導(dǎo)語：如何才能寫好一篇多彩的文學(xué)藝術(shù)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

( 一) 民間文學(xué)藝術(shù)的概念

據(jù)1976 年，聯(lián)合國教科文組織和世界知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織在突尼斯通過的《為發(fā)展中國家制定的樣板版權(quán)法》中對民間文學(xué)藝術(shù)的解釋，民間文學(xué)藝術(shù)通常是指在某一國家領(lǐng)土范圍內(nèi)可認(rèn)定由該國國民或種族群落創(chuàng)作的、代代相傳并構(gòu)成其傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)之基本組成部分的全部文學(xué)、藝術(shù)與科學(xué)作品。如需轉(zhuǎn)載請注明摘自：

( 二) 民間文學(xué)藝術(shù)的基本特征集體性、傳承性、地域性。

二、民間文學(xué)藝術(shù)的國際保護(hù)法律制度

自20 世紀(jì)60 年代，保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)的法律制度在世界范圍內(nèi)提上議程。中國期刊《伯爾尼公約》第15 條第4 款規(guī)定了各成員國在書面通知《伯爾尼公約》總干事的前提下，可以給不知作者、未出版的，而又確信于本公約成員國之作者的那一部分作品提供法律保護(hù)。雖沒有明確提出民間文學(xué)藝術(shù)，而是當(dāng)做一類特殊作品。1976 年聯(lián)合國教科文組織( UNESCO) 與世界知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織( WIPO) 為發(fā)展中國家制定的《突尼斯樣板版權(quán)法》中專門規(guī)定了關(guān)于本國民間創(chuàng)作的作品的保護(hù)條款。1982 年，又正式通過《保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)形式、防止不正當(dāng)利用及其他侵害行為的國內(nèi)法律示范性特別條款》。實(shí)際上，世界知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織在給《伯爾尼公約》第15 條加標(biāo)題時(shí)，已明文加上民間文學(xué)藝術(shù)。

三、我國民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)的現(xiàn)狀

我國歷史悠久、幅員遼闊，民間文學(xué)藝術(shù)更是豐富多彩，這些民間文學(xué)藝術(shù)都是我國寶貴的文化遺產(chǎn)。但隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和人們生活方式的改變，民間文學(xué)藝術(shù)面臨巨大的危機(jī)。

( 一) 民間文學(xué)藝術(shù)的傳承出現(xiàn)斷層。雖然近幾年我國掀起了一股非物質(zhì)文化遺產(chǎn)熱，但與此同時(shí)這些優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)也在迅速消失。許多傳統(tǒng)技能和民間藝術(shù)后繼無人，面臨失傳危機(jī)。肩負(fù)著傳承責(zé)任的繼承人們，有很多都舍棄了這項(xiàng)光榮而艱巨的任務(wù)，選擇了科技替代物。

( 二) 民間文學(xué)藝術(shù)缺失法律保護(hù)。我國目前并沒有針對保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)的專門法律法規(guī)。1990 年我國頒布的《中華人民共和國著作權(quán)法》第6 條規(guī)定: 民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)保護(hù)辦法由國務(wù)院另行規(guī)定。中國最權(quán)威學(xué)術(shù)直至2010 年第二次修正，我國關(guān)于民間文學(xué)藝術(shù)的保護(hù)還是這一條，體現(xiàn)出我國在這一方面的滯后性。這也直接導(dǎo)致了民間文學(xué)藝術(shù)權(quán)利糾紛，如《烏蘇里船歌》糾紛、王洛賓民歌署名糾紛等。海量論文每日更新此外，由于缺乏有力的法律保護(hù)，我國民間文學(xué)藝術(shù)也面臨著發(fā)達(dá)國家的利用危機(jī)，美國迪斯尼公司利用我國的民間文學(xué)創(chuàng)作了動(dòng)畫片《花木蘭》，在全球獲得了高達(dá)5 億美元的票房收入，但美國電影公司不但沒有支付給中國任何相關(guān)費(fèi)用，反而指責(zé)中國對該片盜版。

四、民間文學(xué)藝術(shù)的保護(hù)措施

( 一) 進(jìn)一步提高群眾民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)意識(shí)

國家有關(guān)部門應(yīng)加強(qiáng)對民間文學(xué)藝術(shù)的宣傳保護(hù)力度，提高廣大群眾對民間文學(xué)藝術(shù)的保護(hù)意識(shí)。地方政府可以在可持續(xù)基礎(chǔ)上開發(fā)、利用民間文學(xué)藝術(shù)，如通過舉辦展覽會(huì)、創(chuàng)立旅游文化等方式，將該區(qū)域的民間文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行推廣、固定，建立相關(guān)機(jī)制激勵(lì)老一輩藝術(shù)家傳藝，小一輩學(xué)藝，將寶貴的民間文學(xué)藝術(shù)傳承下來，鼓勵(lì)社會(huì)各界參加到保護(hù)工作中來。

( 二) 建立健全法律保護(hù)制度

我國《著作權(quán)法》雖然提出了對民間文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行保護(hù)，但缺乏具體詳細(xì)的專門規(guī)定。為了實(shí)現(xiàn)更好的保護(hù)，筆者認(rèn)為應(yīng)當(dāng)建立知識(shí)產(chǎn)權(quán)法和專門法相結(jié)合的保護(hù)模式，即在知識(shí)產(chǎn)權(quán)法中添加對民間文學(xué)藝術(shù)的防御性保護(hù)規(guī)定，排除其他主體以各種方式取得知識(shí)產(chǎn)權(quán)的可能性，同時(shí)制定專門的法律法規(guī)對民間文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行積極保護(hù)，明確保護(hù)對象，細(xì)化保護(hù)內(nèi)容，當(dāng)然要注意民間文學(xué)藝術(shù)所獨(dú)有的特性。在保護(hù)對象方面，將《著作權(quán)法》的作品擴(kuò)展到表達(dá)形式。許多民間文學(xué)藝術(shù)因自身特性無法成為作品，如民族宗教儀式等本身就蘊(yùn)含著豐富的民族思想和情感，應(yīng)當(dāng)予以保護(hù)。在主體方面，建立集體所有和個(gè)人所有兩種類型。教你如何寫論文中國知網(wǎng)民間文學(xué)藝術(shù)的集體性特征表明其由一個(gè)群體創(chuàng)造而非個(gè)人，在集體所有的前提下引用制度，可以更好的實(shí)現(xiàn)保護(hù); 而對于付出創(chuàng)造性勞動(dòng)的收集者、編纂者和傳播者，在其尊重原民間文學(xué)藝術(shù)基礎(chǔ)上具有的一定的創(chuàng)造性予以保護(hù)。

篇2

弗洛伊德的精神分析學(xué)說在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生巨大的影響，主要在于他創(chuàng)造性地解決了自古以來文藝界頗具爭論的問題，特別是文藝創(chuàng)作的原動(dòng)力問題。弗洛伊德對文藝創(chuàng)作的靈感進(jìn)行了系統(tǒng)和深刻的解析。有史以來，人們都在不同程度上論述了靈感的在文藝創(chuàng)作中的重要作用，并認(rèn)為文學(xué)，藝術(shù)作品是文學(xué)藝術(shù)家靈感的產(chǎn)物。但卻沒有人能解釋文學(xué)藝術(shù)家的靈感的來源。也就是說我們知其然而不知其所以然。在精神分析創(chuàng)立以前，對靈感的解釋多少帶有封建迷信的色彩，認(rèn)為是神靈依附到了詩人和藝術(shù)家的體內(nèi)，把靈感傳輸給他們，暗中操縱著他們?nèi)?chuàng)作。而弗洛伊德從潛意識(shí)的核心—望著手來分析文學(xué)藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感。他認(rèn)為靈感是由無意識(shí)的沖動(dòng)而產(chǎn)生的，創(chuàng)作者就如是做“白日夢”的人，在夢境之中，意識(shí)和理智放松了對無意識(shí)的控制，靈感就從無意識(shí)的狀態(tài)中突顯出來?？梢哉f詩人，藝術(shù)家沖動(dòng)的能量在夢境得不到完全的釋放，因此在白天依然要釋放這一能量，藝術(shù)家儲(chǔ)備沖動(dòng)能量越充足，他創(chuàng)作的欲望也越強(qiáng)。相反通過夢就可以釋放這一能量的人，永遠(yuǎn)也成不了文學(xué)，藝術(shù)家。從某種意義上來講，每一個(gè)人都有潛力成為藝術(shù)家。能量釋放的方式有很多種，藝術(shù)家們采用藝術(shù)創(chuàng)作的途徑來釋放性能量來達(dá)到平衡狀態(tài)。當(dāng)一個(gè)人不能合理的釋放性能量，他們就成為精神病患者。由此可說，藝術(shù)家同精神病患者是同一的，兩者沒有根本的區(qū)別。弗洛伊德說過：“想象力的王國被看做是在快樂原則向現(xiàn)實(shí)原則進(jìn)行痛苦過渡間所設(shè)立的一塊‘自留地’，其目的是給在現(xiàn)實(shí)生活中不得不放棄的本能滿足提供一種替代物。藝術(shù)家同神經(jīng)病患者一樣，從不能滿足的現(xiàn)實(shí)中退出而進(jìn)入這一想象力王國；但是，與神經(jīng)病患者所不同的是，他知道怎么從這一想象的世界退出，在一次在現(xiàn)實(shí)中站穩(wěn)腳跟。他所創(chuàng)造的藝術(shù)作品，其功能如同夢一樣，是無意識(shí)愿望的滿足。而且同夢一樣，它們也具有妥協(xié)的性質(zhì)，因?yàn)樗麄儾坏貌槐苊馔瑝阂至α堪l(fā)生任何公開的沖突?！边@里弗洛伊德提到了文學(xué)藝術(shù)家創(chuàng)作靈感的真真來源以及文學(xué)藝術(shù)家與精神病人的區(qū)別。我們再來看看，弗洛伊德對文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作過程的解釋。首先，文學(xué)藝術(shù)作家的創(chuàng)作與夢的工作原理相一致，無意識(shí)欲望在想象中得到滿足，但為了避免壓抑，想象必須經(jīng)過藝術(shù)加工，即經(jīng)過藝術(shù)家在構(gòu)思時(shí)所進(jìn)行的凝縮，移置，象征，潤飾等改裝的辦法和方法，因此可以說，文學(xué)藝術(shù)作品就帶有浪漫色彩，戲劇性，典型性，象征性等藝術(shù)效果與價(jià)值。藝術(shù)作為審美的對象，可以滿足人的欲望，帶給人以審美的。那么，到底什么才是美？弗洛伊德的解釋為美根源于性感，也就是說從美的對象身上獲得沖動(dòng)的滿足，而美的對象就是性的對象。他說：“唯一可以肯定的便是美是性感情領(lǐng)域的派生物，對美的熱愛是目的受到控制的沖動(dòng)的最好的例子?！馈汀畛醵际切詫ο蟮奶卣??！比魏慰梢鹦愿?，有吸引力的人或者物都是性的對象，也是美的對象，即便是變態(tài)的性對象也不例外。也就是說，美是針對于人的而言的，撇開去談美是不現(xiàn)實(shí)的。一種事物是否美，要根據(jù)它是不是對人的有現(xiàn)實(shí)意義。反之，則不具有美的價(jià)值。而美的對象不是一成不變的，但是人的欲望卻具有相對的恒定性，因此，只要有生命的存在，沖動(dòng)的存在，美的對象就一定會(huì)改變。美是人的欲望沖動(dòng)在美的對象上獲得的滿足，審美是一種享受，是快樂所在或者稱之為審美的，它根源于愛的本能，本能，它從美的對象中獲得。在弗洛伊德看來，美和美感都來源于沖動(dòng)，外部事物為什么能成為美的對象，就是因?yàn)槿说母街谄渲?。人也在外界的對象中獲得沖動(dòng)的滿足，也就是審美的。與其說藝術(shù)是無意識(shí)的升華，倒不如說藝術(shù)是的升華。

