導(dǎo)語：如何才能寫好一篇民族藝術(shù)文化，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

    論文摘要：原生態(tài)民族藝術(shù)和民族文化，作為一種特殊的文化標(biāo)記已廣泛地存在于中國(guó)文化和藝術(shù)之中。由于其本身所具有的原生態(tài)的特征，就為其藝術(shù)和文化的存在和發(fā)展帶來了很大的挑戰(zhàn)。而生態(tài)保護(hù)則成為保護(hù)原生態(tài)民族藝術(shù)和民族文化的重要手段。 

在全球經(jīng)濟(jì)交往日趨深入的今天，全球文化在不斷的交往與碰撞中相互融合。在中國(guó)的藝術(shù)長(zhǎng)廊中，有一種藝術(shù)形式被稱為原生態(tài)民族藝術(shù)，這為文化全球化的今天帶來了別樣的生機(jī)。 

一、原生態(tài)民族藝術(shù)與民族文化 

原生態(tài)，顧名思義，代表著生命之態(tài)、自然之態(tài)，是一切生活及藝術(shù)的根源。原生態(tài)一詞最初見于聲樂比賽，隨后在表演藝術(shù)等領(lǐng)域迅速躥紅，成為文化領(lǐng)域的特殊符號(hào)。原生態(tài)這一概念被引入文化領(lǐng)域之后就作為一種獨(dú)特的文化特征存在著。而所謂的原生態(tài)民族藝術(shù)，多是指一些原始的、原創(chuàng)的、民間的、鄉(xiāng)土的藝術(shù)形式，其作為一種特殊的民間智慧存在于我們所生活的社會(huì)，可以說原生態(tài)民族藝術(shù)是在特定的原始環(huán)境中衍生出來的一種獨(dú)特的藝術(shù)形式。作為比較原始的民族藝術(shù)，原生態(tài)民族藝術(shù)的素材多源自于對(duì)自然的崇拜以及人類的本能，經(jīng)過不斷的融合和發(fā)展，逐步形成了一種以原始為基本的奇特的藝術(shù)形式。原生態(tài)民族藝術(shù)所代表的，是民間藝術(shù)和民族風(fēng)俗所組成的一個(gè)多元的文化空間，是物質(zhì)生活與精神生活相融合的產(chǎn)物。 

原生態(tài)民族藝術(shù)和民族文化，在沒有被更多的人認(rèn)識(shí)的時(shí)候，往往是以一種民間藝術(shù)的形式存在。不論何種民間藝術(shù)或民族藝術(shù)，都有其豐富的物質(zhì)功能和精神功能，特別是一些少數(shù)民族地區(qū)的民族藝術(shù)，其本身就具有特定的精神功能，是整個(gè)民族廣泛遵守的行為準(zhǔn)則和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。原生態(tài)民族藝術(shù)在未被發(fā)掘之初，是只在這個(gè)民族內(nèi)部流傳的一種藝術(shù)形式，表現(xiàn)的是這個(gè)民族所特有的精神生活，往往帶有原始文化的特征在里面，會(huì)有對(duì)自然現(xiàn)象的原始崇拜的現(xiàn)象。也正是因?yàn)檫@種原始的活動(dòng)及其所代表的文化活動(dòng)，這種不為人知的民族藝術(shù)才能被稱為原生態(tài)的民族藝術(shù)。當(dāng)某種不為人知的民族藝術(shù)及民族文化被眾人所接受的時(shí)候，帶給人們的往往是來自原始文化的沖擊，這也許就是為什么這些民族文化為什么被稱為原生態(tài)民族文化的原因，就是因?yàn)槠浔旧硭哂械脑嫉?、鄉(xiāng)土的甚至是神秘的氣息。人們通過原生態(tài)的藝術(shù)形式，了解這個(gè)民族的物質(zhì)文化生活，甚至可以了解這個(gè)民族的起源，這就是原生態(tài)民族藝術(shù)呈現(xiàn)給世人的來自于非物質(zhì)文化的整體價(jià)值。原生態(tài)民族藝術(shù)作為一種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其本身所展示的是一種原生態(tài)的生活態(tài)度，是這一民族的價(jià)值體系、心理認(rèn)同在藝術(shù)文化上的體現(xiàn)。 

二、原生態(tài)民族藝術(shù)和民族文化的生態(tài)保護(hù) 

由于原生態(tài)民族藝術(shù)及民族文化一直處于被主體文化忽視的邊緣地帶，所以一直不為眾人所知。但其作為一個(gè)民族精神生活的總和，一直引導(dǎo)著這一民族的價(jià)值取向和心理認(rèn)同，所以，保護(hù)原生態(tài)民族藝術(shù)和民族文化，可以說是保護(hù)這一民族的精神核心。美國(guó)文化人類學(xué)家從研究文化生態(tài)變遷的角度提出了文化生態(tài)學(xué)的概念，其尋求的是闡明不同地域的特定的文化特征。在文化研究，特別是民族藝術(shù)和民族文化的研究過程中，應(yīng)當(dāng)從原始的、鄉(xiāng)土的甚至是神秘的藝術(shù)形式和神秘的文化入手，以最自然的方式去了解最原生態(tài)的民族藝術(shù)和民族文化。 

在原生態(tài)民族藝術(shù)和民族文化的生態(tài)保護(hù)過程中，首先要注重民族藝術(shù)和民族文化的整體性和差異性。民族藝術(shù)是一個(gè)民族的瑰寶，但不同的藝術(shù)形式有著其各自的特點(diǎn)，所以不能要求所有的藝術(shù)都是一個(gè)形式，要尊重不同藝術(shù)形式的存在的差異，只有這樣才能保證原生態(tài)民族藝術(shù)的豐富多彩。同樣，原生態(tài)的民族藝術(shù)是其民族文化的一個(gè)重要的組成部分，但民族藝術(shù)并不能代表整體的民族文化，只有尊重民族文化內(nèi)部存在的差異性，才能更好的促進(jìn)原生態(tài)民族文化的整體發(fā)展。其次是要保護(hù)原生態(tài)民族藝術(shù)和民族文化的多樣性。很多原生態(tài)民族藝術(shù)和民族文化，代表的往往是一個(gè)整體，在其內(nèi)部有存在不同的分支和體系，因此保護(hù)多樣的原生態(tài)民族藝術(shù)和民族文化種類的多樣性，也是原生態(tài)民族藝術(shù)和民族文化的生態(tài)保護(hù)中不容忽視的問題。再次要注重保護(hù)原生態(tài)民族文化的空間和諧性。在原生態(tài)民族藝術(shù)和民族文化集中的地區(qū)，建立相應(yīng)的文化生態(tài)保護(hù)區(qū)，構(gòu)建和諧的原生態(tài)民族藝術(shù)和民族文化空間，尊重其民族存在的各種各樣的藝術(shù)和文化活動(dòng)，尊重其變化發(fā)展規(guī)律，不進(jìn)行人為的或刻意破壞其和諧性的活動(dòng)。最后，尊重原生態(tài)民族藝術(shù)與民族文化的涵蓋性和包容性。原生態(tài)民族藝術(shù)和民族文化，作為一個(gè)民族所特有的文化體系，有著其獨(dú)特的、巨大的凝聚力和穿透力，千百年來一直影響著其族人。作為一個(gè)民族的文化精神價(jià)值體系，其本身就具有很強(qiáng)的涵蓋性和包容性，在不斷的融合與發(fā)展的過程中，不斷改進(jìn)自身的價(jià)值體系。因此，注重原生態(tài)民族藝術(shù)和民族文化的涵蓋性和包容性，對(duì)原生態(tài)民族文化的發(fā)展至關(guān)重要。 

三、結(jié)語 

原生態(tài)的民族藝術(shù)和民族文化都是民族獨(dú)特性的體現(xiàn)，以自然的方式對(duì)其進(jìn)行生態(tài)保護(hù)能夠保持原生態(tài)民族藝術(shù)和民族文化本身的特點(diǎn)，保留二者的整體與差異性，保持文化藝術(shù)的多樣性，保護(hù)空間和諧型，延續(xù)涵蓋性和包容性。作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的原生態(tài)民族藝術(shù)是一種不可以商業(yè)化的自然狀態(tài)。但在經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的今天，在文化全球化的時(shí)代，如何保護(hù)原生態(tài)的民族文化和民族藝術(shù)，就成為文化發(fā)展的重中之重。 

參考文獻(xiàn)： 

[1]晏月平，廖煉忠.民族文化大省建設(shè)與原生態(tài)民族文化轉(zhuǎn)型[j].邊疆經(jīng)濟(jì)與文化，2008，(10)：75-76. 

篇2

(一)民間藝術(shù)生存空間急劇萎縮

在科學(xué)技術(shù)并未如此先進(jìn)的時(shí)代，人們生活的節(jié)奏屬于一種緩慢悠閑的狀態(tài)，那個(gè)時(shí)候人們的娛樂方式大多來自于民間藝術(shù)，空閑時(shí)候聚眾去看劇團(tuán)演出是很正常很普遍的事情。民間也有大量的以演出來傳播文化的民間劇團(tuán)，但是現(xiàn)今社會(huì)生活節(jié)奏的轉(zhuǎn)變，使劇團(tuán)的生存面臨強(qiáng)大的壓力，幾乎很少的現(xiàn)代人愿意浪費(fèi)工作后難得的閑暇去看劇團(tuán)演出，劇團(tuán)失去了觀眾，甚至連生計(jì)的維持都變得尤其困難，更別提其他的了，所以有很多的演員都不愿意繼續(xù)演出下去，各種民族文化的傳承成為難題，甚至有的已經(jīng)瀕臨滅絕。

(二)很多傳統(tǒng)技能和民間藝術(shù)瀕臨失傳

很多的民間藝術(shù)都是一個(gè)家族代代相傳的結(jié)果，凝聚了大多數(shù)人的智慧結(jié)晶，具有極高的文化研究必要性。但是現(xiàn)實(shí)生活中比如吳村魚燈等民間藝術(shù)的繼承人已經(jīng)年過古稀，世代相傳的技藝找不到適當(dāng)?shù)睦^承人，即將瀕臨滅絕。與此同時(shí)，社會(huì)上的民間藝術(shù)行業(yè)也都萎靡不振停滯不前。

(三)建設(shè)和開發(fā)新城市，破壞了民間藝術(shù)資源

長(zhǎng)久流傳下來的民間文化除了戲劇等非物質(zhì)性遺產(chǎn)之外，還有類似于皮影戲，雕塑之類的有形物質(zhì)性遺產(chǎn)。但是，由于整個(gè)社會(huì)對(duì)這類文化的不重視，在城市的開發(fā)建設(shè)中不可避免的對(duì)一些類似于根雕，石雕等的破壞，另外，不得不說的是，還有部分被利益沖昏頭腦的商人利用民間藝術(shù)來謀取錢財(cái)，破壞了民間藝術(shù)的價(jià)值。

(四)缺乏對(duì)民間藝術(shù)文化的保護(hù)、管理

就目前而言，整個(gè)社會(huì)對(duì)于民間藝術(shù)的重視程度不夠，沒有樹立起保護(hù)民間藝術(shù)、保護(hù)文化財(cái)產(chǎn)的意識(shí)，同時(shí)，民間藝術(shù)的管理部門也受到經(jīng)費(fèi)等客觀原因的限制，不能及時(shí)有效的對(duì)民間藝術(shù)實(shí)施保護(hù)措施，也不能利用現(xiàn)如今社會(huì)的現(xiàn)今手段來維護(hù)民間藝術(shù)，因此，這些部門只能對(duì)民間藝術(shù)的逐漸消亡束手無策。另一方面，對(duì)民間藝術(shù)的開發(fā)上也存在著各種或主觀或客觀的原因，導(dǎo)致民間藝術(shù)的后續(xù)進(jìn)步成為難題。藝術(shù)來源于生活，并高于生活。歷經(jīng)時(shí)間的洗禮最終形成的民間藝術(shù)，是中華民族的文化瑰寶。每一種民間藝術(shù)都有其獨(dú)特的歷史文化特征，可以說時(shí)代的精華在民間藝術(shù)的靈魂中都得到了淋漓盡致的體現(xiàn)這也是為什么一個(gè)優(yōu)秀的時(shí)代會(huì)孕育出優(yōu)秀的作品，同時(shí)優(yōu)秀的作品必有一個(gè)優(yōu)秀的時(shí)代作為背景的原因。但是，縱觀現(xiàn)實(shí)，民間文化沒落消亡的現(xiàn)狀觸目驚心，所以，當(dāng)前最主要的任務(wù)就是號(hào)召全社會(huì)都形成民間藝術(shù)的意識(shí)，同時(shí)建立起民間藝術(shù)會(huì)消亡的危機(jī)感。

二、民間藝術(shù)的發(fā)展對(duì)策

(一)制訂民間藝術(shù)保護(hù)計(jì)劃

從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，站在民間藝術(shù)的角度，有關(guān)的管理部門充分認(rèn)識(shí)到民間藝術(shù)的重要性，用專業(yè)的方式對(duì)民間藝術(shù)進(jìn)行系統(tǒng)全面的檔案統(tǒng)計(jì)，并研究出行之有效的解決方案，各級(jí)政府也要給予全面有力的支持，正確的保護(hù)民間藝術(shù)，使民間藝術(shù)得到繼承和發(fā)揚(yáng)。

(二)加強(qiáng)民間藝術(shù)的傳承

管理部門應(yīng)該充分認(rèn)識(shí)到民間藝術(shù)傳承的重要性，刻意的為民間藝術(shù)培養(yǎng)優(yōu)秀的繼承人，另外，針對(duì)一些面臨滅絕的民間藝術(shù)，要實(shí)行全面的保護(hù)，使他們得到有效的保存，鼓勵(lì)年輕人從事民族藝術(shù)的行業(yè)，為民族藝術(shù)注入強(qiáng)有力的新鮮的血液，為民族藝術(shù)的傳承奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

(三)保護(hù)、改善民間藝術(shù)文化的生存環(huán)境

對(duì)民間藝術(shù)實(shí)施保護(hù)措施是十分必要的，但是與此同時(shí)，還要培養(yǎng)民間藝術(shù)的抗打擊能力，即尋找民間藝術(shù)在當(dāng)代社會(huì)立穩(wěn)腳跟的基礎(chǔ)。這個(gè)基礎(chǔ)就是創(chuàng)新，但是，這并不是簡(jiǎn)單意義上的創(chuàng)新，在創(chuàng)新的同時(shí)，還要保留民間文化的根本。不要單純的為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，只有具有民間藝術(shù)最本真意義的創(chuàng)新才具有鮮活的生命力。只有不斷的探索民間藝術(shù)的改進(jìn)方法，才能夠使民間藝術(shù)得到更加有效的發(fā)展。

(四)樹立全民保護(hù)民間藝術(shù)的意識(shí)

眾所周知，民間藝術(shù)是千百年來人們從生活中提煉出來的藝術(shù)結(jié)晶，所以，號(hào)召全民對(duì)民間藝術(shù)進(jìn)行保護(hù)是十分必要的。以全民為基礎(chǔ)，對(duì)民族文化進(jìn)行宣傳教育，使全民都充分了解到民間藝術(shù)的內(nèi)涵，認(rèn)識(shí)到民間藝術(shù)的重要性，在社會(huì)上形成全民學(xué)習(xí)民間藝術(shù)的熱潮。

三、總結(jié)

篇3

隨著經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展和物質(zhì)文化的不斷豐富，人們的生活環(huán)境、生活質(zhì)量得到了極大的改善和提高，消費(fèi)的功能文化出現(xiàn)了多元化的發(fā)展。著裝方面，服飾品不單起原始社會(huì)中御寒、遮羞的作用了，如今更強(qiáng)調(diào)服飾品的品牌性、時(shí)尚性、流行性、符號(hào)性，在款式與材質(zhì)上也越來越豐富，服飾品在某種意義上代表著這個(gè)人的形象、品味，相當(dāng)于是人的“第二張臉”;飲食方面，“民以食為天”的文化觀念也發(fā)生了巨大的改變，現(xiàn)今社會(huì)不僅僅強(qiáng)調(diào)食品的食欲滿足的色香味美，還更重視食品安全問題，賣方市場(chǎng)也改變了傳統(tǒng)的銷售方式，不再過度追求“外觀”，更追求符合自然規(guī)律的健康食品;居住方面，房屋由原始的遮避所，到改革開放的福利分配，再到個(gè)人消費(fèi)私有住房，這其中發(fā)生了巨大的改變，住房消費(fèi)向環(huán)境優(yōu)良、住宅布局合理、裝修豪華、配套設(shè)施完善的享受型發(fā)展;出行方面，以自行車為主的交通方式，正在向以私家車、輕軌、地鐵的快捷方式發(fā)展;社交方面，更是各種名牌炫擺的地方，仿佛我國(guó)進(jìn)入了富裕社會(huì)……時(shí)尚性的符號(hào)消費(fèi)正在形成一種不可阻擋的文化潮流。所以，在消費(fèi)文化的多元化、符號(hào)化發(fā)展趨勢(shì)下，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展及其競(jìng)爭(zhēng)也為民族藝術(shù)設(shè)計(jì)提供了廣闊的市場(chǎng)發(fā)展空間。另一方面，在品牌化發(fā)展戰(zhàn)略的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中，也需要民族藝術(shù)設(shè)計(jì)在商品形象、商品包裝、商品文化、商品營(yíng)銷方面提供藝術(shù)設(shè)計(jì)支撐?！捌放苹瘧?zhàn)略”是一個(gè)組合性概念，其內(nèi)涵呈現(xiàn)出一個(gè)遞進(jìn)層次。所謂品牌，也就是商品的牌子，通常由符號(hào)、圖案、文字、標(biāo)志和顏色等要素或這些要素的組合構(gòu)成，用作企業(yè)文化理念體現(xiàn)，以便同競(jìng)爭(zhēng)者的產(chǎn)品相區(qū)別。品牌化的根本是創(chuàng)造差別使自己的商品與眾不同。而品牌化戰(zhàn)略則是把品牌化運(yùn)用到市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)、市場(chǎng)營(yíng)銷戰(zhàn)略之中，以爭(zhēng)奪顧客、爭(zhēng)奪市場(chǎng)份額，使企業(yè)成為某類商品的龍頭、甚至獨(dú)占熬頭的發(fā)展戰(zhàn)略。

