，他不再好斗、怨恨、挑釁，而變成了一個(gè)有責(zé)任心的，有愛(ài)心的漢德森。

相對(duì)于自我而言，外部世界不僅包括人們與之交往的他人，人類置身其中的自然環(huán)境也是不可或缺的一部分。非洲之旅帶給漢德森的另一收獲便是教會(huì)了他如何與自然和諧相處。漢德森從阿內(nèi)維人身上學(xué)習(xí)到人應(yīng)當(dāng)尊重自然，而不應(yīng)該暴力相向。阿內(nèi)維人愛(ài)護(hù)牲畜，對(duì)牛的感情尤其深厚，在遭遇“蛙害”時(shí)，即使旱災(zāi)已危及到他們的生活，他們也遵守部落的傳統(tǒng)不去傷害青蛙。這些充分體現(xiàn)了阿內(nèi)維人對(duì)自然的尊重與敬畏。與之相反，漢德森一進(jìn)村就拿出打火機(jī)燒了一片叢林，僅僅是為了好玩兒；在看到污染了水源的青蛙時(shí)，漢德森一心想的就是如何除掉它們；利用自制的火藥，他確實(shí)把數(shù)量驚人的青蛙都炸死了，但是更大的災(zāi)難也隨之而來(lái)――整個(gè)水塘都被炸毀了，阿內(nèi)維人賴以生存的水源遭到了徹底的破壞。漢德森為自己沒(méi)有領(lǐng)會(huì)與自然和諧相處的道理而帶來(lái)的毀滅性災(zāi)難痛苦不已，不得不狼狽的離開。在瓦利利部落，漢德森認(rèn)識(shí)到人應(yīng)該效仿自然，向自然學(xué)習(xí)的重要性。最初漢德森認(rèn)為人類與大自然是相互對(duì)立的，人類不可能輕易地就從大自然手里得到自己想要的東西?？墒菄?guó)王達(dá)孚卻認(rèn)為人類可以向自然學(xué)習(xí)，效法自然來(lái)彌補(bǔ)自身的不足。達(dá)孚指導(dǎo)漢德森向獅子學(xué)習(xí)，吸收獅性來(lái)完善他自身所缺乏的勇氣、責(zé)任、信心等品質(zhì)。在漢德森離開非洲時(shí)，他領(lǐng)悟到對(duì)待自然的正確態(tài)度應(yīng)該是尊重?zé)釔?ài)與合理利用，與之和諧相處。

非洲之旅即漢德森踐行生存美學(xué)的過(guò)程，讓他重新建構(gòu)了新的自我，形成了自己的生存風(fēng)格――正視現(xiàn)實(shí)、勇于行動(dòng)。對(duì)于?？聛?lái)說(shuō)，風(fēng)格不是無(wú)關(guān)緊要的事情，它是個(gè)體對(duì)抗規(guī)范化的切實(shí)可行之路，是個(gè)人自由的體現(xiàn)，風(fēng)格能使人變得完美。?？虏粫?huì)提出一種對(duì)每個(gè)人都實(shí)用的規(guī)范性風(fēng)格，而是希望每個(gè)人探討一種屬于自己的生存風(fēng)格。[7]在去非洲前，漢德森企圖逃避現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)世界，逃避責(zé)任，阿內(nèi)維部落的女王一語(yǔ)道破漢德森心中所慮。漢德森正是因?yàn)榭謶侄x擇逃避現(xiàn)實(shí)。女王的話讓他反思：是啊，我已經(jīng)不是小孩子了，應(yīng)該像其他成年人一樣勇于承擔(dān)生活給予我的責(zé)任。達(dá)孚讓漢德森模仿獅子怒吼咆哮，吸收獅性，因?yàn)樗惶颖墁F(xiàn)實(shí)。借此讓他把心里的憂傷全都吼出來(lái)，克服內(nèi)心的恐懼，勇敢地面對(duì)生活。雖然從獅子身上獲益匪淺，但漢德森也認(rèn)識(shí)到獅子身上還欠缺一樣?xùn)|西，那就是作為人所具有的渴望。而這種渴望正是勇于采取行動(dòng)、改變自我的欲望?！瓣P(guān)懷自身”關(guān)心的是實(shí)踐中的自我，并非神、理念、群體或意志中的自我，而自我作為獨(dú)立的個(gè)體，是在實(shí)踐中不斷發(fā)展的。[8]在漢德森內(nèi)心，休息是一種痛苦，他非行動(dòng)不可。他決定回美國(guó)學(xué)習(xí)醫(yī)學(xué)或申請(qǐng)干教會(huì)工作，完成自己的心愿。總之他要有所行動(dòng)，有所改變，這表明漢德森要用具體的生活實(shí)踐來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)自我的關(guān)懷，而他最終也擁有了自己鮮明的生存風(fēng)格――正視現(xiàn)實(shí)、勇于行動(dòng)。

三、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)踐行生存美學(xué)，漢德森逐步擺脫了舊的自我，完成了自我的重新建構(gòu)。他更深刻的認(rèn)識(shí)了自己，學(xué)會(huì)了與他人及自然的和諧相處之道，培養(yǎng)了正視現(xiàn)實(shí)、勇于行動(dòng)的生活態(tài)度，終于走出了精神危機(jī)的泥淖，迎來(lái)了內(nèi)心的愉悅晴朗。筆者期望此文能給生活在現(xiàn)代社會(huì)里的千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)也在飽受精神折磨的“漢德森”們一些啟示：只要我們不放棄對(duì)自身的關(guān)懷，生活就還是有希望的。

