導語：如何才能寫好一篇酒與文化藝術的關系，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

[關鍵詞]呂梁漢畫像石 動畫 保護 傳播

漢畫像石是漢代人雕刻在墓室、祠堂四壁的裝飾性石刻壁畫。它以圖畫的形式介紹了墓主人生前的事跡、親人為逝者建構(gòu)的另一世界的生活或者精彩豐富的神話傳說，反映了當時朝代的社會背景、人文思想以及經(jīng)濟狀況。泰戈爾曾經(jīng)說過：時間可以吞噬一切事物。但是漢畫像石似乎一直在堅強地與時間進行對抗，帶領我們穿越時空，回到過去看世間百態(tài)。漢畫像石帶著深沉雄大的藝術氣魄，在那個英雄時代為我們訴說著偉大的藝術。

全各地的漢畫像石均有屬于各自的藝術特點：山東蘇北畫像石精致而質(zhì)樸，陜北地區(qū)的漢畫像石較為簡練概括，河南地區(qū)漢畫像石以孔武有力見長，四川漢畫像石則秀美活潑。山西地區(qū)出土的漢畫像石主要集中在呂梁地區(qū)的離石縣、柳林縣、中陽縣以及方山縣，它們風格樸素自然，厚實淳樸。

呂梁漢畫像石多受陜北地區(qū)漢畫像石影響，東漢永和五年上郡與西河郡治所南遷，離石成為西河郡新的治所，大量民眾遷入至此，隨著陜北畫像石匠的遷入，呂梁的漢畫像石風格開始受陜北影響。隨著年代的變遷，呂梁漢畫像石漸漸形成了自己獨有的風格，反映當時的社會文化及人文審美。呂梁漢畫像石的石材大量取材于本地，這些石材質(zhì)地較為松軟，不像山東、河南等地堅固，故而山西漢畫像石雕刻不能過渡細致精美，形成了它獨有的質(zhì)樸概括的藝術風格（圖1）。

一、繼承和發(fā)揚傳統(tǒng)藝術的價值和意義

中國文化自古以來會通過具體的事物（國畫、書法、剪紙、版畫等）進行傳承，而進入到科技高速發(fā)達的今天，人們開始重視學習西方文化，漸漸忽視本土文化，造成傳統(tǒng)文化斷代現(xiàn)象。尤其到上世紀80、90年代，歐美文化和日韓文化的快速浸入，越來越多的藝術創(chuàng)作失去了個性和民族特色。中國擁有悠久的千年文化，博大精深，我們要加強對傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)揚。

雖然科技迅猛發(fā)展，急速邁向信息化社會對于傳統(tǒng)藝術的傳承造成了巨大沖擊，但同時也帶來了全新契機。新觀念新思想為傳統(tǒng)文化的再設計提供了更多思考和可能。

二、繼承和發(fā)揚傳統(tǒng)藝術實現(xiàn)的途徑

動畫作為一種藝術形式，在早期的中國運用濃厚的裝飾特征和民族風格傳達出中國傳統(tǒng)文化的意境之美。1942年萬氏兄弟創(chuàng)作的《鐵扇公主》影響了日本動畫大神手冢治蟲創(chuàng)作了風靡世界的《鐵臂阿童木》。60年代，特偉導演創(chuàng)作的動畫短片《小蝌蚪找媽媽》以濃郁的水墨風格享譽世界，而動畫電影《大鬧天宮》表現(xiàn)木版年畫及敦煌壁畫元素，更是成為幾代人心中抹不去的經(jīng)典影片。《驕傲的將軍》運用了京劇臉譜及敦煌壁畫進行創(chuàng)作；《豬八戒吃西瓜》則是我國第一部剪紙動畫片；《三個和尚》意味深長地體現(xiàn)了中國畫留白的思想。曾幾何時，動畫這種藝術形式作為傳統(tǒng)文化的傳承者，使得中國文化走向世界，走向未來。

動畫藝術是將原本沒有生命的形象與符號，通過使之運動而賦予其性格和生命的一門藝術。從三萬五千年前的阿爾塔米拉山洞中的“奔跑的野牛”壁畫，到我國5000年前的舞蹈紋盆，充分表現(xiàn)出人們對于運動敏感的天性和對于創(chuàng)造生命感的渴望。2002年昂西動畫節(jié)的一部開場動畫《Jurannessic》（圖2），則非常精彩地傳達出遠古人類想要借助畫面記錄動作的強烈愿望。

動畫具有假定性，它是將造型語言與影視語言融為一體的藝術，它來源于生活，但不是照搬生活，而是以夸張和想象作為特征，這點和漢畫像石具有相同的藝術手法特征。早期動畫短片《南郭先生》就利用了取材于漢畫像石風格的角色造型和場景設計（圖3）。

三、呂梁漢畫像石的特點及與動畫的融合

山西呂梁地區(qū)的漢畫像石大都從整體出發(fā)，造型較為簡練概括，不同于陜北地區(qū)刻畫細節(jié)的豐富飽滿，呂梁漢畫石對造型的細節(jié)不加修飾，統(tǒng)一而概括。在選材上，呂梁漢畫石主要是對神仙狀態(tài)的描述，表達了“羽化升仙”的主題思想，風格古樸，較為沉穩(wěn)嚴肅。我們將從以下三個方面來探討如何將呂梁漢畫像石元素與動畫藝術相融合，進行傳統(tǒng)文化的保護與傳播。

1.呂梁漢畫像石的題材內(nèi)容

山西呂梁地區(qū)漢畫像石的題材內(nèi)容分為兩大類：神仙世界和日常生活。神話故事中東王公和西王母被大量刻畫在墓門的門框石及墓室的豎框石上。與其它地區(qū)漢畫像石不同的是，東王公和西王母均是側(cè)面跽坐，未發(fā)現(xiàn)有正面跽坐圖像，并且能夠看出用墨色勾勒的線條，并不全都是雕刻手法（圖4）。除此之外，“羽化升仙”也是呂梁漢畫像石中大量刻畫的內(nèi)容。圖5畫面分為左右兩欄，右窄左寬，右刻云紋圖案，左為飛升題材，自上而下依次有一騎馬侍者，一騎牛侍者，手拿幡旗，向左飛馳，三匹雙肩生翼天馬載著御乘者和羽人馳騁飛過，一條應龍飛馳，地上一名雞首人身的神人持戟守護神木。（圖5）

車馬出行是呂梁漢畫像石較為常見的現(xiàn)實生活題材，主要用于反映墓主人生前官職以及地位情況，一般使用在墓門楣石以及墓室四周的橫額石上。圖6畫面分為三格，左右格為蔓草狀連線云氣紋。中格自上而下有云氣紋；拴于樹旁喂養(yǎng)的尖角大犍牛；一騎吏執(zhí)り奔馳導引，一人牽牛車行進，牛昂首前行，車為輜車，四人在旁隨之而行；一虎，兩龍纏繞。

從呂梁漢畫像石的畫面上可看出，它與動畫藝術的形式構(gòu)成法則相符合，注重形式感和裝飾性，刻畫飽滿而夸張，內(nèi)容豐富傳神，大可用在動畫創(chuàng)作中，以連續(xù)性和秩序感構(gòu)成動畫的鏡頭分畫面設計。在選用傳統(tǒng)題材內(nèi)容的基礎上要進行再創(chuàng)作，力求做到忠實原著的基礎上進行突破，加強原著的戲劇性。

2.呂梁漢畫像石的造型

呂梁漢畫像石中的造型形態(tài)夸張，看似松散的輪廓中卻張弛有度，用線講究，多用曲線來表現(xiàn)角色的動態(tài)美。角色造型著重突出人物的輪廓和結(jié)構(gòu)特點，強調(diào)以形傳神的重要性，幾乎沒有面部表情的刻畫。創(chuàng)作者采用團塊結(jié)構(gòu)法和以刀帶筆的用線造型法，團塊結(jié)構(gòu)法是對人物形象地形體結(jié)構(gòu)進行整體化提煉，刻畫出形式感較強的不同塊面。此法更能準確抓住角色稍縱即逝的動態(tài)，選取最為精彩的一瞬間，使觀者產(chǎn)生下一秒就可看見運動的錯覺（圖7）?？v觀現(xiàn)在國產(chǎn)動畫的造型，單板木訥沒有活力，缺乏夸張變形的表現(xiàn)手法，需要從呂梁漢畫像石上受到啟發(fā)，創(chuàng)作出具有力量感和動態(tài)感的造型。

3.呂梁漢畫像石的構(gòu)圖

呂梁漢畫像石每一幅都有生動的場景，或再現(xiàn)現(xiàn)實，或超脫現(xiàn)實。在這些表現(xiàn)大場景的創(chuàng)作中，大多采用傳統(tǒng)國畫中的散點透視和鳥瞰透視法。除此之外，分層與分格的形式是漢畫像石這種藝術形式區(qū)別于別的藝術形式的重點所在，這種方法有效地解決了畫面凌亂的問題，或上下分層，或左右分格，將不同的內(nèi)容統(tǒng)一在一個畫面中，做到層次分明，有序排列。這樣的構(gòu)圖方式飽滿充實，尤其針對大場景，整幅畫面熱鬧而不凌亂，充滿動感，看似運動感十足（圖6）。動畫創(chuàng)作大可采用呂梁漢畫像石的這種構(gòu)圖方式，來增加活潑感，充分體現(xiàn)動畫的“運動性”。荷蘭動畫導演保羅?德里森利用分屏敘事的形式，創(chuàng)造獨具一格的動畫作品，其形式與漢畫像石分格方式類似（圖8）。

篇2

語文是人類文化的重要組成部分，承擔著人類優(yōu)秀文化藝術的記錄和傳揚的重任。為了讓同學們走進瑰麗的文化藝術殿堂，提高文化素養(yǎng)，陶冶藝術情操，我想以《社戲》《安塞腰鼓》《觀舞記》《竹影》為例，談談通過品味優(yōu)美語句，理解文章內(nèi)容的問題。而且我所談的內(nèi)容并不限于文化藝術，比如：《社戲》不僅有戲曲方面的文化內(nèi)容，更主要的是反映了孩子們天真可愛的童年生活；《安塞腰鼓》不僅有對安塞腰鼓的大力頌揚，更有對生命中奔騰力量的歌頌。

這幾篇文章都是名家名作。名家對高雅的文化藝術總會有獨特的體驗和感悟，能由此生發(fā)出對人生的思考和認識。我們在學習這幾篇文章時，首先要多角度誦讀，在理解文章內(nèi)容的基礎上，深入走進文本，理解其思想內(nèi)容，與作者一起體驗文化藝術的無限魅力。以《社戲》為例，當時“我”和小伙伴也很難聽懂戲，與其說是聽戲，還不如說是“看戲”，是看熱鬧，當連熱鬧也沒看成時，只能乘興而來，敗興而歸。但作者醉翁之意不在酒，本文重點并不在“社戲”本身，當我們深入走進文本，理解該文內(nèi)容時，我們會發(fā)現(xiàn)，雖然那夜的戲并不好看，但那夜的記憶卻鐫刻在“我”的頭腦中，以致文章最后“我”贊嘆：“真的，一直到現(xiàn)在，我實在再沒有吃到那夜似的好豆，――也不再看到那夜似的好戲了”。因為那一夜代表了作者對天真燦漫自由有趣的童年的回憶，充滿了一種浪漫的理想色彩，表現(xiàn)了人類對理想境界的渴望和追求。學習《安塞腰鼓》時，我們要通過一個個精美的語句和飽含激情的段落，理解體會作者歌頌的生命中奔騰的力量和要沖破束縛、阻礙的強烈渴望以及作者對生活的價值取向。學習《竹影》一文時，我們不僅要通過幾個少年描描畫畫的游戲來理解中國畫藝術的博大精深，還要能了解一點中國畫與西洋畫的區(qū)別，以及藝術與游戲、與生活的關系，進一步增強我們的文化修養(yǎng)，同時能體驗到文中表達的童心童趣。學習《觀舞記》一文時，我們要能通過印度卡拉瑪姐妹出神入化的舞蹈表演和作者惟妙惟肖的高超記錄，體驗印度舞蹈讓人喝彩、讓人傾倒的“飛動的‘美’”，并能體會作者對印度舞蹈無可言喻的贊美之情。