隨著世界經(jīng)濟(jì)一體化、競(jìng)爭(zhēng)全球化的發(fā)展，發(fā)達(dá)國(guó)家的以奢侈品為代表的符號(hào)消費(fèi)文化正日益浸漬我國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，擠占我國(guó)的中高端消費(fèi)品市場(chǎng)。“洋品牌”的消費(fèi)文化，對(duì)我國(guó)“看廣告長(zhǎng)大”的青少年一代，影響尤其深刻。吃洋快餐、過洋節(jié)、用洋品牌，成為他們攀比消費(fèi)的首選，對(duì)我國(guó)民族品牌和消費(fèi)市場(chǎng)造成較大的沖擊和負(fù)面影響。比較典型的案例是“大學(xué)生貸款買蘋果背后的真問題”。據(jù)重慶商報(bào)報(bào)道:從2012年1月至今年2月底，2萬多名武漢大學(xué)生辦理了擔(dān)保服務(wù)，額度超過1．6億元，這些學(xué)生貸款主要是購買新上市智能手機(jī)平板。在透支消費(fèi)風(fēng)行的時(shí)代，大學(xué)生通過正常的借貸渠道購買自己心儀的商品，從法律上講，年滿18歲就是完全行為責(zé)任人，對(duì)自己的行為負(fù)責(zé)。但考慮到多數(shù)大學(xué)生經(jīng)濟(jì)尚未獨(dú)立，沒有收入來源，一旦還不起貸款，就由家長(zhǎng)承擔(dān)，背上信用污點(diǎn)。這樣的提前消費(fèi)又顯得過于盲目，有“攀比”之嫌。麥肯錫市場(chǎng)調(diào)查中曾提出，“品牌對(duì)中國(guó)消費(fèi)者做出購買決定有重要影響。不過，這并不能視為人們對(duì)單一品牌的忠誠(chéng)度有所增加的信號(hào)?！保?］品牌化在一定程度上引導(dǎo)、刺激消費(fèi)者，例如我們?nèi)ゴ筚u場(chǎng)選購牙膏，首選的品牌不外乎就是國(guó)產(chǎn)的黑人、冷酸靈、云南白藥等，或者外來品牌高露潔、佳潔士等，消費(fèi)者在選購產(chǎn)品時(shí)會(huì)關(guān)注品牌的知名度，首選知名、安全的品牌，通俗說法就是“消費(fèi)者看牌子選購產(chǎn)品”。某種意義上，一個(gè)品牌所代表的不單是產(chǎn)品，更是某種概念，生活方式的理念、社會(huì)地位的象征、消費(fèi)觀念、安全感等。消費(fèi)者在使用產(chǎn)品時(shí)，心目中會(huì)感受到品牌所帶來的文化附加值，從心理上獲得滿足、體驗(yàn)感。面對(duì)消費(fèi)市場(chǎng)這一態(tài)勢(shì)，與此相關(guān)的民族產(chǎn)品包裝設(shè)計(jì)與廣告設(shè)計(jì)的問題也就日益突出，這種壓力已經(jīng)制約我國(guó)民族藝術(shù)品牌的可持續(xù)發(fā)展，傳統(tǒng)的民族藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展模式難以繼續(xù)。因此，如何強(qiáng)化民族藝術(shù)設(shè)計(jì)，樹立民族品牌化戰(zhàn)略形象，如何實(shí)現(xiàn)民族品牌戰(zhàn)略化，與當(dāng)前符號(hào)消費(fèi)趨勢(shì)相結(jié)合，順應(yīng)時(shí)代潮流，將民族地區(qū)商品規(guī)范化、市場(chǎng)化、品牌化、符號(hào)化，就是我們面臨和必須認(rèn)真對(duì)待的問題。少數(shù)民族藝術(shù)涵蓋了老百姓日常生活中的方方面面，如建筑、服飾、音樂、繪畫、飲食與生活習(xí)俗等等，這其中還包含了語言、文學(xué)、畫型、地域產(chǎn)品、文化風(fēng)俗等等大量的科研成果，這些內(nèi)容對(duì)民族藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展具有不可忽視的推動(dòng)作用。如何運(yùn)用這些寶貴資源第五卷74對(duì)民族藝術(shù)再設(shè)計(jì)，結(jié)合符號(hào)消費(fèi)的趨勢(shì)，進(jìn)而傳承與發(fā)揚(yáng)、開拓與創(chuàng)新，打造符合中國(guó)國(guó)情的消費(fèi)文化與民族藝術(shù)產(chǎn)業(yè)，讓大眾對(duì)民族品牌有親切感、自豪感、歸屬感，是一項(xiàng)前景廣闊而任務(wù)艱巨的事業(yè)。

二、我國(guó)民族藝術(shù)設(shè)計(jì)的案例分析

品牌化戰(zhàn)略的提出是應(yīng)對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的競(jìng)爭(zhēng)產(chǎn)物，是實(shí)現(xiàn)企業(yè)發(fā)展的必要條件。例如著名的USP－uniquesellingproposition理論，20世紀(jì)50年代初勞斯•瑞夫斯提出，他較早地意識(shí)到廣告必須引發(fā)消費(fèi)的認(rèn)同，而不是廣告人員硬性賦予廣告的東西。一個(gè)好的品牌定位就意味著品牌已經(jīng)成功一半，如現(xiàn)在受年輕一代觀眾追捧的湖南衛(wèi)視，其金燦燦類似芒果的臺(tái)標(biāo)，在觀眾的視覺與心理上留下深刻的印象。作為綜藝節(jié)目的先驅(qū)者，湖南衛(wèi)視已牢牢扎根于廣大觀眾的潛意識(shí)。市面上其他衛(wèi)視的競(jìng)爭(zhēng)非旦沒有撼動(dòng)其綜藝娛樂節(jié)目霸主地位，反而促使其成功經(jīng)營(yíng)出許多王牌節(jié)目———《快樂大本營(yíng)》《天天向上》等，成為目前國(guó)內(nèi)電視娛樂品牌成功范例之一。符號(hào)消費(fèi)，是人們脫離基本生存需求以后發(fā)展起來的以文化、精神需求為主的消費(fèi)趨勢(shì)，其市場(chǎng)表現(xiàn)的一般形式就是時(shí)尚消費(fèi)、甚至“奢侈品牌消費(fèi)”?，F(xiàn)代社會(huì)中的商品種類日益豐富，商家為了迎合消費(fèi)者多元化的需求，從產(chǎn)品本身屬性去改變已經(jīng)變得潛力有限了，由此誕生了商品的符號(hào)化。符號(hào)化的過程實(shí)際是賦予商品本身和品牌象征的意義，所以符號(hào)消費(fèi)往往與品牌化戰(zhàn)略相聯(lián)系。例如現(xiàn)在市面上隨處可見的少數(shù)民族地區(qū)特色食品———苦蕎茶。四川作為苦蕎的主要產(chǎn)地，又是民族種類眾多的地區(qū)，具有很大的優(yōu)勢(shì)?？嗍w學(xué)名韃靼蕎麥(F．tataricum)，分為普通苦蕎和黑苦蕎?！侗静菥V目》記載韃靼蕎麥能“實(shí)腸胃，益氣力，續(xù)精神，能練五臟滓穢及降氣寬腸，磨積滯，消熱腫風(fēng)痛”［3］?？嗍w茶是將苦蕎麥的種子經(jīng)過篩選、烘烤等現(xiàn)代工序加工而成的沖飲品?？v觀市場(chǎng)上的苦蕎茶品牌參差不齊，具有影響力的品牌更是屈指可數(shù)，消費(fèi)者較為熟悉的品牌僅有如下:三匠、彝鄉(xiāng)人、彝家三寨等，缺乏具有品牌性、符號(hào)性的品牌?，F(xiàn)代人的生活條件良好，飲食豐富，高脂肪高蛋白的食品攝入過量，在快節(jié)奏的生活壓力下人們每天坐辦公室，缺乏鍛煉，帶來的后果就是肥胖、高血壓、高血脂、高血糖等危害?？嗍w茶與一般茶葉相比，其自身帶有苦蕎黃銅，苦蕎當(dāng)中的類黃銅成分對(duì)人們的身體十分有益，可以起到降低心腦血管的發(fā)生幾率，雖然達(dá)不到替代藥物的療效，但它是一種健康的飲品，略帶麥香味的口感適合大眾口味。

現(xiàn)代人們?cè)跐M足基本衣食住行后，越來越提高自己的健康養(yǎng)生意識(shí)，而苦蕎茶的出現(xiàn)剛好彌補(bǔ)了茶葉市場(chǎng)的結(jié)構(gòu)性缺陷，可以預(yù)見以后會(huì)有越來越多的消費(fèi)者飲用苦蕎茶。面對(duì)這樣的消費(fèi)市場(chǎng)，如何將苦蕎茶品牌化與市場(chǎng)相結(jié)合值得我們深思?？嗍w茶的市場(chǎng)前景巨大，苦蕎茶品牌化戰(zhàn)略上應(yīng)當(dāng)與市場(chǎng)多方面相結(jié)合，走出一條具有民族特色、生態(tài)健康的道路。比如借鑒美國(guó)連鎖咖啡———星巴克，雖然消費(fèi)者對(duì)星巴克褒貶各異，但是依然阻擋不了消費(fèi)者對(duì)星巴克的推崇備至。更多時(shí)候，星巴克所代表的是一種身份感認(rèn)同，將咖啡作為一種載體，向消費(fèi)者傳遞一種融入美式生活的消費(fèi)文化。星巴克是普通咖啡售價(jià)的2－3倍，感染與吸引消費(fèi)者的不是味蕾，而是時(shí)尚生活方式的概念，它所營(yíng)造的舒適環(huán)境、咖啡豆的香醇?xì)馕?，快捷的免費(fèi)無線網(wǎng)絡(luò)，為消費(fèi)者提供了第三空間，星巴克所代表的不僅是咖啡，更是一種咖啡文化體驗(yàn)，自助式的服務(wù)使消費(fèi)者感覺以人為本，在匆忙的生活中能停下來享受片刻個(gè)人時(shí)間，給消費(fèi)者一種溫暖的感覺，星巴克不單單是銷售咖啡，更是在“賣環(huán)境”，讓每一個(gè)消費(fèi)者來到星巴克有家的感覺，這個(gè)過程也就是我們所說的“品牌化”、“符號(hào)化”。反思我們的苦蕎茶品牌在營(yíng)銷戰(zhàn)略上，應(yīng)該學(xué)習(xí)國(guó)外優(yōu)秀連鎖品牌成功的市場(chǎng)營(yíng)銷經(jīng)驗(yàn)。我們的苦蕎茶在產(chǎn)品質(zhì)量上是達(dá)到國(guó)家要求的，但在品牌營(yíng)銷戰(zhàn)略、科技創(chuàng)新、文化發(fā)掘上，恰恰缺少了這幾個(gè)方面，這對(duì)于現(xiàn)在的消費(fèi)市場(chǎng)來說是重中之重，如今的產(chǎn)品不再是質(zhì)量上乘就會(huì)暢銷，質(zhì)量是重要的，而怎么與市場(chǎng)相結(jié)合吸引消費(fèi)者，產(chǎn)生品牌效應(yīng)卻更重要。在苦蕎茶的包裝上，要與時(shí)代相結(jié)合。例如三匠苦蕎中的黑苦蕎全株茶系列(圖一)，在色彩上多以黃、黑、紅為主色調(diào)，主要以黑底配以紅色苦蕎茶杯及略帶涼山彝族風(fēng)格的紋樣，帶有彝族漆器的感覺，茶杯上的火焰寓意苦蕎茶業(yè)紅紅火火，彝族是崇尚火的民族，茶杯上的火焰非常具有民族代表性，蘊(yùn)含著原汁原味的涼山彝族文化元素，也將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代設(shè)計(jì)相融合，吸引更多的年輕消費(fèi)群體。

包裝材料上可采用環(huán)保可回收的材質(zhì)，不過度包裝，也更能凸顯出苦蕎茶的綠色、生態(tài);市場(chǎng)營(yíng)銷上突出苦蕎茶的特點(diǎn)———生態(tài)、健康;價(jià)位上，制定合理結(jié)構(gòu)，讓不同層次消費(fèi)者都有承受能力和選擇余地;品牌化戰(zhàn)略的藝術(shù)設(shè)計(jì)上，打造綠色有機(jī)、無公害、健康時(shí)尚、文化品味的苦蕎茶品牌符號(hào)，就像四川茶業(yè)界，一說到花茶，就會(huì)聯(lián)想“碧潭飄雪”，一說到綠茶，就會(huì)聯(lián)想“竹葉青”那樣，從而形成具有市場(chǎng)效應(yīng)的民族品牌化符號(hào)。再例如“5100”冰川礦泉水(圖二)，來自念青唐古拉山脈海拔5100米的原始冰川水源地，含有鋰、鍶、偏硅酸等豐富的礦物質(zhì)和微量元素，其含量達(dá)到天然礦泉水的中國(guó)新國(guó)標(biāo)和歐盟標(biāo)準(zhǔn)，純凈清澈，口味純正，是優(yōu)質(zhì)復(fù)合型礦泉水?！?100”冰川礦泉水在包裝風(fēng)格上簡(jiǎn)潔大方，透明的包裝讓消費(fèi)者一眼就可以辨別其特殊的水源，藍(lán)色的標(biāo)簽給人一種純凈無污染的感覺，仿佛喝上一口都能感受到世界脊梁的純凈，其500ml的礦泉水外形比例優(yōu)美，曾獲得我國(guó)飲料工業(yè)協(xié)會(huì)“優(yōu)秀包裝設(shè)計(jì)”［4］，2013年美國(guó)時(shí)間11月13日，獲得2013年度全球瓶裝水行業(yè)最值得期待的大獎(jiǎng):“最佳礦泉水獎(jiǎng)”。［5］該款礦泉水定位高端，有別于超市中的一般平價(jià)礦泉水，價(jià)格甚至媲美法國(guó)依云等高端礦泉水，這樣的價(jià)格對(duì)于普通消費(fèi)者來說有點(diǎn)難以接受。消費(fèi)者與“5100”礦泉水的首次接觸，則是乘坐動(dòng)車時(shí)，憑車票向乘務(wù)員免費(fèi)換取的。它主要的銷售渠道為會(huì)務(wù)團(tuán)購、商務(wù)團(tuán)購和時(shí)尚消費(fèi)者等。被譽(yù)為“世界好水”的5100冰川礦泉水于2011年6月30日上午9時(shí)30分在香港聯(lián)交所正式掛牌上市。

這是國(guó)內(nèi)第一家在香港上市的高端礦泉水企業(yè)，也是自治區(qū)在香港上市的第一家公司。［6］在中國(guó)，價(jià)位與國(guó)際品牌媲美的礦泉水為什么有這樣大的市場(chǎng)需求呢?其一是因?yàn)檫@款礦泉水主要的賣點(diǎn)是來自的原始冰川水，品質(zhì)高、生態(tài)、無污染，它自身的水源獨(dú)特性是一般礦泉水無法達(dá)到的。其二是國(guó)內(nèi)本身缺少國(guó)產(chǎn)高端礦泉水品牌，它的出現(xiàn)剛好符合了高端市場(chǎng)的需求、填補(bǔ)了空白。在一些高端會(huì)務(wù)中采用這樣的礦泉水作為官方飲用水，一方面振興了我國(guó)自身的民族企業(yè)，另一方面還有利于民族地區(qū)高端品牌的打造。圖二5100礦泉水包裝設(shè)計(jì)此外，由國(guó)家民族事務(wù)委員會(huì)主管，西南民族大學(xué)主辦的民族專業(yè)學(xué)術(shù)理論期刊《民族學(xué)刊》(圖三)其設(shè)計(jì)也值得一提。該刊物于2010年6月正式創(chuàng)刊，期刊主要突出西南地區(qū)的民族研究特色，展示民族學(xué)研究成果。中國(guó)歷史上第一個(gè)民族學(xué)專業(yè)學(xué)術(shù)期刊———《民族學(xué)研究集刊》于1936年出版了第一輯，其封面題字具有濃厚的中國(guó)文化內(nèi)涵。《民族學(xué)刊》選擇了其題字的集字作為刊名題字，希望能秉承歷史上優(yōu)良的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。《民族學(xué)刊》作為民族學(xué)專業(yè)性學(xué)術(shù)期刊，在封面設(shè)計(jì)上既有少數(shù)民族的傳統(tǒng)元素，又有現(xiàn)代設(shè)計(jì)元素相結(jié)合，在紋樣設(shè)計(jì)上，帶有傳統(tǒng)民族風(fēng)格和吉祥的寓意。

刊名下搭配暗紅色條紋，突出期刊的名稱，也增加了封面的動(dòng)感，識(shí)別性很強(qiáng)，成為《民族學(xué)刊》的文化品牌形象。在書脊、扉頁和目錄上也采用相關(guān)標(biāo)識(shí)的設(shè)計(jì)方式，方便讀者閱讀。頁眉和內(nèi)文版式的設(shè)計(jì)也體現(xiàn)了與封面一致的標(biāo)識(shí)，使版面有整體效果。封底采用全英文，與國(guó)際接軌，方便國(guó)外讀者閱讀，這不單是一本民族學(xué)專業(yè)期刊，更是一本國(guó)際化的民族學(xué)期刊，使整本期刊看上去統(tǒng)一。從上述三個(gè)例子中我們得出，強(qiáng)化民族藝術(shù)設(shè)計(jì)的同時(shí)，一方面打造民族高端品牌，一方面也要打造中、低端品牌?，F(xiàn)在，許多地區(qū)都在打造地方特色品牌。例如像四川省汶川縣震后特色旅游產(chǎn)品開發(fā)，通過保留震后遺址的原封原貌，與災(zāi)后重建的旅游生態(tài)區(qū)相輔相成，既表達(dá)震后對(duì)失去家園的受難者的沉重哀悼、又向后人展示了國(guó)家大力扶持災(zāi)后地區(qū)的重建與發(fā)展。這一系列發(fā)展也帶動(dòng)了汶川地區(qū)特色旅游紀(jì)念品的市場(chǎng)，但這些旅游紀(jì)念品的藝術(shù)品位還不夠高，民族地區(qū)的各個(gè)企業(yè)、商家也迫切需要把“設(shè)計(jì)”作為市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的重要手段，樹立民族地區(qū)的品牌形象，讓民族地區(qū)特色品牌走向世界，弘揚(yáng)民族精神。