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篇8

盡管奧古斯丁的美學(xué)與其整體的哲學(xué)密切相關(guān)，但是似乎與其哲學(xué)有所區(qū)別的是，比起他皈依基督宗教以后的著作而言，在他的早期美學(xué)著作中，他的美學(xué)較少上帝中心論的品性與色彩，這不僅集中體現(xiàn)在Depulchroetapto這部著作中，同時(shí)在《論音樂(lè)》中也能窺見端倪。奧古斯丁享受了廣博的羅馬化的希臘教育，他完成了雄辯術(shù)的學(xué)業(yè)，這是當(dāng)時(shí)羅馬帝國(guó)中最具水準(zhǔn)的人文教育。在這個(gè)學(xué)業(yè)中，奧古斯丁接觸到了美學(xué)，這也是當(dāng)時(shí)最受尊重、最被看重的學(xué)問(wèn)和學(xué)業(yè)，原因在于，在這個(gè)專業(yè)中，不僅折中論的美學(xué)和西塞羅的美學(xué)惺惺相惜，并且由此而超越了斯多葛學(xué)派的諸多美學(xué)因素與學(xué)說(shuō)，而且在其中，柏拉圖的美學(xué)不僅并未銷聲匿跡，還依然占有一席之地。這樣的專業(yè)也為奧古斯丁第一部著作(也就是美學(xué)著作)打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在他完成第一部著作之后的幾年，約略在383年，至遲不過(guò)386年，他通過(guò)“LibriPlatoni-corum”(庶幾可譯為《柏拉圖主義者之書》)而直接接觸到了新柏拉圖主義的學(xué)說(shuō)，特別是布洛丁的著作(包括《九章集》中的“論美”)，而布洛丁的美學(xué)恰恰是批駁斯多葛和折中論的美學(xué)的;布洛丁的著作給他留下的深刻印象，這在《懺悔錄》中能夠發(fā)現(xiàn)明顯的痕跡①。之所以印象如此之深刻，觸動(dòng)如此之大，是因?yàn)樗诓悸宥∵@里終于讀到，美學(xué)所提出的問(wèn)題、所提出的質(zhì)詢，和哲學(xué)的終極問(wèn)題密切相關(guān)，這也就是所謂的本體形上美學(xué)。而布洛丁當(dāng)然將這兩個(gè)領(lǐng)域提出的終極問(wèn)題聯(lián)系起來(lái)考量，其考量的方式恰恰甚為符合奧古斯丁的思維方式，二者頗有些不謀而合，或者應(yīng)當(dāng)確切地說(shuō)，奧古斯丁十分愿意接受布洛丁的思維方式。也就是說(shuō)，布洛丁是沿著宗教的、而且超驗(yàn)的軌跡而建構(gòu)他的學(xué)說(shuō)的，這不僅與基督宗教哲學(xué)的思維方式并不沖突，而且還在很大程度上協(xié)調(diào)一致、相互補(bǔ)充。當(dāng)奧古斯丁接受了基督宗教，并成為基督宗教的和柏拉圖式的(以及新柏拉圖的)哲學(xué)家之后，盡管他依然保有了他早期的美學(xué)觀點(diǎn)，但是也在基督宗教的意義上以《圣經(jīng)》的思想和布洛丁的學(xué)說(shuō)豐富和充實(shí)了這些觀點(diǎn)，以至于他的美學(xué)能夠清晰呈現(xiàn)出兩種層次:一種是較早期的俗世的、時(shí)間品性的次級(jí)結(jié)構(gòu);一種是宗教的、形上神學(xué)的超級(jí)結(jié)構(gòu)。本文從奧古斯丁的美感美學(xué)和認(rèn)知美學(xué)出發(fā)，探討他的作為存在本質(zhì)屬性的美的概念，探討他在基督宗教哲學(xué)語(yǔ)境中的美的概念及其上帝中心論的品性，同時(shí)兼及藝術(shù)之美及其判斷，最終作一小節(jié)。

理性的愉悅———從美感美學(xué)到本體形上之認(rèn)知美學(xué)

從奧古斯丁所身處其中的古典的傳統(tǒng)來(lái)看，美并非僅僅是人與事物的某種特定的關(guān)系，而首先是事物的客觀的品性、屬性。奧古斯丁首先接受這一在當(dāng)時(shí)具有代表性的、并且甚為流行的觀點(diǎn)，研討了人和美的(客體的)關(guān)系、人對(duì)于美的客體的美的感覺(jué)，而最終他認(rèn)為，外在于人的美的存在(美的客體的存在)，是美感的先決條件，人僅僅感覺(jué)美、感知美，而并不創(chuàng)設(shè)美。在這一點(diǎn)上，奧古斯丁與古典的主流保持一致，但是他并未止步于此，而是更深刻地探入此一論題，并且終于在古典美學(xué)所習(xí)以為常的觀點(diǎn)中發(fā)現(xiàn)了問(wèn)題，在Deverareligione(《論真宗教》)中他對(duì)這一問(wèn)題作了精確的表述:Utrumideopulchrasint，quiadelecta-nt，anideodelectent，quiapulchrasunt．②(譯文)是某物令人滿意(或譯:愉悅、好感、美感)因而是美的，抑或是因?yàn)樗敲赖牟帕钊擞鋹偰?從古典的美學(xué)中，奧古斯丁所接受的另一個(gè)基本論點(diǎn)所涉及的是，美究竟是建立在什么基礎(chǔ)之上的，或曰何時(shí)以及為什么某物是美的。奧古斯丁認(rèn)為，當(dāng)事物的各個(gè)部分相互之間近似，或者它們的聯(lián)系生出一種和諧時(shí)，事物就是美的。換言之，事物的美建立在和諧的基礎(chǔ)之上，而和諧則出自于相應(yīng)的比例，也就是譬如說(shuō)各條線段、各樣顏色、各種聲音，以及各個(gè)部分之間的協(xié)調(diào)的關(guān)系。而如果人僅僅借助視覺(jué)、聽覺(jué)感受美、感知美的話，那么這庶幾是因?yàn)槠渌泄俨⒉痪哂幸环N感知或感覺(jué)某種關(guān)系的能力。如果各個(gè)部分之間相互享有恰當(dāng)?shù)年P(guān)系，那么它們之間的內(nèi)在邏輯聯(lián)系所給出的關(guān)于這一事物的整體，就是美的。事物的某些單一的部分也許并不能贏得人的美感，但是如果這一事物各個(gè)部分相互之間的關(guān)系是恰當(dāng)而和諧的，那么由這一關(guān)系所呈現(xiàn)的整體的事物就是美的:Itaordinanturomnesofficiisetfinibussuisinpulchritudinemuniversitatis，utquodhorremusinparte，sicumtotoconsidere-mus，plurimumplaceat．③(譯文)以這樣的方式萬(wàn)物按照它們的存在和屬性朝向整體的美而被建構(gòu)，以至于之前單一的部分對(duì)于我們而言是灰暗無(wú)光的，但依然能令我們獲有美感，如果我們將其置于整體的框架中觀察的話。無(wú)論是一個(gè)人的美、一個(gè)雕像的美，抑或是一個(gè)建筑的美，決定其美的并非它們之中的部分，而是各個(gè)部分之間恰當(dāng)?shù)年P(guān)系，這樣的關(guān)系導(dǎo)致各個(gè)部分之間的和諧一致:Sedcuminomnibusartibusconvenien-tiaplaceat，quaunasalvaetpulchrasuntomnia，ipsaveroconvenientiaaequalitatemunitatemqueappetatvelsimilitudinepariumpartiumvelgradationedisparium．①(譯文)在所有的藝術(shù)中，一切愉悅與美都是僅僅借助和諧一致而來(lái)的，而和諧一致也呼喚出美感。而其自身則追求均衡與統(tǒng)一，無(wú)論是借助同樣部分的幫助，抑或是通過(guò)消減內(nèi)在的不同。