名家對文化藝術的描繪、認識和體驗總是細膩、深刻和耐人尋味的，他們的文章達到文質(zhì)兼美。所以，我們在學習這些文章時，還要注意品味文中優(yōu)美的語句，并認真積累，為寫作匯聚清澈的源頭活水。比如魯迅在《社戲》中描繪月夜行船的精典語段，作者用視覺、觸覺、聽覺、味覺等多種感官，多角度地再現(xiàn)了江南水鄉(xiāng)的風景畫；抒情的筆調(diào)、細膩的文筆，把月下水鄉(xiāng)描繪得清澈、幽遠，如夢如幻，散發(fā)著泥土的芬芳，讓人身臨其境；同時作者對江南故鄉(xiāng)的摯愛之情也隱然可見。在《安塞腰鼓》一文中，語言簡直如江河直下，壯觀、優(yōu)美，文章大量使用排比手法，句子內(nèi)部、句與句、段與段之間的排比，不僅交錯出現(xiàn)，而且一連許多，取得了白居易《琵琶行》中“大珠小珠落玉盤”的美感效果。如“使人想起……”“愈捶愈烈”，都是一連用三個排比句，猶如江河一瀉千里，不可遏止。文中許多排比句對偶工整，如“驟雨一樣，是急促的鼓點……斗虎一樣，是強健的風姿“一段，氣勢昂揚，讓人沉醉。《觀舞記》一文，冰心主要用比喻和排比的修辭手法，形象傳神地再現(xiàn)了卡拉瑪姐妹精美的舞蹈，讓人嘆為觀止。如“輕云般慢移，旋風般疾轉(zhuǎn)”“忽而雙眉顰蹙……使人幾乎聽得見錚錚的弦響”，“蓮花的花開瓣顫，小鹿的疾走驚躍，孔雀的高視闊步”等等，盡可能地把視覺形象轉(zhuǎn)化為語言形象，而又通過語言使讀者發(fā)揮自己的想象，得到語言和舞蹈形象的雙重審美的享受。像這樣精美雋永的語句，我們不僅要反復品讀，感受它們豐富的內(nèi)涵和優(yōu)美的意境，更應該把它們自覺地背下來，積累起來，從大師精美的語言中吸取源源不斷的營養(yǎng)，并能導向?qū)懽?，提升自己的寫作能力?/p>

篇3

關鍵詞：傳統(tǒng)藝術理念；現(xiàn)代包裝；設計；應用

在現(xiàn)代包裝設計中融入傳統(tǒng)藝術理念，可以更好地展現(xiàn)我國優(yōu)良的傳統(tǒng)藝術內(nèi)涵，在潛移默化中影響人們的生活觀念、價值觀念，提高人們的審美情趣，激發(fā)人們消費購物的欲望，能夠有效地推動我國經(jīng)濟社會和諧穩(wěn)定發(fā)展。但是將傳統(tǒng)藝術理念與現(xiàn)代包裝設計緊密融合在一起，展現(xiàn)包裝設計之美，發(fā)揚傳統(tǒng)藝術理念也并非一朝一夕能夠做好的事情，其還需要多方面的努力，下面，筆者將對相關問題進行詳細論述。

一、傳統(tǒng)藝術理念的產(chǎn)生條件及內(nèi)涵

傳統(tǒng)藝術理論并非是憑空而來的，其是我國優(yōu)秀藝術發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，是勞動人民智慧的結(jié)晶，其對于人們的生活觀念、價值認識等等產(chǎn)生了極為深刻的影響，關系著人類的生存與發(fā)展。傳統(tǒng)藝術理論包含有多方面的內(nèi)容，比如說倫理道德、價值觀念、精神要素等等，其決定著人們的生活方向、發(fā)展目標、價值觀念、生活方式等等。人是社會性生物，在個體的交流溝通過程中，逐漸衍生出了語言和符號，而語言符號也變成了人類溝通其信仰及社會農(nóng)事活動的手段，在小農(nóng)經(jīng)濟時代，這種操作方法也進一步促進人類信仰的豐富與傳播，有助于更好地開展社會農(nóng)事活動。因此，可以說傳統(tǒng)藝術理念的形成是特定的語言、符號、圖騰表示人們之間從事社會生產(chǎn)勞動的結(jié)果。傳統(tǒng)藝術理念涉及內(nèi)容十分廣泛，其包含有傳統(tǒng)哲學思想及儒、道、佛三大思想，這些作為優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化之一，其對于人們的道德觀念、價值觀念、生活觀念等產(chǎn)生了深刻的影響。傳統(tǒng)學派認為宇宙是萬事萬物的主宰，人類應當與其共生，在萬事萬物的解決中要順其自然，這里所說的自然并非自然界中的日月星辰和花草樹木，其所強調(diào)的是人應該順應自己的本心，回歸天性，認為人是自然界中的一部分，在今天這種思想也得到了繼承與延伸，如今天廣受關注的可持續(xù)發(fā)展理念、低碳經(jīng)濟等就是在此基礎之上誕生的。都對我國藝術文化的發(fā)展建設產(chǎn)生了深刻的影響，在歷史的長河中逐漸成熟并流傳下來，其逐漸構(gòu)成了傳統(tǒng)藝術理念的內(nèi)涵，這種理念對多個行業(yè)的發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響。

二、傳統(tǒng)藝術理念在現(xiàn)代包裝設計中的影響

傳統(tǒng)藝術理念是中華民族數(shù)千年歷史積累在藝術領域形成的理論，該理念的形成與發(fā)展，為其他藝術的創(chuàng)新提供了一定的理論指導，為其發(fā)展指明了方向。傳統(tǒng)藝術理念在我國現(xiàn)代包裝設計中的應用，一定程度上體現(xiàn)了中華民族獨特的文化藝術風格，同時也向全世界展示了中華民族的文化底蘊，這對于中華文化走向世界有著較為積極的推動作用，其有助于提高我國的文化軟實力，可以更好地推動社會經(jīng)濟的發(fā)展與進步。當前，現(xiàn)代包裝設計領域還存在有一定的缺陷和影響，比如說，隨著西方文化大規(guī)模地入侵我國，人們的思想觀念以及價值認識等也受到了一定的影響，比如說在進行現(xiàn)代包裝設計時，一味地模仿西方設計理念，在設計上缺乏自我創(chuàng)新和思考的意識。設計師所設計的作品中缺乏優(yōu)秀且富有價值的中國藝術元素。同時，設計師對于中國藝術元素的了解和認識也不夠充分，部分設計師在進行現(xiàn)代包裝設計時，雖然也嘗試將我國傳統(tǒng)藝術元素與包裝設計的內(nèi)容融合在一起，但是這種融合往往顯得比較機械、方式單一，只是簡單地將中國傳統(tǒng)藝術文化元素堆砌到現(xiàn)代包裝設計之中，二者難以有效地融合在一起，傳統(tǒng)藝術文化之美與現(xiàn)代包裝設計的創(chuàng)新發(fā)展都未能充分地體現(xiàn)出來。在現(xiàn)代包裝設計中融入傳統(tǒng)藝術理念，其對于現(xiàn)代包裝設計的作用價值體現(xiàn)在多個方面，首先其可以為包裝設計師提供了豐富的設計靈感，中國藝術文化發(fā)展歷史悠久，傳統(tǒng)藝術理念包含元素眾多，如上文中提到的佛家、道家、儒家等多個領域的思想，在傳統(tǒng)藝術理念中都有所體現(xiàn)，不同思想文化彼此交流碰撞，可以有效地啟迪了人們的思想認知，這樣對于包裝設計的創(chuàng)新發(fā)展有著較為積極的促進作用。其次，中國傳統(tǒng)藝術理念中的文化元素有效地豐富了現(xiàn)代包裝設計的內(nèi)涵，其使得商品包裝更加的豐富多彩，對于我國特色包裝文化的形成也有著較為積極的促進作用。中華文化歷史悠久、博大精深，其中所包含的中國古典哲學、美學等多方面的知識，對于中國傳統(tǒng)藝術的發(fā)展有著極為重要的推動作用，其對傳統(tǒng)藝術設計也產(chǎn)生了深刻的影響。中華傳統(tǒng)文化藝術豐富多樣，其包含有繪畫、詩歌、剪紙、書法、皮影等多方面的知識，將這些文化元素與現(xiàn)代包裝設計緊密結(jié)合，不僅能夠使得現(xiàn)代包裝設計保留當今時代的風趣幽默，同時還可以使得商品包裝具備有時代和文化的厚重感，其對于傳統(tǒng)藝術文化的傳承與創(chuàng)新發(fā)展也有著較大的幫助，使得傳統(tǒng)藝術文化重新煥發(fā)了生機與活力。最后，從經(jīng)濟學的角度來講，現(xiàn)代包裝設計的主要目的就是為了促使更多顧客購買商品，而傳統(tǒng)藝術理念在現(xiàn)代包裝設計中的應用則提升了包裝設計的美感，獨特的設計更容易吸引消費者的注意，這樣能夠更好地推動社會經(jīng)濟的發(fā)展和進步，為中國傳統(tǒng)藝術文化的傳承提供了更好的路徑，有助于中國傳統(tǒng)藝術文化的傳承與發(fā)展。

篇4

1民俗文化的概念與類型

民俗文化,是以民間文化和民俗風情為主體,在物質(zhì)、精神以及制度上展現(xiàn)的民間文化傳統(tǒng)形態(tài)。它包括生產(chǎn)與生活習俗、歲時習俗、禮儀制度習俗、社會組織習俗、民間文學、藝術等。民俗文化是各個民族精神情感、道德傳統(tǒng)、個性特征、民族親和力凝聚力的載體,保護重視、開發(fā)整合那些最具民族風格、地區(qū)特色的風俗習慣、民間藝術、民俗禮儀等文化資源,對于弘揚我中華民族傳統(tǒng)文化有著極其重要的作用。

民俗文化也被稱為“民俗旅游資源文化”。之所以將“民俗文化”與“旅游”緊密相連,是因為旅游本身就和民俗文化有著密切關系。旅游發(fā)展對一個地區(qū)的民俗起著至關重要的傳承作用,浩如煙海的歷代游記文獻不僅是我國旅游發(fā)展史的見證,更保存了大量不同朝代的民俗資料,為今天民俗史的研究奠定基礎;旅游是旅游者對旅游地景觀的觀賞行為,又是一次對旅游地的認知過程。民俗既反映了旅游地的歷史,又體現(xiàn)了旅游地的文化和社會生活。豐富有趣的民俗知識開拓了旅游者的視野,使之得到更佳精神享受。

2安康地方民俗概說

安康民間習俗、民間文化的歷史背景比較復雜,呈現(xiàn)出多元性。這里早在春秋戰(zhàn)國時期就受巴、楚、秦三地文化影響;宋元以后戰(zhàn)亂連年,經(jīng)濟凋敝,民間文化習俗漸趨淡薄;明清以來湘、鄂、晉、川、滇及關中等地流民為避戰(zhàn)亂紛紛遷入,四方人士雜處,各地風俗與安康本土民俗長期交融演變,最終形成今天的安康地方民俗。

2.1 歲時節(jié)令民俗活動

除了春節(jié)、元宵節(jié)、清明節(jié)、端陽節(jié)、中秋節(jié)、重陽節(jié)等祖國各地通行的傳統(tǒng)節(jié)日,安康本地民間極具特色、廣受重視的節(jié)日還有以下幾項。