三、民族藝術(shù)設(shè)計(jì)適應(yīng)消費(fèi)市場(chǎng)的品牌化戰(zhàn)略構(gòu)想

在符號(hào)消費(fèi)漸成趨勢(shì)、國(guó)外符號(hào)品牌不斷擠占我國(guó)民族品牌市場(chǎng)的形勢(shì)下，筆者對(duì)少數(shù)民族藝術(shù)設(shè)計(jì)的品牌化戰(zhàn)略，提出以下構(gòu)想:

(一)民族藝術(shù)設(shè)計(jì)與品牌化戰(zhàn)略相結(jié)合

通過獨(dú)特的銷售理論，給產(chǎn)品賦予一個(gè)恰當(dāng)?shù)馁u點(diǎn)與定位是尤其重要的。某種程度上說，品牌形象比產(chǎn)品的功能更為重要，大部分消費(fèi)者認(rèn)為品牌產(chǎn)品比非品牌產(chǎn)品更加安全可靠。民族藝術(shù)設(shè)計(jì)在品牌化戰(zhàn)略上，應(yīng)當(dāng)將品牌再定位，實(shí)現(xiàn)超越性的創(chuàng)新。比如四川省涼山彝族自治州會(huì)理縣，素有中國(guó)“石榴之鄉(xiāng)”，早在唐朝時(shí)期，會(huì)理石榴就是皇帝御定貢品，每年由南詔王送入宮中。會(huì)理縣委、縣政府把會(huì)理石榴作為當(dāng)?shù)靥厣r(nóng)支柱產(chǎn)業(yè)，開展技術(shù)指導(dǎo)與培訓(xùn)，提高果農(nóng)的栽培管理技術(shù)，實(shí)現(xiàn)石榴產(chǎn)業(yè)化經(jīng)營(yíng)，遠(yuǎn)銷全國(guó)各地，并出口到東南亞、中歐及歐美各國(guó)，迄今已榮獲四川省著名認(rèn)證商標(biāo)注冊(cè)，將會(huì)理石榴品牌化、統(tǒng)一監(jiān)制會(huì)理石榴外包裝，確保會(huì)理石榴品質(zhì)，并每年9月舉行國(guó)際石榴節(jié)，通過石榴產(chǎn)業(yè)帶動(dòng)當(dāng)?shù)剡\(yùn)輸、包裝等其它行業(yè)發(fā)展。會(huì)理石榴走的是品牌化戰(zhàn)略，將農(nóng)副產(chǎn)品證明商標(biāo)注冊(cè)，并每年9月舉行國(guó)際石榴節(jié)，讓會(huì)理石榴成為會(huì)理縣的新標(biāo)簽。我們的民族藝術(shù)設(shè)計(jì)在品牌定位上大多都不夠精準(zhǔn)，如今的市場(chǎng)更加細(xì)分化、規(guī)范化，民族藝術(shù)設(shè)計(jì)應(yīng)當(dāng)找尋適合自主品牌化的策略路線，定位好以核心價(jià)值為中心的品牌識(shí)別系統(tǒng)，然后以品牌識(shí)別系統(tǒng)統(tǒng)帥企業(yè)的一切價(jià)值活動(dòng)。

(二)民族藝術(shù)設(shè)計(jì)與市場(chǎng)營(yíng)銷相結(jié)合

少數(shù)民族藝術(shù)設(shè)計(jì)要以適應(yīng)市場(chǎng)需求為前提，設(shè)計(jì)開發(fā)出來的產(chǎn)品既符合市場(chǎng)規(guī)律，又有前瞻性。要大力突出民族地區(qū)品牌的符號(hào)性、獨(dú)特性、文化內(nèi)涵性、時(shí)展性。第一，產(chǎn)品設(shè)計(jì)要與銷售模式、商業(yè)體系、業(yè)態(tài)模式接軌，比如用于“實(shí)體店”銷售的與用于“電商”銷售的，在包裝設(shè)計(jì)上，后者必須適應(yīng)物流業(yè)、快遞業(yè)的特點(diǎn)?，F(xiàn)代人講究時(shí)代性前提下的實(shí)用性，做到包裝不過度、功能不夸張，時(shí)尚與實(shí)惠共存。第二，針對(duì)個(gè)性化消費(fèi)和市場(chǎng)細(xì)分的趨勢(shì)，品牌的結(jié)構(gòu)策略要有高、中、低消費(fèi)層次劃分，老、中、青消費(fèi)人群劃分，會(huì)務(wù)、商務(wù)、休閑等功能劃分，從而兼顧品牌的各個(gè)消費(fèi)階層的定位與選擇，實(shí)現(xiàn)針對(duì)性營(yíng)銷。例如在苦蕎茶營(yíng)銷上，可將原產(chǎn)地開發(fā)為苦蕎生態(tài)園區(qū)，讓消費(fèi)者前來參觀苦蕎茶的生產(chǎn)流程，對(duì)苦蕎茶有個(gè)全面的了解，在參觀的同時(shí)品茶，在這個(gè)基礎(chǔ)上開發(fā)一系列苦蕎產(chǎn)品，如年輕系列、中老年系列、高檔系列等等，適應(yīng)不同的年齡階層的需求，在銷售上可借鑒像竹葉青專賣店的形象設(shè)計(jì)，讓消費(fèi)者在口感上、視覺上得到滿足，從而真正的與市場(chǎng)相結(jié)合。

(三)民族藝術(shù)設(shè)計(jì)與科技創(chuàng)新相結(jié)合

藝術(shù)設(shè)計(jì)與科技相結(jié)合，是藝術(shù)設(shè)計(jì)現(xiàn)代化的必然趨勢(shì)，民族藝術(shù)設(shè)計(jì)也不例外。借助新技術(shù)、新材料、新方法，大幅度地提升藝術(shù)設(shè)計(jì)的科技含量，更能彰顯符號(hào)品牌的科技價(jià)值。比如苦蕎茶品牌的設(shè)計(jì)上，可以運(yùn)用科技手段，突破“茶葉”品種的種類邊界，向茶葉食品拓展，開發(fā)茶點(diǎn)、茶零食等其它綠色健康食品，并開拓高檔酒樓、賓館的自助餐市場(chǎng);再例如桂林陽朔的大型山水實(shí)景演出“印象劉三姐”，就是利用現(xiàn)代化手段，結(jié)合桂林的山，漓江的水，現(xiàn)代燈光技術(shù)作為表演舞臺(tái)，通過實(shí)景的演出，給觀眾營(yíng)造出一種人與自然和諧、天人合一的視覺效果。象我們生活中出現(xiàn)頻率越來越高的3D技術(shù)，早在2011年Burberry秋冬3D服裝秀上，首次將3D技術(shù)運(yùn)用在服裝上，在秀場(chǎng)上運(yùn)用全息攝影和數(shù)碼投影技術(shù)，將模特變成3D人物，模特走著走著，突然化為虛幻，爆破定格等等，美輪美奐的效果，讓我們不禁慨嘆科技改變生活。我們的民族藝術(shù)設(shè)計(jì)也要利用現(xiàn)代科技技術(shù)，創(chuàng)造新的視覺效果、給消費(fèi)者帶來感官的美學(xué)刺激，從而促進(jìn)消費(fèi)。

(四)民族藝術(shù)設(shè)計(jì)與文化創(chuàng)意相結(jié)合

將少數(shù)民族藝術(shù)與流行文化相結(jié)合，注入新鮮創(chuàng)意元素，值得我們探索?，F(xiàn)代人的消費(fèi)不僅追求實(shí)用性，更追求文化性。美國(guó)經(jīng)濟(jì)學(xué)家派恩提出:“體驗(yàn)本身是一種開放式互動(dòng)經(jīng)濟(jì)形式，主要強(qiáng)調(diào)商業(yè)活動(dòng)給消費(fèi)者帶來獨(dú)特的審美體驗(yàn)，其靈魂和核心是主題體驗(yàn)設(shè)計(jì)?！保?］如同蘋果零售體驗(yàn)店一樣，消費(fèi)者通過免費(fèi)體驗(yàn)蘋果產(chǎn)品，聽音樂、打游戲、看電影等等，直觀的了解到蘋果產(chǎn)品的優(yōu)點(diǎn)。人性化的互動(dòng)過程，吸引了很多潛在消費(fèi)者，顧客體驗(yàn)的不單單是數(shù)碼產(chǎn)品，更是一種氛圍、溫暖，消費(fèi)者置身于蘋果體驗(yàn)店中所感受到的是人情味。沒有銷售人員說服消費(fèi)者購買，放松心情參與互動(dòng)，蘋果產(chǎn)品也在毫不經(jīng)意間向消費(fèi)者進(jìn)行了自我推銷。我們的民族品牌往往缺少了這樣的氛圍，甚至有些品牌是以生硬的方式來打造文化氛圍。中華五千年漫長(zhǎng)的歷史文化，具有豐富的、博大精深的文化價(jià)值可以挖掘。但是形式要通俗化、時(shí)尚化、時(shí)代化，不能要求消費(fèi)者像學(xué)術(shù)研究者一樣來學(xué)習(xí)少數(shù)民族藝術(shù)文化，這樣會(huì)脫離市場(chǎng)實(shí)際。畢竟民族藝術(shù)設(shè)計(jì)是為符號(hào)產(chǎn)品銷售服務(wù)的，如果脫離了主要消費(fèi)群體，就會(huì)偏離市場(chǎng)需求，形成失敗。2012年火爆全球的江南style一樣，其歌曲和騎馬舞就讓一般大眾能接受，簡(jiǎn)單的舞步，重復(fù)的旋律讓不大了解歌詞的觀眾也能簡(jiǎn)單哼唱，形成大眾化的模仿潮流，從而形成一個(gè)強(qiáng)大的市場(chǎng)效應(yīng)，就是一個(gè)成功的范例。

(五)民族藝術(shù)設(shè)計(jì)與國(guó)際化戰(zhàn)略接軌

篇4

論文摘要：彝族漆器具有悠久的歷史，是我國(guó)古老漆器工藝的特殊見證。本文從造型、紋樣、色彩等三方面解析了彝族漆器的視覺藝術(shù)，得出了其造型特點(diǎn)和紋樣在裝飾中的特殊規(guī)律，揭示了其包含的民族審美情趣和文化特征。

論文關(guān)鍵詞：彝族漆器視覺藝術(shù)文化特征

彝族漆器藝術(shù)歷史久遠(yuǎn)。相傳，彝族漆技是一個(gè)叫狄一伙甫的人發(fā)明的，距今有58代左右，約1700多年。1.現(xiàn)今能夠考察的漆器工藝世家為吉伍世家。吉伍家源于羅洪家支，血統(tǒng)為“諾伙”(即黑彝，貴族)。其祖先尼格吉史與白彝通婚而降為“曲伙”(即被占有階級(jí))。吉伍家既能獲得貴族文化感染，又不失勞動(dòng)者本色，從而發(fā)展了彝族漆器藝術(shù)。2漆彩繪在漆器中占絕大多數(shù)，本文便以涼山地區(qū)的彝族彩繪漆器為實(shí)證，從造型、紋飾、色彩三方面來解析其視覺藝術(shù)和文化特征。

一、彝族漆器的種類

(一)按材質(zhì)分類

這里所指的材質(zhì)是指漆器的底胎。按其胎骨分可以分為木胎、皮胎、角胎、竹胎四種，后期發(fā)展了竹木、皮木的混合胎。其中碗、盤、盒、缽、杯、勺等餐具以木胎居多，也有皮胎的碗。兵器(如盔甲、箭筒、護(hù)肘等)皮胎居多。牛羊角制的一般用于儲(chǔ)放火藥、種子或者做酒具。弓矢、箭筒、口弦筒、針線筒等，多用竹編織成胎骨。竹與木粘合制成的胎骨，如酒杯箭筒、畢摩用具等。用皮包木翹成的胎骨，如馬鞍、盾牌等。

(二)按用途分類

彝族漆器按用途分主要有餐具、酒具、兵器、馬具、畢摩用具等。此外還有茶筒、花瓶等日常生活用具，精致的法器也有著漆的。

由于飲食具一類在日常生活中長(zhǎng)期使用得以很完好的保留，本文主要以彝族餐飲漆器為主要對(duì)象。彝族漆器中餐具主要餐桌、木盤(申品)、木盔(庫祖)、木缽(庫不)、木碗(朱窄)、木勺(義尺)、飯盆(梯梯)等7種；彝族漆器中的飲具主要是酒器，主要有圓形酒壺(撒勒博)、扁圓酒壺(莫耶)、木酒杯(罷珠)、斑鳩酒壺(黑沙)、酒舀子、酒碗、牛(羊)角酒杯、豬腳杯、鷹爪杯等9種。(參見表1)

二、彝族漆器的造型特點(diǎn)

筆者歸納云南彝族漆器造型有如下幾個(gè)特點(diǎn)：

(一)實(shí)用性

彝族曾經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的游牧生活，經(jīng)常遷徙，所以彝族的先民選擇了輕巧而且不易碎的木質(zhì)生活用品。雖然彝族漆器的胎骨發(fā)展至今已有6種之多，不過用杜鵑花木制作的漆器還是占了大多數(shù)。這一傳統(tǒng)得以繼承和發(fā)揚(yáng)也和涼山地區(qū)木材豐富，便于就地取材有密切關(guān)系。

隨著生產(chǎn)的發(fā)展，彝族漆器的造型不斷改進(jìn)為了放置穩(wěn)當(dāng)和方便移動(dòng)而添足置底，為了方便提攜舉拿而添耳附柄，漆器的造型都是與其用途相適應(yīng)的。彝族的漆制餐具除平底碗外，都保持了古代“豆”的造型特點(diǎn)，帶有圈足。這與彝族一直保持的席地而坐的進(jìn)食習(xí)俗有關(guān)，也是實(shí)用為本。

(二)民族性

彝族漆器中的某些器型為彝族僅有，具有很強(qiáng)的民族特色。其中“莫耶”(扁圓酒壺)和“撒勒博”(圓形酒壺)堪稱彝族漆器中的珍品。兩者結(jié)構(gòu)精致，原理相同，前者前后兩半成子母扣合。后者上下兩部分成子母扣合。兩者腹腔都成密封狀態(tài)，酒不易蒸發(fā)失味。腹側(cè)都斜插一細(xì)管作吸口(出酒管)，酒能基本吸凈下有高圈足，酒從足心孔(進(jìn)酒口)倒人。進(jìn)酒口有一豎管直通腹腔上部，裝酒后液面低于豎管，滴酒不漏。這種獨(dú)特的造型和巧妙的構(gòu)造與彝族先民顛簸的游牧生活相適應(yīng)。當(dāng)涼山彝族從事農(nóng)耕，農(nóng)田散布山脊奮地，離住房較遠(yuǎn)，耕種收割，爬坡下坎，酒壺的適應(yīng)性和優(yōu)越性同樣體現(xiàn)出來，故得以繼承。彝族的很多酒具結(jié)構(gòu)都同此原理，這無不是民族特色在器物造型上的反映。

(三)宗教性

彝族的漆器造型還帶有一定的宗教性。彝族漆器中造型風(fēng)格特別突出的是鷹爪杯。彝族先民對(duì)鷹十分崇拜，他們把鷹視為神的化身，傳說支格阿龍(彝族史詩中的射日英雄)就是鷹血和人的結(jié)合體。至今彝族畢摩的法器中也有鷹爪，是神力的象征。因此鷹爪的象征意義是源于彝族的原始崇拜，鷹爪酒杯就帶有了濃郁的圖騰、宗教色彩。隨著社會(huì)的發(fā)展，階級(jí)的產(chǎn)生，鷹爪酒杯逐漸被統(tǒng)治者所占有，成為土司、奴隸主高貴、權(quán)勢(shì)顯赫的標(biāo)志。1鷹爪酒杯在制作時(shí)，還會(huì)把鷹爪固定在四個(gè)正方位，這也是彝族宗教觀的體現(xiàn)。彝族的酒壺上有三節(jié)小塔造型，代表著至高無上的神圣不可侵犯的神靈。(參見圖1)這也是彝族宗教觀念的表征。

(四)原始審美性

牛角杯和野豬蹄杯等是彝族常見的飲酒器皿，彝族先民用牛角、豬蹄做酒杯并非信手拈來，這些粗獷的造型下蘊(yùn)藏著原始的審美情趣。這個(gè)審美情趣一方面來自彝族先民和這些動(dòng)物的親密和依托關(guān)系。另一方面，這種原始審美情趣還來自對(duì)猛獸的敬畏。彝族先民認(rèn)為取猛獸身體的某些部分帶在身上能起到鎮(zhèn)邪的作用，而這些戰(zhàn)利品，更是勇敢和靈巧的標(biāo)志，因此先民們也以此為美。綜上，彝族漆器是社會(huì)生活的產(chǎn)物，其造型歷經(jīng)漫長(zhǎng)歲月繼承至今，是彝族文化不容置疑的表征。

三、彝族漆器的紋飾

彝族漆器既是彝族傳統(tǒng)的生活用品，又是精美的工藝品。在涼山彝族的漆器上，彝族先民攝取山河日月，花草鳥獸以及生產(chǎn)生活用品為素材，通過直接摹擬，再加以提煉、概括并表現(xiàn)出來，形成了眾多的紋飾。