弗洛伊德認(rèn)為沖動(dòng)是人的最原始的本能沖動(dòng)，它的唯一目的是求得快樂也就是快樂原則，它不斷的發(fā)泄，滿足，但由于人類道德，理性的限制，在現(xiàn)實(shí)生活中，這種欲望經(jīng)常受到排擠和壓抑，因?yàn)樗怯秀Ｓ谌祟悅惱淼赖碌臏?zhǔn)則，因此欲望便退縮到無意識(shí)當(dāng)中，焦慮，痛苦也就相伴而生。但這種被壓抑的欲望是不會(huì)自動(dòng)消失的，它往往去尋求別的方法來發(fā)泄。累積的能量采用各種補(bǔ)救的方法來使痛苦得以解脫。這種轉(zhuǎn)移是被外界現(xiàn)實(shí)所能接受和允許的，同時(shí)有能滿足被壓抑的欲望，這就是所謂的的升華?！靶缘木Ρ簧A了，也就是說，它拋棄了性的目標(biāo)，而轉(zhuǎn)向了更為高尚的目標(biāo)?！备ヂ逡恋轮赋?，藝術(shù)不論是欣賞還是創(chuàng)作，都滿足了人的沖動(dòng)（被壓抑了的望），又符合文明社會(huì)的道德，倫理要求，藝術(shù)是一種轉(zhuǎn)移，升華。在升華的過程中，人類原始的本能沖動(dòng)找到了實(shí)現(xiàn)的途徑與方法。弗洛伊德把文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)歸因?yàn)椋簩?shí)現(xiàn)未滿足的欲望。其中望滿足為起核心。因?yàn)槿说臎_動(dòng)長期受到壓抑得不到滿足，導(dǎo)致他郁郁寡歡，為了滿足被壓抑的欲望，他們開始文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作，以此來得到欲望的滿足。因此，在某種程度上講，文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作純屬人的沖動(dòng)。按照弗洛伊德的觀點(diǎn)，文學(xué)藝術(shù)家都是夢幻者，他們類似于精神病患者，文學(xué)藝術(shù)家們的創(chuàng)造活動(dòng)就是潛意識(shí)活動(dòng)或者叫自由聯(lián)想，作家創(chuàng)作時(shí)更像是處于白日夢之中，跟精神病患者一樣，想說什么就說什么，將堆積在意識(shí)層面以下的欲望沖動(dòng)得到宣泄。文學(xué)藝術(shù)家通常是性格內(nèi)向的人，與一個(gè)真正的精神病患者相差不遠(yuǎn)。

以上討論的是弗洛伊德運(yùn)用心理分析對文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)進(jìn)行的獨(dú)到的解析與評述，他的學(xué)說不但影響了現(xiàn)代西方文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)，而且對現(xiàn)代西方文學(xué)藝術(shù)批評產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。弗洛伊德本人就是一位很有獨(dú)到見解的文藝批評家，他寫下了一系列有關(guān)文藝批評的著作，對一些著名的文學(xué)家及其作品進(jìn)行了深入細(xì)致的心理分析。他的《列奧納多·達(dá)·芬奇》一文被譽(yù)為西方文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中精神分析學(xué)派的奠基石。

弗洛伊德的心理分析文藝批評理論是建立在以下一些觀點(diǎn)之上的。

第一，弗洛伊德強(qiáng)調(diào)對文學(xué)藝術(shù)家的無意識(shí)動(dòng)機(jī)的分析

弗洛伊德認(rèn)為，在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，心理活動(dòng)確實(shí)是十分復(fù)雜的。文學(xué)家，畫家，音樂家，詩人，雕塑家等都在心理的三個(gè)層次上，意識(shí)，前意識(shí)和潛意識(shí)進(jìn)行活動(dòng)，但他們的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)卻來自于潛意識(shí)層。弗洛伊德《米開朗奇羅的摩西》一文將細(xì)枝末節(jié)的表象聯(lián)系起來，從中分析出藝術(shù)家創(chuàng)作的深層動(dòng)機(jī)。米開朗奇羅所刻畫的其實(shí)正是他自己本人，是一個(gè)戰(zhàn)勝了自己的人，一個(gè)超越了自我的人。

第二，弗洛伊德強(qiáng)調(diào)對作品中的俄狄浦斯情節(jié)和欲望的主題分析，強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)家兒時(shí)經(jīng)歷與作品的關(guān)系

弗洛伊德強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)家的早期經(jīng)歷對文藝創(chuàng)作的重大影響。他從字里行間，去追尋文學(xué)藝術(shù)家的兒童經(jīng)歷，探究他們的無意識(shí)領(lǐng)域。他分析了達(dá)·芬奇，莎士比亞，歌德等名家的文學(xué)作品，他認(rèn)為決定這些文學(xué)藝術(shù)家創(chuàng)作沖動(dòng)的，是人類無意識(shí)領(lǐng)域中普遍存在的戀母仇父傾向—俄狄浦斯情節(jié)及欲望。例如在《列奧納多·達(dá)·芬奇和他童年的一個(gè)記憶》中，弗洛伊德從達(dá)·芬奇兒童經(jīng)歷分析出達(dá)．芬奇的精神特征，從而揭示出達(dá)·芬奇作品中“謎一樣的微笑”的含義。該微笑再現(xiàn)了作者的被遺棄的母親特瑞娜的充滿激情的微笑。在這中再現(xiàn)中，達(dá)、芬奇對自己童年是被母親撫愛的種種回憶得到了滿足。

第三，弗洛伊德強(qiáng)調(diào)對文學(xué)藝術(shù)的宣泄作用的分析

在弗洛伊德看來，文學(xué)藝術(shù)的主要價(jià)值就在于他的宣泄作用，無論對于文學(xué)藝術(shù)家，還是對于欣賞者都是如此，它都能使人的本能欲望得以宣泄。整個(gè)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作過程便是文學(xué)藝術(shù)家本能欲望的宣泄過程。

第四，弗洛伊德還強(qiáng)調(diào)對幽默的內(nèi)在動(dòng)機(jī)加以分析

弗洛伊德在其早期的著作《開玩笑及其與無意識(shí)的關(guān)系》中，從感情消耗節(jié)約的角度來考察幽默。后來在《論幽默》一文中，他提出了幽默是對現(xiàn)實(shí)的反叛，“他不僅表示了自我的勝利，而且表示了快樂原則的勝利，快樂原則在這里能夠表明自己反對現(xiàn)實(shí)環(huán)境的嚴(yán)酷性”。

篇3

【摘 要 題】數(shù)字化時(shí)代與文學(xué)

【關(guān) 鍵 詞】數(shù)字化時(shí)代/文學(xué)/審美思維/仿真

【 正 文】

文學(xué)藝術(shù)是時(shí)代的花朵。每個(gè)時(shí)代都會(huì)培育出自己時(shí)代所獨(dú)有的絢麗多姿的奇葩。文學(xué)藝術(shù)又是時(shí)代的鏡像。莎士比亞在他的著名悲劇《哈姆萊特》中就借主人公之口說過：“自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來面目，給它的時(shí)代看一看它自己嬗變發(fā)展的模型?！盵1](p68)優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品總是映顯出時(shí)代，以其獨(dú)特的神韻和風(fēng)采而成為“一個(gè)時(shí)代的縮影?！盵1](p58)

我們正在走進(jìn)一個(gè)信息化、數(shù)字化的時(shí)代。

高科技的發(fā)展，電子計(jì)算機(jī)的發(fā)明和運(yùn)用，多媒體網(wǎng)絡(luò)的逐漸普及，信息高速公路的建立，使一個(gè)擁有60億人口的世界逐漸變成了一個(gè)“地球村”。信息化、數(shù)字化的高度發(fā)展，是人類社會(huì)走向現(xiàn)代文明的重要標(biāo)志。它對世界各國的經(jīng)濟(jì)、政治、軍事、文化教育和文學(xué)藝術(shù)都已發(fā)生了深遠(yuǎn)的影響。

信息化、數(shù)字化使整個(gè)世界被把握為圖像了。當(dāng)代德國著名哲學(xué)家、美學(xué)家馬丁·海德格爾指出：“倘若我們沉思現(xiàn)代，我們就要追問現(xiàn)代的世界圖像?！盵2](p81)“現(xiàn)代的基本進(jìn)程乃是對作為圖像的世界的征服過程?！盵2](p90)信息數(shù)碼圖像進(jìn)入我們的儲(chǔ)存、檢索、閱讀、欣賞、傳送的工作平臺(tái)并顯示在電腦的屏幕上，它的快速、清晰、變化多樣，給接受者帶來了無窮的愉悅和享受。

數(shù)與美有著歷史久遠(yuǎn)的關(guān)系。早在公元前六世紀(jì)，畢達(dá)哥拉斯就把數(shù)與美聯(lián)系起來，將數(shù)看作是美的本源，認(rèn)為“事物由于數(shù)而顯得美”，一切藝術(shù)都產(chǎn)生于數(shù)，甚至整個(gè)天空都是一個(gè)音樂的音階和一個(gè)數(shù)[3](p113-114)。我們今天所說的數(shù)字化是建立在0-1的二進(jìn)制的數(shù)的關(guān)系的基礎(chǔ)之上。數(shù)字化時(shí)代的到來，對美的創(chuàng)造、美的欣賞和審美教育，對文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，創(chuàng)造了古人無法想像的有利條件。它使歌德、馬克思、恩格斯提出和論述的“世界文學(xué)”的預(yù)言變成了生活的現(xiàn)實(shí)。人類在幾千年創(chuàng)造的文學(xué)藝術(shù)珍品，真正成了世界各族人民的共同財(cái)富。這給作家、藝術(shù)家、美學(xué)家相互學(xué)習(xí)、相互對話交流、相互吸取融合，提供了廣闊自由的空間。信息數(shù)碼圖像的創(chuàng)造、掌握與普及，大大有益于讀者大眾的審美素質(zhì)和鑒賞水平的提高，讀者日益提高的審美需要又可給作家、藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)美以強(qiáng)大的動(dòng)力，進(jìn)一步促進(jìn)文藝的發(fā)展與繁榮。

數(shù)字化一方面使世界圖像化了，另一方面，又使文學(xué)藝術(shù)這面時(shí)代的鏡子，呈現(xiàn)出了一些新的審美特征。

1.各種藝術(shù)的交融性和審美的共通感。這是經(jīng)過數(shù)字化處理的文藝作品的一個(gè)鮮明特色。

在當(dāng)今時(shí)代，我們經(jīng)?？梢孕蕾p到由衛(wèi)星傳送，在電視屏幕上出現(xiàn)的世界各民族的藝術(shù)精品。盧浮宮的繪畫、西安的兵馬俑、歌劇《茶花女》、悲劇《哈姆萊特》與《羅密歐與朱麗葉》、電視劇《三國演義》與《西游記》等等，通過多種媒體，使藝術(shù)的各種成分，如聲、光、色、畫、語言文字交融成一體，從而給人一種審美的共通感。這種共通感是我們單純在書面語言的文學(xué)作品中無法獲得的。

2.作家和讀者互為主體，相互之間具有一種互動(dòng)性。

作家是創(chuàng)造的主體，讀者既是接受的主體，又是參予創(chuàng)造的主體，他可以直接參加到文本的創(chuàng)造過程之中。讀者與作家之間形成一種全新的自由、平等、民主的對話、交流關(guān)系。多媒體互聯(lián)網(wǎng)打破了傳統(tǒng)的獨(dú)語局面，它給世界帶來了一個(gè)真正稱得起是復(fù)調(diào)的、多聲部的豐富多彩、萬紫千紅的局面?；?dòng)性是數(shù)字化時(shí)代在網(wǎng)上創(chuàng)作、批評、交流、對話的根本特性。正如保羅·萊文森所說，“網(wǎng)上的文本使我們有能力進(jìn)行迅疾的互動(dòng)?！盵4](p166)互動(dòng)既有同一時(shí)間的互動(dòng)交流，又有不同時(shí)間、地點(diǎn)的互動(dòng)?！胺峭降幕?dòng)在網(wǎng)上的節(jié)奏是幾分鐘、幾小時(shí)、幾天，而不是幾天幾個(gè)月”，這種非同步性的互動(dòng)，可以在網(wǎng)絡(luò)上強(qiáng)化混合媒介的沖擊力[4](p167)。

3.文學(xué)鏡像呈現(xiàn)出多維性與立體化的特點(diǎn)。

在電視或電腦的屏幕上顯示出的文學(xué)藝術(shù)圖像本身就是多維的、立體化的。美國學(xué)者埃瑞克·戴維斯指出：“電腦、媒體和遠(yuǎn)程通訊技術(shù)正在不斷收集、控制、儲(chǔ)存和傳播著一個(gè)日漸龐大的數(shù)據(jù)流，這無疑建立了一個(gè)新的維度：信息空間。這個(gè)繁殖力極強(qiáng)的多維空間是虛擬的、網(wǎng)絡(luò)密集并十分復(fù)雜的，是一個(gè)廣闊而又至高的王國，它是由我們的想象力和技術(shù)的表述來調(diào)節(jié)的?！盵5](p114)傳統(tǒng)的作為語言藝術(shù)的文學(xué)，閱讀鑒賞的方式是線性的由點(diǎn)到線到面，而數(shù)碼圖像藝術(shù)則是格式塔式的，具有直觀性、整體性。由數(shù)碼圖像建立起來的信息空間，不是一維、二維、三維，而是愛因斯坦所說的那種包括時(shí)間維度的“四維空間”。圖像顯示出的文學(xué)藝術(shù)作品是以四維空間存在著并給接受者以審美感受。20世紀(jì)最后兩年中，《泰坦尼克號(hào)》通過影響、電視、因特網(wǎng)，創(chuàng)造出了藝術(shù)領(lǐng)域的神話般的奇跡。盡管在此之前已經(jīng)有35部電影和一百多部小說反復(fù)地?cái)⒄f著泰坦尼克號(hào)豪華客輪因撞上冰山而沉入大西洋海底的故事，但都沒有產(chǎn)生通過數(shù)碼圖像顯示出的泰坦尼克號(hào)那樣的藝術(shù)魅力。