而秩序則建立一種統(tǒng)一，在Deverareli-gione(《論真宗教》)關(guān)于秩序的討論中他說(shuō):Nihilenimestordinatum，quodnonsitpulchrum．②(譯文)不美的事物也無(wú)法被建構(gòu)起來(lái)秩序。在這個(gè)意義上，我們庶幾可以說(shuō)，對(duì)于奧古斯丁而言，統(tǒng)一、秩序、和諧一致是人判斷美的決定性的、標(biāo)準(zhǔn)性的尺度，所有美的形式就是和諧統(tǒng)一的秩序系統(tǒng)，這首先表明一種恰當(dāng)?shù)年P(guān)系。那么究竟什么樣的關(guān)系是恰當(dāng)?shù)?、合適的關(guān)系呢?在奧古斯丁看來(lái)，具有標(biāo)準(zhǔn)尺度這就是恰當(dāng)?shù)?，而決定標(biāo)準(zhǔn)尺度的就是數(shù)字:Intuerecaelumetterrametmareetquaecumqueineisveldesuperfulgentveldeorsumrepuntvelvolantvelnatant．Formashabentquianumeroshabent;adimeillishaecnihilerunt．Aquoergosuntnisiaquonumerus?Quandoquidemintantumillisestesseinquantumnumerosaesse．Etomniumquidemformarumcorporearumartificeshomi-nesinartehabentnumerosquibuscoaptantoperasua，ettamdiumanusatqueinstrumen-tainfabricandomovent，donecilludquodformaturforisadeamquaeintusestlucemnumerotumrelatum，quantumpotest，impe-tretabsolutionemplaceatqueperinterpretemsensuminternoiudicisupernosnumerosintu-enti．Quaeredeindeartificesipsiusmembraquismoveat:numeroserit，nammoventuretiamillanumerose．”③(譯文)仰觀天穹、俯察大地、臨視滄海，無(wú)論是在其上閃爍者、抑或是在其下爬行蠕動(dòng)者、無(wú)論是在空中翱翔者、抑或是在其中泳動(dòng)游水者，一切都有其形式，因?yàn)樗鼈兌己袛?shù)字。奪去其數(shù)字，則它們就不再美了。它們從何而來(lái)呢?如果不是從數(shù)字所從來(lái)之處而來(lái)的話?只有當(dāng)它們享有數(shù)字般的存在時(shí)，它們才享有存在!而作為藝術(shù)家的人們，他們掌控一切質(zhì)料的形式，在他們的勞作中應(yīng)用數(shù)字，并由此創(chuàng)作他們的作品;他們?cè)谄鋭?chuàng)作中運(yùn)作他們的手和工具，直到其作品的外在被構(gòu)型，并且盡可能適應(yīng)數(shù)字的內(nèi)在之光，直至達(dá)于完美，并且借助感覺(jué)令內(nèi)在的鑒賞者滿意，而他則觀視較高層次的數(shù)字。如果要問(wèn)是誰(shuí)運(yùn)動(dòng)了藝術(shù)家的自己的手的話，那就是數(shù)字，因?yàn)榧词故撬鼈円脖粩?shù)字般的運(yùn)動(dòng)起來(lái)。而在對(duì)話體的《論音樂(lè)》中奧古斯丁也借老師的口而強(qiáng)調(diào)了他的問(wèn)題、并借學(xué)生的口而作了回答:Magister:Siergoquaeramusartemis-tamrhythmicamvelmetricam，quautuntur，quiversusfaciunt，putasnehaberealiquosnumeros，secundumquosfabricantversus?Discipulus:Nihilaliudpossumexistimare．Magister:Quicumqueistisuntnumeri，prae-teriretibividenturcumversibusanmanere?Discipulus:Maneresane．Magister:Consen-tiendumnestergoabaliquibusmanentibusnumerispraetereuntesaliquosfabricari?Dis-cipulus:Cogitmeratioconsentire．④(譯文)老師:如果我們質(zhì)詢?nèi)藗冇靡詣?chuàng)作詩(shī)歌的旋律和格律的藝術(shù)的話，你認(rèn)為，在他們的藝術(shù)中能談到某種數(shù)字嗎?而這數(shù)字原則上在詩(shī)歌藝術(shù)中起作用嗎?學(xué)生:我完全無(wú)法作另外的想象。老師:無(wú)論這些數(shù)字是如何受造而來(lái)的，你認(rèn)為，它們和那些詩(shī)節(jié)一樣是過(guò)往性的呢，還是恰恰相反?學(xué)生:當(dāng)然恰恰相反。老師:一些過(guò)往性的東西借助一些永恒的數(shù)字被創(chuàng)造，由此是必須承認(rèn)的嗎?學(xué)生:理性要求我這樣認(rèn)為。

在奧古斯丁看來(lái)，甚至鳥雀、蜜蜂等，也都依據(jù)數(shù)字而建造其巢穴、蜂房，人也應(yīng)當(dāng)像它們一樣勞作，只是人應(yīng)當(dāng)有意識(shí)地依據(jù)數(shù)字而建構(gòu);奧古斯丁的表述的經(jīng)典內(nèi)涵是:理性運(yùn)用目力，亦即人運(yùn)用其理性，觀察天地萬(wàn)物，于是理性所意識(shí)到的，不是別的什么，而是只有美才愉悅他，而在美之中則是形式，在形式之中則是比例，而在比例之中就是數(shù)字;在此固然有人的感官的功能的運(yùn)作，以至于人能夠獲有美感和愉悅，但是在奧古斯丁看來(lái)，決定性的因素原本就是理性，是理性令人知道他有了愉悅的感覺(jué);而尺度標(biāo)準(zhǔn)與數(shù)字保證了事物的秩序、統(tǒng)一，并且由此而保證了事物的美。從術(shù)語(yǔ)系統(tǒng)的建構(gòu)來(lái)看，如果尺度標(biāo)準(zhǔn)和數(shù)字這兩個(gè)概念是奧古斯丁表述美的一個(gè)術(shù)語(yǔ)系統(tǒng)的話，那么他也賦予了他關(guān)于美的思想以另一個(gè)術(shù)語(yǔ)系統(tǒng)，這是恰當(dāng)?shù)某叨?、形式，以及秩序三個(gè)概念的聯(lián)合而構(gòu)成的系統(tǒng)，他認(rèn)為，所有的事物，在其中含有越多的恰當(dāng)?shù)某叨?、形式以及秩序，那么它們也就具有更多的?而其中含有越少的尺度、形式以及秩序，它們也就是較少的善。理性為了在認(rèn)知事物的過(guò)程中能過(guò)渡到對(duì)無(wú)數(shù)屬性的探討，必須回溯到上述這三個(gè)判準(zhǔn)，亦即尺度、形式以及秩序，而這三個(gè)就是在上帝所創(chuàng)造的世界中的高層次的善，無(wú)論是精神的世界，抑或是質(zhì)料的世界中的。大凡在這三者彰顯之處，那里就有大善，而在其隱匿之處，善也微小，而在它們敬告闕如之處，善也缺乏。也就是說(shuō)，這三者的聯(lián)合作為判斷事物的價(jià)值、美、善是決定性的因素;每一事物都是善的、美的，如果其中含有這三者的話;它甚至是更善、更美的，如果它含有較多的這三者的話;而這三者不在場(chǎng)的話，那么事物也就缺乏善和美。盡管奧古斯丁在此提及的是善，但是彰明較著的是，就此他指的也是美，理由在于它們都是形上美學(xué)中的超驗(yàn)限定、是等值的，只要提及一個(gè)，其他的也就包含在內(nèi)了。這三個(gè)概念，modus，speciesetordo，也就是恰當(dāng)?shù)某叨?、形式以及秩序，?gòu)成一個(gè)三一法則，而其中，spe-cies同時(shí)具有“美”和“形式”的含義;這一三一法則一旦進(jìn)入中世紀(jì)，就是中世紀(jì)美學(xué)不可或缺的組成部分，托馬斯就是從這三個(gè)角度出發(fā)研究存在之美的①。從基督宗教經(jīng)典出發(fā)來(lái)看，這個(gè)三一法則不僅是古典哲學(xué)、古典美學(xué)的基本思想，同時(shí)也是《圣經(jīng)》所主張的思想，“智慧書”說(shuō):“上帝以恰當(dāng)?shù)某叨?、?shù)字和重量將萬(wàn)物納入秩序?！雹诠诺涿缹W(xué)和《圣經(jīng)》應(yīng)當(dāng)是奧古斯丁美學(xué)思想的兩大源泉。這兩大源泉都汲納了畢達(dá)哥拉斯的古老學(xué)說(shuō):比例與和諧統(tǒng)轄世界。但是即使在古典時(shí)代，這一學(xué)說(shuō)也發(fā)展在兩個(gè)不同方向上，在畢達(dá)哥拉斯派中，這一思想具有更多的、甚或純粹的量的屬性、品性，這導(dǎo)致了數(shù)學(xué)美學(xué);而在古典晚期，在斯多葛學(xué)派和西塞羅那里，和諧與比例的主題保有一種質(zhì)的意義，也就是說(shuō)，盡管他們認(rèn)為美依賴于各個(gè)部分之間的恰當(dāng)?shù)年P(guān)系，但是這一恰當(dāng)?shù)年P(guān)系并非在數(shù)學(xué)的意義上被理解。