(一)漆器紋飾的種類和特征

彝族漆器紋樣的種類大致可以分為自然紋樣、動(dòng)物紋樣、植物紋樣、生產(chǎn)工具紋樣和其他生活紋樣等。

1．自然紋樣

彝族一直崇拜山和日月星辰，至今都有祭祀山神和祭星等活動(dòng)。這種崇拜反映在漆器上便是出現(xiàn)許多以日月星辰的原型為紋飾的圖案。

2．動(dòng)物紋樣

彝族的動(dòng)物紋樣里，有很多圖騰信仰與原始崇拜的圖案。例如蛙是原始生殖信仰的表現(xiàn)?；⒓y是源于彝族對(duì)虎的崇拜。還有些支系以熊、羊、等為姓氏，這些動(dòng)物也反映在了漆器的紋飾中。這些動(dòng)物紋飾反映出了深厚的文化內(nèi)涵。

3．植物紋樣

彝族的圖形具有象形的特征。植物紋樣大多是通過對(duì)身邊常見的事物的模擬加以抽象形成的由于彝族長(zhǎng)期游牧的關(guān)系，后從事農(nóng)耕，所以動(dòng)物紋樣居首，植物紋樣次之。

4．生產(chǎn)工具和其他紋樣

開始農(nóng)耕生活后的彝族，使用到了更多的生產(chǎn)用具，并開始一些紡織活動(dòng)。這些農(nóng)具也反映在了漆器的紋飾里。

彝族紋樣的一個(gè)重要特征就是象形性，如果兩種事物在某些程度上有些相似，就可能產(chǎn)生一形多義的現(xiàn)象，如魚和蕨的符號(hào)。彝族紋樣的象形性是通過一些抽象和打散重構(gòu)來實(shí)現(xiàn)的。比如雞冠、雞腸等就是雞的抽象符號(hào)。在彝族人看來，這些符號(hào)和一只完整的雞是同等的概念，因此，會(huì)出現(xiàn)一義多形的情況。_l糾同一種紋飾在不同的漆器上也會(huì)有不同的含義。比如原點(diǎn)型的圖案在酒器上是星星的符號(hào)，在木缽上代表蘇麻，讓人產(chǎn)生食欲，而在其他漆器上可能會(huì)代表菜籽，寓意后代繁盛。

(二)彝族漆器紋飾的結(jié)構(gòu)

彝族漆器的紋飾結(jié)構(gòu)很講究章法。器物的單方塊圖案上，多以一個(gè)圓為中心，由中心向四周延伸。若兩方連續(xù)圖案，則等距離勾繪，給人以美感。

從彝族圖案的布局中，總結(jié)出如下繪制章法：

1．單一紋樣根據(jù)器皿部位需要，以單個(gè)紋樣為單位進(jìn)行連接和組合，形成帶紋或中心圖案。帶紋用來裝飾器皿邊沿或做色塊、圖案的間隔。一般水紋、雞冠紋、火鐮紋都可以形成帶紋。

2．二方連續(xù)圖案主要用于橫貫器皿腹部分。如木盔、木盤和木缽的鼓腹，常用牛眼的二方連續(xù)作裝飾。

3．單元紋樣由中心圖案和周邊點(diǎn)綴的輔助紋樣形成。多見于碗內(nèi)或盤心的裝飾。一般組合常以太陽紋或錢紋為中心，周邊加尖角，或者是南瓜子、花蕾紋樣的四方連續(xù)。

彝族紋飾的布局還和器型有關(guān)。漆器的表面涂飾都是先分割漆面，再勾勒紋樣，最后點(diǎn)綴，填面。因此，筒狀的器形一般是橫向紋飾，鼓腹器形多有橫向的分層和分帶，且紋樣集中在鼓腹部。器物大小也影響紋飾布局，小型器物紋飾精致飽滿大型器物紋飾多間隙，顯得更簡(jiǎn)潔。有些器物還有固定的紋飾，木缽圓腹上會(huì)有山形紋樣，木盔圓腹會(huì)有雞腸紋等?！吧昶贰鄙蠒?huì)出現(xiàn)指甲紋，讓你聯(lián)想到用手抓肉。不過這個(gè)指甲不是一般人的指甲而是“老神婆”的指甲。

彝族漆器的匠人經(jīng)過長(zhǎng)期的時(shí)間，根據(jù)各種器具的用途和需要，應(yīng)用不同紋飾，根據(jù)不同器物的造型特點(diǎn)做對(duì)應(yīng)布局，使漆器的圖案與器物形成和諧的統(tǒng)一體。

四、彝族漆器的色彩

彝族漆器裝飾有黑、紅、黃三色，由于其色彩極具特色，被稱作彝族“三色文化”。漆器上用黑紅、黃三種顏色有其文化淵源。

(一)彝族尚黑

川、滇涼山彝族全自稱“諾蘇”，云南彝族還有“納蘇”、“尼蘇”、“涅蘇”等自稱。這里“諾”“納”、“尼”、“涅”都是黑的意思，故彝族自稱都是黑族。彝族中也以“黑彝”為貴，“白彝”為卑。哀牢山一個(gè)彝族聚居的小山崗名“納羅山”，意為黑虎所居的山。金沙江和雅礱江彝族稱作“諾矣”意為黑水。彝族自稱黑族，所崇虎為黑虎，所居山為黑山，所居水為黑水，凡此標(biāo)明，彝族尚黑。漆器上使用黑色一方面是因?yàn)樵系谋旧?，另一方面也是彝族尚黑的表現(xiàn)。漆器上使用黑色，表明器物高雅與莊重。

(二)彝族對(duì)“紅”的狂熱

彝族也喜“紅”色，視紅色為生命之色。彝族作為一個(gè)古老的游牧民族，對(duì)紅色最原始的概念應(yīng)該是來自野獸的鮮血和火。筆者更愿意把彝族喜歡紅色歸結(jié)于他們狂熱的火文化。至今彝族民居中，火塘上方都是最尊貴的地方。每年彝族盛大的火把節(jié)，是非常隆重的祭火儀式。紅色與火的緊密聯(lián)系，讓彝族人相信對(duì)紅色的敬重就是對(duì)火的敬重。紅色還與彝族的宗教觀念有關(guān)，紅色既是火的象征，也是血的顏色。涼山彝族地區(qū)認(rèn)為紅色中有人的靈魂在，涼山彝族男子出征前要包紅頭帕，或在英雄結(jié)上纏紅布，以表達(dá)勇敢、成功的含義。鮮血還象征著豐收的預(yù)兆，涼山彝族以夢(mèng)見血色為喜。

漆器上使用紅色象征著勇敢與熱烈。

(三)彝族對(duì)黃色的偏愛

在彝族人的心中，黃色象征著太陽和光明，總是與一些美好的事物相聯(lián)系，如春天開滿油菜花的田地，秋收時(shí)候黃燦燦的景象等。因此，在彝族人的意識(shí)中，黃色是吉祥、美麗、幸福、光明、繁榮等象征。至今的彝族選美中，彝族姑娘都會(huì)手持黃色的油紙傘。黃色用在漆器上象征著吉慶。彝族漆器黑、紅、黃三種色彩錯(cuò)綜搭配，間隔使用，色澤明快亮麗。漆器著色均勻，給人光華亮麗的感覺。

五、結(jié)語

本文從造型、色彩、紋樣等三方面解析了彝族漆器的視覺藝術(shù)，歸納出了彝族漆器在造型上的實(shí)用性、民族性、宗教性和原始審美性。探討了漆器的紋樣在裝飾中的特殊規(guī)律和色彩寓意，從中揭示了其包含的民族審美情趣和文化特征。

漆器曾是許多民族使用過的一種生活用具，但許多民族的漆器制作工藝早已失傳，彝族漆器為此提供了特殊的見證。然而這一彝族的共同的文化遺產(chǎn)在各地保護(hù)和應(yīng)用都不一樣，目前四川大涼山地區(qū)的現(xiàn)代漆器無論在工藝和應(yīng)用方面都比傳統(tǒng)漆器好很多，云南小涼山地區(qū)漆器用品正大量衰減，希望通過更多學(xué)者的研究，能為保護(hù)和繼承彝族的漆器提供實(shí)證。

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篇5

（一）關(guān)注兒童的人文精神需求人是物質(zhì)性存在和精神性存在的共同體，物質(zhì)性存在使人得以生存，而精神性的存在則使人得以有意義的生活。物質(zhì)性存在對(duì)個(gè)體的成長(zhǎng)固然重要，但人作為精神性存在的需求也必須得到滿足才能成長(zhǎng)為完整人格的人，而這必須依賴于文化，離開了文化就不能成為真正意義上的人。因此，幼兒園民族文化藝術(shù)課程不僅應(yīng)該關(guān)注幼兒作為物質(zhì)性存在的工具性需求，還必須滿足幼兒作為精神性存在的人文精神需求。具有深厚文化底蘊(yùn)且內(nèi)容豐富的少數(shù)民族文化是本民族兒童珍貴的文化資本，節(jié)奏豐富的板凳舞、婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽的八音坐唱、朗朗上口的敬酒歌以及內(nèi)容豐富的節(jié)日都是布依族、苗族兒童表現(xiàn)自我、增強(qiáng)自信心的重要途徑。而大多數(shù)情況下，這些豐富的民族藝術(shù)只有在民族節(jié)日一些特殊的場(chǎng)合兒童才能有所接觸和感受，幼兒園民族文化藝術(shù)課程的開展無疑給予了兒童一個(gè)展示自我、彰顯個(gè)性的絕佳機(jī)會(huì)。因此，在開展幼兒園民族文化藝術(shù)課程的過程中在注意到兒童藝術(shù)特長(zhǎng)培養(yǎng)，給予兒童生存教育的同時(shí)必須凸顯民族文化藝術(shù)課程對(duì)兒童存在的價(jià)值，以實(shí)現(xiàn)其對(duì)兒童個(gè)性培養(yǎng)的重要價(jià)值。我們知道，存在主義教育思想的關(guān)注維度就是個(gè)性彰顯，強(qiáng)調(diào)人之存在的自由和個(gè)性的彰顯，因此在幼兒園民族文化藝術(shù)課程中注重對(duì)幼兒進(jìn)行存在教育就在于把兒童個(gè)性的自由發(fā)展作為目的，激勵(lì)兒童形成不同的情感體驗(yàn)，啟發(fā)和鼓勵(lì)兒童自我發(fā)展、自我實(shí)現(xiàn)、自我創(chuàng)造、自我超越，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)兒童人文精神需求的關(guān)注。

（二）喚醒兒童的民族文化精神訴求人是文化的人，人在創(chuàng)造文化的過程中必然把自我塑造成為“文化的人”?？梢哉f這就是人的真正本質(zhì)，人的唯一本性。由此，個(gè)體一旦離開文化，離開塑造自我的文化將會(huì)面臨著一種文化上的失語，沒有了自己的文化權(quán)，這樣的人將會(huì)是一個(gè)沒有精神存在的空殼軀體。少數(shù)民族地區(qū)的兒童對(duì)本民族文化的訴求是強(qiáng)烈的但較為深沉且內(nèi)隱，從而導(dǎo)致人們對(duì)兒童的民族文化精神訴求的忽視。甚至于身處其中的民族個(gè)體都有意或無意地忽略了自我對(duì)本民族文化的精神訴求，而這種精神訴求對(duì)個(gè)體自我精神發(fā)展是極為重要的。例如，很多人不得不承認(rèn)自己對(duì)本民族的服飾有著一種特殊的、深刻的情感，而由于種種原因這種情感在現(xiàn)實(shí)生活中被人們忽略了，但我們不能否認(rèn)在個(gè)體內(nèi)心深處這樣一種情感的存在。而這就需要我們創(chuàng)造機(jī)會(huì)，喚醒兒童的民族文化精神訴求，并使個(gè)體這樣的一種精神訴求在與民族文化不斷的接觸中得到滿足。人類學(xué)家蘭德曼告訴我們：“由于人有漫長(zhǎng)的童年期，所以文化的掌握乃是一件非常困難的事情，他在漫長(zhǎng)的、必要的時(shí)間中，不僅必須及早接觸文化，而且需要不斷地接觸文化。單純認(rèn)識(shí)文化制度和習(xí)慣本身是不夠的，可以說，不僅必須熟悉文化的詞匯，而且也必須熟悉文化的句法,要花大量努力去看透這個(gè)復(fù)雜的裝置，并且有意義地運(yùn)用它。如果靠本能而沒有自己的貢獻(xiàn)，就不能實(shí)現(xiàn)文化的移入。因此，幼兒園民族文化藝術(shù)課程中存在教育的開展是非常有必要且有價(jià)值的，它的作用不僅體現(xiàn)在工具層面上，更為重要的是它讓兒童及早地接觸了本民族文化，而且提供機(jī)會(huì)讓兒童不斷地接觸文化，從而時(shí)刻喚醒民族文化中個(gè)體的民族文化精神訴求，并給予滿足。

（三）塑造兒童完整的精神人格完整的精神人格是教育培養(yǎng)個(gè)體所追求的理想目標(biāo)，更是具有高包容性、非競(jìng)爭(zhēng)性、非排他性等基本屬性的普惠性學(xué)前教育所追求的目標(biāo)。完整的精神人格包括兩個(gè)層次：一是作為一個(gè)人的存在所需的生理性需求和精神上的滿足；二是作為群體的存在所需的被理解、被需要等精神上的追求。普惠性學(xué)前教育追求的不僅是群體之間的高包容性與非排他性，其實(shí)也包括其培養(yǎng)對(duì)象即兒童個(gè)性人格中的高包容性與非排他性。而這樣完整的人格塑造不是強(qiáng)調(diào)工具性的課程所能培育出來的，必須依靠人文課程特別是藝術(shù)課程的逐步熏染，而幼兒園民族文化藝術(shù)課程中的存在教育無疑能達(dá)到這樣的一個(gè)目標(biāo)。個(gè)體的生命本身，只有在與外界他人的交流對(duì)話中，才能碰撞出耀眼的火花。同時(shí)，在個(gè)體生命的歷程中，各個(gè)人生階段的角色及其與之相連的價(jià)值擔(dān)當(dāng)活動(dòng)，能夠給個(gè)體更好地詮釋生命意義所在。因此，學(xué)前教育作為教育的起點(diǎn)更應(yīng)該努力引導(dǎo)兒童在人生伊始就建構(gòu)自己的完整的精神人格。幼兒園的民族文化藝術(shù)課程把兒童從本民族文化這個(gè)自我封閉的世界中釋放出來，既滿足了兒童對(duì)自我民族文化的一個(gè)精神寄托，更促進(jìn)兒童學(xué)會(huì)在與他人共同生活中超越自我的存在，從而避免因?yàn)槠娴?、孤?dú)的個(gè)體存在而感知不到生命存在的意義。

二、民族文化藝術(shù)課程的兒童存在價(jià)值構(gòu)建

正如石中英所言：“現(xiàn)代的教育歸根到底就是‘生存的教育’，而不是‘存在的教育’。這種教育給予了人們賴以生存的意識(shí)和能力，卻沒有給予人們生存的理由和根據(jù)。其結(jié)果是，在現(xiàn)代教育的作用下，現(xiàn)代人擁有了比以往任何時(shí)候都更強(qiáng)大的生存能力，但是卻越來越對(duì)生存的必要性發(fā)生懷疑。這種懷疑使得現(xiàn)代人的生活充滿了無聊、空虛、寂寞和無意義感，從根本上威脅到人生的幸福與人類文明的進(jìn)步?！币虼?，教育特別是作為人生基石的學(xué)前教育在課程設(shè)置的過程中就不能只考慮作為“工具的人”，而更應(yīng)該關(guān)注作為“目的的人”，即幼兒園民族文化藝術(shù)課程的實(shí)施不僅要考慮如何提高人的生存能力，而更應(yīng)該關(guān)注如何增加人的存在意義。

（一）重視“人類的兒童”兒童不僅是作為“兒童的兒童”，而且是作為“人類的兒童”，兒童既分享著人類的尊嚴(yán)，又遭遇著人作為人的存在問題。教育兒童不僅意味著要幫助他們提高生存能力，而且要幫助他們提高存在的智慧；教育者不能僅以功利的眼光來看待教育，還應(yīng)該以存在的眼光來打量教育。在民族文化藝術(shù)課程實(shí)施的過程中，我們首先要把兒童看成是作為“兒童的兒童”，設(shè)置課程必須時(shí)刻遵循兒童的身心發(fā)展特點(diǎn)和規(guī)律。同時(shí)，我們不能忽視兒童還是作為“人類的兒童”，即兒童遭遇著其作為人的存在問題，諸如死亡問題、孤獨(dú)的問題、自我認(rèn)同的問題、自我歸屬問題以及自我價(jià)值問題等。民族文化對(duì)個(gè)體的內(nèi)在價(jià)值是無限的，我們只有在一種生于斯長(zhǎng)于斯的自我民族文化中得到滋養(yǎng)，實(shí)現(xiàn)自身文化建構(gòu)和精神升華，人的心靈才會(huì)找到一種安全感和歸屬感，人的自我存在感才會(huì)貯存在我們的生命血液里，伴隨著我們走出有意義的生命之路。幼兒園的民族文化藝術(shù)課程于兒童的價(jià)值也深刻地蘊(yùn)含其中，而當(dāng)我們把極具個(gè)體存在價(jià)值的民族文化僅僅作為一種工具滲透在幼兒園的藝術(shù)課程中時(shí)，這其實(shí)是一種撿其皮毛丟其內(nèi)在的做法，民族文化藝術(shù)課程的深刻價(jià)值沒有更好地體現(xiàn)出來。因此，我們必須改變民族文化藝術(shù)課程的對(duì)象觀，不僅把兒童看成是“兒童的兒童”，遵循兒童的身心發(fā)展規(guī)律教與兒童認(rèn)知方面的知識(shí)，我們更要把兒童當(dāng)成“人類的兒童”，教予兒童關(guān)于自我存在的知識(shí)。