龍頭節(jié)。農(nóng)歷二月二這一日,是安康民間傳說中“龍?zhí)ь^”的日子。人們代代相傳地下冬眠的龍會在這一天被春雷喚醒,趕上天去行云布雷。民間傳統(tǒng)習俗,這一天要打掃房舍、清潔衛(wèi)生、驅(qū)逐害蟲等。

曬衣節(jié)。時間是農(nóng)歷六月初六。相傳這一日是佛祖釋迦牟尼曬經(jīng)的日子,故民間認為這一天要曝曬使衣物干燥利于保管。每年此日,只要天晴,家家戶戶晾衣曬糧。曬衣節(jié)一大風景是老年人曬壽衣祈求長壽,年輕人曬書本祈愿學業(yè)有成。

中元節(jié)。農(nóng)歷七月十五,俗稱“七月半”,也叫鬼節(jié)。傳說祖先及亡靈鬼魂都要回家團聚,家家要焚香燒紙。尤其放河燈,更是安康江河沿岸一帶的民間習俗。用以祭拜河神,求他不要動怒興風作浪弄翻船只,并祈禱永無水澇,五谷豐登。

祭祖節(jié)。農(nóng)歷十月初一,又謂“十月朝”。這是冬天的第一天,此后氣候愈漸寒冷,人們怕陰間的祖先缺衣少穿,所以祭祀時除了食物、香燭、紙錢等供物外,還要燒送冥衣,名曰“送寒衣”。

祭灶節(jié)。臘月二十三祭灶爺,舊稱“掃塵節(jié)”、“掃灶節(jié)”,又稱“過小年”。這一天城鄉(xiāng)戶戶“打揚塵”,打掃室內(nèi)外衛(wèi)生。晚上各家焚香敬神,祭灶臺,供奉“灶師爺”,請他“上天言好事,下界保平安”。

2.2 婚喪禮儀文化

婚俗禮儀:婚嫁風俗是人類文明發(fā)展進程的重要標志。安康舊時的婚嫁程序相當繁瑣,如《禮記》所載“婚有六禮:納彩、問名、納吉、納征、請期、迎親”一樣都不能少,時代變遷,這些禮儀現(xiàn)在已得到大大簡化、變革。

喪葬禮儀:葬儀是安康人最看重的人生大事之一,喪葬禮儀講究一定的程序和場面。如提前準備“壽料”(棺材);壽衣講究“上七下四”或“上四下三”“穿單不穿雙”;子女向親友報喪頭戴孝布;死后三天或七天下葬,入土為安;藏地及出殯日期由陰陽先生選定,選擇山勢好、向陽開闊地作為墳地;出殯時由長子舉靈牌在前引路,其他孝子舉花圈跟隨;靈柩至墓地下坑后以五谷撒向棺蓋;喪葬結(jié)束,后人要守孝三年,守孝期間過年不貼紅對聯(lián)等。

2.3 生產(chǎn)生活民俗文化

生產(chǎn)習俗包括栽秧酒、守號、狩獵、飼養(yǎng)等。例如“守號”,每年秋季莊稼收獲之季,為防野獸糟蹋,莊戶人家在地里用茅草搭蓋棚子守護即將成熟的莊稼。夜晚在棚前點燃篝火再吼幾句山歌,以驅(qū)趕偷食莊稼的野獸。

生活習俗主要有飲食、待客、茶俗、酒席等方面的內(nèi)容。如飲食上漢江谷底和月河平川地帶以大米為主,面粉次之,玉米、豆類等雜糧是調(diào)劑食品。山區(qū)主食苞谷、洋芋、紅薯、豆類,山珍野味佐餐;重視飲茶,每家存放茶葉,客人登門好茶相待;坐席“三杯酒”(酒席上敬或罰三杯酒)的勸酒方式等。

3安康民俗文化的淵源與發(fā)展

安康地處秦頭楚尾,是我國東西南北文化交流聚散地,有著深厚的文化積淀和豐富的文化資源。隨著人口的流動、時代的變遷,安康民俗文化顯現(xiàn)出厚道豪放、古樸典雅、別具一格的多元化風格和旺盛的生命力。

探尋安康民俗文化的發(fā)展,其淵源復雜,構(gòu)成因素極多。既有歷史的沉淀,也有地域的關聯(lián);既有民族淵源,也有宗教的影響和侵蝕;既有神秘色彩,又有實用價值。是羌人和巴人的娛樂遺風,是荊楚、巴蜀、關中三方文化的重組、融合。從起源看,一是起源于勞動。如采茶歌、薅秧歌等,是人們在生產(chǎn)勞動過程中形成的歌舞;二是起源于巫術或古老的圖騰崇拜。如玩龍燈最初源于對龍的崇拜;三是起源于節(jié)日慶賀。如春節(jié)貼對聯(lián)、團年、守歲,端午節(jié)吃粽子等。

我區(qū)的民間傳統(tǒng)文化,大致可分為四類:一是民間戲曲,以漢調(diào)二黃、安康道情、八岔、大筒子等為代表;二是歌舞類,以龍舞、獅舞、采蓮船、扭秧歌等為代表;三是民間音樂,以民間小調(diào)、山歌、情歌為代表;四是節(jié)令性民間文化活動,如春節(jié)放鞭炮,元宵節(jié)放焰火、端午節(jié)龍舟競渡等。

安康的地域文化和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)形式多樣,精彩紛呈。漢調(diào)二黃、紫陽民歌入選“國家首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”,安康小場子、平利弦子腔、安康八岔戲、安康龍舟風俗、安康道情、旬陽民歌入選“陜西省首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”。

4安康民俗文化前景展望

篇5

藝術是世界觀的反應

“世界的殼”展出徐累自1995年―2013年的各個時期的代表性繪畫作品50幅，并按照“虛鏡”“青花”“輿圖”“空城記”“色諭”“世界觀”等單元陳列，循序漸進地演繹畫家的創(chuàng)作歷程。高鵬表示，為了這個展覽，徐累請香港設計師把今日美術館空間打造成了另一個樣子，特別的拱門設計，串聯(lián)了其中的連續(xù)性。

高鵬：這是徐累在國內(nèi)第一個大型畫展，所有的作品都是從全球不同藏家手里借回來的，很多作品第一次在國內(nèi)亮相。今日美術館主廳很高，有4米，徐累請了一位香港的設計師來進行空間設計。

徐累：我最擔心作品和空間的關系，怎么把一個4米的空間填滿，幾乎是藝術家的噩夢。后來我作品的一個收藏家，來自香港的梁志天，他說給我免費做空間。我沒有當真，他自己就來問我的要求，回去就寄來了厚厚的圖集方案。我對他的認真很驚訝，沒有能比這個空間布置更好的了，我這些小作品放在里面一點都不害怕。

高鵬：我第一次看到徐累的畫，是在幾年前“改造歷史――2000-2009的中國新藝術”的展覽上。畫作上有很大一匹戎馬，跟以前看到的中國畫不同，印象中不是特別傳統(tǒng)就是特別抽象。徐累的那幅畫用藍色的色調(diào)帶出來的意境，以及藏與露的表現(xiàn)方式，印象都很深。第一感覺很現(xiàn)代，讓我想起20世紀初的比利時現(xiàn)代派畫家馬格利特。

徐累：藝術里充滿了不相關的東西，一切都是對比出來的。在社會要求藝術表達激情時，我讓自己冷下來，安靜是態(tài)度和視角。我有意退到風起云涌的背面，一定要知道我跟它距離在哪里。我想跟別人不一樣，也對現(xiàn)實有點厭惡。我要表達的可能在現(xiàn)實中有點異樣、魔幻，我用藍色是在色彩上抵抗代表現(xiàn)實的紅色。很多人走捷徑，現(xiàn)成的模式原本需要鍛造而來，但不少人將形式拿來。但形式本身跟內(nèi)容是在一起的，“拿來”到時候也一同拿走了看世界的方法，這是個問題。

高鵬：這次徐累的展覽能在今日美術館辦，很難得。而我第二次見到徐累就是到今日美術館工作后。有人跟我說徐累是當代水墨畫界的代表人物，我才開始研讀他的作品。發(fā)現(xiàn)他有大量的學生追隨者，這對于美術館就是一個現(xiàn)象，不是一個人，而是代表一個群體。他對文學的表達，在作品中的輕、重，中國哲學思想的隱露通過視覺語言的表達以及他自身的氣質(zhì)，傳達了在現(xiàn)代生活下對傳統(tǒng)的復蘇?！笆澜绲臍ぁ边@種展覽方式現(xiàn)代人能讀懂，但又有東方哲學隱喻。我現(xiàn)在看他的作品，不會只看他的馬，還看他師承的整個潮流。

徐累： “殼”的表面脆弱，中間是空無的。“空無”在中西方都是很大的美學，中國人尤其有佛教禪宗的原因，更有體驗。西方的“空虛”是實的，東方是“空”的。藝術是世界觀的反應，我們現(xiàn)在對物質(zhì)表面和內(nèi)心相互的關系的體驗，跟過去也許不一樣。但我現(xiàn)在看世界和25歲看世界的方式是一樣的，只不過在這條路上看到的景點不一樣。像年輕藝術家郝亮，在大學生展覽上畫的是骷髏，年輕人對生與死更有一種感應?？墒?，你看歌德，他老了反而不會想這個問題，他會想“生存是意識”。我這些年的情緒跟上面說的有些一致，但表達不同：我退縮到比較封閉的世界里，有意將自己與外面不符合需要的東西隔絕開。然后慢慢成長，從對舊時代的懷念，到在迷宮式的空間里討論自由、現(xiàn)象、劇場和敘事，到去年突然推門而出，豁然開朗，看到天地，自然的東西就進來了。

文化需要“中國創(chuàng)造”

關于西方文化對中國文化的影響，徐累說：“中國與全世界一樣，缺乏文化框架。文化低谷時，我們需要正本清源，再在此基礎上以新瓶裝舊酒。”而在接受的是西方教育的高鵬，正在慢慢對中國文化找到新的切入點。

徐累：西方博物館系統(tǒng)和學界對中國有很深的研究，他們對于中國本身的文化新意與這部分研究的銜接有要求。此外，中國經(jīng)濟確實是個亮點，經(jīng)濟帶動文化，西方對中國文化會有關注。他們對中國傳統(tǒng)繪畫本來的模式，比如水墨，也都有關注。

高鵬：比如《世界的殼》開幕那天，布魯克林美術館館長提起來，布魯克林美術館準備重新裝修他們的東方畫廊，而且內(nèi)容要放大，把齊白石、張大千的作品和現(xiàn)當代中國的水墨藝術放在一起做比較，這非常有意思。

徐累：各個重要的美術館都在做類似的工作。大量符號化藝術的出現(xiàn)，只有內(nèi)容而沒有藝術本體價值的話，只是意識形態(tài)的消費品，很快會煙消云散。全球化很矛盾，在消解各地的文化差異，同時又想保留這些差異性。中國與全世界一樣，缺乏文化框架。20世紀三四十年代以前，光“存在主義”、“精神分析”在哲學和思想上的突破，就涵蓋了藝術和文學的框架，那是群星閃耀的時代。

高鵬：我自己的學習是純西方式的，那時候有點盲目的純西方化，渴望去知道他們是什么樣子的。后來想回國，但遇到的問題是缺乏深厚的中國傳統(tǒng)文化底蘊，也很容易在中國傳統(tǒng)文化里迷失。我們對西方又了解又陌生。