奧古斯丁則在這兩種解釋中擺蕩不定，一方面，他在較高的程度上將其美學(xué)建立在數(shù)字的基礎(chǔ)上，特別是他的形上音樂(lè)美學(xué)，在他看來(lái)就是數(shù)字所呈現(xiàn)的美，我們庶幾能夠說(shuō)，美的基本概念在這樣的理解中就是同一、均衡、數(shù)字的均衡(aequalitasnumerosa)，他在《論音樂(lè)》中說(shuō):quidest，quodinsensibilinumerositatediligimus?Numaliudpraeterparilitatemquamdametaequaliterdimensaintervalla?①(譯文)我們究竟在可感知的數(shù)字性中喜愛(ài)什么呢?當(dāng)然并非別的什么、難道不是某種同等性和有規(guī)律的距離嗎?一方面，就數(shù)字的均衡而言，在奧古斯丁看來(lái)，人只能喜愛(ài)美的事物，而美的事物之所以能夠使我們愉悅，這要?dú)w功于在它們之中所含有的數(shù)字，如同我們已經(jīng)提及的，在它們之中追求的是一種均衡(同等)，而均衡就是一種美，或曰就是美。人并非僅僅在可聽覺(jué)的和身體的運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)域中相遇到這樣的現(xiàn)象，甚至還在可視覺(jué)的形式中，在其中美這一名號(hào)還更多地被應(yīng)用。而另一方面，如同前文曾經(jīng)表述的，奧古斯丁也將美理解為各部分之間的量的關(guān)系。這樣的雙重的痕跡是有其理由、因而能夠理解的，作為一個(gè)受畢達(dá)哥拉斯學(xué)派影響的美學(xué)家，他當(dāng)然傾向于美的數(shù)字理解，而作為一個(gè)創(chuàng)建基督宗教哲學(xué)的學(xué)者，他又不能、并且也不愿意放棄內(nèi)在的美。在這樣的理解沖突中，他必須拓展美的概念內(nèi)涵，他必須將他都不能放棄的這兩種理解融合起來(lái)，這可從他的兩個(gè)美學(xué)概念中窺見一斑，一個(gè)是旋律概念，另一個(gè)是對(duì)照概念。我們將在隨后的下文中比較詳盡的引述和分析這一點(diǎn)。

正反命題的華麗詩(shī)章———美作為存在的本質(zhì)屬性

如果從本體形上層面出發(fā)來(lái)考量的話，那么在奧古斯丁看來(lái)，美并非量的概念，而是屬性概念;在音樂(lè)美學(xué)中，旋律是古典美學(xué)中一個(gè)十分重要的概念②，而旋律被更多的作數(shù)學(xué)的理解。在羅馬人中，旋律甚或與數(shù)字有著同一的名號(hào)(名稱)，也就是numerus，但是盡管如此，旋律幾乎僅僅用于音樂(lè)、音樂(lè)學(xué)中。而在奧古斯丁那里則不同，他將旋律概念解釋為全部美學(xué)的基礎(chǔ)概念，旋律是所有美的源泉，是作為整體的美學(xué)的基礎(chǔ)。在這樣的意義上，奧古斯丁拓展旋律的(數(shù)字的、美的)內(nèi)涵，不僅將其理解為聽覺(jué)上的，而且理解為視覺(jué)上的現(xiàn)象;對(duì)于他而言，不僅存在著對(duì)于人的身體(各器官)能感覺(jué)、能感知到的旋律，而且存在對(duì)于人的、甚或自然的靈魂都能感知到的旋律。不僅存在人能夠感覺(jué)到的、創(chuàng)設(shè)的旋律(亦即由人的勞作和創(chuàng)設(shè)的行為而來(lái)的旋律)，以及過(guò)往性、消逝性的旋律，而且也存在永恒的世界旋律。在這樣的意義上，旋律概念的量的(數(shù)學(xué)的)品性漸次消退，并且不再是旋律概念的本質(zhì)屬性③。從形上美學(xué)層面來(lái)看，奧古斯丁將美和數(shù)字的等同性先決條件聯(lián)系起來(lái)，并認(rèn)為在這樣的條件下事物才是美的。而這樣的強(qiáng)調(diào)又恰恰表明，他看到了美與非同等性(不等性)的關(guān)系、與不同性的關(guān)系，也就是說(shuō)，美和對(duì)立、和對(duì)照也密切相連。對(duì)立，或?qū)φ?，也是判斷某物是否美的?biāo)準(zhǔn)之一，也直接影響某物是否在美的狀態(tài)中，這一點(diǎn)特別影響到人的美，影響到歷史的美。在他看來(lái)，此間世界之美(saeculipul-chritudo)來(lái)自于一種對(duì)照，世界之美出自于相反之物的相對(duì)應(yīng)的建構(gòu)，也就是說(shuō)，世界之美建立在對(duì)照之上，譬如時(shí)間的秩序則是由流逝與永恒這一正反命題建構(gòu)的華麗詩(shī)章。于是所有存在的美在某種意義上源出于反命題，也就是說(shuō)，出于反義對(duì)照。這樣的觀點(diǎn)庶幾更接近赫拉克里特，而不是畢達(dá)哥拉斯。在這個(gè)意義上，他就能夠成功地將美解釋為各個(gè)部分的關(guān)系，而非僅僅依賴數(shù)字。當(dāng)然，在奧古斯丁的著作中，對(duì)于美的表述并非一種形式，除了從數(shù)字出發(fā)表述的美之外，也有其他角度，譬如從比例出發(fā)而對(duì)于美的表述。或許受斯多葛學(xué)派的影響，奧古斯丁也認(rèn)為，美并非僅僅是各個(gè)部分之間調(diào)和的關(guān)系(congruentiapartium)所表述的，而且也是舒適的顏色(colorissuavitas)所能表述的。每一個(gè)軀體性的美都建立在各個(gè)部分之間的比例上，并且同時(shí)具有舒適的表面顏色。奧古斯丁甚至以布洛丁為依據(jù)而論證自己的觀點(diǎn)，在后者看來(lái)，美存在于光中(在明亮中)，這一點(diǎn)恰恰不同于古典的美的理論關(guān)于美是各個(gè)部分之間的和諧的學(xué)說(shuō)。奧古斯丁似乎知曉古典哲學(xué)所有關(guān)于美的定義和闡釋，并且將它們應(yīng)用在不同的情形中。而他對(duì)美的理解似乎也是在古典中占統(tǒng)治地位的美的概念:美立于關(guān)系之中、立于各個(gè)部分之間的和諧之中。