（二）重構(gòu)“人類的教師”教師是教育的引領(lǐng)者，其在教育過程中的作用從來都是無可替代的。而在教育過程中教師如何發(fā)揮作用以及發(fā)生什么樣的作用，一方面取決于教師的學(xué)生觀，即上文提到的對(duì)象觀，另一方面取決于教師的自我意識(shí)。在現(xiàn)代教育中，整個(gè)社會(huì)，包括家長(zhǎng)、學(xué)生以及教師本人在意識(shí)中都習(xí)慣地把教師進(jìn)行“神圣化”、“功能化”，比如社會(huì)上盛行的一句話是：“為人師表，你應(yīng)該怎么樣”。也就是說因?yàn)槟闶墙處?，你就必須給其他人做一個(gè)良好表率，你就必須是完美無缺的、純潔的、大公無私的等等?？扇藗儏s忘了教師也是“人”，作為“人”而存在著，而人自然是人無完人，有著所有人所具有的自然需求和本真狀態(tài)。因此，教育要關(guān)注人的存在問題，教師本人必須要撕破“教師”這個(gè)“面具”，回到他本來的和豐富的人性狀態(tài)，樹立最為“人類的教師”的新意識(shí)。在幼兒園民族文化藝術(shù)課程中的教師也應(yīng)該如此，尊重自我與幼兒對(duì)本民族文化的情感需求，敢于承認(rèn)本民族文化中的糟粕，自信于本民族文化中的精華，勇于接受他族文化的優(yōu)秀部分。只有這樣的教師才會(huì)意識(shí)到民族文化藝術(shù)課程對(duì)幼兒存在教育的重要價(jià)值，也只有這樣的教師才會(huì)塑造出具有強(qiáng)烈自我存在感的社會(huì)新一代。

篇6

自古以來，我們一直在復(fù)制與傳承傳統(tǒng)的文明，目的就是從古代傳統(tǒng)的文明中借鑒智慧，為我們當(dāng)代社會(huì)的發(fā)展提供物質(zhì)或非物質(zhì)的精神文明，歷史發(fā)展到今天，各個(gè)行業(yè)的細(xì)化以及分工，需要我們根據(jù)行業(yè)的、時(shí)代的背景來重新詮釋早期的傳統(tǒng)文明。今天，在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，人們受到世界經(jīng)濟(jì)文化融合的影響，創(chuàng)作思想所呈現(xiàn)出來的是全盤西化古典藝術(shù)模式，傳統(tǒng)的文化營(yíng)養(yǎng)沒有在藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域凸顯出來，尤其是在“民族的就是世界的”大的文化背景下更彰顯出其不足。要解決這個(gè)問題，就要從設(shè)計(jì)思想的根本入手，把早期傳統(tǒng)的民族文化精髓滲透到我們的藝術(shù)設(shè)計(jì)中來，塑造符合本土個(gè)性化的創(chuàng)作理念。從而在“民族的就是世界的”大的背景下提升本民族的傳統(tǒng)設(shè)計(jì)觀和設(shè)計(jì)理念，適應(yīng)大的藝術(shù)潮流。藝術(shù)設(shè)計(jì)作品是人們對(duì)文化、自然、哲學(xué)的一種詮釋，當(dāng)今人們對(duì)設(shè)計(jì)的要求不單是審美，已經(jīng)上升到人文的境界。民族文化已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中不可缺少的一部分。在設(shè)計(jì)中，我們?cè)诔浞诌\(yùn)用民族文化的同時(shí)，要體現(xiàn)傳統(tǒng)思想中的“天人合一”，合理運(yùn)用“有法”和“無法”辯證統(tǒng)一的關(guān)系，將“中”“和”的思想體現(xiàn)到作品中，發(fā)揮中國(guó)文化的博大精深。

一、構(gòu)建藝術(shù)設(shè)計(jì)中的“天人合一”論

“天人合一”概念興起于中國(guó)先秦時(shí)期，它將解決人和天的哲學(xué)問題作為研究中心，這一思想對(duì)中國(guó)后來的社會(huì)意識(shí)形態(tài)產(chǎn)生了巨大影響。在早期關(guān)于天人合一問題研究中出現(xiàn)了三種具有代表性的說法:第一，人要服從自然，這個(gè)學(xué)說的代表是老子、莊子;第二，人要征服自然，這個(gè)學(xué)說的代表是荀子;第三，人要和自然相互協(xié)調(diào)發(fā)展，代表為《周易大全》。其中，前兩種說法一直影響著中國(guó)早期的社會(huì)意識(shí)發(fā)展，但終究沒有占主導(dǎo)地位。古代很多哲人對(duì)第三種說法比較贊同，并對(duì)該說法進(jìn)行了論證和補(bǔ)充，最終確立了“天人合一”論。在當(dāng)代園林藝術(shù)設(shè)計(jì)中，如何把“天人合一”理論合理地納入到我們的景觀布置體系，是建立民族文化觀藝術(shù)框架的關(guān)鍵。師法自然、源于自然是當(dāng)代園林藝術(shù)設(shè)計(jì)中的基本原則，建筑景觀、山水景觀、人文景觀都離不開自然的依托。無論園林的大小，都按照“天人合一”的原則精心布置，使游客有一種身臨其境的感覺。園林設(shè)計(jì)者的修養(yǎng)和生活態(tài)度都無疑地體現(xiàn)在景觀中，每一處景觀的藝術(shù)設(shè)計(jì)都會(huì)表現(xiàn)出傳統(tǒng)的文學(xué)意境和詩情畫意。完美地構(gòu)建了一池之水，包容江海;幾撮山石，喻指眾岳的大千世界之美。構(gòu)建的每一處山石、每一處水景，都經(jīng)過了設(shè)計(jì)者的反復(fù)推敲，將自然與人的和諧之意體現(xiàn)得淋漓盡致，從而收到了筆少氣壯、景簡(jiǎn)意濃的藝術(shù)效果。

二、構(gòu)建藝術(shù)設(shè)計(jì)中的“中和為美”論

在中國(guó)的先秦，一些儒學(xué)家最早提出了“和”的概念。“和”是儒學(xué)思想的根本，體現(xiàn)了人的包容心理，在這種包容思想下，人勢(shì)必產(chǎn)生多樣性的思想，從而導(dǎo)致了社會(huì)形態(tài)的多樣化。解決平和多元的問題也就是“和”的本質(zhì)所在。在藝術(shù)設(shè)計(jì)中我們要構(gòu)建“和”的思想，也就是說將多元的社會(huì)形態(tài)、多元的文化境界、多元的人文修養(yǎng)、多元的創(chuàng)造態(tài)度綜合起來，目的是解決不同設(shè)計(jì)領(lǐng)域的內(nèi)容和形式上的融合問題。如果過分強(qiáng)調(diào)某一方面，必然會(huì)導(dǎo)致失和。“中”“和”在傳統(tǒng)的哲學(xué)思想中是相互分開的，每個(gè)字都有其獨(dú)立的概念和學(xué)派，每個(gè)學(xué)派對(duì)其進(jìn)行不同的闡述，對(duì)后來的民族哲學(xué)思想成立產(chǎn)生了很大的影響。“恰如其分”和“適當(dāng)其時(shí)”是“中”所強(qiáng)調(diào)的思想，儒家往往也強(qiáng)調(diào)“中”與“時(shí)”的統(tǒng)一。通過協(xié)調(diào)，最終將差異性的東西達(dá)成一致是“和”所強(qiáng)調(diào)的思想。在中國(guó)早期的著作《禮記•中庸》中首先提出了將“和”與“中”兩個(gè)獨(dú)立命題聯(lián)系到一起的說法。該著作中強(qiáng)調(diào)了“中也者，天下之大本也;和也者，天下之達(dá)道也”。早期的“中和為美”論影響著我國(guó)傳統(tǒng)的方方面面，是中國(guó)本源哲學(xué)的精髓所在。在當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中，我們要對(duì)“中”“和”的概念理解透徹，強(qiáng)調(diào)“中和為美”的思想，并把這一思想作為藝術(shù)創(chuàng)作的核心。當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中的對(duì)比、夸張等比較極端的創(chuàng)作手法應(yīng)用比較廣泛，這是因?yàn)槭墚?dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作觀念影響比較深遠(yuǎn)。這些手法與民族文化中的“中和之美”有點(diǎn)出入，這就要求我們?cè)谒囆g(shù)設(shè)計(jì)中，根據(jù)不同的創(chuàng)作類別和表現(xiàn)手法進(jìn)行有針對(duì)性的思想滲透，也就是說，在適合體現(xiàn)“中和之美”作品中要著重大力渲染。如在表現(xiàn)適合國(guó)人傳統(tǒng)情緒的作品中可以“中和為美”論來進(jìn)行觀點(diǎn)切入，而在需要張揚(yáng)表現(xiàn)的作品中可能此類的表現(xiàn)主題就不要過分地宣揚(yáng)了。在明確了創(chuàng)作主題和思想下，將“中和為美”合理地運(yùn)用到作品中。

三、構(gòu)建藝術(shù)設(shè)計(jì)中“有法”與“無法”的辯證關(guān)系論

“有法”與“無法”是傳統(tǒng)美學(xué)的重要組成，中國(guó)早期的理論家和藝術(shù)家對(duì)其都有所論述，論述的重點(diǎn)是其對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系。怎樣對(duì)待藝術(shù)設(shè)計(jì)中的秩序和法度是這些專家們所研究的重點(diǎn)問題。中國(guó)傳統(tǒng)觀念對(duì)“有法”與“無法”具有辯證統(tǒng)一的論述，體現(xiàn)在兩個(gè)方面:一方面是對(duì)“有法”的強(qiáng)調(diào)，即俗話中的“無以規(guī)矩不成方圓”，另一方面是對(duì)“無法”的強(qiáng)調(diào)，即不按常規(guī)，具有創(chuàng)造精神。坡的《書吳道子畫后》充分地體現(xiàn)了兩者的辯證統(tǒng)一關(guān)系，“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，說的是我們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作中，要有創(chuàng)新精神，但不能天馬行空的無限發(fā)展，要在一定的秩序或法度內(nèi)進(jìn)行，也就是說在打破常規(guī)的同時(shí)也要有法可依，按照一定的章法來進(jìn)行設(shè)計(jì)，將兩者辯證統(tǒng)一起來。比如說在中國(guó)早期的園林設(shè)計(jì)中，就主張了“有法”和“無法”的統(tǒng)一，“造園有法，但亦無法，有法是規(guī)則，無法是創(chuàng)造，無法中有法，有法中無成法”的思想充分地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)受早期的西方古典藝術(shù)影響，即使在創(chuàng)作過程中摻雜了很多中國(guó)傳統(tǒng)民族文化，但還是遵循著西方創(chuàng)作思想的大框架和設(shè)計(jì)理論。也就是說，藝術(shù)設(shè)計(jì)中的學(xué)院派將“有法”作為其跟隨的創(chuàng)作格式。隨著當(dāng)今的藝術(shù)發(fā)展，世界大融合的設(shè)計(jì)局面對(duì)我國(guó)的設(shè)計(jì)思想造成了很大的沖擊，絕大多數(shù)根據(jù)傳統(tǒng)理念、民族文化設(shè)計(jì)的作品都是“無法”的，在今后的藝術(shù)設(shè)計(jì)中要注重對(duì)兩者關(guān)系的把握。當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的難點(diǎn)問題也衍生成為怎樣將“有法”和“無法”辯證地統(tǒng)一起來。要在設(shè)計(jì)作品中深入“有法”的思想精髓，又要在這種思想精髓的框架下完成突破，達(dá)到“無法”，這就是藝術(shù)設(shè)計(jì)的核心問題。在藝術(shù)設(shè)計(jì)中，把這些精髓和核心思想滲透到作品創(chuàng)作當(dāng)中，取其精華，去其糟粕。#p#分頁標(biāo)題#e#

四、構(gòu)建藝術(shù)設(shè)計(jì)中“藝術(shù)境界”論

中國(guó)的“境界”理論形成于唐代，它是最具有中國(guó)民族特色的藝術(shù)學(xué)和美學(xué)范疇。在中國(guó)唐代早期，王昌齡、皎然、劉禹錫、司空?qǐng)D，最早將“境”作為審美范疇來研究，他們對(duì)于“藝術(shù)境界”理論的構(gòu)建各自作出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)。最早闡述境界的客觀關(guān)系的是唐代王昌齡“詩有三境”，但是最終沒有上升到“境”論的主體地位。隨后皎然對(duì)“境”有了進(jìn)一步認(rèn)識(shí)，他認(rèn)為“境界”最終的特點(diǎn)是虛的，在現(xiàn)實(shí)中表現(xiàn)為虛實(shí)結(jié)合。對(duì)境的基本特征闡述最為深刻的是劉禹錫的《董氏武陵集紀(jì)》，他認(rèn)為“境生于象外”。這一觀念重點(diǎn)闡述了象內(nèi)和象外的關(guān)系，后期衍生為有限和無限的關(guān)系。最終奠定境界這一哲學(xué)思想的基本美學(xué)規(guī)范的是司空?qǐng)D，他的研究比劉禹錫更深入了一層，對(duì)境界的理解更為深刻，他認(rèn)為“象外之象”“景外之景”。發(fā)展到現(xiàn)在，有的學(xué)者提出了一些別的言論。我國(guó)將境界作為美學(xué)的范疇是在唐代，但是在中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中就開始孕育著境界理論的萌芽。正如有的學(xué)者認(rèn)為“境界學(xué)說是以老子美學(xué)以及莊子美學(xué)為基礎(chǔ)的，離開老、莊美學(xué)，不可能把握境界學(xué)說的本質(zhì)”。中國(guó)民族藝術(shù)文化所追求的極致就是意境，也就是上文中所提到的“境界”，這點(diǎn)在傳統(tǒng)的園林設(shè)計(jì)和中國(guó)早期的繪畫、文學(xué)中都有體現(xiàn)。我們?cè)诋?dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中要充分地結(jié)合中國(guó)民族文化的精髓，將意境引用于其中。意境論在藝術(shù)設(shè)計(jì)中不單是一種設(shè)計(jì)形式，更重要的是一種設(shè)計(jì)內(nèi)容和思想，好的藝術(shù)品最終要上升到意境的高度，尤其是利用計(jì)算機(jī)進(jìn)行現(xiàn)代化的藝術(shù)設(shè)計(jì)，如廣告設(shè)計(jì)、平面設(shè)計(jì)、三維設(shè)計(jì)、園林設(shè)計(jì)中的天人合一、環(huán)境設(shè)計(jì)中的內(nèi)外空間表現(xiàn)、繪畫藝術(shù)中的夸張和變形等創(chuàng)意都要體現(xiàn)意境所在。意境同其他的民族文化理論一樣，可以作為一種思想也可以作為一種理論應(yīng)用到藝術(shù)創(chuàng)作中，培養(yǎng)民族文化意識(shí)和設(shè)計(jì)觀，從而把本民族的傳統(tǒng)文化精髓發(fā)揚(yáng)光大。

篇7

關(guān) 鍵 詞：民族文化 中國(guó)元素 民族性 藝術(shù)設(shè)計(jì)教育

任何一個(gè)民族，如果失去了自己的文化意識(shí)，那么就失去了其獨(dú)立存在的價(jià)值。文化意識(shí)盡管帶有鮮明的民族文化特征，但是它又明顯地受到世界文化的沖擊和影響，特別是受到先進(jìn)民族文化意識(shí)的滲透。對(duì)于一個(gè)開放且面向世界的民族而言，文化意識(shí)不僅是民族性的，而且是世界性的，它是整個(gè)世界的精神財(cái)富。

在我國(guó)古代，前人對(duì)外來的異質(zhì)文化就有著鮮明態(tài)度。儒家思想里主張文化的多元性，它的總體思路是“道并行而不悖”，認(rèn)為人們的需要是分層次的，不是一種文化所能滿足的。所以，不同的文化有各自的位置和作用。儒家文化中講“和而不同”，就是尊重和認(rèn)同這種文化上的差異，崇尚文化之間的和諧，反對(duì)搞單一的同質(zhì)化，也反對(duì)事物之間的沖突、對(duì)抗。這樣的思想反映在當(dāng)今人類文化的發(fā)展中，就是要承認(rèn)文化差異，尊重多種文化共同發(fā)展，認(rèn)同本民族文化的同時(shí)接納其他外來的文化。只有“和而不同”才能促進(jìn)人類文化的繁榮、發(fā)展，才能繼承和發(fā)揚(yáng)本民族文化，這就是“和實(shí)生物”。這些思想對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)有積極的現(xiàn)實(shí)意義。

我們現(xiàn)在面對(duì)的是一個(gè)高度信息化和現(xiàn)代化的國(guó)際環(huán)境，各種雜志、網(wǎng)絡(luò)、電視節(jié)目將外來文化帶到我們的生活中，這種文化上的沖擊和影響是前所未有的。它的范圍和深度正在迅速擴(kuò)大，并且已經(jīng)在藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)科的學(xué)生設(shè)計(jì)作品中體現(xiàn)出來。藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的學(xué)生很少有機(jī)會(huì)深入系統(tǒng)地去學(xué)習(xí)中國(guó)博大精深的民族文化，更是少有機(jī)會(huì)去深入研究傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)之間的關(guān)系。他們大多被動(dòng)地去接受發(fā)達(dá)國(guó)家，如歐美國(guó)家的設(shè)計(jì)觀念和視覺傳達(dá)方式。藝術(shù)設(shè)計(jì)作為半個(gè)舶來品，帶有西方審美觀念的深深烙印。