徐累：從20世紀70年代末到現(xiàn)在，基本沒出現(xiàn)過大的思想家和藝術家。?？隆⒘_蘭?巴特等人是專場解釋學的，沒有前瞻和引導性。從后現(xiàn)代的角度看，我們現(xiàn)在是演奏的時代，不會出現(xiàn)偉大的作曲家。文化低谷時，中國人反而有機會。因為原創(chuàng)需要極致，但中國溫和的文化性格決定了我們原創(chuàng)性肯定不夠。你看在國際上獲得聲望的文化的例子，都是“中國制造”而不是“中國創(chuàng)造”。當下如何借傳統(tǒng)之力去發(fā)揮，是權(quán)宜之計。同時我們需要正本清源，再在此基礎上以新瓶裝舊酒，用通融的方法去影響他人重新認識東方。但目前的評判依然是以西方為中心的，在這種情況下，我們特別需要自身的評判系統(tǒng)。美術館系統(tǒng)、主管文化的國家、公司的收藏機構(gòu)，應思考如何合力。但每一方的利益點不一樣，目前框架的缺乏最突出，需要有個參照。

高鵬：后來我找到一個介入點：當代藝術的同一語境、同一話題性。從展覽開始，然后是從真正意義上去對話。很多中國藝術家到國外辦展覽、國內(nèi)策展人與國外同行做對話，不在一個語境也不在一個話題：我們說得對，對方說得也對，但就是沒辦法說到一塊去。我想今日美術館未來在跟西方對話時，能慢慢建構(gòu)同一語境和話題的基礎，才能產(chǎn)生溝通。一個時代不可能完成所有的工作，我希望在一個階段內(nèi)能完成這個工作。

中國藝術也要洗牌

西方的藝術界的洗牌模式，使得很多藝術家是在后面被發(fā)現(xiàn)。徐累覺得，中國藝術也需要洗牌，而不僅僅是繼承傳統(tǒng)，而是要發(fā)現(xiàn)被忽視的。高鵬則認為，能產(chǎn)生影響的藝術都不可忽視。

徐累：西方一直在洗牌，把蒙的塵洗刷掉。有很多藝術家是在后面才被發(fā)現(xiàn)的，比如維彌爾，在全球范圍內(nèi)他被人理解的程度僅次于達?芬奇，可他是20世紀才被發(fā)現(xiàn)的。但中國關注的是主流價值，過去怎么評價，后面也怎么評價。有很多這些真正的畫家，在我們這里全部被冷落了，連生卒年都找不到。我們連明代晚期繪畫的變形主義都沒好好去研究。我們的藝術史里，從個人表現(xiàn)到形式表現(xiàn)都很豐富的，課堂上往往學了重要的、主流的，但是很多好的畫法，很多人都看不到。所以，中國藝術在形式和藝術理念都可以有創(chuàng)新。我希望有一天通過整理這些被遺忘的畫家，有可能將中國過去歷史上的東西重新洗牌。我的精力做不到的話，希望藝術史圈能去做這部分工作。

高鵬：我喜歡的是，給整個視覺史、文化史帶來貢獻的藝術。當我們談論某一個藝術，是否能有創(chuàng)新、引領的東西，看大量圖片會有重復的視覺疲勞。所有的現(xiàn)當代往后的藝術，在創(chuàng)作出來的時段，都被認為不能稱之為“藝術”，包括極限主義，但慢慢就對社會產(chǎn)生影響了。還比如著裝，現(xiàn)在的我們已經(jīng)被從傳統(tǒng)的繁復中解救出來了。不論西方還是東方，我們不可否認在生活方式、家具、著裝上都受到了現(xiàn)代主義的影響。

徐累：我們還不夠自信。在面對西方、面對古人時，要有自信說“我敢判斷”，不要慌張。這個時代，我希望的所謂成功，是把東西做好了放在這兒，有意義的話，后來人會重新把你召喚回來的。中國的現(xiàn)代主義其實比西方早多了，像南唐有一張畫《重屏會棋圖》，講的是李煜和他的兄弟及大臣4人下棋的事情，但后面是一個大屏風。這個太了不起了，完全是現(xiàn)代性的概念：空間擴大了，而且里面的空間可以是另一個時空。這種思辨關系，比維拉斯貴支的《宮娥》、凡代克《婚禮》都早太多了。經(jīng)常有人評價繪畫手法是“筆墨情緒很有意思”，這太雕蟲小技了。我們需要從整個結(jié)構(gòu)框架上去看待古代傳統(tǒng)問題，從趣味到方式去解決世界觀問題，再往上是超出世界的精神問題，一層比一層難。

F：你怎么看待藝術品拍賣現(xiàn)象？

徐：藝術品里，真正的商品是藝術。這是另一個領域的問題，有的創(chuàng)作者可以理解，有的則看不太懂。人們參與拍賣，如果是真金白銀的投入，一定對這東西有研究，因為買砸了真的會是損失。只要藝術在整個系統(tǒng)里具有指標性意義，價值就能體現(xiàn)出來。怎樣去衡量藝術的意義？比如，某個人在某方面有潛在貢獻，風格是過去沒有出現(xiàn)過的類型，那可能就是未來的生長點。當然有很多人跟風，這個就是分子和分母的關系，最后時代會做剔除，剩下分子。像從民國到現(xiàn)在，留下來很好的畫家，只有不到15個人吧；方力鈞一個人可以替代很多跟在他后面的人；前幾年很熱火的東西，現(xiàn)在也沒了。這里面的道理是，藝術品拍賣領域可能有虛夸的部分。

F：對中國藝術的“傳統(tǒng)”與“當代”怎么看？

徐：不同的文化原本是高低不平的現(xiàn)象，全球化的經(jīng)濟發(fā)展填平了這種坑洼，各地區(qū)的文化特色也就顯現(xiàn)了出來。一定要有現(xiàn)代性立場，回望傳統(tǒng)價值，重新發(fā)現(xiàn)和解釋傳統(tǒng)里能夠推進向前的部分。我們所謂的現(xiàn)代性前進的方向跟西方不一樣，西方社會和文化藝術的發(fā)展是離心力；不斷開放、開放；而中國是插秧式、倒退著前進的方法，是向心力。

F：作為新任館長，你目前最想做的是什么？

高：大的前提是在同一語境下，組織中西方藝術家和策展人之間真正意義上的對話。如果討論傳統(tǒng)，是在西方討論他們的傳統(tǒng)，又對東方的傳統(tǒng)感興趣，在一種交融的前提下進行。

F：你有其他特別欣賞的藝術家嗎？并努力讓他們來今日美術館辦展覽？

高：如果作為館長的身份來看，我很難說我喜歡和不喜歡哪個藝術家。今日美術館扮演的是當代藝術的推手角色，需要極包容和中立的態(tài)度，呈現(xiàn)不同類型的藝術家的可能性，從最早的政治波普，到現(xiàn)實主義，中國傳統(tǒng)的回歸，也做明星藝術家，國外大師和先鋒藝術家?？赡軙泻芟蠕h的想法，但現(xiàn)在的中國更需要這樣的美術館。

篇6

【關鍵詞】酒文化；發(fā)展現(xiàn)狀；文化價值；問題；對策

酒是一種經(jīng)含淀粉或者糖等的物質(zhì)通過一定的發(fā)酵程序而制成的飲料，根據(jù)釀造原料的不同可以將其分為白酒、米酒、藥酒、果酒等。酒文化就是酒轉(zhuǎn)化到社會和社會關系的各種意識形態(tài)中，然后被人們以一種約定俗稱的文化模式確定下來，進而發(fā)展成為一種文化模式。飲酒文化是與人類的發(fā)展和進步一同成長起來的，經(jīng)歷了歷史長河的洗滌和沉淀，中國酒文化蘊藏了豐富的內(nèi)涵。酒之所以發(fā)展成為一種文化，最主要的原因是由于它在人們的日常生活、軍事活動、政治活動、科學技術以及文學藝術等活動中所具有非常重要的地位?，F(xiàn)在我國各級博物館以及個人擁有的豐富多彩的酒文化藏品都是對中國酒文化的繁榮發(fā)展的現(xiàn)狀的一種展現(xiàn)。中國酒文化的發(fā)展加快了酒企業(yè)產(chǎn)品的創(chuàng)新和進步，活躍了酒業(yè)的經(jīng)濟發(fā)展，具有豐富的多元文化價值。

1.中國酒文化的內(nèi)涵及其發(fā)展

六千多年前中國就發(fā)明了人工谷物酒，她與啤酒的發(fā)源地亞述地區(qū)和葡萄酒的發(fā)源地中東兩河地區(qū)一起被稱為世界三大酒文化古國，在經(jīng)歷了上千年的滄桑巨變和歷史的沉淀，現(xiàn)在中國的酒業(yè)以其獨特的風格、精湛的釀造工藝以及豐富的精神文化價值而早已超越了兩河地區(qū)的葡萄酒和亞述地區(qū)的啤酒，在世界酒林中獲得了最大的產(chǎn)量和銷量，獨占鰲頭。

所謂文化，從廣泛的意義上來說，它所指的是人類社會歷史在實踐和發(fā)展的過程中所衍生和創(chuàng)造出來的精神財富和物質(zhì)財富的總和。酒文化在中華民族悠久的歷史長河中作為一種特殊的文化形式，在傳統(tǒng)的中國文化中占據(jù)著獨特的地位，在社會生活的各個領域中都有所滲透。

俗話說“無酒不成席”，自古以來，在我國的各種聚會和宴會上都沒有離開過酒，在酒席上還往往會為了助酒興、活躍宴會氣氛而增加許多豐富多彩、名目繁多的文娛節(jié)目和內(nèi)容等，酒歌已經(jīng)逐漸發(fā)展成為人們進行情感的表達以及相互交流和溝通的媒介，并成為我國歷史悠久的酒文化中的一個重要組成部分。

酒文化就是以酒為特質(zhì)載體，圍繞著酒的起源、生產(chǎn)、流通以及消費這些核心而產(chǎn)生一系列物質(zhì)的、技藝的、習俗的、心理的、行為的以及精神等方面的現(xiàn)象總和，在中國文化的總范疇里，酒文化形成了一個蘊含豐富、相對獨立且完整而系統(tǒng)的體系，它在促進社會文化發(fā)展功能上也具有重要意義。從本質(zhì)上來說，酒文化是同時兼具自然屬性和社會屬性的一種文化，它主要是以原料、器具、釀造技藝等自然屬性為基礎的酒作為研究的對象，并將酒的社會屬性作為研究的重點，比如它在政治、經(jīng)濟、軍事、文化、宗教、藝術、科學以及民風民俗等各個領域社會活動中所產(chǎn)生的影響，這些都是酒文化所關注的內(nèi)容。

在社會生產(chǎn)力方面，中國物質(zhì)酒文化作為酒文化的一種形式，在中國漫長的歷史中經(jīng)歷了變化的發(fā)展歷程。廣大勞動人民為了滿足釀酒技術的發(fā)展，在材料和工藝上都不斷的進行開拓創(chuàng)新，在釀酒器具的制造過程中不僅要考慮到酒的實用功能，同時還要從造型、材質(zhì)、花紋、圖案等方面考慮它的現(xiàn)實性和藝術性。自古以來，我國出現(xiàn)了許多在社會中較為流行的酒杯設計。這些酒杯在材質(zhì)上有所區(qū)別，工匠們通過自己的想象力和聰敏材質(zhì)，使其一步一步成為一件件精美絕倫的酒杯藝術品。另外，釀酒技藝和其他相關技術的應用也對我國的社會生產(chǎn)力產(chǎn)生了極大的影響。

中國酒文化在作為一種社會文化的同時，也是一種政治文化。自古以來，有無數(shù)個政治家和軍事家們，都是在酒文化所渲染的分為中實現(xiàn)了政治目的。比如在三國時期的孔融就曾在《與曹操書》中列舉了許多以酒推動政事發(fā)展、立國興邦、創(chuàng)建功勛偉業(yè)、幫助政治家做出英明決策的實例，這足以可見酒文化即使是在圣人那里也是一種無法脫離的政治文化[2]。在人類的歷史文化長河中，酒雖然使以一種客觀物質(zhì)的形式存在的，但是隨著社會的發(fā)展，它也逐漸發(fā)展成為一種文化現(xiàn)象，甚至可以追溯到道家哲學中，幾千年的釀酒與飲酒以及發(fā)展中形成的習俗等形成了中國源遠流長的酒文化，與中國的詩詞、書畫等藝術文化同和在一起，使其更具有文學藝術價值。