4.超越時(shí)空的開放性和自由性。

數(shù)字化時(shí)代，是一個(gè)真正走向開放和自由的時(shí)代，它徹底沖破一切封閉的牢籠。人們能夠以超越時(shí)空的方式，向地球的各個(gè)角落，向宇宙的星空去搜尋知識(shí)和傳送信息?！靶悴挪怀鲩T，便知天下事”，已經(jīng)不是笑語，而是生活的現(xiàn)實(shí)。馬歇爾·麥克盧漢明確地宣稱：“在瞬時(shí)信息的時(shí)代，時(shí)間（按視覺和切分計(jì)量的時(shí)間）和空間（統(tǒng)一的、形象的和有周邊密封的空間）已不復(fù)存在。在瞬時(shí)信息時(shí)代，人結(jié)束了分割性專門化工作的職責(zé)，承擔(dān)了搜集信息的角色?！盵6](p180)現(xiàn)在世界各國的科學(xué)家聯(lián)合繪制人類的“生物基因圖譜”，許多發(fā)達(dá)國家已經(jīng)或正在著手建立“數(shù)字圖書館”。這樣以來，不僅關(guān)于人類自身的基因構(gòu)成及其譜系，可以為世界各國科學(xué)家所共享，推進(jìn)生命科學(xué)的發(fā)展，而且人類幾千年創(chuàng)造的藝術(shù)珍品和全世界的“文化基因庫”，同樣成了人類共同享用的財(cái)富。這對文學(xué)創(chuàng)造和藝術(shù)鑒賞水平的提高，無疑是一個(gè)福音。

5.數(shù)碼圖像的復(fù)制性與仿真性。

數(shù)字圖像高速、清晰、直接、仿真是前所未有的。它的復(fù)制功能與印刷術(shù)、照相術(shù)相比，也進(jìn)入了一個(gè)全息、多維、具有創(chuàng)造性的新階段。在發(fā)達(dá)國家正在建立的數(shù)字圖書館中，我們看到，它不僅能復(fù)制、儲(chǔ)存古今中外海量的文化珍品，而且可以制成光盤、VCD、輕便地?cái)y帶，長久地保存。在復(fù)制過程中，適應(yīng)受眾的需要，還可以配上音、光、色、電、圖畫、語言，生動(dòng)地表達(dá)出藝術(shù)作品的高遠(yuǎn)深邃的意境。如經(jīng)數(shù)碼圖像復(fù)制顯示出的李白的《望廬山瀑布》，朱自清的《荷塘月色》，貝多芬的《英雄》、《命運(yùn)》、《田園》的交響樂章等世界文學(xué)藝術(shù)珍品，比我們僅僅從詩集、散文集和聽音樂會(huì)得到的審美感覺，豐富得多。數(shù)碼圖像的復(fù)制者的具有創(chuàng)新性的制作，自然會(huì)在情感上引起受眾對作品的共鳴。

數(shù)與美繪制的時(shí)代鏡像是豐富多樣而又迷人的。但是我們又不能忘記，數(shù)字化本身是一柄雙刃劍。如果我們僅僅看到它給世界帶來的福音的一面，而忽視它的負(fù)面效應(yīng)，那就會(huì)陷入一種新的陷阱。為此，《技術(shù)帝國》一書的作者特意發(fā)出了一個(gè)警告，他說：“我們所面臨的21世紀(jì)將越來越受制于世界的數(shù)字化?！盵7](p103)就文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展來講，有幾個(gè)問題應(yīng)特別引起我們的重視。

1.復(fù)制性、標(biāo)準(zhǔn)化與獨(dú)創(chuàng)性的矛盾。

文學(xué)藝術(shù)作品最重要的價(jià)值就是它的獨(dú)創(chuàng)性。藝術(shù)最忌雷同化、標(biāo)準(zhǔn)化、模式化、理性化。愛德華·楊格在《試論獨(dú)創(chuàng)性作品》中指出：“獨(dú)創(chuàng)性作品是最最美麗的花朵。模仿之作成長迅速而花色暗淡?！行┳髌繁葎e的更有獨(dú)創(chuàng)性；而且，我認(rèn)為，它們越有獨(dú)創(chuàng)性越好。獨(dú)創(chuàng)性作家是、而且應(yīng)當(dāng)是人們極大的寵兒，因?yàn)樗麄兪菢O大的恩人，他們開拓了文學(xué)的疆土，為它的領(lǐng)域添上一個(gè)新省區(qū)?！盵8](p82)楊格認(rèn)為，模仿的、機(jī)械工藝復(fù)制的作品，永遠(yuǎn)無法超越藍(lán)本，因?yàn)樵鱽淼竭@個(gè)世界上的時(shí)候，它們個(gè)個(gè)“都是獨(dú)特?zé)o二的：沒有兩張面孔、兩個(gè)頭腦是一模一樣的，一切都帶有自然的區(qū)分的鮮明標(biāo)記?！蹦７碌?、機(jī)械工藝復(fù)制的作品泛濫的結(jié)果，使文學(xué)界不再是獨(dú)立特行之士的結(jié)合，而是一大雜燴，亂七八糟一大群，出了一百部書，骨子里只不過是一部書[8](p95-96)。復(fù)制性和標(biāo)準(zhǔn)化是通過數(shù)碼圖像制作的作品的一個(gè)重要特征。瓦爾特·本雅明指出：“即使在最完美的藝術(shù)復(fù)制品中也會(huì)缺少一種成分：藝術(shù)品的即時(shí)即地性，即它在問世地點(diǎn)的獨(dú)一無二性?！盵9](p84)他還說，“原作的即時(shí)即地性組成了它的原真性(Echtheit)?！耆脑嫘允羌夹g(shù)——當(dāng)然不僅僅是技術(shù)——復(fù)制所達(dá)不到的?！痹跀?shù)字化虛擬世界中顯示出的一幅幅法國盧浮宮保存的藝術(shù)珍品，的確非常逼真，然而人們總是還想去盧浮宮親自欣賞一下大師的原作。因?yàn)樵俸玫膹?fù)制品，也無法表現(xiàn)原作的神韻（本雅明稱之為“光韻”)，無法表達(dá)出原作的那種“言有盡而意無窮”的具有獨(dú)一無二的深邃的意蘊(yùn)。數(shù)字化的世界是一個(gè)技術(shù)世界?！凹夹g(shù)世界是能相容的標(biāo)準(zhǔn)化的世界，如果沒有標(biāo)準(zhǔn)，那么既不能發(fā)射也不能傳送?！盵9](p85)對于網(wǎng)絡(luò)世界來說，技術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)化是必需的，對于文藝創(chuàng)作來講，標(biāo)準(zhǔn)化則是與藝術(shù)家追求的獨(dú)創(chuàng)性相左的。

篇4

文學(xué)藝術(shù)評論，它同樣是一種創(chuàng)作，它的不同之處，評論家要站在文學(xué)藝術(shù)家之上來看待萬事萬物。因此，對文學(xué)藝術(shù)的作品要求更高。讀謝作文《文化與文心》一書，我雖然覺得他涉獵很廣，知識(shí)面寬。但從編書的體例看，還是集中在文藝評論上好一些。這樣不會(huì)太雜，思想不會(huì)延伸得太遠(yuǎn)，我們把握起來方便，讀者也比較容易進(jìn)入。實(shí)際上，我是很同意謝作文上述的文藝思想和評論觀點(diǎn)的。文學(xué)當(dāng)然是時(shí)代生活的反映，文學(xué)評論就是通過文藝作品的把握分析，從中提煉出一種時(shí)代的精神。一種在時(shí)代生活中產(chǎn)生政治、經(jīng)濟(jì)、哲學(xué)、社會(huì)、文化的精神。我注意到了謝作文的努力。他的確在追求著美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)和歷史的標(biāo)準(zhǔn)。這樣的評論思想，對作家藝術(shù)家是有引導(dǎo)作用的?，F(xiàn)在我們一些評論家不僅對作品一時(shí)吹捧，還把作家引導(dǎo)到個(gè)人生活的小圈子里。對一些作品表現(xiàn)出來的失當(dāng)思想或不良的思想不僅不反對，還給予肯定，這樣的評論就不對頭了。謝作文不是這樣的評論家。謝作文的評論還有一個(gè)特點(diǎn)，就是能從大文化的發(fā)展背景中來考量一部具體的作品?；蛘哒f，很注重作品中的社會(huì)文化分量。這應(yīng)該說也是他追求美學(xué)和歷史的標(biāo)準(zhǔn)時(shí)有機(jī)結(jié)合的具體體現(xiàn)。

文學(xué)藝術(shù)是人類現(xiàn)實(shí)和歷史生活的記錄與反映，映照著人的生命律動(dòng)，其社會(huì)作用和影響，必然取決于人們的接受程度。文藝評論責(zé)無旁貸的使命之一，就是喚醒人們對文學(xué)藝術(shù)的感覺，鍛造藝術(shù)的感知能力，從而讓人們領(lǐng)會(huì)生活的豐富多彩，參悟人生經(jīng)驗(yàn)的博大，得到啟迪和教益。因此，那些以充分的親和力、感染力貼近每個(gè)人的心靈的文字，那些帶著溫暖的氣息、活躍的脈動(dòng)，滋潤人們感覺的文字，那些讓人們能夠?qū)崒?shí)在在地在作品構(gòu)成的世界里舒展身手，自由地在作品洋溢著的生動(dòng)氣息里呼吸的篇章，才是合格的文藝評論?，F(xiàn)在，有不少人習(xí)慣于從教條出發(fā)，而不是從大眾的需求出發(fā)，習(xí)慣于在概念的迷魂陣?yán)锿蒲莞拍?，在名詞術(shù)語的森林中兜圈子，在各種“體系”的迷宮里找出路，把簡單的事情復(fù)雜化，把鮮活的故事闡釋得味同嚼蠟，以概念之履，適文本之足，高深莫測、云遮霧罩，這樣的文藝評論，不僅令普通讀者望而生畏，有時(shí)也讓“職業(yè)讀者”頗傷腦筋。文藝評論要善意，要最大限度地切近作者的實(shí)際和作品的實(shí)際，也要體現(xiàn)群眾觀點(diǎn)，這其實(shí)是很重要的，也是容易被評論界忽視的方面。從謝作文收在《文化與文心》里的文章，我們不難看出，他的文藝評論生動(dòng)活潑、言之有物，注重評論的通俗化、注重評論的群眾性是一個(gè)重要原因。他在文藝評論中所推舉和倡導(dǎo)的“善意”，首先在于他不管對象是熟悉還是陌生，只要有潛力，他都真誠幫助，以極端認(rèn)真的態(tài)度來對待，他講：“我十分關(guān)注本地的作家和作品，特別有潛力的作家，不論是業(yè)余還是專業(yè)，我都不遺余力地推崇他們的作品。竭力推介本地的作家、本地的作品，我認(rèn)為是自己義不容辭的責(zé)任，而且我能認(rèn)真負(fù)責(zé)地對待。正是這樣，本地的作家藝術(shù)家?guī)缀鯖]有與我不是朋友的；也正是這樣，對待他們的作品，我也從不敢懈怠，只要闖入了我的視線，大都有熱情洋溢的強(qiáng)調(diào)中肯的評價(jià)或善意的提醒?！彼回炁c人為善，寬以待人，樂于和其他作家藝術(shù)家一起分享成功的喜悅，他說：“在我的腦海里，任何一位作家藝術(shù)家有了成績，我都會(huì)引以為榮，并誠心誠意地向周圍的人，或者通過媒體向外界宣揚(yáng)?！贝罅μ岢埔獾呐u，首先要為善意批評的出場營造良好氛圍與環(huán)境。影響善意批評的因素有很多，我們需要最大限度地?cái)P棄人情風(fēng)、功利心和市場化影響，這關(guān)乎批評家、媒體，也關(guān)乎作品的創(chuàng)作者，大家都要努力。

大家談得都很好，關(guān)于當(dāng)下文學(xué)評論的作用，對于讀者、作家、批評家呼喚善意的批評，都提了很好的意見。大家的看法是一致的，要想讓善意的批評引領(lǐng)風(fēng)氣，就一定要為善意的批評營造良好氛圍，這也是社會(huì)共同的責(zé)任。

篇5

【摘 要 題】數(shù)字化時(shí)代與文學(xué)

【關(guān) 鍵 詞】數(shù)字化時(shí)代/文學(xué)/審美思維/仿真

【 正 文】

文學(xué)藝術(shù)是時(shí)代的花朵。每個(gè)時(shí)代都會(huì)培育出自己時(shí)代所獨(dú)有的絢麗多姿的奇葩。文學(xué)藝術(shù)又是時(shí)代的鏡像。莎士比亞在他的著名悲劇《哈姆萊特》中就借主人公之口說過：“自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來面目，給它的時(shí)代看一看它自己嬗變發(fā)展的模型?！盵1](p68)優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品總是映顯出時(shí)代，以其獨(dú)特的神韻和風(fēng)采而成為“一個(gè)時(shí)代的縮影?！盵1](p58)

我們正在走進(jìn)一個(gè)信息化、數(shù)字化的時(shí)代。

高科技的發(fā)展，電子計(jì)算機(jī)的發(fā)明和運(yùn)用，多媒體網(wǎng)絡(luò)的逐漸普及，信息高速公路的建立，使一個(gè)擁有60億人口的世界逐漸變成了一個(gè)“地球村”。信息化、數(shù)字化的高度發(fā)展，是人類社會(huì)走向現(xiàn)代文明的重要標(biāo)志。它對世界各國的經(jīng)濟(jì)、政治、軍事、文化教育和文學(xué)藝術(shù)都已發(fā)生了深遠(yuǎn)的影響。