Pulchrumetaptum，pulchrumetsuave作為基督宗教美學(xué)的基本概念

這一拉丁語(yǔ)標(biāo)題很難譯成比較準(zhǔn)確的中文，難點(diǎn)并非在于pulchrum，其基本含義大體比較清晰，就是“美”。較為難于譯成中文的是aptum和suave;aptum同時(shí)含有“優(yōu)美”、“優(yōu)雅”、“恰當(dāng)”、“細(xì)膩”、“舒適”之意，在一切用語(yǔ)、風(fēng)格、情形以及意圖中都含有“細(xì)膩而恰當(dāng)”之意，庶幾可譯為“工致”、“允洽”、“雋致”、“雋雅”;同時(shí)，為了獲得這樣的效果而進(jìn)行的努力，亦被稱為aptum;而suave則同時(shí)含有“魅力”、“自信”、“優(yōu)雅”甚或“細(xì)膩”等含義。姑且含混的譯為“美與恰當(dāng)、美與圓潤(rùn)”(“美與恰當(dāng)”、“美與溫潤(rùn)”)。奧古斯丁提出這些和美學(xué)概念相關(guān)聯(lián)的概念，意圖似乎并非僅僅在于拓展美的概念內(nèi)涵，而庶幾要表述一種在關(guān)聯(lián)中的區(qū)分。一方面，內(nèi)含拓展后的美學(xué)概念，或曰這些相關(guān)聯(lián)的概念(術(shù)語(yǔ))，不僅用以表述身體(軀體)之美，而且也用以表述精神之美甚或氣質(zhì)之美，古典晚期的美學(xué)似乎已經(jīng)有了這樣的要求，而基督宗教的形上美學(xué)庶幾首次正式地提出了這樣的概念和要求;另一方面，奧古斯丁提出這樣的概念或美的理解，意圖也在于盡量避免將美與相關(guān)聯(lián)的概念混淆起來(lái)，也就是說(shuō)，他在美的事物與恰當(dāng)?shù)暮褪孢m的事物之間作嚴(yán)格之區(qū)分。希臘美學(xué)已經(jīng)有一種主動(dòng)的意識(shí)，在狹義上將“恰當(dāng)?shù)摹焙汀懊馈?aptum，decorum)區(qū)分開來(lái)，恰當(dāng)并非必然是美的，而美亦非必定恰當(dāng)。而奧古斯丁則庶幾是第一位將它們作為對(duì)應(yīng)的兩個(gè)概念而加以闡釋的。在其比較早期的著作《懺悔錄》中對(duì)此有清晰的表述:Heactuncnonnoverametamabampul-chrainferioraetibaminprofundumetdice-bamamicismeis:“Numamamusaliquidnisipulchrum?Quidestquodnosallicitetcon-ciliatrebus，quasamamus?Nisienimessetineisdecusetspecies，nullomodonosadsemoverent．”Etanimadvertebametvidebaminipsiscorporibusaliudessequasitotumetideopulchrum，aliudautem，quodideode-cret，quoniamapteaccommodareturalicui，sicutparscorporisaduniversumsuumautcalciamentumadpedemetsimilia．Etistaconsiderationscaturriitinanimomeoexinti-mocordemeo，etscripsilibros“Depulchroetapto”，puto，duosauttres;“tuscis，deus”:namexciditmihi．Nonenimhabe-museos，sedaberraveruntanobisnescioquomodo．①(譯文)那時(shí)我還一無(wú)所知，而我也歡悅于內(nèi)在的美;我陷入沉思，并且問(wèn)詢我的朋友們:“除了美我們還愛(ài)什么呢?而什么是美呢?究竟什么是美呢?究竟是什么吸引我們，并且令我們所鐘愛(ài)的萬(wàn)物競(jìng)相折腰呢?不錯(cuò)，僅僅是因?yàn)樗鼈儖蓩趁亩雷藘x，所以就能夠策動(dòng)我們朝向它們。”我進(jìn)一步思考、并且認(rèn)知到，在這些軀體之物中美也是不同的，有的以其整體自身的完整性而是美的，有的則是因?yàn)檐|體恰當(dāng)?shù)剡m應(yīng)某物而是美的，如同軀體的一個(gè)部分適應(yīng)整體的軀體或者鞋適應(yīng)腳一樣。這一考量出自我最內(nèi)在的心靈，在我的精神中激蕩，我記得我寫了兩三本書，《論美與允洽》，“天主，你知道?！笨墒撬鼈儾灰娏?，我們也已經(jīng)沒(méi)有了它們，它們消失了，我不知道是如何［消失的］。這里提到的《美與允洽》就是奧古斯丁所說(shuō)的“Depulchroetapto”，也就是前文剛剛提及的那兩個(gè)著名的概念pulchrum和aptum。恰當(dāng)，或曰允洽，庶幾指的是對(duì)整體的適應(yīng)，如同一個(gè)器官對(duì)于整體的器官機(jī)制的適應(yīng)一樣，這樣的適應(yīng)也指對(duì)其目的的適應(yīng)、功能的適應(yīng)，如同鞋對(duì)于腳的適應(yīng)也意味著對(duì)于行走功能的適應(yīng)。由此可見，在奧古斯丁的“恰當(dāng)”概念中，總有一種功能性(應(yīng)用性)以及目的性被包含在其中，而其中原味的、本色的美則庶幾敬告闕如。盡管“恰當(dāng)”概念也提示出美的類比，但是與美相比，其區(qū)別至少在于，“恰當(dāng)”是一種量的范疇、表述的是程度，換言之，“恰當(dāng)”表述的并非一種終極絕對(duì)屬性，而是一種相對(duì)性，對(duì)于某種目的而言是恰當(dāng)?shù)模瑢?duì)于另一目的可能就是不恰當(dāng)?shù)牧?而完全不同的是，秩序、統(tǒng)一、旋律等則總是美。