學(xué)生通過網(wǎng)絡(luò)和印刷品了解到西方發(fā)達(dá)國(guó)家設(shè)計(jì)前沿的作品，并且模仿這些作品的表現(xiàn)形式，他們很容易接受新鮮事物，也樂在其中。但是在這個(gè)模仿的過程中，學(xué)生很容易就失去自我，所謂的模仿也只是停留在技術(shù)層面，盲目的移植、簡(jiǎn)單的照搬，將一些西方設(shè)計(jì)符號(hào)堆砌在一起，形式結(jié)構(gòu)上高度相似，卻沒有精神層面的挖掘和發(fā)展，作品浮躁、膚淺。相反的是，隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，我們的文化越來越受到世界的關(guān)注，西方的設(shè)計(jì)師已經(jīng)開始在設(shè)計(jì)中加入中國(guó)元素，他們不一定理解中國(guó)文化的深刻內(nèi)涵，但是善于發(fā)現(xiàn)中國(guó)元素的形式美，并且加以合理地分解和重構(gòu)，加工和再創(chuàng)造以后，設(shè)計(jì)出符合他們審美意識(shí)的作品。

這些現(xiàn)象也說明，我們?cè)诮虒W(xué)過程中對(duì)學(xué)生民族文化意識(shí)培養(yǎng)是十分薄弱的。作為教師，應(yīng)該在教學(xué)過程中有目的有步驟地培養(yǎng)學(xué)生的民族文化意識(shí)，將民族文化的精髓滲透到設(shè)計(jì)教學(xué)中，引導(dǎo)他們通過現(xiàn)代的設(shè)計(jì)手段，融合中國(guó)元素和人文精神，繼承和發(fā)展優(yōu)秀的文化資源，使他們的作品具有靈魂、生命力和中國(guó)特色。這個(gè)培養(yǎng)的過程主要由三個(gè)部分組成。

一、引導(dǎo)學(xué)生熟悉和了解中華民族的文化形式和精神內(nèi)涵，挖掘優(yōu)秀的有繼承價(jià)值的藝術(shù)素材，把有中國(guó)特色的設(shè)計(jì)元素歸納和分類。這首先要求教師對(duì)中華民族文化有一個(gè)系統(tǒng)和全面的認(rèn)識(shí)，同時(shí)要注重培養(yǎng)學(xué)生的民族自豪感和對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)民族文化的認(rèn)同感。

藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)中對(duì)于中國(guó)元素的歸納和分類是一個(gè)重要的過程，教師要有計(jì)劃有重點(diǎn)地帶領(lǐng)學(xué)生認(rèn)識(shí)和熟悉傳統(tǒng)文化中的視覺元素，在這個(gè)過程中，讓學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)文化產(chǎn)生興趣，提高他們對(duì)民族文化的審美意識(shí)，用獨(dú)特的眼光重新看待這些文化精髓。比如中國(guó)書法、篆刻印章、中國(guó)結(jié)、京戲臉譜、皮影、祥云圖案、國(guó)畫、敦煌壁畫、寫意畫、太極圖等。這些傳統(tǒng)民族文化里有太多可以挖掘和利用的設(shè)計(jì)元素。要讓設(shè)計(jì)有中國(guó)味，一定要利用這些中國(guó)特有的視覺構(gòu)成元素，在設(shè)計(jì)教學(xué)過程中，教師要讓學(xué)生知道：設(shè)計(jì)作品要想走向世界，必須植根于本民族的傳統(tǒng)文化，同時(shí)又吸收外來設(shè)計(jì)理念。只有民族的才是世界的，在中國(guó)古老的文化根系里一定能夠發(fā)掘出適合當(dāng)代設(shè)計(jì)需要的內(nèi)容，我們要共同將這些內(nèi)容延伸出來，發(fā)展成符合當(dāng)代審美要求的藝術(shù)設(shè)計(jì)，讓作品具有時(shí)代感的同時(shí)擁有文化內(nèi)涵。只有立足于民族、立足于傳統(tǒng)，擺脫盲目的跟從，才能創(chuàng)造出優(yōu)秀的作品，才具有個(gè)性。培養(yǎng)學(xué)生的民族自豪感應(yīng)該貫穿于整個(gè)藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)的過程中。

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二、培養(yǎng)學(xué)生了解和掌握先進(jìn)的設(shè)計(jì)理念和手段，學(xué)習(xí)其他國(guó)家優(yōu)秀的設(shè)計(jì)作品。鼓勵(lì)學(xué)生多看、多學(xué)，把握更多的設(shè)計(jì)風(fēng)格和形式?？萍及l(fā)展為我們提供了更多可以使用的材料和技術(shù)，相對(duì)于早期的藝術(shù)設(shè)計(jì)，我們多了很多選擇。人們的審美意識(shí)在經(jīng)濟(jì)發(fā)展的推動(dòng)下也發(fā)生著變化。了解和掌握先進(jìn)的設(shè)計(jì)手段和理念是一個(gè)將要從事藝術(shù)設(shè)計(jì)的學(xué)生必須做到的。西方的藝術(shù)設(shè)計(jì)體系已經(jīng)發(fā)展得相當(dāng)完整，值得我們學(xué)習(xí)和借鑒。在教學(xué)過程中介紹其他國(guó)家的優(yōu)秀設(shè)計(jì)師的作品能開闊學(xué)生的眼界，讓學(xué)生掌握更多的設(shè)計(jì)形態(tài)，比如日本的現(xiàn)代設(shè)計(jì)就是對(duì)外來文化全面吸收后，兼收并蓄，并且對(duì)外來文化進(jìn)行分解、還原，將國(guó)外的東西加以吸收、改良和應(yīng)用，拋棄不實(shí)用的東西，進(jìn)而達(dá)到東西方文化的共存融匯，設(shè)計(jì)作品具有強(qiáng)烈的日本民族風(fēng)格。賞析中國(guó)設(shè)計(jì)大師的作品也是一個(gè)相當(dāng)重要的過程，比如香港著名設(shè)計(jì)師靳埭強(qiáng)，他主張把中國(guó)民族藝術(shù)的精髓和西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念有機(jī)結(jié)合，他的平面招貼作品里經(jīng)常使用中國(guó)水墨畫的技法，同時(shí)又融合了現(xiàn)代視覺設(shè)計(jì)手法，作品有很強(qiáng)的視覺沖擊力，同時(shí)具有濃厚的東方韻味。通過對(duì)大師作品的解讀，(轉(zhuǎn)第111頁）(接第112頁）學(xué)生能更直觀地理解傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間的關(guān)系。

三、教師要帶領(lǐng)學(xué)生找到一個(gè)最佳契合點(diǎn)，將傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念有機(jī)結(jié)合，找到合適的表達(dá)方式，古為今用，洋為中用，培養(yǎng)學(xué)生形成帶中國(guó)特色的獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格。

在藝術(shù)創(chuàng)意設(shè)計(jì)過程中，教師要引導(dǎo)學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)文化重新解讀，對(duì)傳統(tǒng)文化重新解構(gòu)，這個(gè)過程是從了解到創(chuàng)新的發(fā)展過程，我們要使傳統(tǒng)民族文化服務(wù)于現(xiàn)代設(shè)計(jì)，讓設(shè)計(jì)作品既體現(xiàn)由傳統(tǒng)帶來的民族化，同時(shí)又體現(xiàn)由創(chuàng)新帶來的國(guó)際化。使中國(guó)元素得到延伸與發(fā)展，讓傳統(tǒng)的形式在現(xiàn)代技術(shù)中得以延伸，讓現(xiàn)代的理念因歷史傳統(tǒng)文化積淀而愈發(fā)深刻，讓民族化的設(shè)計(jì)語言國(guó)際化。

在教學(xué)過程中，教師要培養(yǎng)學(xué)生有顆善于發(fā)現(xiàn)的心，勇于否定和創(chuàng)新的精神，提高他們的審美意識(shí)和民族文化素養(yǎng)。傳統(tǒng)民族文化里不是所有的東西都能用在現(xiàn)代設(shè)計(jì)里，但是都能為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)帶來啟迪。將傳統(tǒng)藝術(shù)結(jié)合到現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)中，就是要引導(dǎo)學(xué)生設(shè)計(jì)出具有個(gè)性、民族性、時(shí)代性和國(guó)際性的設(shè)計(jì)作品，這樣的一種結(jié)合，并不是指讓學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行純粹的拷貝或者簡(jiǎn)單的挪用，而是指教師應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生去認(rèn)識(shí)和了解傳統(tǒng)圖形，并在此基礎(chǔ)上，讓學(xué)生逐步挖掘、變化和改造傳統(tǒng)文化，讓傳統(tǒng)藝術(shù)成為他們進(jìn)行設(shè)計(jì)的一個(gè)新的創(chuàng)意點(diǎn)和啟示點(diǎn)，從而設(shè)計(jì)出富有生命力的中國(guó)特色設(shè)計(jì)作品。

以平面視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)教學(xué)為例，教師在教學(xué)過程中要引導(dǎo)學(xué)生解讀傳統(tǒng)民族文化，分解和重構(gòu)民族性的視覺元素。首先學(xué)會(huì)從傳統(tǒng)圖形中提取其形的元素，然后再結(jié)合構(gòu)成課程中所學(xué)到的一些構(gòu)成手段，如：打散、切割、錯(cuò)位、變異等方法，保留傳統(tǒng)圖形中具有典型性和代表性的特征，對(duì)其進(jìn)行重組設(shè)計(jì)，打破原有的造型特點(diǎn)。在對(duì)原形不斷分解、轉(zhuǎn)變和重構(gòu)中衍生出新的圖形。對(duì)于傳統(tǒng)圖形的提取和利用，學(xué)生比較好理解，也較好掌握，但這種沿用只能說是對(duì)傳統(tǒng)圖形藝術(shù)的一種淺層次的理解和認(rèn)識(shí)，簡(jiǎn)單的挪用和照抄，將使我們的設(shè)計(jì)被傳統(tǒng)所禁錮，顯得刻板、老套，缺乏時(shí)代感。而一種新的民族設(shè)計(jì)形式的創(chuàng)造，需要教師帶領(lǐng)學(xué)生一起在研究傳統(tǒng)圖形時(shí)能夠擺脫其物化表面，深入到它們的精神領(lǐng)域內(nèi)，領(lǐng)會(huì)其象征意義，探求民族文化的“意”。兼收并蓄，融會(huì)貫通，找到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的契合點(diǎn)，打造出屬于我們本民族的同時(shí)具有國(guó)際性的平面視覺設(shè)計(jì)。

總之，傳統(tǒng)民族文化通過現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念得到了傳承和發(fā)揚(yáng)，現(xiàn)代的設(shè)計(jì)理念也在傳統(tǒng)文化中得到延伸和發(fā)展。教師要把“傳承、融合、創(chuàng)新”貫穿在整個(gè)藝術(shù)教學(xué)過程中。培養(yǎng)學(xué)生的民族文化意識(shí)和創(chuàng)新精神，創(chuàng)造有民族性、時(shí)代感、符合現(xiàn)代審美需要的藝術(shù)設(shè)計(jì)作品。

參考文獻(xiàn)

篇8

關(guān)鍵詞：文化多樣性原生態(tài)民族唱法

2001年聯(lián)合國(guó)教科文組織第31屆會(huì)議上通過的《世界文化多樣性宣言》，標(biāo)志著全球已達(dá)成提倡文化多樣性的共識(shí)。保持文化多樣性和創(chuàng)造性，維持文化生態(tài)的平衡如同維護(hù)自然生態(tài)平衡一樣，是人類生存和共同發(fā)展的前提和需要。文化多樣性是一個(gè)民族生存和延續(xù)的條件，也是世界文化發(fā)展的基礎(chǔ)。

中國(guó)歷史悠久、民族眾多、語言豐富，因而聲樂種類繁多。中國(guó)聲樂發(fā)展到今天，在唱法上已經(jīng)形成美聲、民族、通俗、原生態(tài)共存的百花盛開的繁榮局面（這里的民族唱法特指上個(gè)世紀(jì)40年代以來，在中國(guó)傳統(tǒng)聲樂基礎(chǔ)上發(fā)展起來的以學(xué)院派為代表的唱法）。在此文化多樣性視野下，筆者就原生態(tài)、民族唱法與中國(guó)民族聲樂的發(fā)展發(fā)表一己之見。

一、原生態(tài)作為中國(guó)民族聲樂的根基和個(gè)性的體現(xiàn)，首先應(yīng)當(dāng)受到提倡和保護(hù)

原生態(tài)唱法是中國(guó)百姓在生活的自然空間中，以自然的發(fā)聲方法為基礎(chǔ)，不斷總結(jié)和改進(jìn)發(fā)展而來的。它不論在演唱的語言、內(nèi)容、形式還是技巧上都有鮮明的地域特征和民族特色。它多元的音樂風(fēng)格、鮮明的民族特性、個(gè)性化的演唱都植根于特定的自然環(huán)境和人文環(huán)境，有其不可替代的相對(duì)的文化價(jià)值。近年來，主流媒體上的大量展示使人們對(duì)原生態(tài)達(dá)到了前所未有的關(guān)注。如青歌賽中朝鮮族卞英花古典的演唱、蒙古族的呼麥、李氏姐弟的海菜腔、扎西拉宗的康巴弦子等眾多鮮明地方色彩、濃郁民族特色的演唱，都給大眾帶來了耳目一新的精神享受，使觀眾認(rèn)識(shí)到中國(guó)除了有以郭蘭英、李谷一、閻維文、、宋祖英等為代表的民族唱法外，還有如此豐富、有個(gè)性的聲樂文化。

原生態(tài)是培養(yǎng)藝術(shù)家的沃土，是我們?nèi)≈槐M用之不竭的寶貴源泉。聲樂教育家萬昌文教授也曾經(jīng)說過，要唱好民族風(fēng)格的創(chuàng)作歌曲，就需要用民間音樂的風(fēng)格和唱法。民族歌唱家大都有向原生態(tài)學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，如吳雁澤到鄂西向放排工學(xué)習(xí)“打啊哈哈”后，才將《清江放排》唱得更加腔正味濃。胡松華曾深入40多個(gè)民族地區(qū)體驗(yàn)生活，曾向彝族歌手白素珍學(xué)習(xí)過“海菜腔”，向“草原長(zhǎng)調(diào)之王”哈扎布學(xué)習(xí)過“若古拉”，向藏族“囊達(dá)”大師扎西頓珠學(xué)習(xí)過“真園”，向“花兒歌王”朱仲祿學(xué)過“花兒”，還學(xué)過維吾爾族“木卡姆”、苗族“飛歌”等原生態(tài)音樂，此類例子不勝枚舉。

由此可見，原生態(tài)是中國(guó)民族聲樂的根基和源泉，也是中國(guó)民族聲樂的個(gè)性所在。它體現(xiàn)了中國(guó)音樂文化的博大精深、豐富多彩和源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，也體現(xiàn)了中華各民族的神韻，獨(dú)特的審美品質(zhì)以及巨大的藝術(shù)創(chuàng)造力，彰顯出我們五千年文明古國(guó)無窮的音樂智慧。

但由于生活環(huán)境和生活方式的改變及其他諸多原因，使原生態(tài)的生存受到了極大地威脅。因此，各級(jí)政府主管部門應(yīng)該制定切實(shí)可行的保護(hù)政策和制度并加強(qiáng)對(duì)其實(shí)施的力度。特別要重視對(duì)原生態(tài)的搜集、整理以及對(duì)傳承者、原生態(tài)自然和人文環(huán)境的保護(hù)。媒體應(yīng)該更積極地引導(dǎo)大眾對(duì)原生態(tài)的關(guān)注和認(rèn)識(shí)。在學(xué)校教育中應(yīng)該增加更多原生態(tài)的內(nèi)容等措施來保護(hù)和提倡原生態(tài)，這也是對(duì)文化多樣性的保護(hù)。

二、民族唱法作為中國(guó)民族聲樂共性的體現(xiàn)也應(yīng)受到提倡和保護(hù)

以學(xué)院派為代表的民族唱法（以下簡(jiǎn)稱民族唱法）是建立在民族語言基礎(chǔ)之上的，適合民族的生理與心理特點(diǎn)，表現(xiàn)民族音樂特有的韻味，反映民族的審美取向和人文精神，植根于民族文化的土壤。在這些特征上，它與原生態(tài)沒有本質(zhì)上的差異。它繼承了傳統(tǒng)民族唱法的精髓，主要以漢民族為審美主體。它的產(chǎn)生與發(fā)展適應(yīng)了中國(guó)社會(huì)歷史發(fā)展的客觀需要，是時(shí)代的產(chǎn)物。早在1963年，總理就曾經(jīng)指示要研究出一套不同于別人，訓(xùn)練嗓子基本功的民族的歌唱、民族的發(fā)聲方法，這就要求確立自己的民族唱法。要確立一個(gè)唱法或建立一個(gè)學(xué)派就必須有一套完整的體系，必須理論化、規(guī)范化、系統(tǒng)化。簡(jiǎn)言之，要有共性作為評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)。以學(xué)院派為代表的民族唱法正是這樣做的并且發(fā)展得很快，已經(jīng)能夠作為中國(guó)民族聲樂的代表走向世界，在新加坡、宋祖英在悉尼和維也納金色大廳成功的獨(dú)唱音樂會(huì)就是有力的證明。而且它已經(jīng)被中國(guó)千千萬萬的老百姓接受和喜愛，其民族性、藝術(shù)性和時(shí)代性相統(tǒng)一的完整體系是其他原生態(tài)所無法替代的。它的共性化使其能更好地傳承與發(fā)展。

由此可見，民族唱法與原生態(tài)原本就有著千絲萬縷的淵源。如果說原生態(tài)是強(qiáng)調(diào)中國(guó)民族聲樂的個(gè)性，那么民族唱法則是強(qiáng)調(diào)共性，是中國(guó)民族聲樂這一問題矛盾的兩個(gè)方面。樊祖蔭先生也曾說過：“音樂教育的規(guī)范性與民間音樂的即興性特征有著天然的矛盾，但并不能丟棄任何一方，應(yīng)學(xué)會(huì)兩條腿走路?！雹僖虼?，筆者認(rèn)為民族唱法和原生態(tài)應(yīng)該共融互補(bǔ)，共同繁榮我國(guó)民族聲樂，從而達(dá)到提倡和保護(hù)文化多樣性的目的。

至于田青先生所說“在規(guī)范化的歌聲里不要說歷史，常常連人性都感覺不到，感覺到的就是技術(shù)”。②這恐怕有些絕對(duì)。宋祖英在維也納演唱的《孟姜女》，雖然外國(guó)人聽不懂歌詞，但觀眾熱烈的反應(yīng)說明他們聽懂了音樂，聽懂了藝術(shù)。況且國(guó)內(nèi)更有數(shù)不勝數(shù)的民族唱法的忠實(shí)觀眾，他們中有幾人能聽出技術(shù)上的孰優(yōu)孰劣？絕大多數(shù)是被歌唱家的藝術(shù)感染力所吸引，并接受和喜愛民族唱法。田青先生還說：“這個(gè)民族唱法很了不起，最適合歌頌，因?yàn)樗甏?、亮、通、透、傳得遠(yuǎn)，這種頌歌式的民族唱法就變成了我們唯一的民族唱法……我們的民族唱法就是‘頌’，你聽?zhēng)讉€(gè)有名的歌手唱過幾首愛情歌呢？我們的民族唱法唱什么？黨、祖國(guó)、母親、父親、戰(zhàn)友、長(zhǎng)江、黃河等?！雹酃P者認(rèn)為這種說法似乎是對(duì)民族唱法稍有些偏見。就算民族唱法只唱頌歌，頌歌也有它存在的價(jià)值。就文化層面來講，它也是多樣文化中的一種，也應(yīng)該被保護(hù)和提倡，更何況它還有如《蘭花花》《望月》《五哥放羊》《孟姜女》《小背簍》《辣妹子》等許多頌歌以外的內(nèi)容。

聲樂藝術(shù)是文化的重要組成部分，各民族聲樂均為世界多元聲樂文化的一元，都有其相對(duì)的文化價(jià)值。尊重不同民族聲樂的差異性和平等價(jià)值，保護(hù)和提倡聲樂文化多樣性，傳承和發(fā)展民族聲樂，也是為人類文化的多樣性做出貢獻(xiàn)。

注釋：

①劉曉真.專家說“原生態(tài)民歌”[J].藝術(shù)評(píng)論，2004，10：34.