2.中國酒文化研究現(xiàn)狀

近年來隨著中國酒文化的發(fā)展，吸引了更多的中外學者將研究的目光轉(zhuǎn)移到中國酒文化的研究上來，通過對查閱的相關研究進行梳理，筆者發(fā)現(xiàn)：自建國以后，大量的有關酒文化的研究著作呈現(xiàn)在社會大眾眼前，比如《酒文化小品集義》、《中國酒典》、《中國酒文化辭典》等等。相關的學術論文也較多，比如任運偉的“淺說中國酒文化及其開發(fā)利用”（2008），陸平的“論中國酒文化及其發(fā)展特點”（2009），黃平的“論酒文化與酒業(yè)發(fā)展的關系”（2012）等。但從已有研究來看，多數(shù)著作停留在對歷代學術成果進行搜集、整理、匯集成冊，缺乏對酒文化深度的挖掘；并且在有關中國酒文化研究行為本身來看，目前還存在兩個問題：一是缺乏全國統(tǒng)一的組織、協(xié)調(diào)和引導，有關組織、有關地區(qū)基本上是在自行其事地開展活動，特別是缺乏一批全面研究的專業(yè)水平較高的學者；二是關于酒文化研究的國際交流活動不多，特別是與法國、德國、英國等世界名酒大國的專家學者交流研討太少。因此，在有關酒文化學術隊伍的組織和建設，酒文化資源的整合和選題設計，酒文化在當代的生存現(xiàn)狀和發(fā)展趨勢，都需要有遠見卓識的專家學者去研究和探討。

3.中國酒文化研究的發(fā)展對策

酒文化作為中華文化的重要組成部分，挖掘其文化價值，打造富有時代特色的酒文化，符合當前社會發(fā)展需求。針對當前中國酒文化研究中的不足，筆者認為，我們可以從以下幾方面積極開展工作，從而把中國酒文化的研究推向新的發(fā)展臺階。

3.1 充分認識到酒文化研究的重要意義

在中華文明發(fā)展史當中，酒是重要的文化交流載體。酒的客觀性和巨大的潛在力量，決定了酒文化、酒文明在人類社會中的戰(zhàn)略地位。在社會發(fā)展過程中，酒與文化形成了密不可分的依托關系。生活中，酒的風俗和故事廣為流傳。歷史上，不乏酒引起戰(zhàn)爭和酒化解糾紛的事件。通過酒的文化潛在影響力，對國家、民族、政權(quán)、組織可產(chǎn)生作用。利用酒文化的廣泛性，推動不同文化系統(tǒng)的交流、融合、發(fā)展，有助于實現(xiàn)“保護民族區(qū)域文化特質(zhì)”和“各民族文化共存共榮”的雙重目的?？茖W“釀酒、飲酒、用酒、管酒”將始終是一個亙古而常新的社會話題。

因此，在21世紀的今天，在社會主義文明快速發(fā)展的時代背景下，我們更應該從文化戰(zhàn)略安全的高度來認識酒文化和酒文明是社會文化的重要成分。我們應充分認識到，酒文化和酒文明在一定程度上體現(xiàn)著社會文明程度，也是“傳承民族文化、化解民族矛盾的良劑”。在市場經(jīng)濟環(huán)境下，不應該將酒文化局限于賣酒的層面建設酒文化，或僅僅從酒經(jīng)濟效益的角度發(fā)展酒文明。這需要我們正確地把握酒文化的內(nèi)涵，全面認識酒文化的價值和社會功能，這對建設社會主義文明都具有重要的現(xiàn)實意義。

3.2 積極搭建中國酒文化研究平臺

酒文化的研究離不開良好的內(nèi)外部環(huán)境，因此，積極搭建中國酒文化研究平臺，無疑是促進酒文化發(fā)展的重要手段?；诖耍ㄗh著重從以下三方面開展工作：首先，培養(yǎng)研究力量。開展酒文化研究，離不開一定的研究力量支持。酒文化研究要取得令人矚目的成就，首先就在于要培養(yǎng)一大批研究人才，特別是有外語基礎，又通曉釀造和酒文化知識的青年才俊。有無酒文化研究的后起之秀，關系到酒文化研究能否持續(xù)、穩(wěn)定發(fā)展的大問題。

因此對于釀酒企業(yè)而言，可以借助高校或研究機構(gòu)的力量，建立起戰(zhàn)略合作伙伴關系，培養(yǎng)出高素質(zhì)的高校畢業(yè)生。使他們既是企業(yè)業(yè)務骨干，也是酒文化研究能手的后備力量。其次，可以組織有關酒文化研究的學術交流活動。不僅要使國內(nèi)有關酒文化的專家學者們加強交流，而且要進行中外酒文化研究的學術交流活動。比如瀘州作為國內(nèi)知名酒業(yè)產(chǎn)地，可以要求有關專家學者來華參加酒文化研究活動。通過學術交流，探討有關酒文化發(fā)展的課題，聯(lián)合進行中外酒文化比較研究課題。（下轉(zhuǎn)第221頁）（上接第219頁）第三，可以以國內(nèi)名酒的比較研究為突破口，推動我國酒文化向深層次發(fā)展。作為國內(nèi)名酒企業(yè)，應以高度的歷史責任感和使命感看待我國酒文化和就文明的發(fā)展，只要不涉及商業(yè)秘密，不損害企業(yè)核心利益，則完全應當并起并坐，推心置腹地切磋研究，交流發(fā)展經(jīng)驗，吸取歷史教訓，實現(xiàn)取長補短，攜手共進的互惠格局。因此，針對當前國內(nèi)比較知名的名酒企業(yè)，比如貴州茅臺、浙江黃酒集團、煙臺葡萄酒、青島啤酒、瀘州酒業(yè)等聯(lián)合起來，共同探索我國酒文化建設的戰(zhàn)略問題。這不僅為廣大酒文化研究的學者們提供了更廣闊的平臺，也為促進名酒企業(yè)本身的發(fā)展提供了更有力的支持。

3.3 要加強對“酒文化和酒文明”的科學研究

對酒文化的研究，必須深刻領悟酒文化和酒文明的內(nèi)涵，而不能是停留在對其概念的表面理解。因此要加強對酒文化的科學研究，探索其中的內(nèi)在規(guī)律，指導酒文化的建設，以發(fā)揮其社會價值。在當前酒文化研究實踐中，比較多的一種就是為賣酒服務”的酒文化現(xiàn)象。顯然，這種現(xiàn)象已經(jīng)背離了酒文化的真正社會價值和存在的意義。相關專家認為，現(xiàn)階段我國酒文化和就文明已存在潛在危機，對社會風氣和文明產(chǎn)生了一定的負面影響。我們應從人類文明發(fā)展的角度，正確認識酒的媒介作用，從文化安全角度來審視酒文化的建設。也只有把當前先進的文化思想、民族傳統(tǒng)、歷史經(jīng)驗、文化遺產(chǎn)、地理優(yōu)勢同酒業(yè)經(jīng)濟和酒文化生態(tài)融為一體，突破傳統(tǒng)酒文化領域的束縛，與時俱進，才能使酒文化和酒文明建設在社會主義文化建設中發(fā)揮其應有的價值和作用。

4.結(jié)束語

縱觀我國酒文化的發(fā)展歷史，我們發(fā)現(xiàn)，酒在中國的歷史中并不僅僅是以物質(zhì)的形態(tài)出現(xiàn)的，它的精神文化形態(tài)在宗教、禮儀、風俗、政治、軍事、文學等哥哥社會領域中的滲透和呈現(xiàn)給中國社會生產(chǎn)力的發(fā)展、政治的發(fā)展、文化藝術的發(fā)展以及其他各個領域的發(fā)展都具有極大的促進作用。通過對中國酒文化發(fā)展歷史的研究，我們能夠看到中國社會發(fā)展的一個微小縮影，由此可見中國酒文化對于我國社會發(fā)展中的重要意義。同時通過研究我們還可以發(fā)現(xiàn)中國酒文化在發(fā)展中存在的問題，并采取適當?shù)拇胧ζ浼右越鉀Q，進一步的推動我國酒文化的發(fā)展和創(chuàng)新改革。

參考文獻：

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篇7

元曲是一種源自民間的曲藝表演藝術，是一種與社會政治經(jīng)濟發(fā)展密切相關的文化產(chǎn)業(yè)。元代的戲曲演出活動相當發(fā)達，其演出方式主要有城市勾欄演出、城鄉(xiāng)廟臺演出和流浪藝人隨處做場等形式[2]105。人們想到勾欄聽曲，需要交付一定數(shù)量的門票錢；流浪藝人為謀生計，他們經(jīng)常到人們聚居的地方表演。也就是說元曲是元代文化產(chǎn)業(yè)的一種，而且受眾十分廣泛，有一定規(guī)模效應。戲曲是在農(nóng)業(yè)文明中成長繁榮的，隨著工業(yè)文明取代農(nóng)業(yè)文明，我們不得不承認戲曲不再是當今時代人們主要的娛樂消遣方式，但戲曲是個活的東西，它還在生長呼吸，我們不能夠因此磨滅它存在的價值，要充分利用戲曲貼近人民群眾生活的特點力求變革，將這個“活的東西”注入新的元素讓戲曲煥發(fā)新的生在元曲的傳承過程中，現(xiàn)代昆曲、京劇、豫劇、越劇、粵劇、滬劇等戲曲派別或多或少都汲取了元曲創(chuàng)作體制或舞臺表演藝術等方面的精華，使中國戲曲呈現(xiàn)出既一脈相承又發(fā)展創(chuàng)新的特點。王立在其編著的《戲曲影視》中就說：“中國的戲曲藝術有800年以上歷史，在世界戲劇中自成體系?！盵3]5我們雖然不能把元曲原封不動地加以利用形成一門文化產(chǎn)業(yè)，但我們可以在新興的相關文化產(chǎn)業(yè)中注入元曲藝術中的元素。被譽為“百戲之祖、百戲之師”的昆曲是糅合了唱念做打、舞蹈及武術等多種表演藝術，是我國傳統(tǒng)文化藝術中的珍品，至今在中國曲壇中占據(jù)著十分重要的地位，深受廣大民眾尤其是江南民眾廣泛喜愛[4]。正是這樣一門卓著的曲藝藝術，在曲文上秉承了元曲方方面面的藝術傳統(tǒng)，許多昆曲劇本如《長生殿》、《牡丹亭》、《桃花扇》等都是元曲名篇；在音樂表現(xiàn)形式上，南曲的深切細膩和北曲的慷慨高昂，都或多或少借鑒了元曲的藝術表現(xiàn)方式。而同樣作為國粹的京劇在許多戲曲表演程式上也都參考了元雜劇的藝術表現(xiàn)形式。例如，在服裝道具上，京劇繼承了元雜劇中“以貌取人”的特點；在化妝方面，京劇也是遵循黑臉表示忠誠、白臉表示奸邪的規(guī)律；從角色設置角度分析，京劇中旦角分為老旦、正旦、小旦、貼旦，且都為女性表演者，這與元雜劇如出一轍[5]。因此，元曲雖然是古代的一種藝術，但是今天我們?nèi)钥梢栽诶^承過程中利用其自身特點并加以創(chuàng)新，在現(xiàn)代戲曲中注重元曲的傳承，讓人們在領悟當代戲曲文化魅力的同時，真真切切感受到中國傳統(tǒng)戲曲藝術的精髓，加深對戲曲文化的理解。