篇9

【關(guān)鍵詞】舞蹈藝術(shù)；舞蹈美學(xué)；美學(xué)追求

舞蹈是表演藝術(shù)，是人體內(nèi)在的愛(ài)與外在的美神韻的再現(xiàn)，也是天人合一的協(xié)奏曲?！读凶?湯問(wèn)》：“瓠巴鼓琴而鳥舞魚躍?！薄兑?系辭上》：“鼓之舞之以盡神。”追溯文明之源頭，可以看出，舞蹈與詩(shī)歌、音樂(lè)結(jié)合在一起，是人類歷史上最早產(chǎn)生的藝術(shù)形式之一。

舞蹈是人體動(dòng)作的藝術(shù)，因此，舞蹈藝術(shù)是以經(jīng)過(guò)提煉加工的人體動(dòng)作來(lái)作為主要表現(xiàn)手段的一種藝術(shù)形式。中國(guó)舞蹈藝術(shù)的美學(xué)以“呈現(xiàn)”來(lái)創(chuàng)造意象境界，以創(chuàng)造出在時(shí)間、空間上沒(méi)有限制、沒(méi)有缺失、沒(méi)有殘破、圓實(shí)自足的舞蹈境界為最終原則和目標(biāo)。

一、虛實(shí)相生――真實(shí)性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一

虛實(shí)相生，真實(shí)性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一是中國(guó)舞蹈藝術(shù)的審美追求之一，也是舞蹈創(chuàng)作在意象營(yíng)造過(guò)程中的一個(gè)具體原則，還是舞蹈鑒賞中的一個(gè)審美標(biāo)準(zhǔn)?！疤摗迸c“實(shí)”本應(yīng)該類屬于中國(guó)哲學(xué)的一對(duì)范疇，也是中國(guó)美學(xué)、中國(guó)舞蹈美學(xué)的一對(duì)范疇。“虛”與“實(shí)”內(nèi)涵是相當(dāng)豐富的，在此，我把“虛”與“實(shí)”具體對(duì)應(yīng)到舞蹈表演和創(chuàng)作中的創(chuàng)造性和真實(shí)性上邊來(lái)。

所謂真實(shí)性，是指對(duì)舞蹈原作的忠實(shí)再現(xiàn)（包括舞蹈創(chuàng)作時(shí)代、地域、背景、原始動(dòng)機(jī)、意圖等等）。任何一部舞蹈藝術(shù)作品，都屬于一定的歷史時(shí)代和風(fēng)格范疇，在題材形式與表現(xiàn)內(nèi)涵上也都有其各自的規(guī)定性。這就要求，舞蹈創(chuàng)作和表演必須要充分了解該作品是要表現(xiàn)的主題、地域、歷史時(shí)代和風(fēng)格范疇，切實(shí)把握舞蹈作品形式和內(nèi)涵的規(guī)定性，準(zhǔn)確捕捉舞蹈動(dòng)作要素的主題指向、動(dòng)機(jī)意圖，切不可把舞蹈變成純主觀的表演和炫技，歪曲篡改作品及其風(fēng)格特征。

然而，舞蹈表演作為第二度創(chuàng)造，僅僅具有真實(shí)性還是不夠的，它還必須與舞蹈編導(dǎo)和舞蹈表演者的創(chuàng)造個(gè)性相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)真實(shí)性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一，才能真正圓滿的實(shí)現(xiàn)舞蹈藝術(shù)作品的價(jià)值。

所謂創(chuàng)造性（即“虛”），即指“虛無(wú)”之意。一方面是指舞蹈編導(dǎo)和表演者對(duì)作品創(chuàng)造的自身情感熱情的投入、理解和創(chuàng)造性處理。這種創(chuàng)造性處理，既要符合作品時(shí)代、地域、功能、動(dòng)作元素象征等的真實(shí)性，也要能體現(xiàn)出個(gè)人符合常規(guī)的創(chuàng)造個(gè)性，有個(gè)人的生活經(jīng)歷的獨(dú)特個(gè)性，達(dá)到哲學(xué)上“共性”與“個(gè)性”的協(xié)調(diào)統(tǒng)一化。另一方面強(qiáng)調(diào)的是“無(wú)”和“空”，即“留白”。這也是中國(guó)舞蹈藝術(shù)與西方舞蹈藝術(shù)的一個(gè)很大的區(qū)別。中國(guó)舞蹈藝術(shù)強(qiáng)調(diào)“空白”和“虛靈”，側(cè)重內(nèi)在的生命氣韻，留下“虛”處去做填充，給觀眾留下想象咀嚼的空間。故而有“大美無(wú)言”、“大音希聲”、“大味必淡”。

二、蓄情韻氣――技巧與表現(xiàn)的統(tǒng)一

蓄情韻氣，中國(guó)舞蹈藝術(shù)具有強(qiáng)烈的觀念性以及強(qiáng)調(diào)內(nèi)在的意韻、重視以有限的形來(lái)傳達(dá)無(wú)盡的意。這就要求舞蹈表演者既要有出色的舞蹈技術(shù)技巧，又要必備完美的藝術(shù)表現(xiàn)才行。兩者中任何一方都是不能被忽視的。

我國(guó)古代文獻(xiàn)《毛詩(shī)序》載：“情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之；嗟嘆之不足故詠歌之；詠歌之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也?！蔽璧甘乔楦械乃囆g(shù)?！吨袊?guó)舞蹈詞典》對(duì)舞蹈的釋義：“舞蹈是經(jīng)過(guò)提煉、組織、美化了的人體動(dòng)作為主要藝術(shù)表現(xiàn)手段，著重表現(xiàn)語(yǔ)言文字或其他藝術(shù)表現(xiàn)手段難以表現(xiàn)的人們的內(nèi)在深層的精神世界――細(xì)膩的情感、深刻地思想、鮮明的性格和人與自然、人與社會(huì)、人與人之間以及人自身內(nèi)部的矛盾沖突，創(chuàng)造出可被人具體感知的生動(dòng)的舞蹈形象，以表達(dá)舞蹈作者（編導(dǎo)和演員）的審美情感、審美理想，反映生活的審美屬性?！庇纱丝磥?lái)，情感是賦予舞蹈的活的靈魂和精髓。所謂“非言情之文，不能擅場(chǎng)”。可以說(shuō)，沒(méi)有情感，沒(méi)有表現(xiàn)的舞蹈不成之為真正意義的舞蹈。