信息化、數(shù)字化使整個(gè)世界被把握為圖像了。當(dāng)代德國著名哲學(xué)家、美學(xué)家馬丁·海德格爾指出：“倘若我們沉思現(xiàn)代，我們就要追問現(xiàn)代的世界圖像?！盵2](p81)“現(xiàn)代的基本進(jìn)程乃是對作為圖像的世界的征服過程?！盵2](p90)信息數(shù)碼圖像進(jìn)入我們的儲(chǔ)存、檢索、閱讀、欣賞、傳送的工作平臺(tái)并顯示在電腦的屏幕上，它的快速、清晰、變化多樣，給接受者帶來了無窮的愉悅和享受。

數(shù)與美有著歷史久遠(yuǎn)的關(guān)系。早在公元前六世紀(jì)，畢達(dá)哥拉斯就把數(shù)與美聯(lián)系起來，將數(shù)看作是美的本源，認(rèn)為“事物由于數(shù)而顯得美”，一切藝術(shù)都產(chǎn)生于數(shù)，甚至整個(gè)天空都是一個(gè)音樂的音階和一個(gè)數(shù)[3](p113-114)。我們今天所說的數(shù)字化是建立在0-1的二進(jìn)制的數(shù)的關(guān)系的基礎(chǔ)之上。數(shù)字化時(shí)代的到來，對美的創(chuàng)造、美的欣賞和審美教育，對文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，創(chuàng)造了古人無法想像的有利條件。它使歌德、馬克思、恩格斯提出和論述的“世界文學(xué)”的預(yù)言變成了生活的現(xiàn)實(shí)。人類在幾千年創(chuàng)造的文學(xué)藝術(shù)珍品，真正成了世界各族人民的共同財(cái)富。這給作家、藝術(shù)家、美學(xué)家相互學(xué)習(xí)、相互對話交流、相互吸取融合，提供了廣闊自由的空間。信息數(shù)碼圖像的創(chuàng)造、掌握與普及，大大有益于讀者大眾的審美素質(zhì)和鑒賞水平的提高，讀者日益提高的審美需要又可給作家、藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)美以強(qiáng)大的動(dòng)力，進(jìn)一步促進(jìn)文藝的發(fā)展與繁榮。

數(shù)字化一方面使世界圖像化了，另一方面，又使文學(xué)藝術(shù)這面時(shí)代的鏡子，呈現(xiàn)出了一些新的審美特征。

1.各種藝術(shù)的交融性和審美的共通感。這是經(jīng)過數(shù)字化處理的文藝作品的一個(gè)鮮明特色。

在當(dāng)今時(shí)代，我們經(jīng)?？梢孕蕾p到由衛(wèi)星傳送，在電視屏幕上出現(xiàn)的世界各民族的藝術(shù)精品。盧浮宮的繪畫、西安的兵馬俑、歌劇《茶花女》、悲劇《哈姆萊特》與《羅密歐與朱麗葉》、電視劇《三國演義》與《西游記》等等，通過多種媒體，使藝術(shù)的各種成分，如聲、光、色、畫、語言文字交融成一體，從而給人一種審美的共通感。這種共通感是我們單純在書面語言的文學(xué)作品中無法獲得的。

2.作家和讀者互為主體，相互之間具有一種互動(dòng)性。

作家是創(chuàng)造的主體，讀者既是接受的主體，又是參予創(chuàng)造的主體，他可以直接參加到文本的創(chuàng)造過程之中。讀者與作家之間形成一種全新的自由、平等、民主的對話、交流關(guān)系。多媒體互聯(lián)網(wǎng)打破了傳統(tǒng)的獨(dú)語局面，它給世界帶來了一個(gè)真正稱得起是復(fù)調(diào)的、多聲部的豐富多彩、萬紫千紅的局面?；?dòng)性是數(shù)字化時(shí)代在網(wǎng)上創(chuàng)作、批評、交流、對話的根本特性。正如保羅·萊文森所說，“網(wǎng)上的文本使我們有能力進(jìn)行迅疾的互動(dòng)?！盵4](p166)互動(dòng)既有同一時(shí)間的互動(dòng)交流，又有不同時(shí)間、地點(diǎn)的互動(dòng)。“非同步的互動(dòng)在網(wǎng)上的節(jié)奏是幾分鐘、幾小時(shí)、幾天，而不是幾天幾個(gè)月”，這種非同步性的互動(dòng)，可以在網(wǎng)絡(luò)上強(qiáng)化混合媒介的沖擊力[4](p167)。

3.文學(xué)鏡像呈現(xiàn)出多維性與立體化的特點(diǎn)。

在電視或電腦的屏幕上顯示出的文學(xué)藝術(shù)圖像本身就是多維的、立體化的。美國學(xué)者埃瑞克·戴維斯指出：“電腦、媒體和遠(yuǎn)程通訊技術(shù)正在不斷收集、控制、儲(chǔ)存和傳播著一個(gè)日漸龐大的數(shù)據(jù)流，這無疑建立了一個(gè)新的維度：信息空間。這個(gè)繁殖力極強(qiáng)的多維空間是虛擬的、網(wǎng)絡(luò)密集并十分復(fù)雜的，是一個(gè)廣闊而又至高的王國，它是由我們的想象力和技術(shù)的表述來調(diào)節(jié)的?！盵5](p114)傳統(tǒng)的作為語言藝術(shù)的文學(xué)，閱讀鑒賞的方式是線性的由點(diǎn)到線到面，而數(shù)碼圖像藝術(shù)則是格式塔式的，具有直觀性、整體性。由數(shù)碼圖像建立起來的信息空間，不是一維、二維、三維，而是愛因斯坦所說的那種包括時(shí)間維度的“四維空間”。圖像顯示出的文學(xué)藝術(shù)作品是以四維空間存在著并給接受者以審美感受。20世紀(jì)最后兩年中，《泰坦尼克號(hào)》通過影響、電視、因特網(wǎng)，創(chuàng)造出了藝術(shù)領(lǐng)域的神話般的奇跡。盡管在此之前已經(jīng)有35部電影和一百多部小說反復(fù)地?cái)⒄f著泰坦尼克號(hào)豪華客輪因撞上冰山而沉入大西洋海底的故事，但都沒有產(chǎn)生通過數(shù)碼圖像顯示出的泰坦尼克號(hào)那樣的藝術(shù)魅力。

4.超越時(shí)空的開放性和自由性。

數(shù)字化時(shí)代，是一個(gè)真正走向開放和自由的時(shí)代，它徹底沖破一切封閉的牢籠。人們能夠以超越時(shí)空的方式，向地球的各個(gè)角落，向宇宙的星空去搜尋知識(shí)和傳送信息?！靶悴挪怀鲩T，便知天下事”，已經(jīng)不是笑語，而是生活的現(xiàn)實(shí)。馬歇爾·麥克盧漢明確地宣稱：“在瞬時(shí)信息的時(shí)代，時(shí)間（按視覺和切分計(jì)量的時(shí)間）和空間（統(tǒng)一的、形象的和有周邊密封的空間）已不復(fù)存在。在瞬時(shí)信息時(shí)代，人結(jié)束了分割性專門化工作的職責(zé)，承擔(dān)了搜集信息的角色?！盵6](p180)現(xiàn)在世界各國的科學(xué)家聯(lián)合繪制人類的“生物基因圖譜”，許多發(fā)達(dá)國家已經(jīng)或正在著手建立“數(shù)字圖書館”。這樣以來，不僅關(guān)于人類自身的基因構(gòu)成及其譜系，可以為世界各國科學(xué)家所共享，推進(jìn)生命科學(xué)的發(fā)展，而且人類幾千年創(chuàng)造的藝術(shù)珍品和全世界的“文化基因庫”，同樣成了人類共同享用的財(cái)富。這對文學(xué)創(chuàng)造和藝術(shù)鑒賞水平的提高，無疑是一個(gè)福音。

5.數(shù)碼圖像的復(fù)制性與仿真性。

數(shù)字圖像高速、清晰、直接、仿真是前所未有的。它的復(fù)制功能與印刷術(shù)、照相術(shù)相比，也進(jìn)入了一個(gè)全息、多維、具有創(chuàng)造性的新階段。在發(fā)達(dá)國家正在建立的數(shù)字圖書館中，我們看到，它不僅能復(fù)制、儲(chǔ)存古今中外海量的文化珍品，而且可以制成光盤、VCD、輕便地?cái)y帶，長久地保存。在復(fù)制過程中，適應(yīng)受眾的需要，還可以配上音、光、色、電、圖畫、語言，生動(dòng)地表達(dá)出藝術(shù)作品的高遠(yuǎn)深邃的意境。如經(jīng)數(shù)碼圖像復(fù)制顯示出的李白的《望廬山瀑布》，朱自清的《荷塘月色》，貝多芬的《英雄》、《命運(yùn)》、《田園》的交響樂章等世界文學(xué)藝術(shù)珍品，比我們僅僅從詩集、散文集和聽音樂會(huì)得到的審美感覺，豐富得多。數(shù)碼圖像的復(fù)制者的具有創(chuàng)新性的制作，自然會(huì)在情感上引起受眾對作品的共鳴。

數(shù)與美繪制的時(shí)代鏡像是豐富多樣而又迷人的。但是我們又不能忘記，數(shù)字化本身是一柄雙刃劍。如果我們僅僅看到它給世界帶來的福音的一面，而忽視它的負(fù)面效應(yīng)，那就會(huì)陷入一種新的陷阱。為此，《技術(shù)帝國》一書的作者特意發(fā)出了一個(gè)警告，他說：“我們所面臨的21世紀(jì)將越來越受制于世界的數(shù)字化?！盵7](p103)就文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展來講，有幾個(gè)問題應(yīng)特別引起我們的重視。

1.復(fù)制性、標(biāo)準(zhǔn)化與獨(dú)創(chuàng)性的矛盾。

文學(xué)藝術(shù)作品最重要的價(jià)值就是它的獨(dú)創(chuàng)性。藝術(shù)最忌雷同化、標(biāo)準(zhǔn)化、模式化、理性化。愛德華·楊格在《試論獨(dú)創(chuàng)性作品》中指出：“獨(dú)創(chuàng)性作品是最最美麗的花朵。模仿之作成長迅速而花色暗淡?！行┳髌繁葎e的更有獨(dú)創(chuàng)性；而且，我認(rèn)為，它們越有獨(dú)創(chuàng)性越好。獨(dú)創(chuàng)性作家是、而且應(yīng)當(dāng)是人們極大的寵兒，因?yàn)樗麄兪菢O大的恩人，他們開拓了文學(xué)的疆土，為它的領(lǐng)域添上一個(gè)新省區(qū)?！盵8](p82)楊格認(rèn)為，模仿的、機(jī)械工藝復(fù)制的作品，永遠(yuǎn)無法超越藍(lán)本，因?yàn)樵鱽淼竭@個(gè)世界上的時(shí)候，它們個(gè)個(gè)“都是獨(dú)特?zé)o二的：沒有兩張面孔、兩個(gè)頭腦是一模一樣的，一切都帶有自然的區(qū)分的鮮明標(biāo)記?！蹦７碌?、機(jī)械工藝復(fù)制的作品泛濫的結(jié)果，使文學(xué)界不再是獨(dú)立特行之士的結(jié)合，而是一大雜燴，亂七八糟一大群，出了一百部書，骨子里只不過是一部書[8](p95-96)。復(fù)制性和標(biāo)準(zhǔn)化是通過數(shù)碼圖像制作的作品的一個(gè)重要特征。瓦爾特·本雅明指出：“即使在最完美的藝術(shù)復(fù)制品中也會(huì)缺少一種成分：藝術(shù)品的即時(shí)即地性，即它在問世地點(diǎn)的獨(dú)一無二性?！盵9](p84)他還說，“原作的即時(shí)即地性組成了它的原真性(Echtheit)?！耆脑嫘允羌夹g(shù)——當(dāng)然不僅僅是技術(shù)——復(fù)制所達(dá)不到的?！痹跀?shù)字化虛擬世界中顯示出的一幅幅法國盧浮宮保存的藝術(shù)珍品，的確非常逼真，然而人們總是還想去盧浮宮親自欣賞一下大師的原作。因?yàn)樵俸玫膹?fù)制品，也無法表現(xiàn)原作的神韻（本雅明稱之為“光韻”)，無法表達(dá)出原作的那種“言有盡而意無窮”的具有獨(dú)一無二的深邃的意蘊(yùn)。數(shù)字化的世界是一個(gè)技術(shù)世界。“技術(shù)世界是能相容的標(biāo)準(zhǔn)化的世界，如果沒有標(biāo)準(zhǔn)，那么既不能發(fā)射也不能傳送?！盵9](p85)對于網(wǎng)絡(luò)世界來說，技術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)化是必需的，對于文藝創(chuàng)作來講，標(biāo)準(zhǔn)化則是與藝術(shù)家追求的獨(dú)創(chuàng)性相左的。