二、文化休閑旅游價值

人們對旅游休閑的要求越來越高，相關歷史悠久、有民族特色、有異域風情等豐富多樣的特色旅游也就一一呈現(xiàn)在世人面前，人們會根據(jù)自己的愛好和興趣加以選擇。前文已經(jīng)提到，元曲是一門綜合性藝術，元曲藝術在傳承中還有很多其他可以利用的方面。按照其他藝術形式與文化產(chǎn)業(yè)結(jié)合的現(xiàn)實情況，我們可以把元曲藝術傳承過程中的實物或者內(nèi)在的某些東西挖掘出來，結(jié)合文化休閑旅游產(chǎn)業(yè)考慮并加以運用，一定會收到相應的經(jīng)濟效益、文化效益和社會效益。

（一）元曲藝術表演舞臺仍然有很多留存

元曲是一種舞臺表演藝術，戲臺是元曲藝術的重要構(gòu)建部分。在元曲興盛時，各地的戲臺如春筍般涌現(xiàn)。元時元曲舞臺表演之初并不稱作戲臺，而是“勾欄”，而“勾欄”通常位于“瓦舍”之中，“瓦舍”則是當時典型的一種集商業(yè)與服務于一體的游樂場所[6]32。在文獻記載中，戲臺還有“舞亭”、“樂亭”、“樂樓”、“舞樓”等不同的稱謂。有“元曲之鄉(xiāng)”之稱的山西平陽（今臨汾）是我國元代戲臺保存數(shù)量最多、分布最廣的地區(qū)，被考古學家稱為研究戲曲的“歷史的活化石”。根據(jù)考古專家的鑒定，目前山西共存元代戲臺十一座，保存完好的共有臨汾市魏村牛王廟至元二十年戲臺、翼城縣武池村喬澤廟泰定元年戲臺等八座[7]。另外山西還有洪洞縣景村至正二年戲臺和沁水縣龍王寺至正四年戲臺等戲臺遺址。這里只是以山西進行例舉，在北京、河北正定、江西等許多地方也都有元代戲臺留存。從文化旅游的角度來看，所有的戲臺可作為一種載體，可以以戲臺為中心，輻射發(fā)展相關文化旅游產(chǎn)業(yè)，其中元曲表演的戲臺也就成為文化旅游產(chǎn)業(yè)發(fā)展十分重要的因素。以河北正定為例，正定在元代稱作“真定”，是元曲創(chuàng)作的搖籃和中心之一，根據(jù)鐘嗣成《錄鬼簿》所記載的“前輩名公才人”56人中，正定占有白樸、侯克中、李文蔚、史樟、尚仲賢、戴善夫、汪澤民7人[8]，他們創(chuàng)作的散曲和雜劇數(shù)量十分豐富，其中《梧桐雨》、《墻頭馬上》、《洞庭湖柳毅傳書》等作品至今廣泛流傳。從現(xiàn)代地域角度分析，以正定為中心的作家群體還包括關漢卿、王實甫、馬致遠等保定、滄州附近其他河北地區(qū)的元曲作家。《河朔訪古記》卷上記載：“真定路之南門曰陽和，其門頗頑固……左右攜二瓦市，優(yōu)肆門，酒爐茶社，豪商大賈，并集于此?！盵6]34陽和樓的存在奠定了正定元曲藝術的歷史地位。我們可以根據(jù)元曲藝術的舞臺表演遺跡，綜合歷史考證資料，復原陽和樓內(nèi)部和外部景象，然后通過“歷史文化名城”這一招牌進行營銷宣傳，打造以元曲文化為內(nèi)容的文化旅游景點，形成正定旅游的一環(huán)，與正定榮國府、大佛寺、園博園等一系列旅游景點形成點線面的旅游消費模式，吸引更多的文化旅游消費。

（二）與元曲創(chuàng)作有關的廟宇大量存在

祭祀是元曲十分重要的一項社會功能，人們把實現(xiàn)安寧生活的愿望寄托在這一項活動中。在流傳下來的元雜劇種類中，把寺廟作為場景描繪的一共有幾十種，占了相當大的比例?！吧竦钆c戲臺結(jié)合而構(gòu)成神廟，是北宋以后中國本土宗教場所的顯著特征……宋元雜劇之形成及流播天下，則是二者結(jié)合的契機?！盵9]前文已經(jīng)對元曲表演戲臺現(xiàn)存考古留存做了列舉，絕大多數(shù)戲臺都與寺廟有關，魏村牛王廟、武池村喬澤廟、王曲村東岳廟、董村二郎廟、三路里村三官廟等，都可以表明元曲藝術與寺廟有著難以分割的關系。

（三）現(xiàn)代元曲主題公園等形式開始勃興

主題公園就是圍繞特定主題的、舞臺化的休閑娛樂活動空間，是一種供當?shù)鼐用袷褂玫哪康牡匦螒B(tài)，或供現(xiàn)代旅游者使用的目的地形態(tài)，“它能向游客提供與平時生活反差較大的、富有吸引力的娛樂項目?！盵10]33目前地域文化主題公園似乎更多地受到人們的青睞，不僅是這種以地域文化為主題的公園彰顯了地域文化特色，還具有現(xiàn)代主題公園的各種屬性，能夠在感悟古典文化精神魅力的同時，享受現(xiàn)代科學技術帶來的愉悅。近年來，在許多地區(qū)，元曲主題公園、元曲名人紀念館、元曲博物館等包含元曲文化元素的處所興起，各級部門加大投資力度，這也是元曲繼承弘揚過程中萌生的新形式，比如河北東光元曲公園、河北保定關漢卿紀念館、山西沂州白樸公園等，并利用這些形式展出相關文物、歷史資料和國內(nèi)外研究作品等，這些多種多樣的形式為休閑旅游注入了新的特色，成為元曲繼承發(fā)展道路上的新舉措、新亮點。元曲名家馬致遠的家鄉(xiāng)河北省滄州市東光縣最近將元曲作為一個品牌，先后建成馬致遠紀念館、元曲公園，把元曲文化精華部分注入到城市建設與居民生活中。正定投入專項資金將以陽和樓為代表的古代元曲表演舞臺進行修復，并組織人員恢復排演元雜劇《墻頭馬上》等，模擬演出情景，加大宣傳力度，并努力讓其成為正定文化旅游的一個品牌。1．元曲藝術傳承中的自然因素“自然”是審美文化的重要范疇，具有深厚的文化內(nèi)涵。王國維說：“元曲之佳處，一言以蔽之，曰自然而已矣。”[11]元代文人的創(chuàng)作繼承魏晉南北朝時期平淡淺近的風格，崇尚自然是元曲中十分明顯的審美特征。元散曲作品中無論是歌詠自然還是借景抒情，都流露著對自然的熱戀，“青煙”、“老樹”、“寒鴉”、“青山綠水”、“紅葉”、“黃菊”等一系列映像為我們興建主題公園提供了很好的素材。在主題公園或其他形式中，融入元散曲和元雜劇中描繪的自然景觀特點，例如東光元曲主題公園就很好地呈現(xiàn)出“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”的景象，引起相應受眾的強烈反響。2．元曲中的人文因素元曲本身是一種文學藝術創(chuàng)作，是人文精神的表達，其中借助于舞臺進行表演是一個非常重要的環(huán)節(jié)，因此表演舞臺就是人文特點最明顯的實物體現(xiàn)。舞臺位置、構(gòu)造、形制、結(jié)構(gòu)特征等多方面因素都可以反映當時的人文氣息。同時元代戲臺建筑摻雜繪畫、雕刻等藝術形式，使得建筑本身布局自然合理、紋樣張弛有度。從人文景觀角度，我們可以還原元代戲臺真實面貌，重現(xiàn)元曲作品中描繪的一些別具特色的人文景觀，如長亭、勾欄等。除建筑之外，元曲許多作品反映了許多祭祀、語言、飲食等方面的民俗文化特征。在主題公園內(nèi)部可以考慮把這些民俗的東西利用展覽或者借鑒其它主題公園民俗街的形式展現(xiàn)出來，與戲臺建筑等融為一體，構(gòu)成緊密相關的人文景觀體系。

（四）多種形式的會展產(chǎn)業(yè)發(fā)展興盛

如今，會展產(chǎn)業(yè)發(fā)展十分興盛，在元曲藝術傳承中，我們可以依托旅游開發(fā)，舉辦相關主題的會展、交流會等，擴大旅游景點的知名度，保證受眾范圍，吸引更多的消費。在考古學家的努力下，出土了許多元曲方面的演出用具、繪畫雕塑等藝術作品及具有某種紀念價值的實物資料，可以作為元曲展覽會的重要展覽物件。同時，我們可以在展覽會上配以相關具有紀念價值的實物資料以及其它與元曲有關的知識載體、研究成果，加上經(jīng)過改造的元曲藝術表演，足夠成就一些價值比較高的元曲主題會展。

三、影視產(chǎn)業(yè)價值

篇8

【關鍵詞】青銅圖案 構(gòu)成 教學

校級項目：圖案設計中寶雞地方特色圖形的融入（JGYB15026）。

引 言

舊瓶能不能裝新酒？在西方，據(jù)《圣經(jīng)新約》的《馬太福音》里記載，耶穌說：“沒有人把新酒裝到舊皮袋里。若是這樣，皮袋就裂開，酒漏出來，連皮袋也壞了。唯獨把新酒裝到新皮袋里，兩樣都保全了?！盵1]在中國，魯迅在《重三感舊》一文中說：“近來有一句話常談，是‘舊瓶不能裝新酒’。這其實是不正確的。倘若不信將一瓶五加皮和一瓶白蘭地互換起來試試看，五加皮裝在白蘭地的瓶子里，也還是五加皮?！盵2]“舊瓶不能裝新酒”“舊瓶可以裝新酒”更多的是一種比喻，瓶子與酒的關系在藝術中寓意形式與內(nèi)容的關系，其重點在于舊有形式能否承載新的內(nèi)容。而目前高校圖案設計課程亦面臨著形式與內(nèi)容的協(xié)調(diào)問題。

圖案設計教育的現(xiàn)有形式

“我國的圖案學最早取法于日本，是日本的圖案家在明治維新之后，受到西方的影響并應著經(jīng)濟發(fā)展的需要建立起這個學科?！盵3]然而“圖案”在中國隨后的發(fā)展道路卻越走越窄，本是建立設計觀念和設計思維的一門W科，卻蛻變成了設計基礎教學的一門技法課，教學中形式與內(nèi)容的協(xié)調(diào)方式大致如下。

1.舊瓶裝舊酒，傳統(tǒng)圖案設計教育方式的延續(xù)

張道一先生曾說：“在20世紀20年代至40年代。經(jīng)過老一輩圖案家的開創(chuàng)和苦心經(jīng)營，使‘圖案學’構(gòu)建了一個較為完整的理論體系和實踐措施，至今還沒有任何理論和方法能夠超越它。它是‘工藝美術――設計藝術’的基礎，特別是從藝術思維、構(gòu)想、創(chuàng)意到具體方法、表現(xiàn)形式，建立起一個系統(tǒng)的框架?！盵4]正因為此框架、此系統(tǒng)是如此的全面，現(xiàn)有部分高校的圖案設計教學一直是傳統(tǒng)教育模式的一再循環(huán)。課程內(nèi)容以傳統(tǒng)圖案的臨摹，單獨紋樣的變形以及二方連續(xù)、四方連續(xù)紋樣的模式化訓練為主。通過對自然物的造型、構(gòu)圖、色彩進行加工，以便符合藝術審美規(guī)律的目的。這樣的課程安排存在嚴重的重經(jīng)驗、輕創(chuàng)造；重技能、輕理解的傾向，學生囫圇吞棗地尋找傳統(tǒng)圖案的樣本，所有的精力都投入到模式的重復和藝術的再現(xiàn)上。