舞蹈作為一門表演的藝術(shù)，表現(xiàn)至關(guān)重要的同時(shí)，出色的技術(shù)技巧是整個(gè)舞蹈表現(xiàn)情感呈現(xiàn)的基礎(chǔ)和前提。舞蹈技術(shù)技巧，是指舞蹈中的具有高難度高技術(shù)專業(yè)性極強(qiáng)的規(guī)范性的動(dòng)作組合。如中國(guó)古典舞中的“跳、轉(zhuǎn)、翻”，中國(guó)民族民間舞蹈中的“碎抖肩”、“板腰”、“下蹲”和“甩腰”等，還有借助于道具呈現(xiàn)的技術(shù)技巧“手絹花”、“頂碗”、“酒盅”、“筷子”、“鼓”和“水袖”等等。這些表演技巧都是中國(guó)舞蹈藝術(shù)里特定舞種中極具特色，“標(biāo)志性”的動(dòng)作元素，是舞蹈表演者必不可缺的舞蹈素質(zhì)，舞者只有擁有了高超的技術(shù)能力，才能完整地演繹作品，才能在此基礎(chǔ)上“陳情”，升華舞蹈作品的境界，和去提升舞蹈藝術(shù)作品的價(jià)值。

三、書勢(shì)畫影――時(shí)間性與時(shí)代性的統(tǒng)一

書勢(shì)畫影，時(shí)間性與時(shí)代性的統(tǒng)一，是中國(guó)舞蹈藝術(shù)恒久堅(jiān)守的美學(xué)追求。

舞蹈藝術(shù)的這一點(diǎn)與中國(guó)的書法、繪畫藝術(shù)是有著內(nèi)在的共通性的，三者在形態(tài)、節(jié)奏、線條、意象等方面的相通達(dá)到驚人的程度。舞蹈是身體的書法和繪畫，它們的審美關(guān)注都是一致指向氣脈連貫、周流不息的宇宙境界，指向中國(guó)人的時(shí)空意識(shí)和人生旨趣。再者，就是時(shí)間性和時(shí)代性。時(shí)間性是藝術(shù)普遍的客觀存在，只是有的藝術(shù)形式的時(shí)間性較明顯（如音樂(lè)），有的藝術(shù)形式的時(shí)間蔽（如繪畫）。任何一個(gè)音樂(lè)舞蹈作品來(lái)說(shuō)：一方面，舞蹈是一種流動(dòng)中的時(shí)間空間藝術(shù)，在運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生“意味”，具有明顯的“瞬間性”，表演中的意象稍縱即逝，審美意象隨著表演的結(jié)束而暫停、消失。另一方面，舞蹈表演也有其重要的美學(xué)原則歷史性和時(shí)代性，即作品特定歷史時(shí)代風(fēng)格與表演者自身所處時(shí)代精神。任何一部舞蹈藝術(shù)作品，都是特定歷史時(shí)期的產(chǎn)物，必定具有特定的音樂(lè)風(fēng)格。真正的表演藝術(shù)家都努力從歷史的角度把握作品的音樂(lè)風(fēng)格，并且力求把這種風(fēng)格真實(shí)、完美的加以再現(xiàn)。與此同時(shí)，舞蹈表演的時(shí)代性也是相對(duì)比較復(fù)雜的，即使是表演歷史時(shí)代的作品的同時(shí)，表演者也是不可能完全離開自己所處的時(shí)代，他們總是不自覺(jué)地站在自己所處時(shí)代的立場(chǎng)，去觀察和審視歷史風(fēng)貌和現(xiàn)象。由此一來(lái)，舞蹈編導(dǎo)和表演者所處的時(shí)代精神和美學(xué)觀念必然會(huì)影響到對(duì)歷史作品的編創(chuàng)、解釋和處理。這就要求編導(dǎo)和舞蹈表演者要準(zhǔn)確對(duì)舞蹈題材、作品進(jìn)行提煉、挑揀、組織和美化、處理。既要保存舞蹈作品的優(yōu)良精髓、和特定時(shí)代內(nèi)涵，又要為其注入新鮮的血液、生命力，拂去歷史的塵埃，從歷史作品中發(fā)現(xiàn)從未被注意過(guò)的積極因素和美的品味，以新的時(shí)代精神和審美智趣加以豐富和補(bǔ)充。

中國(guó)舞蹈藝術(shù)的美學(xué)離不開感性認(rèn)識(shí)，是審美意識(shí)建立在身體實(shí)踐之上的科學(xué)。舞蹈并不是僅僅給人們提供視覺(jué)美感和娛樂(lè)消遣，它更在于讓人感知生命、感知身體創(chuàng)造的文化、感知身體創(chuàng)造的藝術(shù)。感知舞蹈美學(xué)的藝術(shù)，喚起人對(duì)身體的認(rèn)知、對(duì)生命的珍視，對(duì)美的追求。

參考文獻(xiàn)：

[1]袁禾 《中國(guó)舞蹈美學(xué)》 人民出版社 2011.3

篇10

關(guān)鍵詞：體育美學(xué)；高職院校；健美操教學(xué)

健美操是一項(xiàng)受到大眾熱切關(guān)注的健身項(xiàng)目，有效滲透了美學(xué)、舞蹈、音樂(lè)等元素。隨著人們對(duì)健身關(guān)注程度的加深，健美操教學(xué)已經(jīng)發(fā)展為一項(xiàng)必要的教學(xué)項(xiàng)目。在高職院校的體育教學(xué)過(guò)程中，體育美學(xué)與健美操教學(xué)是相互獨(dú)立而又相互作用的關(guān)系。為此，本文對(duì)體育美學(xué)視角下的高職院校健美操教學(xué)策略進(jìn)行深入分析，希望能夠?qū)∶啦俳虒W(xué)水平的提升起到一定幫助作用。

一、高職院校實(shí)施健美操教學(xué)的意義

高職院校實(shí)施的體育美學(xué)視角的健美操教學(xué)，彰顯了高職院校體育追求和發(fā)展的主流方向。在健美操教學(xué)過(guò)程中，學(xué)生能夠清晰地掌握、了解和認(rèn)識(shí)健美操知識(shí)，并學(xué)會(huì)健美操的基本鍛煉技能，從而使學(xué)生的審美和藝術(shù)欣賞能力都得到良好的鍛煉與培養(yǎng)，這對(duì)于學(xué)生綜合素質(zhì)的提升有著至關(guān)重要的意義。