2.數(shù)字世界的全球化與藝術(shù)的民族性、本土化的矛盾。

數(shù)字化世界，打破了地方的和民族的局限，使整個(gè)世界都進(jìn)入了因特網(wǎng)之中。從而，“將地球變成了一個(gè)互連或者內(nèi)連的整體，并不斷提高其相互依存性的必要過程?！盵10](p207)在這個(gè)過程中，一方面使民族文學(xué)走向了世界文學(xué)，同時(shí)，又不可否認(rèn)出現(xiàn)了一個(gè)全球化與民族化、本土化的矛盾問題。數(shù)字化的進(jìn)程，運(yùn)用的是一種二進(jìn)制的0-1的世界性的語言。僅從使用的工具來說，數(shù)字世界的全球化與民族性、本土化就產(chǎn)生了矛盾。關(guān)于這一點(diǎn)，《技術(shù)帝國》的作者已經(jīng)感觸到了，他說：“技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的復(fù)雜化和提高必然意味著：更好，更多！這是技術(shù)與文化的第一個(gè)矛盾，第二個(gè)矛盾是文化總是保衛(wèi)本土的：它總與界限、區(qū)域、歸屬相關(guān)聯(lián)。只有帶地方色彩的文化，與地域相關(guān)的特性，用自然語言創(chuàng)作的文學(xué)作品，根據(jù)定義，任何自然語言都不是宇宙的也不是世界的。某些技術(shù)語言是世界性的語言，比如二進(jìn)制語言，0和1的語言。不過自然語言不是由什么人發(fā)明的，因此不是技術(shù)語言。從這個(gè)意義上說，有一種珍貴的無法磨滅的詩意的東西，即區(qū)域性的東西。技術(shù)相反，一種語言相對于另一種語言來說，沒有必要一定是可譯的：它應(yīng)該保留某種只能被翻譯但并不等同于翻譯的東西，技術(shù)與文化的不一致，造成了一種緊張狀態(tài)，讓我們感到難過和痛苦?！盵10](p206-207)在數(shù)字化世界上，各民族文學(xué)的自然語言所保留的詩意的無窮的韻味顯然是世界性的技術(shù)語言中難以表達(dá)的。

3.技術(shù)理性與審美情感教育的矛盾。

數(shù)字化本身是技術(shù)理性的結(jié)晶。它與被稱之為“美育之父”的席勒所倡導(dǎo)的通過審美教育培養(yǎng)感性與理性統(tǒng)一的完美的人是相悖的。在技術(shù)理性指導(dǎo)下的技術(shù)決定一切、控制一切的社會(huì)中培養(yǎng)的人，馬爾庫塞稱之為“單面人”。當(dāng)著技術(shù)成為物質(zhì)生產(chǎn)的普遍形式時(shí)，它就制約著整個(gè)文化，直接影響社會(huì)生活，結(jié)果，“異化的主體為它異化了的存在所吞沒。只有一面，它無所不在，形式多樣?！盵11](p212)理性得到空前的張揚(yáng)，而感性和情感的因素則黯然失色。在數(shù)字化的虛擬世界中，“是沒有什么強(qiáng)烈感覺的，只滿足于自己干凈、簡化、經(jīng)濟(jì)，也就是吝嗇到極點(diǎn)的形象，它會(huì)切斷我們與真實(shí)世界的聯(lián)系?！盵12](p119)就現(xiàn)實(shí)中青少年喜歡看的卡通片，如《貓和老鼠》、《米老鼠與唐老鴨》等，都是經(jīng)過數(shù)字化處理而創(chuàng)造出來的。它們雖然有其趣味性，但對陶冶青少年的審美情感，則是意義不大的。至于那些含有不健康因素的、格調(diào)低下的卡通片，那就更是有害無益了。

特別應(yīng)當(dāng)引起我們重視的，是文化上的新殖民主義與審美情感教育的矛盾?！都夹g(shù)帝國》中有一段講得很好，說：“今天真正的問題是第三世界中四分之一或三分之一的人都被圖像技術(shù)逮住了，美國化了，他們的文化很像是環(huán)游世界的人的文化，美洲印第安人、法國人和英國人都屬于同一個(gè)世界，都說著洋涇浜英語。隨后，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，在暗處，有一群被遺棄的人，他們想退回到從前的信仰中去……這一意愿中有某種可敬的東西?！癧12](p119)在當(dāng)今世界，真正掌握信息技術(shù)的是美國、英國、法國、德國、日本等發(fā)達(dá)國家，而其中最主要的又是美國。美國不僅是經(jīng)濟(jì)上、軍事上的超級(jí)大國，也是掌握信息技術(shù)的超級(jí)大國。他們利用因特網(wǎng)等信息數(shù)碼圖像技術(shù)，極力地在各個(gè)領(lǐng)域推行其價(jià)值觀和新殖民主義。以美國為首的資本主義發(fā)達(dá)國家，利用手中掌握的數(shù)字圖像技術(shù)，在全球范圍內(nèi)推行的殖民主義文化與各民族的文化形成尖銳的沖突，它與美育建設(shè)的目的、內(nèi)容和方式，都是根本不相容的。18世界末席勒發(fā)表《審美教育書簡》的重要目的，是要消除社會(huì)的嚴(yán)重異化現(xiàn)象，培養(yǎng)全面發(fā)展的審美的人，技術(shù)帝國推行的新殖民主義文化，不是要消除異化現(xiàn)象，而是要進(jìn)一步制造更加嚴(yán)重的社會(huì)異化現(xiàn)象和人性異化現(xiàn)象。

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篇6

關(guān)鍵詞： 唐代 渤海國 文化融合 藝術(shù)發(fā)展

唐代渤海國是我國唐代東北邊陲的少數(shù)民族政權(quán)。渤海人積極學(xué)習(xí)盛唐的封建文化，同時(shí)又吸收了高句麗文化和日本文化等不同類型的文化，并使之逐漸融入本民族固有的傳統(tǒng)文化之中，從而形成了燦爛的渤海文化，絢麗多彩的渤海文學(xué)藝術(shù)，不僅豐富了祖國的文化藝術(shù)寶庫，而且成為與鄰國進(jìn)行文化交流、友好往來的紐帶。同時(shí)還佐證了渤海王國臣屬于唐這一歷史事實(shí)。

一、文化融合，促進(jìn)藝術(shù)發(fā)展

渤海國在政治上極受唐朝影響，采用唐朝的政治軍事制度。經(jīng)濟(jì)上則積極引進(jìn)中原地區(qū)的先進(jìn)農(nóng)業(yè)技術(shù)，社會(huì)經(jīng)濟(jì)顯著發(fā)展，同內(nèi)地貿(mào)易歲歲不絕。從詩人溫庭筠《送渤海王子歸本國》的著名詩篇也可以看出，渤海與唐的親密關(guān)系。詩中說：“疆里雖重海，車書本一家。盛勛歸故國，佳句在中華。定界分秋漲，開帆到曙霞。九門風(fēng)月好，回首是天涯”。

渤海國的交通便利，無論是陸路、水路都有重要干線和航道，這必然促進(jìn)本地經(jīng)濟(jì)發(fā)展、文化繁榮。當(dāng)時(shí)渤海國的水陸交通主要有通往唐朝的朝貢道；通往日本的日本道；通往朝鮮的新羅道；還有與周鄰陸路交往的營州道、契丹道等。經(jīng)濟(jì)的發(fā)展必然帶來繁榮的文化和生活習(xí)俗的變化。從現(xiàn)有的渤海文字看，當(dāng)時(shí)渤海曾涌現(xiàn)出一大批才華橫溢的文學(xué)家、詩人和書法家。渤海人的文字和書法曾被日本人譽(yù)為“筆下雕云”、“毫含松煙”流存下來的渤海詩文不多，但體裁多樣，有絕句、律詩、古風(fēng)、七言、五言。渤海的詩曾得到晚唐詩詞大家溫庭筠的贊譽(yù)：“盛勛歸舊國，佳名在中華”。出土的渤海國貞理貞孝二公主墓志銘，都是酷似唐代風(fēng)格的駢文杰作。渤海的音樂和舞蹈也具有鮮明的民族特色。據(jù)文獻(xiàn)記載公元740年渤海國已珍蒙出訪日本。就曾為日本宮遷演秦渤海樂，隨后日本宮造成派內(nèi)雄等人來渤海學(xué)習(xí)“音聲”，并被吸收為日本宮廷樂。至渤海國滅亡后，其教坊一直為遼人所用。宋人王曾使遼時(shí)，曾在柳河館一帶，目睹渤海遺民載歌載舞的場面。他寫到：“渤海俗，每歲時(shí)聚會(huì)作樂，先命善歌舞者數(shù)輩前行，仕女相隨，更相唱和，回旋宛轉(zhuǎn)，號(hào)曰踏錘”。我們從現(xiàn)今許多滿族舞中都能看到這踏錘舞的影子。渤海人崇尚佛教，都城遺址中已發(fā)現(xiàn)寺廟址有11處，各種佛像無數(shù)?，F(xiàn)存興隆寺的最典型的佛教珍品“石燈幢”，制作之精美，造型之天成，堪稱國寶。

二、渤海國的藝術(shù)形成與影響

渤海國在書法、繪畫、音樂和舞蹈等方面既是對盛唐文化的傳承，又是對唐文化的發(fā)揚(yáng)。唐代書法名家輩出，各放異彩，把我國傳統(tǒng)的書法藝術(shù)推向了新的高峰。書法作為一種特殊的藝術(shù)，也逐步傳入了渤海地區(qū)。在這方面，為數(shù)眾多的留學(xué)生與學(xué)問僧及入侍的王子、王弟們作出了重要的貢獻(xiàn)。他們在長安等地學(xué)習(xí)時(shí)，自然而然地接受了中原的書法藝術(shù)，并且在返籍時(shí)，把它同詩文一起帶到了渤海，深受朝野人士的歡迎。渤海第三代王大欽茂以文治著稱，除以詩文見諸記載外，也酷好中原的書法藝術(shù)，這不能不對渤海的知識(shí)分子，發(fā)生積極的影響，涌現(xiàn)出一批造詣很深的書法家?？上麄兊淖髌反蠖紵o存，幸而貞惠公主墓碑為我們保存了珍貴的渤海書法藝術(shù)的真品。碑文是用標(biāo)準(zhǔn)的漢文楷書寫成的。書體工整，清秀挺拔，顯系出自名家之筆，且有明顯的唐代書法的風(fēng)格。貞惠公主死于大欽茂寶歷四年（七七七年），當(dāng)時(shí)還是渤海的前期，書法水平已達(dá)到這等純熟的地步，此后渤海書法藝術(shù)的發(fā)展就可想而知了。唐代的繪畫，諸如人物、山水、花卉、禽鳥諸品，爭妍斗艷。遺憾的是，大多殘損。但是，我們相信，隨著考古事業(yè)的發(fā)展，湮沒無聞的渤海繪畫藝術(shù)，將會(huì)重見天日，大放異彩。

我國古代燦爛的文化，歸根到底，是由勞動(dòng)人民創(chuàng)造的，渤海文化也不例外。渤海勞動(dòng)人民在繼承先世文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，又大量汲取了鄰近地區(qū)、民族和國家，特別是高度發(fā)達(dá)的中原文化——盛唐文化，創(chuàng)造了著名的海東文化，成為中華民族燦爛的古代文化的組成部分之一。絢麗多彩的渤海文學(xué)藝術(shù)，不僅豐富了祖國的文化藝術(shù)寶庫，而且成為與鄰國朝鮮、日本進(jìn)行文化交流、友好往來的紐帶。渤海的文學(xué)藝術(shù)，從一個(gè)側(cè)面證實(shí)渤海王國臣屬于唐，與唐朝“詩書本一家”的不可分割的聯(lián)系。

篇7

關(guān)鍵詞：文學(xué)藝術(shù)；創(chuàng)作；組織；宣傳

實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興，需要物質(zhì)文明極大發(fā)展，也需要精神文明極大發(fā)展。文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作是群眾文化藝術(shù)事業(yè)的基礎(chǔ)和重要組成部分，對于社會(huì)文明進(jìn)步有著不可低估的作用。繁榮群眾文藝創(chuàng)作是群眾文化工作者的光榮職責(zé)和神圣使命，是群眾文化業(yè)務(wù)的重要工作目標(biāo)，在文化體制改革、文化結(jié)構(gòu)發(fā)生重大變化的情況下，如何更好地開展群眾文藝創(chuàng)作、繁榮群眾文化生活，是擺在各級(jí)群眾文化主管部門和群眾文化事業(yè)單位面前的戰(zhàn)略性課題。

一、要充分重視群眾文藝創(chuàng)作工作

從創(chuàng)作活動(dòng)的地位看，群眾文化活動(dòng)是包含了娛樂、欣賞、創(chuàng)作等各個(gè)層面的文化娛樂活動(dòng)。其中，文藝創(chuàng)作活動(dòng)是整個(gè)活動(dòng)過程的基礎(chǔ)和中心，居于主導(dǎo)地位。它帶動(dòng)、提升其它不同層次的文化娛樂活動(dòng)。參與文藝創(chuàng)作，是群眾實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的更高層次的文化需求。以文藝創(chuàng)作為中心開展群眾文化活動(dòng)，是群眾文化多年形成的一個(gè)基本規(guī)律。這種創(chuàng)作包括原創(chuàng)和二度創(chuàng)作。當(dāng)一名文藝愛好者從娛樂到欣賞，進(jìn)而能夠自己創(chuàng)作文藝作品的時(shí)候，即實(shí)現(xiàn)了他自身的文化素質(zhì)和藝術(shù)水平的提升，也達(dá)到了創(chuàng)作水平。如果群眾文藝活動(dòng)中的作品都是照搬、模仿專業(yè)文藝的作品，只能代表表演水平，而體現(xiàn)不出群眾文化鮮明的特色和自身的價(jià)值。