②③田青.原生態(tài)音樂的當(dāng)代意義[J].人民音樂，2006，9：20，18.

參考文獻(xiàn)：

[1]劉曉真.專家說“原生態(tài)民歌”[J].藝術(shù)評(píng)論，2004，10.

[2]田青.原生態(tài)音樂的當(dāng)代意義[J].人民音樂，2006，9.

[3]金鐵霖.民族聲樂教學(xué)的現(xiàn)狀及創(chuàng)新[J].中國(guó)音樂，2005，4.

[4]郭克儉.傳統(tǒng)聲樂文化特質(zhì)及其當(dāng)下意義[J].音樂研究，2004，4.

[5]王磊、趙英華.原生態(tài)民歌崛起的必然性及意義[J].中國(guó)音樂，2006，4.

[6]楊仲華、尤志國(guó).中國(guó)氣派民族神韻百姓歡迎──論金鐵霖民族聲樂學(xué)派的確立[J].中國(guó)音樂，2005，1.

[7]楊曙光.多維文化視野中的專業(yè)民族聲樂教育[J].中國(guó)音樂，2004，2.

篇9

關(guān) 鍵 詞 ：服裝設(shè)計(jì)　傳統(tǒng)文化　教育

一、我國(guó)服裝設(shè)計(jì)創(chuàng)作之根——中華民族多元的傳統(tǒng)文化

中華民族是世界文明的發(fā)源地之一，我國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)在全世界有著舉足輕重的地位。我國(guó)歷史悠久，地域遼闊，每朝每代都擁有各自不同的文化特征，各地各民族都有著不同的地域、民族和宗教文化。我國(guó)擁有獨(dú)特的令世人驚嘆的手工傳統(tǒng)技藝：如四大名繡、蠟染、扎染、手繪、編織、書法、陶藝、雕刻、繪畫等數(shù)不勝數(shù)。我國(guó)傳統(tǒng)文化資源的豐富多彩，為服裝設(shè)計(jì)創(chuàng)作提供無限的靈感源泉。尋找體味本民族各種文化差別，用現(xiàn)代的語言解讀其中不同，用現(xiàn)代的手段表現(xiàn)這種差異，用現(xiàn)代的技術(shù)體現(xiàn)這種個(gè)性。

藝術(shù)的成功在于有根，而我們的創(chuàng)作之根就是中華民族之根！中國(guó)五千年的文化沉淀了很多優(yōu)秀哲人的思想，留下了很多深刻的思想，提供給我們的是一種思考形式。五千年歷史文化發(fā)展過程中，展現(xiàn)出眾多的表現(xiàn)形式，很多元素可以用現(xiàn)代的思維方式去運(yùn)用，用現(xiàn)代的語言，去解讀以前民族文化的表現(xiàn)形式。多元傳統(tǒng)文化將是我們進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的靈魂。不管承認(rèn)與否，我國(guó)傳統(tǒng)多元文化與歷史潛移默化影響著我們的審美觀和創(chuàng)作觀。立足本民族，并與國(guó)際接軌，創(chuàng)造出多元的中國(guó)服飾文化！

二、服裝教育發(fā)達(dá)國(guó)家在服裝設(shè)計(jì)教學(xué)過程中對(duì)本民族傳統(tǒng)文化導(dǎo)入情況

大多數(shù)服裝教育發(fā)達(dá)的國(guó)家，在服裝設(shè)計(jì)教育過程中普遍重視對(duì)傳統(tǒng)文化的教育。在一些最好的藝術(shù)學(xué)院里重視教授歷史和傳統(tǒng)。站在傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，拓展時(shí)裝的邊界，當(dāng)做教學(xué)宗旨和設(shè)計(jì)追求。

英國(guó)是世界上最注重傳統(tǒng)的國(guó)家之一，擁有幾百年公共博物館歷史收藏，擁有世界各地重要?dú)v史文化遺產(chǎn)的國(guó)家。在那里，總是萌發(fā)影響世界的探索性的藝術(shù)和設(shè)計(jì)的概念。先鋒派的重要人物——維維恩·韋斯特伍德。她的作品中無不體現(xiàn)著對(duì)傳統(tǒng)文化的擁有和繼承，對(duì)傳統(tǒng)的解構(gòu)和再創(chuàng)造，對(duì)藝術(shù)和設(shè)計(jì)的執(zhí)著追求和不懈探索。我們可以看到在她眾多極端叛逆的作品表象背后，濃郁的復(fù)古主義充斥其中，其扎實(shí)的傳統(tǒng)文化的根基不容輕視。

法國(guó)著名設(shè)計(jì)師迪奧品牌的繼承人——約翰·加里亞諾，他接受了很好的傳統(tǒng)文化和歷史教育。在他的無數(shù)場(chǎng)以傳統(tǒng)文化為主題的時(shí)裝會(huì)上，世人無不驚嘆其創(chuàng)作的藝術(shù)才華。的確，沒有傳統(tǒng)，就無所謂叛逆，不了解過去，就無從創(chuàng)新。在眾多西方著名的設(shè)計(jì)師作品會(huì)里，有很多源于西方的傳統(tǒng)文化和藝術(shù)。

日本設(shè)計(jì)師三本耀司和高田賢三眾多作品中體現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族文化和精神，體現(xiàn)出東方情調(diào)和西方文化的完美結(jié)合。日本的服裝品牌發(fā)展一開始也經(jīng)歷了外來品牌的入侵，日本本土設(shè)計(jì)師注重振興民族服裝產(chǎn)業(yè)，很好地利用其本土精神和文化，使日本的服裝產(chǎn)業(yè)在世界服裝舞臺(tái)上擁有一席之地?？梢姡b業(yè)發(fā)達(dá)的國(guó)家在其服裝業(yè)的發(fā)展過程中，對(duì)本民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)的導(dǎo)入是十分注重的，這在很大程度上推動(dòng)了其服裝產(chǎn)業(yè)的建設(shè)和發(fā)展。

三、我國(guó)服裝設(shè)計(jì)教育過程中對(duì)本民族傳統(tǒng)文化導(dǎo)入情況

我國(guó)少數(shù)的、老牌的一些服裝院校，在服裝設(shè)計(jì)教育中已開始注重對(duì)本民族傳統(tǒng)文化教學(xué)，建立民族服飾收藏博物館，在課程中向?qū)W生灌輸中國(guó)文化的知識(shí)和基本概念，注重培養(yǎng)學(xué)生的中國(guó)文化情結(jié)。特別注重對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)服飾文化和少數(shù)民族服飾文化教學(xué)。但更多開設(shè)服裝設(shè)計(jì)教育的院校對(duì)傳統(tǒng)文化的教學(xué)是薄弱的，甚至是對(duì)傳統(tǒng)文化的輕視，崇洋媚外現(xiàn)象也是相當(dāng)普遍！有的院校甚至完全接受西方的服裝設(shè)計(jì)教學(xué)模式，為了服裝設(shè)計(jì)教育體系不斷地西化而努力，認(rèn)為只要教育體系或教育內(nèi)容更接近西方發(fā)達(dá)國(guó)家的服裝教育，就能培養(yǎng)出國(guó)際一流的設(shè)計(jì)師，恨不得把自己院校的學(xué)生都送到國(guó)外學(xué)習(xí)服裝設(shè)計(jì)，而忽視中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)和歷史的教育。一些設(shè)有服裝專業(yè)的院校因《服裝史》教學(xué)的課時(shí)不夠，就刪去了《中國(guó)服裝史》部分，他們的理由是“我們現(xiàn)在穿的都是洋裝，當(dāng)然要學(xué)習(xí)西方的服裝史，研究西洋服裝史。中國(guó)服裝史中國(guó)人還不了解？學(xué)生自己看看書就可以了”。這是一種輕視本土服裝文化發(fā)展的現(xiàn)象。中國(guó)服裝史論遭受這樣的待遇，還有我們的民族思想、藝術(shù)和手工藝等，又有多少服裝院校在教學(xué)中對(duì)之感興趣，并在盡最大努力繼承和弘揚(yáng)呢？

服裝設(shè)計(jì)是藝術(shù)和技術(shù)交叉結(jié)合的一門科學(xué)，其課程設(shè)置中技術(shù)性的課程占了很大的分量。目前服裝設(shè)計(jì)教育長(zhǎng)期面臨著藝術(shù)與技術(shù)之爭(zhēng)，面臨著拓展藝術(shù)專業(yè)的適應(yīng)性與專業(yè)學(xué)習(xí)深入的矛盾，面臨著畢業(yè)就業(yè)的重大壓力。國(guó)內(nèi)大多數(shù)服裝院校，對(duì)本民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)的教學(xué)總是顯得那樣的蒼白無力。多年的服裝教育發(fā)展也很難體現(xiàn)出本民族的服裝教育特色。這種現(xiàn)象若長(zhǎng)期如此，我們培養(yǎng)的服裝設(shè)計(jì)師缺乏深刻認(rèn)識(shí)本民族服飾文化的民族精神，在服裝設(shè)計(jì)過程中又怎樣去體現(xiàn)本民族的精神和特色，又怎樣在世界舞臺(tái)上與西方的服裝設(shè)計(jì)師一爭(zhēng)高低！我國(guó)的服裝產(chǎn)業(yè)又怎樣立足于世界舞臺(tái)！這是我們服裝教育界同仁值得深思的問題！

四、服裝設(shè)計(jì)教學(xué)中注重中華民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)導(dǎo)入意義遠(yuǎn)大

民族服飾文化繼承需服裝教育注重傳統(tǒng)文化的教學(xué)。服裝是一個(gè)社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、科技、文化等的綜合體，體現(xiàn)著人的價(jià)值觀、倫理觀、審美觀、民族風(fēng)貌和時(shí)代精神，濃縮了人類發(fā)展史和文明史，是社會(huì)的一面鏡子。 服裝文化的發(fā)展決定著服裝的技術(shù)、服飾審美趨向等發(fā)展變化。各個(gè)國(guó)家的服飾文化與生俱來有著差異，如果在國(guó)際化的新形勢(shì)下，我們的服裝一味“西化”，忽視本民族的傳統(tǒng)文化思想的繼承，那何時(shí)才能結(jié)束“明清以來無建筑，中國(guó)男兒無服裝”的現(xiàn)狀。如果我們服裝一味繼承西方的服飾文化，那我們的傳統(tǒng)服飾文化又有誰來繼承？難道讓西方的服飾文化來延續(xù)我國(guó)的服飾文化？

民族服裝品牌發(fā)展需要本民族傳統(tǒng)文化。文化是品牌發(fā)展的支點(diǎn)。在新形勢(shì)下，中國(guó)服裝企業(yè)正面臨全球一體化帶來的前所未有的機(jī)遇和壓力，比任何時(shí)候都能感受到與世界發(fā)展潮流的密切關(guān)系。在未來的成長(zhǎng)過程中，如何利用本民族歷史和文化的利器找到發(fā)展的坐標(biāo)，是中國(guó)服裝品牌必須要完成的作業(yè)。國(guó)內(nèi)服裝企業(yè)只有利用好我國(guó)傳統(tǒng)民族文化和特色藝術(shù)的利劍，做到與國(guó)際接軌，才能與世界一流的服裝企業(yè)抗衡。否則國(guó)際性的民族服裝品牌將難以建立，我國(guó)的服裝產(chǎn)業(yè)發(fā)展將永遠(yuǎn)跟從服裝發(fā)達(dá)國(guó)家的發(fā)展，永遠(yuǎn)是服裝加工大國(guó)！

民族特色服裝產(chǎn)業(yè)振興需本民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)?！爸挥凶蠲褡宓?，才會(huì)成為最全世界的”。世界正在成為一個(gè)不斷融合的大家庭，通過各種現(xiàn)代化的信息工具，人們可以登陸到同一個(gè)網(wǎng)站，收看同樣的電視節(jié)目。我們可以用同樣的手段，看到同樣的衣服，吃到同樣的東西。如果像中國(guó)有著深厚文化遺產(chǎn)的國(guó)家，所表現(xiàn)出來的與其他國(guó)家一樣，我們不敢稱為是一種進(jìn)步。中國(guó)時(shí)裝要有自己的魅力，自己的服裝審美取向，創(chuàng)造出自己的服裝特色產(chǎn)業(yè)，在世界舞臺(tái)上獨(dú)樹一幟！

民族服裝設(shè)計(jì)師的培養(yǎng)更需中華民族傳統(tǒng)歷史和文化。教學(xué)中，引導(dǎo)學(xué)生體會(huì)和感受中華民族藝術(shù)的巨大魅力。通過對(duì)本民族傳統(tǒng)文化和歷史的了解，學(xué)生的視野拓寬了，設(shè)計(jì)構(gòu)思更豐富了，審美觀念也提高了，這樣學(xué)生才能創(chuàng)造出源于傳統(tǒng)歷史和文化的時(shí)尚服飾作品，并在作品中，體現(xiàn)出本民族的獨(dú)特性、獨(dú)有風(fēng)格、哲學(xué)思想及人文精神！只有如此，才能為今后的服裝產(chǎn)業(yè)的中堅(jiān)力量注入本土精神和文化，為未來的服裝產(chǎn)業(yè)發(fā)展打好扎實(shí)、良好的基礎(chǔ)。

特色服裝教育體系形成和對(duì)外交流合作更需本民族傳統(tǒng)文化。我國(guó)服裝設(shè)計(jì)教育在快速地完成了自身建設(shè)的初步規(guī)劃、發(fā)展和積累之后，也必將會(huì)更加科學(xué)地面對(duì)教育深化和反思梳理等發(fā)展中需要正視的問題，尤其在積極地參與對(duì)外交流合作的同時(shí)，在服裝設(shè)計(jì)教學(xué)方面更應(yīng)注重對(duì)本民族傳統(tǒng)文化思想的導(dǎo)入！只有這樣，中國(guó)服裝設(shè)計(jì)教育才會(huì)在未來的世界舞臺(tái)上體現(xiàn)出具有本民族特色的服裝教育體系，從而使中國(guó)服裝設(shè)計(jì)教育在當(dāng)今的國(guó)際格局中，與各國(guó)之間實(shí)現(xiàn)平等的教育資源和成果的交流、有機(jī)共享、良性互動(dòng)。

綜上所述，本民族的文化是我們自身發(fā)展的基礎(chǔ)，也是在這個(gè)全球化的時(shí)代區(qū)別于其他民族，被其他民族認(rèn)可的標(biāo)志。服裝設(shè)計(jì)教育注重民族傳統(tǒng)文化和歷史導(dǎo)入，深入學(xué)習(xí)和研究其意義是非常遠(yuǎn)大的！

結(jié)語

在不同的民族、不同的國(guó)家，我們看到的服裝設(shè)計(jì)作品中更多的是差異。而這種在服裝作品中的差異，往往成為服裝作品的生命力。服裝藝術(shù)設(shè)計(jì)，歸根結(jié)底是通過藝術(shù)、思想和科學(xué)共同合成的。一個(gè)對(duì)本民族傳統(tǒng)文化知之甚少或者一無所知的服裝設(shè)計(jì)人員，就不可能有什么優(yōu)秀的創(chuàng)意作品。我們的學(xué)生應(yīng)該更多地學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的思想，特別是要領(lǐng)會(huì)中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)思想以及意境美、形式美。這些都可以為我們今天的學(xué)生，明天的服裝設(shè)計(jì)師的未來創(chuàng)作活動(dòng)，打下堅(jiān)定的創(chuàng)造基礎(chǔ)。

認(rèn)真研究、挖掘和弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化和歷史，正確認(rèn)識(shí)中華民族悠久而又豐厚的文化知識(shí)寶庫，把握中華民族文化精髓，吸收其他國(guó)家與民族的精華，從而形成自身獨(dú)特的服飾文化產(chǎn)業(yè)。在吸收國(guó)際先進(jìn)的教育思想時(shí)，更應(yīng)注重弘揚(yáng)中國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，注重教育的民族性、地域性特征，為建設(shè)具有中國(guó)民族特色的服裝設(shè)計(jì)教育體系努力。