1.能夠提升學(xué)生的整體素質(zhì)

在高職院校的體育健美操教學(xué)項(xiàng)目中，從體育美學(xué)視角出發(fā)，能夠使學(xué)生的整體素質(zhì)得到提升。體育美學(xué)能夠有效推動(dòng)體育健美操教學(xué)質(zhì)量的提升，因?yàn)榻∶啦俳虒W(xué)具有一定的力量、律動(dòng)和節(jié)奏的特征。為此，通過(guò)健美操鍛煉和健美操教學(xué)，能夠提升學(xué)生的健康水平。同時(shí)，基于體育美學(xué)視角下的健美操教學(xué)，能夠使學(xué)生將身體的柔韌性以及靈活性充分展現(xiàn)出來(lái)，有助于學(xué)生自信心的提升。

2.能夠?qū)崿F(xiàn)對(duì)藝術(shù)美的追求

由于學(xué)生的個(gè)體差異性，導(dǎo)致在高職院校的健美操教學(xué)過(guò)程中，學(xué)生對(duì)體育美學(xué)的理解不同。而只有對(duì)健美操中的體育美學(xué)加以充分理解，健美操的體育美學(xué)才能夠?qū)崿F(xiàn)對(duì)健美操美的科學(xué)把握。健美操體現(xiàn)了體育的藝術(shù)美和運(yùn)動(dòng)美，通過(guò)健美操教學(xué)，學(xué)生能夠在藝術(shù)美的潛移默化熏陶下，提升自身的審美能力。在高職院校體育教學(xué)中增設(shè)健美操教學(xué)，能夠有效地塑造學(xué)生的形體美，培養(yǎng)學(xué)生的審美能力、音樂(lè)欣賞能力以及藝術(shù)創(chuàng)造能力，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)藝術(shù)美進(jìn)行教學(xué)的目的。

3.能夠科學(xué)地調(diào)節(jié)學(xué)生情緒

在社會(huì)不斷發(fā)展的背景下，健美操教學(xué)水平也在逐漸提升。在這種情況下，一些先進(jìn)的健美操技術(shù)能夠?yàn)閷W(xué)生提供一系列健美操意境、情感以及學(xué)習(xí)的經(jīng)驗(yàn)。這樣學(xué)生通過(guò)健美操的學(xué)習(xí)，就能夠?qū)⒆陨淼男误w美靈活地展現(xiàn)出來(lái)，從而使其自信心得到大幅度的提升。健美操所蘊(yùn)含的美學(xué)特征具有多樣性特點(diǎn)，通過(guò)對(duì)高職院校學(xué)生的健美操教學(xué)，不僅能夠滿足學(xué)生對(duì)美的追求，還能夠使其運(yùn)動(dòng)協(xié)調(diào)性得到有效的提升，并有效地調(diào)節(jié)情緒。

二、體育美學(xué)視域下的高職院校健美操教學(xué)策略

高職院校的健美操學(xué)科，具有一定的綜合性和多種審美特征。筆者以審美為切入點(diǎn)，分析了健美操教學(xué)的多個(gè)角度、層次，并根據(jù)健美操教學(xué)的知識(shí)、方法和內(nèi)容，來(lái)培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)欣賞能力、感知能力和創(chuàng)造能力。以下是體育美學(xué)視角下的高職院校健美操教學(xué)優(yōu)化的主要途徑。

1.任課教師要在教學(xué)中有效注入自身的情感

任課教師在進(jìn)行健美操教學(xué)時(shí)，要帶有充沛的激情以及情感，用真誠(chéng)與熱情去感染學(xué)生，通過(guò)與學(xué)生間的互動(dòng)交流，深入了解學(xué)生在健美操鍛煉過(guò)程中容易出現(xiàn)的問(wèn)題，并結(jié)合這些問(wèn)題，對(duì)教學(xué)方法做出相應(yīng)的調(diào)整，使教學(xué)效率得到優(yōu)化，從而幫助學(xué)生對(duì)健美操的魅力進(jìn)行更好的領(lǐng)悟。

2.調(diào)動(dòng)學(xué)生對(duì)健美操鍛煉的積極性

體育美學(xué)視角下的高職院校健美操教學(xué)要充分激發(fā)學(xué)生的鍛煉熱情，為培養(yǎng)學(xué)生的音律感、節(jié)奏感奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。與此同時(shí)，任課教師要鼓勵(lì)學(xué)生追求體育運(yùn)動(dòng)美，并充分發(fā)揮該項(xiàng)目教學(xué)的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，使學(xué)生能夠?qū)w育美學(xué)進(jìn)行深入的感知，從而使學(xué)生的健美操審美能力得到全面提升。

3.幫助學(xué)生獲得一個(gè)良好的健美操學(xué)習(xí)體驗(yàn)

感知健美操的魅力是基于體育美學(xué)的體會(huì)實(shí)現(xiàn)的，健美操教學(xué)旨在幫助學(xué)生領(lǐng)悟該項(xiàng)目教學(xué)的美學(xué)功能和美學(xué)價(jià)值。在大學(xué)體育健美操教學(xué)過(guò)程中，需要培養(yǎng)學(xué)生的體育美學(xué)意識(shí)，并提升學(xué)生的道德修養(yǎng)和文化素養(yǎng)，只有這樣才能做到內(nèi)外健美，使教學(xué)效果事半功倍。體育美學(xué)視角下的高職院校健美操教學(xué)，任課教師首先要幫助學(xué)生樹立正確的審美觀念，使學(xué)生美學(xué)的認(rèn)知能力得到科學(xué)的培養(yǎng)，在不斷發(fā)現(xiàn)健美操的魅力過(guò)程中，學(xué)生將獲得一個(gè)美妙的健美操鍛煉體驗(yàn)。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，體育美學(xué)視角下的高職院校健美操教學(xué)，有助于緩解高職院校學(xué)生的學(xué)習(xí)壓力，幫助學(xué)生塑造一個(gè)良好的形體，使學(xué)生充分感悟到健美操教學(xué)的藝術(shù)美。而健美操任課教師一定要以積極的教學(xué)態(tài)度進(jìn)行授課，強(qiáng)化對(duì)學(xué)生審美能力的培養(yǎng)。同時(shí)，任課教師要有意識(shí)地塑造自身的形象，對(duì)教學(xué)實(shí)踐加以總結(jié)，不斷創(chuàng)新教學(xué)方法，從而更好地滿足學(xué)生的健美操學(xué)習(xí)需求，這不僅提升了課堂效率，還達(dá)到了教學(xué)相長(zhǎng)的目的。

參考文獻(xiàn)：

[1]隋勇.體育美學(xué)視角下的高校健美操教學(xué)[J].體育時(shí)空，2014（4）：37.