從創(chuàng)作主題看，群眾需要提供自身的文化修養(yǎng)，宣泄自己的內(nèi)心情感，以滿足社會(huì)競爭的需要和精神世界的失衡。這種社會(huì)心理的作用下，人們從對文學(xué)藝術(shù)的客觀欣賞，轉(zhuǎn)向?qū)ξ膶W(xué)藝術(shù)的主觀實(shí)踐。群眾文藝創(chuàng)作主體不僅包含文化系統(tǒng)的文藝工作者，而且更主要的應(yīng)該是蘊(yùn)藏在廣大群眾中的“草根藝術(shù)家”。各級(jí)群眾藝術(shù)館和文化館的專業(yè)人員既是創(chuàng)作者，又是開展群眾性創(chuàng)作活動(dòng)的核心和紐帶。業(yè)務(wù)人員要有相當(dāng)高的創(chuàng)作實(shí)力或理論水平，能夠開展區(qū)域內(nèi)的群眾文藝創(chuàng)作工作；同時(shí)也能對業(yè)余群眾文藝創(chuàng)作進(jìn)行指導(dǎo)工作。不能為了參賽獲獎(jiǎng)或參加重大演出，就一味地照搬排練而忽視或不進(jìn)行輔導(dǎo)、組織、培訓(xùn)工作，沒有盡到群眾文藝輔導(dǎo)的職責(zé)。專業(yè)人員和文藝骨干以及更廣大的社會(huì)群眾應(yīng)該從實(shí)際出發(fā)，突破片面強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作題材上的“地域性”局限思想。文藝創(chuàng)作的題材非常廣泛，在內(nèi)容上應(yīng)處理好“地域性題材”和“多樣性題材”的關(guān)系，全面兼顧，實(shí)現(xiàn)群眾文藝在群眾文化生活中的獨(dú)特職能和文藝創(chuàng)作的全面繁榮。

二、要營造良好的文藝創(chuàng)作“硬環(huán)境”

創(chuàng)作活動(dòng)是一種特殊的精神活動(dòng)，需要良好的創(chuàng)作條件和環(huán)境。營造創(chuàng)作環(huán)境，主要是指提供人、財(cái)、物的支持和良好創(chuàng)作氛圍以及精神環(huán)境的營造，讓群眾文藝創(chuàng)作者感受到人格的尊嚴(yán)，創(chuàng)作的自由，為他們最大限度地施展才華提供舞臺(tái)和創(chuàng)造條件。其中，“人”指的是群眾文藝創(chuàng)作的組織者兼專家及創(chuàng)作者，其中，群眾文化事業(yè)單位業(yè)務(wù)人員在本專業(yè)的創(chuàng)作中要充分發(fā)揮組織者、創(chuàng)作者和輔導(dǎo)者作用。除了組織、輔導(dǎo)和研究群眾文藝創(chuàng)作，開展群眾性文藝創(chuàng)作活動(dòng)外，業(yè)務(wù)人員還要完成一定的創(chuàng)作任務(wù)。各級(jí)文化系統(tǒng)應(yīng)注重對優(yōu)秀創(chuàng)作人才的培養(yǎng)，使其在群眾文藝創(chuàng)作中發(fā)揮骨干和帶動(dòng)作用；“財(cái)”主要指創(chuàng)作所需的經(jīng)費(fèi)，包括資料費(fèi)、制作費(fèi)、?？钛a(bǔ)助等。應(yīng)堅(jiān)持政府主導(dǎo)與社會(huì)力量參與相結(jié)合，充分發(fā)揮政府投入的主渠道作用，探索社會(huì)力量參與藝術(shù)建設(shè)的新思路，建立多元投入的運(yùn)作理念，保證群眾文藝精品戰(zhàn)略的實(shí)施；“物”指的是創(chuàng)作必需的場地、設(shè)施、設(shè)備等，這些可稱作創(chuàng)作“硬環(huán)境”。

三、要組織豐富多彩的文藝活動(dòng)

群眾文藝創(chuàng)作活動(dòng)的社會(huì)化趨勢，使群眾文藝創(chuàng)作日益顯示出由計(jì)劃組織轉(zhuǎn)為民間自發(fā)，由統(tǒng)一集中轉(zhuǎn)為分散自由，由單一轉(zhuǎn)為多元，由被動(dòng)轉(zhuǎn)為主動(dòng)的趨勢，有強(qiáng)烈的行為自主傾向和豐富多彩的個(gè)性特征。越來越多的社會(huì)力量參與社會(huì)文藝活動(dòng)，行業(yè)、系統(tǒng)、企事業(yè)單位、文化宣傳媒體等為自身需要所開展的各項(xiàng)局部或社會(huì)性文藝活動(dòng)。使社會(huì)文藝活動(dòng)的存在方式日益表現(xiàn)出社會(huì)化的趨勢，政府文化主管部門應(yīng)運(yùn)用政府和社會(huì)力量開展群眾文化活動(dòng)，為發(fā)展群眾業(yè)余文藝創(chuàng)作尋找更多的契機(jī)，并將自身的職能轉(zhuǎn)移到調(diào)控、管理、服務(wù)、引導(dǎo)上來，通過日益豐富多彩的社會(huì)性群眾文化活動(dòng)總量的掌握和分析，適時(shí)地推出自身具有展示和導(dǎo)向作用的社會(huì)活動(dòng)，交流創(chuàng)作技藝，檢閱創(chuàng)作和表演成果，引導(dǎo)群眾業(yè)余創(chuàng)作表演隊(duì)的健康發(fā)展，樹立自身的權(quán)威性。

文藝活動(dòng)是帶動(dòng)群眾業(yè)余文藝創(chuàng)作展示、交流、學(xué)習(xí)的重要途徑，舉辦各種形式、各種內(nèi)容的文藝活動(dòng)是繁榮文藝創(chuàng)作、展示創(chuàng)作成果的一項(xiàng)重要舉措。其中最具品牌意義的文藝活動(dòng)當(dāng)首推新春文藝演出。在舉辦文藝演出的過程中，廣大群眾的創(chuàng)作、演出熱情被極大地激發(fā)、調(diào)動(dòng)起來，成為群眾文藝創(chuàng)作、展示和交流的盛宴。安陽市春節(jié)期間的新春文藝演出把文藝創(chuàng)作和演出、評獎(jiǎng)結(jié)合起來，每年上臺(tái)演出的群眾有千余人，演出節(jié)目幾百個(gè)，上臺(tái)演出的包括單位干部、工人、職員、教師、學(xué)生、離退休人員以及專業(yè)藝術(shù)工作者等各界人士，還有各級(jí)領(lǐng)導(dǎo)、勞動(dòng)模范代表等。在每年的活動(dòng)中，30余個(gè)團(tuán)隊(duì)參加，每個(gè)團(tuán)隊(duì)推出一場優(yōu)秀節(jié)目，并對這些節(jié)目進(jìn)行評獎(jiǎng)。此外，書畫作品展、非遺展、猜燈謎等專項(xiàng)活動(dòng)，也通過不同的文藝表現(xiàn)形式將春節(jié)文化藝術(shù)點(diǎn)綴的多姿多彩，推出了一大批優(yōu)秀的群眾文藝節(jié)目和作品，具有一定的創(chuàng)作表演水平。

四、要加強(qiáng)文藝隊(duì)伍建設(shè)

加強(qiáng)文藝隊(duì)伍建設(shè)，培養(yǎng)和選拔群眾文藝創(chuàng)作人才是群眾文藝創(chuàng)作的重要保證。以文藝組織的形式培養(yǎng)、凝聚文藝骨干和形成創(chuàng)作隊(duì)伍，是提高群眾文藝創(chuàng)作和欣賞水平的關(guān)鍵。各種群性業(yè)余骨干的團(tuán)隊(duì)、協(xié)會(huì)等，都是群眾藝術(shù)的社會(huì)基礎(chǔ)。這些組織包括非盈利性的團(tuán)隊(duì)、協(xié)會(huì)、藝術(shù)團(tuán)以及面向市場的群眾文化演出公司等，應(yīng)依托這些組織形成市、區(qū)、街道、社區(qū)各級(jí)創(chuàng)作組織，形成群眾文藝創(chuàng)作網(wǎng)絡(luò)。利用團(tuán)體優(yōu)勢，切實(shí)形成群眾文藝創(chuàng)作合力。

五、要大力宣傳文藝創(chuàng)作活動(dòng)

篇8

一、審美驚奇的重要構(gòu)成因素———至大至剛

對“至大至剛”進(jìn)行討論并不意味著它是惟一的構(gòu)成因素，也不是具有“至大至剛”特點(diǎn)的文本都能帶來審美驚奇，因?yàn)檫@和主體的審美經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)。但從審美效果角度看，“至大至剛”在引起審美驚奇時(shí)最為明顯和常見。

作為一種有獨(dú)特內(nèi)涵的審美原則，審美驚奇也反映了以古老的詩性智慧為根基的思維方式的深層要求，因此，與“自然”、“雄渾”等范疇一樣，貫穿了中國古代詩學(xué)發(fā)展的歷史，并在漫長的遷變過程中得到持續(xù)的豐富與發(fā)展。

從歷代文學(xué)藝術(shù)作品中，也約略可以窺見這一古老審美原則愈發(fā)明晰的演變軌跡。

對“奇文郁起”的屈原，劉勰說:“不有屈原，豈見《離騷》?驚才風(fēng)逸，壯志煙高?！庇终f，“《遠(yuǎn)游》《天問》，瑰詭而惠巧……故能氣往轢古，辭來切今，驚采絕艷，難與并能矣?！?《文心雕龍•辨騷》)因此屈原的《楚辭》為我國古代的審美驚奇觀念賦予了奇?zhèn)ス妍惖男问矫捞卣鳌?/p>

審美驚奇在“義尚光大”(劉勰《文心雕龍•詮賦》)的漢賦里有更精彩的表現(xiàn)，僅以枚乘《七發(fā)》為例:“疾雷聞百里;江水逆流，海水上潮;……其始起也，洪淋淋焉，若白鷺之下翔。其少進(jìn)也，浩浩溰溰，如素車白馬帷蓋之張。其波涌而云亂，擾擾焉如三軍之騰裝。

其旁作而奔起也，飄飄焉如輕車之勒兵。六駕蛟龍，附從太白。純馳浩蜺，前后駱驛。颙颙卬卬，椐椐彊彊，莘莘將將。壁壘重堅(jiān)，沓雜似軍行。訇隱匈磕，軋盤涌裔……此天下怪異詭觀也?！?/p>

觀濤為《七發(fā)》中著名的一段，濤形雄奇奔放，雷奔云走、鏗鏘鏜踏，讓人目不暇接，魂馳魄蕩，沖擊力極強(qiáng);且文字里夾雜著許多難讀字體，表現(xiàn)極其奇異、詭譎，具有陌生化特征，延長了理解和感知的時(shí)間，增強(qiáng)了語言的彈性和審美表現(xiàn)力;多種修辭手法尤其是比喻、排比的運(yùn)用，使文章氣勢不凡，一瀉而下，審美主體的直覺能力也得以全面張揚(yáng);顯示了極為攝人魂魄、動(dòng)人心弦的心理震顫特點(diǎn)。

一般而言，以“至大至剛”為構(gòu)成要素的審美驚奇多是在短暫的時(shí)間里與我們的生命相遇，這瞬間的震撼與迷狂、靈感與興象，萬千齊發(fā)，伴隨著生命的狂喜與激蕩，如此真實(shí)、又如此難以把捉，如此短暫、又如此執(zhí)拗地盤踞在我們心中，每每想起，總不免讓人怦然心動(dòng)。它是驚心動(dòng)魄的審美強(qiáng)音，在美感經(jīng)驗(yàn)的制高點(diǎn)與我們的生命不期而遇。然而，人類的審美感知并不是數(shù)學(xué)中的某個(gè)常數(shù)，它是隨著時(shí)間的流逝以及審美經(jīng)驗(yàn)的不斷增加而發(fā)展變化，文學(xué)藝術(shù)提供給參與審美活動(dòng)者的是:在發(fā)展和變化著的審美經(jīng)驗(yàn)里，發(fā)現(xiàn)并重新建構(gòu)新的審美心理圖式。審美主體調(diào)動(dòng)已有的審美心理圖式，置于當(dāng)下的審美經(jīng)驗(yàn)里，過濾掉蕪雜、散亂、廢舊的信息殘留，重新加工、整合，形成新的認(rèn)知體系和審美心理圖式，以全新的姿態(tài)向未來時(shí)間沉潛，通過反思與重構(gòu)，為審美驚奇的再次發(fā)生創(chuàng)造可能。