參考文獻(xiàn) ：

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[2]臧迎春.從維維恩·韋斯特伍德看英國(guó)服裝創(chuàng)新設(shè)計(jì)[J].裝飾，2006第3期

篇10

【關(guān)鍵詞】侗族；牛腿琴；社交場(chǎng)合

中圖分類號(hào)：J632.2 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）12-0073-03

近年來，對(duì)于中國(guó)少數(shù)民族民間傳統(tǒng)器樂藝術(shù)的描述，從民族學(xué)與音樂學(xué)的視角來深入探討研究仍然較少，且往往都是停留在單一學(xué)科的理論角度去分析某一地區(qū)、某一單個(gè)器樂的藝術(shù)特點(diǎn)或文化特色。貴州省從江縣高增鄉(xiāng)盛行著一種民間傳統(tǒng)弦鳴樂器――牛腿琴。侗族是中國(guó)少數(shù)民族之一，也是湘黔桂地區(qū)特色民族之一。侗族人民依山傍水，造就了獨(dú)特的侗族藝術(shù)文化。隨著民族的形成、發(fā)展，牛腿琴作為侗族獨(dú)特的民間傳統(tǒng)器樂藝術(shù)也隨之誕生。在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中，侗族創(chuàng)造了積淀深厚、豐富多彩A音樂文化藝術(shù)。每當(dāng)提到侗族的音樂藝術(shù)，大家所熟悉的就是侗族大歌。但就器樂來說，侗族有牛腿琴、蘆笙、侗琵琶、侗笛等。而牛腿琴作為侗族民間器樂藝術(shù)中最具特色代表，歷史悠久且傳承至今，是侗族人民最喜愛、最常用、流傳最廣的弓弦樂器。

一、牛腿琴形制及藝術(shù)形態(tài)

在侗語中，牛腿琴叫“嘎給衣”（ga gi），“嘎”即歌，“給衣”即牛腿琴。從字面上看，牛腿琴就是琴與歌的結(jié)合。關(guān)于牛腿琴的歷史在明代就有記載，有“侗人暇則吹蘆笙、木葉，彈琵琶、二弦琴……以為樂”。這里提及的“二弦琴”就是現(xiàn)今的牛腿琴。牛腿琴因其外形酷似牛腿而得名。侗族人一般都是自知自用、就地取材，選取紋理順直，沒有疤痕的杉木、松木、桐木制作而成。琴身的規(guī)格大小則是根據(jù)個(gè)人的使用情況決定。筆者在貴州調(diào)查期間對(duì)一把牛腿琴進(jìn)行了量測(cè)，一般一把牛腿琴琴身全長(zhǎng)大約在85厘米左右，琴箱長(zhǎng)37厘米、寬12厘米、厚5厘米，琴頭方柱形，長(zhǎng)11厘米、寬6厘米，琴頸前平后圓上窄下寬，長(zhǎng)25厘米。上與琴頭相接，下與琴箱連為一體。弦糟后開，在兩側(cè)各設(shè)一個(gè)硬木弦軸（左上右下）正面主要是用來按弦，有兩根弦，以前用細(xì)棕繩，后來用鋼絲弦。牛腿琴只有一個(gè)把位，在牛腿琴面板下方三分之二處有一個(gè)用木制的橋形（呈拱形）琴碼（侗語：ma），下端則是用?？`弦用以系弦。有兩個(gè)音孔，其中在面板中部右側(cè)開有一個(gè)圓形出音孔，可插入音柱。這樣琴的聲音聽上去會(huì)更明亮。演奏時(shí)常在音孔中插入一根直徑稍細(xì)的圓木釘作為音柱，通過推進(jìn)、拉出或旋轉(zhuǎn)木釘，可以調(diào)節(jié)琴的音量和音色。經(jīng)常同時(shí)用雙弦奏出五度和音。

琴的共鳴箱系在半邊原木一端挖鑿出一個(gè)長(zhǎng)瓢形的空間，用桐木做成的薄板蓋在上面，薄板不宜太厚也不宜太薄。琴身背面呈船底形。除了琴身之外，還有一把琴弓，琴弓的弓桿是用竹子制作而成，在弓桿兩端系以馬毛，弓長(zhǎng)為63厘米。牛腿琴的發(fā)生原理是琴弓與弦之間摩擦而產(chǎn)生聲音，弓毛需要用松脂涂抹才能拉出聲音。

不同于侗琵琶、蘆笙，牛腿琴體積小便于攜帶，與中國(guó)傳統(tǒng)樂器二胡和西洋樂器小提琴類似，亦是由琴身和琴弓兩部分組成。在牛腿琴進(jìn)行演奏時(shí)，通常演奏者是左手持琴，右手持弓，或坐或站自拉自唱，有時(shí)也為他人伴奏。坐著拉琴時(shí)，將琴的尾端頂在左肩與左胸之間，琴面朝上，左手托持琴頸，用食指、中指和無名指按弦，右手執(zhí)弓在弦上拉奏。這種演奏法在我國(guó)各族民間拉弦樂器中極為少見，和演奏小提琴的姿縈行┫嗨啤EM惹俚畝ㄏ乙虻賾蠔陀猛靜煌而有異，多以五度關(guān)系定弦，也可按四度、小三度音程定弦，一般常定弦為：g、d1、c1、g1；d1、a1；d1、g1或e1、g1。只用一個(gè)把位演奏，音域只有一個(gè)八度。

二、牛腿琴在社交場(chǎng)合中的應(yīng)用

作為在湘黔桂侗族地區(qū)的社會(huì)交往和習(xí)俗活動(dòng)中擔(dān)當(dāng)著極其重要的角色，牛腿琴豐富的文化內(nèi)涵，生動(dòng)完美地體現(xiàn)了侗族人民林農(nóng)耕作文化和音樂文化的精髓。也是傳承延續(xù)侗族物質(zhì)和精神財(cái)富的載體，是展示侗族歷史社會(huì)的窗口，是展現(xiàn)侗族傳統(tǒng)文化的舞臺(tái)，是促進(jìn)民族文化交流的橋梁，也是增進(jìn)民族團(tuán)結(jié)的紐帶。牛腿琴這種器樂藝術(shù)作為少數(shù)民族地區(qū)特色符號(hào)代表，體現(xiàn)一個(gè)少數(shù)民族地區(qū)社會(huì)性的特征。 在現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中，牛腿琴作為其民間器樂藝術(shù)的代表，是由一系列生存環(huán)境與文化功能所組成的一種文化現(xiàn)象，也是侗族民眾適應(yīng)自然界、適應(yīng)生存的一種產(chǎn)物。牛腿琴不單單是一項(xiàng)普通的侗族民間傳統(tǒng)樂器，除了主要用于各種體裁的侗歌和侗戲伴奏，可獨(dú)奏或合奏、自彈自唱外，它還是男女社交活動(dòng)中不可缺失的重要“工具”，其功能也隨之發(fā)生了變化。隨著社會(huì)發(fā)展，侗族男女之間的交往也從牛腿琴這樣一種談情方式變成了用手機(jī)交談。如今，我們只能在節(jié)慶或舞臺(tái)表演上才可以看到牛腿琴的演奏。

（一）牛腿琴在侗歌中的應(yīng)用

在湘黔桂侗族地區(qū)流傳著“飯養(yǎng)身、歌養(yǎng)心”這樣一句話。作為侗族文化標(biāo)簽的侗族大歌，在侗寨人人都會(huì)唱，人人都愛唱。同時(shí)，作為侗族民間傳統(tǒng)器樂藝術(shù)代表的牛腿琴，它在侗歌中的應(yīng)用主要體現(xiàn)在唱牛腿情歌。牛腿琴在侗語中意為“邊彈邊唱”的意思。所以牛腿情歌在音樂表現(xiàn)形式上是說唱結(jié)合。

侗族大歌不僅僅是一種音樂藝術(shù)表現(xiàn)形式，而且也是反映了侗族地區(qū)的社會(huì)結(jié)構(gòu)、婚姻關(guān)系、文化的重要組成部分。侗歌在侗族侗語中又稱“多嘎”，可以說，侗歌是侗族歷史、文化、社會(huì)的再現(xiàn)，也是侗族人民審美藝術(shù)的結(jié)晶。

作為與侗歌相生相伴的侗族樂器，對(duì)于這樣的集體活動(dòng)，不僅為每個(gè)會(huì)樂器的人提供了展示技能的機(jī)會(huì)，也為他們?cè)诙弊宓貐^(qū)的地位得到了認(rèn)可和提高；同時(shí)，每一個(gè)參與者在唱歌和演奏樂器時(shí)達(dá)到了一種默契，最大程度上是一種團(tuán)結(jié)、融洽的氛圍。在侗族地區(qū)，每個(gè)人都是在侗歌中成長(zhǎng)起來的，人人都會(huì)唱侗歌。關(guān)于侗歌的內(nèi)容，也是種類繁多。從音樂演唱形式上來看，有大歌、雙歌、小歌等。侗歌主要分為單聲部歌和多聲部歌兩大類。其中單聲部歌分為四小類，分別是情歌、敘事歌、禮俗歌、其他歌。情歌則又分為牛腿琴歌、琵琶歌、笛子歌、河邊歌、山歌；敘事歌則分為牛腿琴敘事歌和琵琶敘事歌；禮俗歌分為攔路歌、敬酒歌和多耶歌；其他歌分為兒歌、勞動(dòng)歌和戲歌等。

（二）牛腿琴在社交場(chǎng)景中的應(yīng)用

在侗族日常社交場(chǎng)景中，會(huì)使用牛腿琴這樣一種侗寨民間傳統(tǒng)樂器的群體大部分均為男性。牛腿琴具有與眾不同的特點(diǎn)，就是它使用棕絲弓毛摩擦棕繩弦，所以它的發(fā)音纖柔而略帶嘶聲，音色柔細(xì)，音量較小，并能與人聲、歌聲十分密切地結(jié)合。正因如此，一種叫“行歌坐夜”的活動(dòng)成為了侗族社會(huì)交往中較為獨(dú)特的社交方式。在過去還是廣受侗族男女青年喜愛和歡迎的。未婚青年專用于求愛的工具就是“牛腿琴”。

“行歌坐夜”侗語叫“了翁”，據(jù)資料記載，自清代李宗動(dòng)《黔記》中說：“……未婚者于曠野為月場(chǎng)，男弦女歌最清美，亦名‘眺月’……男女長(zhǎng)到十五、六歲便始行歌坐夜，姑娘三五人結(jié)伴于一家，情同手足。羅漢結(jié)伙前來走訪，談情對(duì)歌。此間，男女互相尊重，切忌言語淺薄，舉動(dòng)輕浮。情投意合者便無夜不往，情深者互贈(zèng)信物，私定終生?！币灿姓f法稱之為 “鬧妹子”、“會(huì)姑娘”。

每年的二月初一的夜晚，一個(gè)房族，或師從一個(gè)歌師的姑娘們一般都會(huì)聚集在某一個(gè)姑娘家，刺繡、紡紗或聊天。這時(shí)本寨子的不同房族的青年或走寨子的青年拿著牛腿琴，若是聽到哪家有紡紗聲則拉著牛腿琴或彈著琵琶一起結(jié)伴去女孩家里。如果說木樓的大門是關(guān)著的，侗族的未婚青年則會(huì)先在門外面唱起《喊門歌》，用歌聲來問，姑娘們則會(huì)以歌來回答。一問一答的喊門歌之后，姑娘們才開門讓青年們進(jìn)來，再跟他們談情對(duì)歌。侗族姑娘們認(rèn)為，會(huì)拉牛腿琴的侗族青年要比會(huì)彈侗琵琶的青年厲害，因而會(huì)牛腿琴的青年也通常更受姑娘們的重視和歡迎。這樣的對(duì)歌，也是男女擇偶的衡量標(biāo)準(zhǔn)和方式。

牛腿琴還有一個(gè)獨(dú)奏較多的場(chǎng)合就是侗族男女社交活動(dòng)中的“爬窗談情”。 據(jù)了解，如果小伙子們?nèi)チ伺⒆拥募依锩?，女孩家里的父母兄長(zhǎng)都是要回避的，一個(gè)是為了留更多的空間給男女青年進(jìn)行對(duì)歌，還有也是對(duì)女方父母的尊重。據(jù)說侗族青年會(huì)等到月亮上中天之時(shí)，等到侗族姑娘家中的父母兄弟都入睡之后，帶上牛腿琴扛起獨(dú)木梯子，架在姑娘居住的臥室窗外，爬上梯子輕聲與姑娘對(duì)歌。 這樣的一種談情對(duì)歌方式只有在夜深人靜之時(shí)。琴聲悠揚(yáng)動(dòng)聽，小伙子拉著琴低聲唱著情歌，訴說著一片真情。拉上一段婉轉(zhuǎn)柔和的曲調(diào)，曲調(diào)猶如男女之間竊竊私語的情話。一直唱到破允狽植帕盜擋簧岣姹稹T諞股安靜的夜晚，牛腿琴能將自身的音色發(fā)揮到淋漓盡致。人聲與琴聲的完美結(jié)合，觸動(dòng)人心。其實(shí)這也能看出侗族人民溫婉含蓄的個(gè)性。

（三）牛腿琴與其他樂器的配合

作為伴奏樂器，從音樂學(xué)角度來分析，一般用于旋律性的即興伴奏，與其伴奏的主旋律呈平行八度進(jìn)行。尤以一首歌曲中的前奏和間奏為主要伴奏。與其他樂器的配合常見于侗琵琶合奏，并伴有人聲的演唱。牛腿琴在為歌曲做間奏的時(shí)候，其伴奏是根據(jù)侗族語言的韻律以及唱句尾字的發(fā)音進(jìn)行的。每每看到牛腿琴演奏者能即興唱上一段，這跟他們從小在唱侗歌聽侗歌的環(huán)境里熏陶是密不可分的。一般自彈自唱的時(shí)候，是根據(jù)歌者即興發(fā)揮演唱和拉奏的節(jié)奏填歌詞，時(shí)而停頓時(shí)而連續(xù)。但在與侗琵琶一起合奏的時(shí)候，他們卻能很好地配合演奏。在為侗戲伴奏的時(shí)候，多數(shù)戲班只拉過門，牛腿琴從唱句的最后兩個(gè)唱詞開始跟奏，每當(dāng)表演者唱完一句時(shí)，牛腿琴會(huì)根據(jù)那一句最后尾音律決定此間奏用什么音樂，從而將曲調(diào)固定下來。

牛腿琴這種人聲與琴聲結(jié)合的演奏方式，觸動(dòng)人心。其速度悠緩，曲調(diào)短小，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，琴隨歌的節(jié)拍演奏，在中間時(shí)而也夾有間奏，節(jié)奏平穩(wěn)，曲調(diào)優(yōu)美略帶傷感。演奏者在演奏牛腿琴歌的時(shí)候，也將歌曲中所蘊(yùn)含的情緒借用器物表達(dá)出來。牛腿情歌在曲調(diào)上是統(tǒng)一的，而在唱詞上則不同，一般根據(jù)不同的人唱不同的內(nèi)容，但內(nèi)容表達(dá)的都是男女之間的感情。通常是男生會(huì)帶著牛腿琴去女生家里唱，一般都是單獨(dú)對(duì)唱，也有兩三個(gè)人，其中有一個(gè)人拉琴，其他人唱歌。拉一段唱一段，唱完后女生繼續(xù)對(duì)歌，就這樣你一段我一段的對(duì)唱，如果一個(gè)男生對(duì)一個(gè)姑娘有意思，就會(huì)每天帶著牛腿琴去姑娘家拉琴唱歌。如今，除了在平時(shí)練習(xí)、逢年過節(jié)才會(huì)拉琴。除此之外，牛腿琴有時(shí)候也會(huì)和小琵琶配合，主要用于侗寨行歌坐月這樣一種談情說愛的社交活動(dòng)中。

三、結(jié)語

不難發(fā)現(xiàn)，侗族的社交活動(dòng)是群體性、公開性的，用歌聲用琴聲來表達(dá)愛意，應(yīng)用于在節(jié)日集會(huì)、娛樂、相互走訪做客、集體勞動(dòng)等場(chǎng)合中。馬林諾夫斯基曾指出，對(duì)于藝術(shù)，它和科學(xué)、巫術(shù)、宗教一樣，都是文化中不可或缺的一部分，都間接滿足著人體基本的需求。牛腿琴作為單一的樂器表演，它的演奏是侗族音樂藝術(shù)文化的集中表現(xiàn)，同時(shí)也反映了其戀愛習(xí)俗和社會(huì)關(guān)系，無論是從侗族地區(qū)對(duì)牛腿琴這種樂器的需求方面來說，還是從牛腿琴演奏的場(chǎng)合看，它屬于侗族人民。牛腿琴也是侗族社會(huì)組織中不可缺少的一個(gè)重要部分，無論從教育傳承還是侗族人民日常生活?yuàn)蕵贰呐Ｍ惹俚难葑鄟碚f，個(gè)人的演奏還是伴奏服務(wù)于一個(gè)團(tuán)體，他們與公眾分不開，在享有同樣的審美觀和價(jià)值觀的同時(shí)，牛腿琴的藝術(shù)功能與社會(huì)功能是相關(guān)聯(lián)的，并相互影響。 因而，牛腿琴目前所面臨的，不僅是其制作和演奏技藝傳承上所面臨的窘境，以及該怎樣對(duì)環(huán)境做出相應(yīng)的適應(yīng)，也有侗族人民在傳統(tǒng)文化與外來文化之間所面臨的選擇和適應(yīng)。在傳統(tǒng)文化和外來文化之間做出怎樣的適應(yīng)？是同化、分離還是融化和邊緣化。侗族人民能否繼續(xù)保持和發(fā)展自己本土文化的特征和特性，亦或是對(duì)外來文化進(jìn)行吸納和交流的同時(shí)建立起一個(gè)平衡積極的關(guān)系，這都是值得我們思考和解決的問題。