2.新瓶裝新酒，三大構(gòu)成對圖案課程的取代

“將圖案紋樣程式化的所謂‘四大變化’視為全部內(nèi)容，在很大程度上喪失了作為原理解釋和能力培養(yǎng)的教學目的，而建立在數(shù)理邏輯基礎上的具有理性色彩的構(gòu)成教學，講究以單位元素在特定的結(jié)構(gòu)方式作用下，形成千變?nèi)f化的視覺秩序與抽象表現(xiàn)效果，當這種以抽象形象體現(xiàn)組織規(guī)律的三大構(gòu)成一經(jīng)由香港引入，頓時大有令人耳目一新的感覺?！盵5]故有些學者適時拋出“圖案過時論”，將平面構(gòu)成、色彩構(gòu)成、立體構(gòu)成作為設計基礎的核心教學內(nèi)容從而取代圖案課程。

當圖案教學和“三大構(gòu)成”爭論時，“從事圖案教學的教師們也加強了對傳統(tǒng)圖案教學的改進，將三大構(gòu)成的邏輯思維方式吸收到圖案教學中來，進行有機融合教學”。[6]寶雞文理學院地屬具有“青銅器之鄉(xiāng)”美譽的寶雞，故教師將圖案教學中的傳統(tǒng)圖案縮至青銅圖案的范疇，從而進行圖案與構(gòu)成、具象與抽象、感性與理性、舊瓶與新酒的融合性教學研究。

圖案設計中青銅器圖案的介入

青銅器的圖案作為青銅器的主體部分，集中體現(xiàn)了青銅時代的精神風貌。奴隸社會獨有的階級對立、信仰變化賦予了青銅器的紋飾獰厲之美。在教學中，引入青銅圖案，引導學生完成從寫生到變化的設計思維的轉(zhuǎn)變，幫助學生理解圖案設計的方法。

圖案教學以青銅器圖案的介入展開，整個教學劃為三個階段：第一階段是“青銅器圖案的收集整理”，讓學生歸納青銅圖案中動物紋樣和幾何紋樣，掌握特征；第二個階段是“單形變化”，讓學生找出其中最感興趣的青銅圖案，揣摩掌握該圖案的視覺特征和造型規(guī)律，進而變形；第三個階段“圖案的具體應用”，學生將自己變化完成的圖案選擇其一，結(jié)合面具進行再設計，創(chuàng)造價值！

1.分析歸類――青銅器圖案的收集

對于青銅器圖案的收集，寶雞作為“青銅器之鄉(xiāng)”擁有得天獨厚的優(yōu)勢，學生無需借助書籍、網(wǎng)絡獲得二手資料，直接去地屬寶雞市的中國青銅器博物館就可以收集第一手資料。中國青銅器博物院是中國目前最大且唯一的青銅器博物館，館內(nèi)匯集了眾多寶雞地區(qū)出土的青銅器文物。青銅器物圖案按時間排序分為動物紋、幾何紋、植物紋和人物畫像四類，因為學生在前期的中國工藝美術史的學習當中主要是針對商周青銅器的了解，所以圖案的收集以動物紋和幾何紋為主。動物紋中的獸面紋、龍紋、鳳鳥紋、蟬紋、魚紋；幾何紋中的云雷紋、竊曲紋、波帶紋、目雷紋、如意云紋均有出現(xiàn)。當然，在資料的收集過程中學生的問題也暴露得非常明顯：首先，走馬觀花，盲目收集，到博物院里面見什么拍什么。因為現(xiàn)代化智能手機拍照的便易性，資料的收集就是不經(jīng)大腦的簡單拍攝。不對比、不挑選、不總結(jié)，幾乎每個同學都拍攝了上百張的青銅器圖片，更有甚者，因為著急，連圖案都沒有拍攝清晰。再者指鹿為馬，分類不清，理論知識顯得薄弱。因為收集的資料太多，教師要求學生分別以動物紋、幾何紋為主題，從資料中各選8個進行分類，并且每個圖案都要標注其名稱。分類中，學生通常將竊曲紋與雙頭龍紋混淆，放置在動物紋的分類里。名稱標注中，動物紋尚能識辨，只是少數(shù)學生將雙體龍紋誤作羊紋標注，但到幾何紋，學生只知其形而不知其名，明顯不能將理論的學習代入到實踐課程中。最終通過老師的講解學生能整理出名稱詳細、分類明確的青銅器圖案資料。

篇9

民間年畫是中國傳統(tǒng)藝術文化中的比較重要的藝術表現(xiàn)形式，并且深受大眾喜愛，但是隨著西方文化的沖擊和年畫自身功能性的缺失，使得這種藝術形式的發(fā)展和利用出現(xiàn)了很大的困境。例如現(xiàn)在的年畫設計，藝術家們一般都是是在研究本土文化、保護傳統(tǒng)民間文化的基礎上對已經(jīng)存在的年畫元素進行重新的排列和組合，并沒有找到一種更好的藝術載體將民間年畫藝術形式的價值完美的展示出來。所以，找到一種傳承并開展當代年畫藝術的創(chuàng)新之路是非常迫切的。

中國年畫的源頭可以追溯到原始社會的宗教祭祀活動，在秦漢時期的年節(jié)有著祭祀的習俗，門神、灶神在此時已經(jīng)初具雛形。而北宋時期出現(xiàn)的“紙畫兒”，主要是以鐘馗、灶君、門神、紙馬等為主要題材，其歸根到底都是年畫的形式之一。民間年畫在歷經(jīng)了各朝各代的發(fā)展之后，逐漸發(fā)展的愈加豐富、完善。民間年畫所選取的題材及其展現(xiàn)的內(nèi)容是在繼承了古人“明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒”（南齊?謝赫《古畫品錄》）的優(yōu)良傳統(tǒng)上，與市井的生活緊緊聯(lián)系在一起的。

民間年畫繼承了古代“指鑒賢愚、發(fā)明治亂”繪畫的要旨，下傳六法和線描人物畫之技藝，在此基礎上又形成了適合自身生存的獨特的藝術特色，目的是力求與大眾的趣味和審美所融合?！倍耖g年畫恰恰融合了兩者的特點，開創(chuàng)出了一種獨有的藝術特征，分別從構(gòu)圖、造型和設色三方面就能體現(xiàn)。

其一在于構(gòu)圖，透視、構(gòu)成和布局這三個方面是民間年畫構(gòu)圖特征的體現(xiàn)。透視方面運用中國傳統(tǒng)繪畫有的透視方法――散點透視法，也就是“咫尺之圖，繪千里之景”的畫面場景表現(xiàn)，恰恰符合中國人傳統(tǒng)的大場景式觀賞習慣――注重全、多、遠，戲曲故事類題材的年畫是最有代表性的一種。運用最多的構(gòu)圖法是對稱式、中心式和散落式構(gòu)圖，神像類題材民間年畫最常用對稱式構(gòu)圖，這樣有利于突出主體形象。

其二在于造型，意象造型法是民間年畫最常見的造型方式，既不憑空創(chuàng)作，也不對客觀物體純粹描摹，而是將自身的審美情趣與表現(xiàn)物象相結(jié)合，融合藝術情感的神情，達成了形神兼?zhèn)涞男Ч?。線條的繪制摒棄了細枝末節(jié)而是將自然物象概括，在夸張之后保留最具特性的東西。

其三在于設色，民間年畫的用色特征是在對比中講究和諧，情感在色彩的強烈對比中所體現(xiàn)。常見的對比方式有明度對比、同類色對比、純度對比等幾種。通過色彩來表達民間年畫中不同題材各自的情感。

平面設計當今的發(fā)展趨勢

經(jīng)濟全球化的迅速發(fā)展，使得視覺言語也逐漸形成一種國際化設計潮流，設計上日益趨同可以說已是一個不爭的事實。

在我國，現(xiàn)代平面設計是在改革開放以后才產(chǎn)生的。中國現(xiàn)代平面設計的前期主要是受國外藝術的影響，以為國外的就是好的，所以主要是盲目的仿照抄襲，但是隨著我國設計思維的不斷開闊，越來越多的設計師意識到必需要發(fā)掘我們民族文化中的精華，只要保留本民族的文化根基，才能不被洶涌的世界文化浪潮所淹沒。設計師們發(fā)現(xiàn)，只有立足于本民族思想，才能使受眾領悟到我國傳統(tǒng)文化精彩之處，才可以創(chuàng)作出優(yōu)異的設計作品。

年畫元素與當代平面設計的契合點

在平面設計視覺語言的運用中，表現(xiàn)思想雖然有所不同，但是在強調(diào)受眾的視點效果這一點上是一致的，那就是“形”和“意”。

“形”是指依靠圖形所表現(xiàn)的事物的外形和布局?！靶巍笔峭ㄟ^可以看到的視覺形象――情感、理念、信息傳達的載體，具有超越時空、地域、民族和文化層次的優(yōu)勢，利用直觀的符號來吸引人們的目光。

“意”是 “形”所賦予的引申內(nèi)涵。外在形態(tài)是內(nèi)在含義的表現(xiàn)方法，其內(nèi)在寓意是外化了的和物化了的。在年華的世界里，經(jīng)過長時間的演變，大家對渾然天成和宗教崇拜衍所生出的傳統(tǒng)圖形延伸出了企盼“生命繁衍興盛，日子富貴安康”等許多含義。

傳統(tǒng)吉祥圖案經(jīng)過長時間的加工和再造被賦予了新的藝術與生命。因為它們與生俱來的豐富的內(nèi)容、深刻的含義、及經(jīng)久不衰的文化底蘊，中國傳統(tǒng)工藝美術中的吉祥圖案深受大眾喜愛。象征著“吉利”的主題不但是傳統(tǒng)民間年畫所要表現(xiàn)的內(nèi)容，同時它的現(xiàn)實意義在當代設計中的使用也同樣重要。

民間年畫元素在平面設計中的應用

不同地域的民間年畫的造型有著極大的差異，即使題材類似或相同的人物其造型都有著不同的特點，如各地的門神類年畫中常見的秦瓊、尉遲敬德等，不同地區(qū)的形態(tài)和色彩就相差很大。在民間年畫的平面設計中，在包裝上出現(xiàn)年畫元素的例子也有很多，通過包裝上年畫的不同地域特性來鎖定產(chǎn)品的特點是民間年畫包裝常用的表現(xiàn)手法。將這種地域性差異體現(xiàn)在平面設計的圖形構(gòu)成中，可以很容易區(qū)別同類包裝，識別性更強。將喜慶富貴的美好祝愿融入到商品中并運用年畫中的形象作為創(chuàng)意元素來達到“禮”的功能，會在無形中提升該產(chǎn)品的文化品位，使其在同類產(chǎn)品設計中既醒目又具地方特色。

民間年畫的色彩具有特殊的象征意義和情感。各地的民間年畫整個色彩效果是熱烈、明快、鮮艷、輕松內(nèi)涵的，沉悶、灰暗的色彩很少出現(xiàn)。其包裝色彩也是遵循這種感情特點，以體現(xiàn)求生、趨利、避害等功利性色彩寓意，這在功能上與民間年畫所表達吉利祥瑞的觀念更加吻合。

我國傳統(tǒng)的“五色觀”在民間年畫中的色彩運用中得到了很好的體現(xiàn)。以黑、白、赤、青、黃為正色，既具有極強的裝飾性，又充滿了鮮明的民族特色。而紫色、金色、桃紅、藍色等等獨特的用色也出現(xiàn)在部分地方民間年畫中。在設計中要通過改變面積、純度、明度、增加同類色等方式，巧妙地運用“五色”和地域風格的顏色，利用黑、白、金等中性色進行調(diào)和，明確平面設計視覺上的主次、虛實。在強調(diào)固有色運用的同時，為了包裝需要搭配其他顏色進行調(diào)和，使整體統(tǒng)一和諧，達到包裝色彩突出主題、渲染氣氛、易識別的目的。如陜西金日文化有限公司出品的一套名為《瑞畫三秦》的年畫禮品包裝，冊頁式裝裱的年畫是陜西鳳翔年畫，冊頁外有封套和手提袋，無論是明黃色的手提袋還是朱紅色的封套，亦或者是充滿藍色、綠色的冊頁內(nèi)頁，其色彩的運用鮮艷、富有視覺沖擊力，配合低純度的黃色和面積不等的白色、黑色，使得各種濃烈的顏色得到調(diào)和趨于和諧，將鳳翔年畫的色彩特征體現(xiàn)的恰到好處。