二、審美驚奇的連續(xù)性

中國古代文學(xué)藝術(shù)理論中，審美驚奇理論表現(xiàn)了一定的連續(xù)性?！霸娬?，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之;嗟嘆之不足，故永歌之;永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也?！?《毛詩序》)這段話常被用來闡釋“詩”與“情”、“志”的關(guān)系，即通常所謂“詩言志”和“詩緣情”，也有學(xué)者用以把握“藝術(shù)創(chuàng)造與審美體驗(yàn)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)”。①筆者認(rèn)為，《毛詩序》的這段文字可謂生動(dòng)、準(zhǔn)確地描述了審美驚奇發(fā)生的全過程，并且?guī)缀跽{(diào)動(dòng)了與審美主體相關(guān)的各種要素。其中包括“情”、“志”、“心”等精神因素，還包括了“言”、“手”、“足”等物質(zhì)因素，在緊張劇烈的心理體驗(yàn)中，盡可能地運(yùn)用多種載體來呈現(xiàn)審美主體所能經(jīng)驗(yàn)到的極致美感狀態(tài)。朱光潛認(rèn)為:“詩歌、音樂、舞蹈原來是混合的。它們的共同命脈是節(jié)奏?！雹诖嗽挾匆娚跎睢?yīng)該注意到，這56個(gè)字，以情感為動(dòng)因和主線展現(xiàn)了一個(gè)逐層遞進(jìn)的鏈條:志情動(dòng)言嗟嘆永歌舞蹈詩?！爸尽痹谛闹胁话灿巫?，具有要求實(shí)現(xiàn)自我的言說沖動(dòng);“情動(dòng)”是審美活動(dòng)開始的契機(jī)也是終極動(dòng)因，要求審美活動(dòng)持續(xù)進(jìn)行;“言”是物質(zhì)載體，要求符號(hào)化的情感表達(dá);“嗟嘆”訴諸聲音，彰顯了“言”的局限性;“永歌”是自然之聲向?qū)徝乐舻奶嵘?，開始了美感的具體化;“舞蹈”是肢體的符號(hào)語言，借助有節(jié)奏的肉身的旋轉(zhuǎn)、跳躍、飛騰，實(shí)現(xiàn)了審美活動(dòng)由“志情動(dòng)言嗟嘆永歌舞蹈”到“聲、樂、舞”一體的完整表達(dá)。至此，審美驚奇全面呈現(xiàn)，表現(xiàn)為手舞足蹈的忘情狂歡;此過程付諸文字，“詩”便真正產(chǎn)生。即由“聲、樂、舞”轉(zhuǎn)變?yōu)椤霸?、樂、舞”三位一體的交響合鳴，審美驚奇的符號(hào)化據(jù)此誕生，而此符號(hào)化也恰恰見證了審美驚奇的激蕩表達(dá)。歷代有關(guān)審美驚奇的論述較多，僅舉兩例如下:“為人耽佳句，語不驚人死不休?！?杜甫《江上值水如海勢，聊短述》)“韓公詩，文體多，造境造言，精神兀傲，氣韻覺酣，筆勢馳驟，波瀾老成，意象曠達(dá)，句字奇警，獨(dú)步千古，與元?dú)赓??！?方東樹《昭昧詹言》)以上兩例，或作為創(chuàng)作的藝術(shù)理想追求，或作為評鑒的藝術(shù)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，都對審美的驚奇效果給予很好的描述與論斷。這種極致美感給審美主、客體都提出了很高的要求，它是不易企及的審美標(biāo)準(zhǔn)，散發(fā)著不同流俗的審美之魅。

顯然，引文都很好地表達(dá)了審美驚奇應(yīng)有的屬性，也顯示了審美驚奇理論的連續(xù)性。

審美驚奇是審美心理體驗(yàn)的極致狀態(tài)，這也決定了驚奇美感體驗(yàn)具備審美體驗(yàn)的一般特征，只是兩者的表現(xiàn)形式、審美心理效果等有所差別而已。從美和奇異之美或驚奇之美的關(guān)系而言，驚奇之美是美的高級(jí)形式或極致狀態(tài)。

篇9

舞臺(tái)劇藝術(shù)片的拍攝及后期編輯制作水平的高低,直接決定了傳遞的審美檔次,從視頻角度體現(xiàn)戲劇的藝術(shù)水平和藝術(shù)價(jià)值。特別是申報(bào)各類獎(jiǎng)項(xiàng)的舞臺(tái)劇藝術(shù)片,能否打動(dòng)、感染專家評委的心,編輯制作水平顯得尤為重要。因此,攝像師將舞臺(tái)劇的演出素材采集回來后,編輯制作師一定要本著認(rèn)真、科學(xué)的態(tài)度,遵循藝術(shù)規(guī)律,以飽滿的激情,細(xì)心地操作,對每一個(gè)鏡頭進(jìn)行剪輯,力爭客觀、準(zhǔn)確、藝術(shù)地傳遞戲劇舞臺(tái)演出的效果,完成藝術(shù)片的后期編輯制作。

本人編輯制作了近百部舞臺(tái)劇藝術(shù)片,對其編輯制作技巧進(jìn)行了一些探索,摸索出一些規(guī)律,認(rèn)為要編輯制作好舞臺(tái)劇藝術(shù)片,必須從以下幾個(gè)方面下功夫:

一、前期案頭準(zhǔn)備工作

舞臺(tái)劇藝術(shù)片的編輯制作者必須以編劇和導(dǎo)演的身份,運(yùn)用鏡頭語言而不是文字,把戲劇作品在屏幕上 “寫”出來。如果把作者稱為一度創(chuàng)作,舞臺(tái)創(chuàng)作者為二度創(chuàng)作,那么藝術(shù)片的攝像和編輯制作就是延伸出來的再度創(chuàng)作了。觀眾在劇場觀看舞臺(tái)演出,是你想看什么就看什么,而藝術(shù)片是鏡頭讓你看什么你就看什么。這就使得藝術(shù)片帶有一種強(qiáng)制性,是攝像和編輯制作者帶著觀眾看,觀眾注意力的自由選擇余地基本上沒有了,攝像和編輯制作者已經(jīng)把焦點(diǎn)明確并過濾。藝術(shù)片的這一特點(diǎn),使它容易缺乏劇場演出的互動(dòng)、交流等臨場感,減弱戲劇演出的感染力。但是,鏡頭作為電視的語言,是電視最基本的單元,它可以從不同的角度來表現(xiàn)所要表現(xiàn)的對象,非常靈活、突出地反映戲劇舞臺(tái)的變化。它通過推拉搖移等手法拍攝各種景別來再現(xiàn)舞臺(tái)演出。如戲劇中的雜技、皮影、木偶戲藝術(shù)片的近景、特寫鏡頭的運(yùn)用就能充分顯示其優(yōu)勢,讓觀眾近距離地看清演員精彩的表演。后期編輯制作,即通過銀幕、屏幕間接地表現(xiàn)人物與周圍環(huán)境的關(guān)系,準(zhǔn)確地體現(xiàn)戲劇節(jié)奏,讓場外觀眾感受到舞臺(tái)的氛圍,人物內(nèi)心的矛盾沖突,創(chuàng)造境界,并為之感染與打動(dòng),以實(shí)現(xiàn)審美的價(jià)值。這決定了戲劇藝術(shù)片所呈現(xiàn)的藝術(shù)形象既要體現(xiàn)劇作,還要體現(xiàn)導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖,把一臺(tái)戲劇的完整審美效果呈現(xiàn)在藝術(shù)片中,使觀眾、評委能產(chǎn)生身臨其境的藝術(shù)感受,因此,編輯之前一定要進(jìn)行劇本分析,并到劇場觀看戲劇演出。

閱讀劇本時(shí)要對劇本有準(zhǔn)確的理解與深刻的分析,準(zhǔn)確地分析出劇作中情節(jié)的發(fā)展,矛盾沖突的展開,人物間的關(guān)系及他們所處的特定環(huán)境,明確人物的行動(dòng)線,把握全劇的節(jié)奏,同時(shí)要分析劇作的風(fēng)格體裁。劇作的風(fēng)格、體裁給出了全劇的總基調(diào),表現(xiàn)崇高的悲劇體驗(yàn)與表現(xiàn)輕松的喜劇體驗(yàn),它們貫穿全劇的整體節(jié)奏是不同的。生活的復(fù)雜性決定了任何劇作的矛盾沖突都不是單一的,多重矛盾相互紐結(jié),使得戲劇表現(xiàn)出多種節(jié)奏的變化。人物性格的千變?nèi)f化,演員表演技巧的豐富多彩,舞臺(tái)調(diào)度的藝術(shù)展現(xiàn), 舞臺(tái)美術(shù)、音樂音響的震撼渲染等等,都是必須親臨劇場才能獲得的審美體驗(yàn),也都是我們拍攝采集、剪輯制作舞臺(tái)劇藝術(shù)片的前期案頭準(zhǔn)備工作。前期案頭準(zhǔn)備工作做得越充分、越細(xì)、越詳盡,片子就越能準(zhǔn)確地反映劇情、人物、舞臺(tái)的藝術(shù)呈現(xiàn),達(dá)到思想性、藝術(shù)性的完美統(tǒng)一。

確定了戲劇的基調(diào)才能為片子的后期編輯工作定位。如新創(chuàng)現(xiàn)代花鼓戲《作子也風(fēng)流》,是一部反映新時(shí)期新農(nóng)村新風(fēng)尚的輕喜劇,圍繞著富裕起來的楓樹村村民,怎樣接受現(xiàn)代文明的洗禮,追求健康向上、時(shí)尚新潮精神生活的話題,講述了一個(gè)村民拍攝電視劇的妙趣橫生的故事。還有大型古裝輕喜劇《喜盈門》,這是一部借古諷今、彰顯當(dāng)今社會(huì)、家庭和諧的生活喜劇,反映著普通百姓的愛情、婚姻、家庭生活,全劇詼諧幽默,令人捧腹。諸如此類的喜劇題材戲劇,舞臺(tái)調(diào)度比較活躍,演員的表演比較夸張,音樂節(jié)奏明快輕松,那么,在后期編輯中就要用較快的節(jié)奏體現(xiàn)來作為全片的風(fēng)格,鏡頭可以適當(dāng)?shù)刈隹烨袚Q,適時(shí)地多用短鏡頭,少用長鏡頭。這樣一來,就可以較好地體現(xiàn)喜劇輕松、詼諧、幽默的審美價(jià)值。而對于悲劇題材則不然,如新編古裝劇《廣陵散》,該劇取材于同名古琴曲所講述的戰(zhàn)國時(shí)期聶政刺韓王的故事。相傳魏晉名士嵇康臨刑前曾彈奏此曲,世稱“絕響”。京劇《廣陵散》訴說著昨日鐵血男兒的悲壯情懷,昭示著歷史的滄桑。這類悲劇題材的戲劇,舞臺(tái)氣氛悲壯蒼涼,演員的表演莊嚴(yán)凝重,音樂節(jié)奏張弛有度,在后期編輯中就要用較慢的節(jié)奏體現(xiàn)來作為全片的風(fēng)格,鏡頭可以適當(dāng)做慢切換,以便較好地體現(xiàn)悲劇莊嚴(yán)、悲壯、凝重的審美價(jià)值。當(dāng)然,這只是全劇的總基調(diào),隨著劇情的變化,矛盾沖突的展開,豐富多彩的節(jié)奏必然體現(xiàn)在片子的后期編輯中。親臨劇場觀摩,積累審美體驗(yàn),制定出分鏡頭剪輯方案,才能準(zhǔn)確地把握后期編輯別是多機(jī)位的鏡頭剪輯銜接,體現(xiàn)導(dǎo)演意圖,出色地完成審美價(jià)值的場外傳達(dá)。

二、非編軟件的科學(xué)使用

后期編輯制作不同于導(dǎo)播現(xiàn)場切換,它是在攝像師所采集的舞臺(tái)演出原始素材基礎(chǔ)上,經(jīng)編輯加工制作成舞臺(tái)劇藝術(shù)片,要達(dá)到客觀真實(shí)、藝術(shù)再現(xiàn)的審美傳達(dá)效果。這就要求編輯既要有深厚的藝術(shù)素養(yǎng),又要有高超的非編技術(shù)。

關(guān)于視頻制作的軟件可謂是五花八門,制作人員也都有自己所鐘愛的制作軟件。以EDIUS為例,它可以進(jìn)行多機(jī)位的編輯,根據(jù)劇作及導(dǎo)演的意圖,將舞臺(tái)演出原始素材導(dǎo)入VA軌剪輯帶內(nèi)置音頻的視頻,要保證導(dǎo)出視頻的完整性,導(dǎo)出的視頻質(zhì)量將直接決定最終成品的視覺效果。為了保證視頻的質(zhì)量,無損導(dǎo)出是必須的, 最好選擇AVI格式。將視頻導(dǎo)入V軌可進(jìn)行畫面切換,將音頻導(dǎo)入A軌可貼換音頻,在T軌及“傳奇唱詞”可編輯字幕,需要時(shí)再輔以特技。如拍攝回來的必須剪掉的素材片段,可以酌情剪掉或用視頻特效彌補(bǔ),但一定要把這種剪切控制在最小的程度 ,以忠實(shí)于舞臺(tái)。

以兩個(gè)機(jī)位為例,一般在上場口設(shè)置一臺(tái)攝像機(jī)(為一號(hào)機(jī)),下場口設(shè)置一臺(tái)攝像機(jī)(為二號(hào)機(jī))。編輯時(shí)再根據(jù)舞臺(tái)調(diào)度來剪切鏡頭,表演區(qū)在上場口時(shí)用二號(hào)機(jī)位的鏡頭,表演區(qū)在下場口時(shí)則用一號(hào)機(jī)位的鏡頭,表演區(qū)在臺(tái)中間時(shí)一、二號(hào)機(jī)位的鏡頭交替用。在場景變化不大的區(qū)間表演時(shí),要采用兩個(gè)機(jī)位的鏡頭交替,以實(shí)現(xiàn)變化的美感,使觀眾不致于產(chǎn)生視覺疲勞。

以上方法并非一成不變,根據(jù)舞臺(tái)演出的情境變化,有時(shí)也需用全景、中景來反映整個(gè)舞臺(tái),以準(zhǔn)確地傳達(dá)舞臺(tái)情境信息。如祁劇高腔戲《夢蝶》第五場《汲水》,導(dǎo)演采用轉(zhuǎn)臺(tái)來表現(xiàn)田氏與楚王孫(莊子休幻化者)的暗戀思緒,如畫卷般的轉(zhuǎn)臺(tái)布景經(jīng)舞臺(tái)燈光的渲染,將田氏心中那種“欲愛不能罷不能”的驚喜、愛慕、自責(zé)、羞澀之情,以及在不同房間的莊子休內(nèi)心的愛慕、憂怨、醋意、失望表現(xiàn)得淋漓盡致,編輯時(shí)必須用“全景鏡頭+主唱人物鏡頭+對手戲角色的反應(yīng)鏡頭”來體現(xiàn),才能把人物之間的情感變化、內(nèi)心交流表現(xiàn)得既準(zhǔn)確又豐富。

鏡頭的切換必須以劇情節(jié)奏為依據(jù),遇到節(jié)奏較緩慢的戲劇唱腔時(shí),一般是一句一切換,合唱時(shí)用全景或小全,獨(dú)唱時(shí)用“主唱近鏡+對手戲角色的反應(yīng)鏡頭”,適當(dāng)兼顧全景,以交代情境?？傊?要充分運(yùn)用鏡頭語言,真實(shí)地反映舞臺(tái)演出的豐富多彩,但應(yīng)盡量少添加視頻特效,特別是給評委觀看的參賽作品。因?yàn)檫^于花哨的特效和換場效果會(huì)分散觀眾的注意力,掌握不好則成破壞。所以,能少用就少用,盡量不破壞演出本身的基調(diào)。此外,添加特效時(shí)需考慮演出劇目的題材內(nèi)容,演出的是幻想題材或者是歌舞、搞笑作品,適當(dāng)添加一些小特效、增加點(diǎn)噱頭是可以的;如果是相對嚴(yán)肅一些的正劇,還是中規(guī)中矩一些的好。對于場與場之間的銜接――“黑場”的處理,如沒有劇情的需要可剪切干凈,但有時(shí)作曲會(huì)根據(jù)劇情的需要寫下過場音樂,為使觀眾不至于較長時(shí)間地視覺停留在“黑場”上,可運(yùn)用靜幀手法,將空景鏡頭貼在“黑場”畫面上,以彌補(bǔ)一些視覺缺陷。

在音樂合成時(shí),除片頭宜采用錄音棚錄制的戲劇主旋律外,其余最好用現(xiàn)場音頻,這樣,可給場外觀眾帶來現(xiàn)場感,如笑聲、掌聲、唏噓聲等,以增強(qiáng)片子的藝術(shù)感染力。

制作一部舞臺(tái)劇藝術(shù)片,添加字幕也是至關(guān)重要的步驟。字幕字體一般選擇黑體或宋體,字幕在出現(xiàn)時(shí)間設(shè)置上要賦予它節(jié)奏的生命,使字幕“活”起來?？偟脑瓌t是張口字出,閉口字退。唱詞字幕則要在唱腔收音時(shí)隨節(jié)奏同時(shí)退出,而不是一句話講完(或一句唱詞結(jié)束)字幕仍留在熒屏上,或者是人未開口字幕早就出現(xiàn)在熒屏上,給觀眾造成一種未見其人而聞其聲的感覺,從而降低了劇目的藝術(shù)感染力。此外,還可以隨音樂節(jié)奏,采用流動(dòng)飛出的字幕形式來體現(xiàn)戲劇的注釋性文字。

最后是壓縮生成程序,一般選擇MPEG視頻設(shè)置,為使信號(hào)盡量少丟失,保證視頻清晰,達(dá)到播出要求,應(yīng)選擇最高品質(zhì),即平均(BPS)8000000壓縮生成。

篇10

近些年來，在陜北，雖有一些民歌手通過“民歌大賽”和《星光大道》等途徑獲得了一定的知名度，并靠四處演出獲得了一定的報(bào)酬。但是，陜北民歌創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)價(jià)值的能力與它的知名度和影響力并不相稱。對照廣西民歌及東北二人轉(zhuǎn)的演出來看，陜北民歌演唱缺乏創(chuàng)意，沒有經(jīng)過精品化制作和市場化運(yùn)作，是它在當(dāng)下這個(gè)文化產(chǎn)品相當(dāng)豐富的舞臺(tái)上難以唱出一片天地的主要原因。

以東北二人轉(zhuǎn)和廣西民歌為代表的當(dāng)代民歌產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，除了一些優(yōu)秀藝人的突出貢獻(xiàn)外，更多的是依靠政府倡導(dǎo)、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)包裝、商業(yè)化運(yùn)作等現(xiàn)代化文化生產(chǎn)方式來組織、管理，獲得社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益的互動(dòng)雙贏。

文學(xué)藝術(shù)的最終功利性，決定了文學(xué)藝術(shù)存在與發(fā)展的最終目的還是為了服務(wù)于生活，服務(wù)于社會(huì)。對陜北民歌的保護(hù)與搶救在很大程度上，也是為了讓陜北民歌這一民間藝術(shù)的瑰寶和民間文化資源在新的時(shí)期為陜北的政治、經(jīng)濟(jì)、文化建設(shè)發(fā)揮其積極的作用。這就很有必要在對陜北民歌搶救與保護(hù)的基礎(chǔ)上對其進(jìn)一步開發(fā)和利用。

筆者認(rèn)為，要開發(fā)利用好陜北民歌需從以下幾個(gè)方面入手：

本土的普及化過程

曾經(jīng)家喻戶曉婦孺皆知的陜北民歌，在大多數(shù)年輕人的心中已顯得疏遠(yuǎn)而又陌生了，有些人甚至連最有名的陜北民歌都不會(huì)唱。這種狀況就使我們對陜北民歌的開發(fā)和利用失去了群眾基礎(chǔ)。

孔子說，知之者不如好之者，好之者不如樂之者。老百姓只有知道陜北民歌，喜歡陜北民歌，他們才會(huì)自覺地利用陜北民歌這一藝術(shù)形式為經(jīng)濟(jì)建設(shè)服務(wù)。因此，要開發(fā)利用陜北民歌這一民間藝術(shù)資源，首先要在廣大干部群眾中廣泛地開展多種多樣豐富多彩的陜北民歌演唱活動(dòng)，每年定期舉辦陜北民歌大賽，組織陜北民歌業(yè)余演唱隊(duì)，讓陜北民歌進(jìn)課堂，進(jìn)廠礦、進(jìn)田間，進(jìn)千家萬戶。

外界影響的擴(kuò)大化過程

在陜北本土對陜北民歌普及的基礎(chǔ)上，同時(shí)要組織一批文藝創(chuàng)作人員，根據(jù)陜北民歌的歷史淵源，產(chǎn)生的故事和反映的生活，創(chuàng)作一系列反映陜北民歌的文藝作品，將陜北民歌融入到歌劇、小品、舞蹈、小說、電影、電視等多種文學(xué)藝術(shù)形式中，從而多角度多渠道地將陜北民歌推向全國。

在這一方面，此前已有許多成功的經(jīng)驗(yàn)值得我們借鑒。二十世紀(jì)八十年代以來，隨著電影《人生》、《黃土地》、《黃河謠》和電視劇《平凡的世界》、《血色浪漫》等大量穿插陜北民歌的影視劇的上映，陜北民歌在全國范圍內(nèi)的影響也曾一度熱浪高漲。近年來，又有一系列陜北民歌題材的電視劇在熒屏紛紛亮相，如：《三十里鋪》《蘭花花》《盤龍臥虎高山頂》《陜北漢子》以及即將拍攝的《趕牲靈》。這都對提升陜北民歌的知名度起到了積極的作用。

藝術(shù)是獨(dú)立的，同時(shí)也是融合的。在獨(dú)立中求生存，在融合中求發(fā)展。陜北民歌這一古老的民間藝術(shù)形式，只有融合到現(xiàn)代藝術(shù)的大舞臺(tái)大天地中，才能在新的時(shí)代煥發(fā)出更加耀眼的光芒。

文化產(chǎn)業(yè)的龍頭產(chǎn)品

當(dāng)今世界，文化不僅為經(jīng)濟(jì)的發(fā)展提供了精神動(dòng)力和智力支持，而且文化本身也直接成為經(jīng)濟(jì)發(fā)展的助推器，文化產(chǎn)業(yè)目前也已成為最有前途的一種陽光產(chǎn)業(yè)。陜北民歌也不例外，它將隨著時(shí)代的發(fā)展無孔不入地滲透到社會(huì)經(jīng)濟(jì)的各個(gè)方面，對陜北經(jīng)濟(jì)的發(fā)展將產(chǎn)生不可估量的推動(dòng)作用。

雖然，陜北的地下埋藏著豐富的礦藏（煤、石油、天然氣），經(jīng)濟(jì)的發(fā)展也出現(xiàn)了高增長的勢頭，但我們還必須要有長遠(yuǎn)的戰(zhàn)略眼光，按照文化搭臺(tái)，經(jīng)濟(jì)唱戲的思路，選擇一種比較能代表先進(jìn)文化前進(jìn)方向的拳頭產(chǎn)品，來引導(dǎo)陜北人民樹立發(fā)展經(jīng)濟(jì)，建設(shè)陜北的信心和勇氣。那么，這一拳頭產(chǎn)品無疑應(yīng)該是根植于陜北高原，并在全國上下已經(jīng)具有廣泛影響的陜北民歌了。

產(chǎn)業(yè)化的主要途徑

一是陜北民歌的文化出版業(yè)。陜北民歌的文化出版業(yè)首先要從對陜北民歌文本的編輯出版開始：如《陜北民歌大全》《陜北民歌精選》等。在此基礎(chǔ)上再進(jìn)一步編輯出版陜北民歌的研究成果。如：《陜北民歌藝術(shù)論》《陜北民歌通論》《陜北民歌音樂論》等。接下來就是陜北民歌的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)新，這需要組織一大批本土作家，創(chuàng)作一批以陜北民歌為題材的詩歌、散文、小說戲劇等，并將這些作品以叢書的形式出版發(fā)行。

二是陜北民歌的音像產(chǎn)業(yè)。音像產(chǎn)品包括陜北民歌的演唱專輯，這些演唱專輯可以是個(gè)人演唱專輯、幾人合唱專輯，集體演唱專輯。也包括陜北民歌演出專輯，如將我們舉辦的大型陜北民歌演唱會(huì)制成光碟出版發(fā)行。在陜北民歌的音像產(chǎn)品方面，還需要做的一項(xiàng)更深層次的工作是，要將陜北民歌的有關(guān)內(nèi)容，如陜北的時(shí)代背景，陜北民歌與陜北民俗，陜北民歌手的人生經(jīng)歷等制成影視專題片出版發(fā)行，同時(shí)也可推薦到相關(guān)電視臺(tái)播放。

三是陜北民歌的演出產(chǎn)業(yè)。組織精兵強(qiáng)將成立陜北民歌演唱團(tuán)，在全國巡回演出，如此既可擴(kuò)大陜北民歌的影響，又可獲得可觀的經(jīng)濟(jì)效益。在陜北，比較有名的陜北民歌手可以說是層出不窮，比如王向榮、賀玉堂、駱勝軍、趙大地、王二妮……但這些民歌手大都各自為政，分散作戰(zhàn)，因而雖各有名，但卻難成氣候。一旦把這批民歌手組織起來，聯(lián)合演唱，其影響力和沖擊力是不可低估的。

四是陜北民歌的影視、動(dòng)漫文化產(chǎn)業(yè)。底蘊(yùn)深厚、內(nèi)容豐饒的陜北民歌為文學(xué)和影視等藝術(shù)創(chuàng)作提供了取之不盡、用之不竭的原始素材，我們要下大力氣，組織人力對這些原始素材進(jìn)行搜集、整理、研究和創(chuàng)新，在三到五年的時(shí)間內(nèi)，著力打造幾部在全省乃至全國有影響的電影、電視劇和動(dòng)漫作品。