因為民間年畫是根植于民間“土生土長”的藝術，所以其造型風格大多粗獷、古樸又夸張，這些圖形在運用時要注重其形與質(zhì)之間的呼應、穿插關系、完整性與裝飾性，從而根據(jù)設計需要進行關注，轉(zhuǎn)化以及重構(gòu)，而且在構(gòu)成方式上也要遵循民間年畫對稱、均齊的骨式結(jié)構(gòu)，更可以運用現(xiàn)代構(gòu)成法則將圖形打散、切割、錯位、夸張等手法。如此一來既可以保留傳統(tǒng)圖形的神韻，又符合當代平面設計的特征。在其他種類產(chǎn)品的平面設計中采用這種表現(xiàn)方式的例子有很多，比如滬州酒出品的“歲歲團圓”酒的包裝設計，該設計圍繞“團圓”的主題所展開，在設計中使用“代代壽仙”、“富貴因緣”、“歲歲平安”、“和合萬歲”和“天官賜福”的五福年畫，并且以緩帶鳥、壽石、水仙花寓意“代代長壽”，以花瓶、爆竹寓意“歲歲平安”，以萬年青、百合寓意“百年好合”，以牡丹寓意“富貴圓滿”，產(chǎn)品在平面設計上巧妙的運用這些傳統(tǒng)元素所體現(xiàn)出的寓意內(nèi)涵，傳遞了團圓、美滿的文化韻味。所以民間年畫的平面設計中同樣可以運用這種表達方式。

結(jié)語

在多年的學術探索中，傳統(tǒng)文化在設計中的體現(xiàn)及運用漸漸受到了學界的關注，雖然對民間年畫藝術的探索大部分只是停留在表面――將其藝術語言運用在包裝設計中，但是對于“平面設計中民間年畫的應用”這項研究是具有一定現(xiàn)實意義的，特別是在現(xiàn)代社會經(jīng)濟超速發(fā)展而使得民間年畫遭遇各種不穩(wěn)定因素的現(xiàn)實環(huán)境下，提高民間年畫的經(jīng)濟效用與市場競爭力，不但對民間年畫藝術的傳承與保護有幫助，而且更有利于民間年畫文化和中國傳統(tǒng)文化的融合與可持續(xù)發(fā)展。

篇10

關鍵詞：云肩紋；元代瓷器

中圖分類號：J527 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）02-0138-02

云肩紋源于云肩，它在漢名族文化中，是一種獨特的服裝款式，造型獨特、顏色鮮艷、蘊含深厚的文化底蘊。它在元代青花裝飾上是一朵奇葩，是元代青花重要的輔助紋。

一、云肩紋的概念以及發(fā)展過程

（一）什么是云肩紋

云肩紋源于云肩，也叫披肩（如圖1）。常用四方四合云紋裝飾，并多以彩錦繡制而成。云肩，在漢民族服飾文化中，是一種獨特的服飾款式，裝飾圖案內(nèi)涵豐富，符號的語言，數(shù)字的喻意，文化底蘊哲理深邃；云肩，又是漢民族吸納外來 服飾文化，融會貫通，升華入化為自己的民族服飾結(jié)晶。（如圖2）

（二）云肩紋的發(fā)展過程

云肩紋源于服飾裝飾中的云肩，據(jù)史書記載它起 源于秦漢、魏晉時期，盛行于明清直至民國，它是婦女用來裝飾肩部和領部的一種女紅藝術品。早期被稱為披子或披肩，到了唐朝大多是舞伎身上穿用披肩，其材質(zhì)堅硬，外形類似于卷云狀，肩部兩端上翹。

云肩紋為什么會在元代大量使用呢？蒙古族最先接觸的外來文化是伊斯蘭文化，伊斯蘭的文化藝術、審美愛好跟蒙古族相互影響，大部分的青花裝飾都是蒙古族和各民族之間相互融合的產(chǎn)物。加上當時元代統(tǒng)治者自身的習慣，統(tǒng)治者是游牧民族，統(tǒng)一漢族后不管在文化上還是習俗上都沿襲漢族留下的傳統(tǒng)，在陶瓷生產(chǎn)上也是如此，但是因為蒙古族人喜好在地毯上席地而坐，所以器皿在使用過程中是俯視的。瓷器的肩部，碗的底部成為人們視線最集中的部位，符合蒙古族的生活習慣。

二、云肩紋在元代瓷器上紋樣特征

（一）云肩紋的造型特點

云肩紋在瓷器的肩部很重要，它的寬與窄、高與低都直接影響瓷器的美觀（如圖3）。云肩紋主要以器皿的頸部為圓心，形成環(huán)帶狀的二方連續(xù)紋樣。每一個單獨云肩紋由對稱的兩條弧線雙鉤，筆鋒抑揚頓挫，向外畫三到四個弧度，在最尖端兩個弧度相交，成一個柿蒂紋式的尖角，一條主線，兩條復線，形成云肩紋。在四合云肩紋瓷器上，兩個云肩紋之間一般穿插牡丹、卷草、等。在六合或八合云肩紋瓷器上，一般沒有過渡紋樣，因為云肩之間的角度小。

（二）云肩紋的尺寸大小

云肩紋的尺寸跟元代瓷器器型的大小有關，元代統(tǒng)治者是蒙古族，根據(jù)他們的風俗習慣，器型普遍偏大。常見的器型大致分三類：大罐、梅瓶和扁壺。大罐又分罐和矮罐，罐尺寸平均在40到55CM之間，矮罐尺寸平均在30到45CM之間，做工繁雜，紋樣的裝飾要對稱，實用和觀賞性并存。梅瓶自身造型的獨特性，常用于盛酒，它的尺寸平均在40到55CM之間。扁壺的造型同樣獨特，扁長方形，小口，短頸，豐肩，長方扁腹。肩上有四個橋型耳，可供提拿。扁壺主要用來裝水、酒等，平均尺寸在20到40CM之間。

三、云肩紋在元代瓷器上的表現(xiàn)形式

（一）云肩紋的內(nèi)容

元代云肩紋從目前的史書記載大概有兩種表現(xiàn)形式：內(nèi)部布滿卷枝紋的、牡丹、潘蓮、寶相花、梔子花為主或為鋪，穿插鳳凰、孔雀、云雁、麒麟等。穿插的這些紋樣都代表了一些文化涵養(yǎng)和吉祥涵養(yǎng)，此是一種。海水紋或浪花紋為地，突出白色的海連、石海榴、鴛鴦等為主題紋，蓮花花葉呈帶雙翅的葫蘆想葉片。

（二）云肩紋的構(gòu)成形式

元代瓷器的紋樣多種多樣，每種紋樣都有具體的裝飾部位，一件瓷器從口沿、頸部、肩部、胸部、腹部、到脛部、足部，云肩在瓷器的裝飾部位主要以肩部為主，少量裝飾頸部、腹部和脛部。肩部起到一個承上啟下的關鍵部位，因此云肩紋樣的比例，紋樣的處理就顯得格外的重要。云肩紋的構(gòu)成形成如下：

1、二方連續(xù)構(gòu)成法則

二方連續(xù)紋樣：一個單位紋樣向上下或左右兩個方向反復連續(xù)循環(huán)排列，產(chǎn)生優(yōu)美的、富有節(jié)奏和韻律感的橫式或縱式的帶狀紋樣。元代瓷器中，以元青花為例，二方連續(xù)紋樣運用在肩部的裝飾處理，云肩紋向左右兩個方向連續(xù)循環(huán)排列，產(chǎn)生優(yōu)美的，富有節(jié)奏和韻律感的橫式紋樣。視覺上很平穩(wěn)，每個云腳不會斷開，在每一個平面上分割的很平均。以梅瓶為例（如圖4），梅瓶肩部描繪對稱云肩紋四朵，內(nèi)填海水紋，中間繪白色荷蓮，外襯折枝靈芝，藍地白花，藍白相間。整個構(gòu)圖主題鮮明，層次清楚，云肩紋腳與云肩紋腳之間相交，形成向上或向下的尖角。云肩紋與下面的主紋牡丹形成呼應的關系，使得紋飾豐滿，層次繁縟。

2、對比構(gòu)成法則

對比構(gòu)成就是在同意個水平線上高低不等或大小不一的錯落有致的排列，而形成的有規(guī)律、有節(jié)奏感的構(gòu)成方式。這種裝飾在元青花中少見（如圖5），此罐直口、溜肩、圈足。頸部用青花忍冬紋裝飾，云肩紋裝飾肩部，紋樣內(nèi)白底藍花，腹下部繪翻卷忍冬紋，足處繪蓮瓣紋，兩云肩紋的云腳向下劃三 個弧度形成一個較小的云肩紋，使得云肩紋之間出現(xiàn)有高有低，錯落有致的新的排列順序。

四、云肩紋在元代瓷器上的文化內(nèi)涵和審美功能

（一）天人合一

云肩紋樣的產(chǎn)生是傳統(tǒng)歷史文化的積淀和社會文化生活的展現(xiàn)，云肩紋內(nèi)的裝飾圖形包括云肩紋本身都是傳統(tǒng)吉祥題材，它的背后也隱含了傳統(tǒng)的民俗文化和人文精神。

“一切文化思想、藝術形式都取決于特定環(huán)境中人的思維觀念”。中國自古就崇尚天圓地方，許多古代建筑都是以圓和方為主的，北京四合院就是典型的中國建筑代表之一，所以這種文化跟中國幾千年的傳統(tǒng)道家思想是離不開的。云肩紋的平面圖外形就是一個圓形。云肩紋它的造型與裝飾的例方面得到淋漓盡致的比例，自底向和諧統(tǒng)一、水路均勻的虛實觀念與中國傳統(tǒng)哲紋，其紋內(nèi)飾倒飾豐滿，層次學中“天人合一”思想與相學中“天人合一”思想的審美功能相通的。

（二）云肩紋的審美功能

1、經(jīng)營位置

經(jīng)營位置，是指構(gòu)圖。經(jīng)營是指構(gòu)圖的設計方法，是根據(jù)畫面的需要，安排調(diào)匿形象，即通過所說的謀篇布局，來體現(xiàn)作品的整體效果。中國畫也是歷來重視構(gòu)圖的，它要講究賓主、呼應、虛實、繁簡、疏密、藏露、參差等種種關系。云肩紋本身就具備變化與統(tǒng)一、節(jié)奏與韻律、對比與和諧、對稱和均衡等形式美法則。

2、形飾統(tǒng)一

元代瓷器同時具備實用和藝術欣賞兩大功能，使人既有物質(zhì)享受和又有精神享受。而且陶瓷造型和裝飾很統(tǒng)一，這是一種和諧的美感，思想和風格裝飾都要統(tǒng)一。從陶瓷工藝美術的發(fā)展過程中，但凡優(yōu)秀的作品都是造型和裝飾統(tǒng)一取勝，元代的云肩紋無論從尺寸，還是從造型都與被裝飾瓷器的風格一致。

作為一種在瓷器上裝飾的紋樣，裝飾圖案內(nèi)涵豐富，而且在一定程度上透視出中國特定社會文化結(jié)構(gòu)下的特定民族生活習俗和民族審美理念、審美情趣、色彩愛好、美學理念，以純真、質(zhì)樸、平淡的符號化視覺語言及獨到的視覺審美視點，形成了中國陶瓷中鮮明的裝飾藝術特色。

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