導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇華茲華斯詩(shī)歌，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：華茲華斯　詩(shī)歌　對(duì)比

威廉?華茲華斯是早期浪漫主義的代表詩(shī)人。他一生中寫(xiě)出了許許多多的詩(shī)歌，他的詩(shī)充滿(mǎn)了豐富的想象力，語(yǔ)言簡(jiǎn)潔，樸實(shí)生動(dòng)，但意義深刻。他特別善于描寫(xiě)大自然和普通的百姓，尤其是他們的孤立無(wú)援。因此，他被稱(chēng)為大自然的詩(shī)人。所有這些都是他詩(shī)中所共有的特點(diǎn)。然而在不同的詩(shī)中他用了不同的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)他的創(chuàng)作目的，其中對(duì)比元素的運(yùn)用是他在詩(shī)歌創(chuàng)作中的重要手段。本文中，作者要找到他詩(shī)歌中的對(duì)比元素。

首先，讓我們來(lái)看看在他的《我們是七個(gè)》中的對(duì)比：

“小姑娘，你們一共是幾個(gè)，

你們姊妹弟兄?”

“幾個(gè)?一共是七個(gè)，”她說(shuō)，

看著我象有點(diǎn)不懂。

“他們?cè)谀膬?請(qǐng)給我講講。”

“我們是七個(gè)，”她回答，

“兩個(gè)老遠(yuǎn)的跑去了海上，

兩個(gè)在康威住家。

“還有我的小姐姐、小弟弟，

兩個(gè)都躺在墳園，

我就位在墳園的小屋里，

跟母親，離他們不遠(yuǎn)。”

“你既說(shuō)兩個(gè)跑去了海上，

兩個(gè)在康威住家，

可還說(shuō)是七個(gè)!――請(qǐng)給我講講，

好姑娘，這怎么說(shuō)法。”

“我們一共是七個(gè)女和男，”

小姑娘馬上就回答，

里頭有兩個(gè)躺在墳園

在那棵墳樹(shù)底下。”

(1798卞之林澤)

在這首詩(shī)里華茲華斯將“我”和與“我”對(duì)話(huà)的小女孩進(jìn)行了對(duì)比?！拔摇眻?jiān)持認(rèn)為，如果兩人的孩子已經(jīng)死了，她就只剩下5個(gè)兄弟姐妹。但小女孩重復(fù)了3次，他們是兄妹7個(gè)，雖然其中兩人已經(jīng)死了，但是他們?nèi)耘c她在一起。她和她死去的兄弟姐妹還離得很近，她可以為他們歌唱，還可以在他們身邊吃晚餐和織圍巾。你怎么可以說(shuō)他們已經(jīng)死去了呢?他們還活在她的心里。這里，作者的對(duì)比讓我們感受到世上最純潔、最美麗的心靈。她甚至不知道死亡是什么。但是，在成人的世界里死亡就是死亡。當(dāng)然每個(gè)^都要死，包括這個(gè)窮人的小女孩的。也許她不會(huì)比她的姐妹或兄弟活得更長(zhǎng)。他們太窮了，他們不能給孩子提供良好的生活條件，那么，生和死還有什么差別嗎?不，沒(méi)有區(qū)別。在這首詩(shī)里，我們看到了華茲華斯對(duì)窮人的同情。下面。讓我們?nèi)ジ惺苋A茲華斯的另一首詩(shī)：《老獵手李西蒙》：

他枯萎、他生??；

高大的身軀變得瘦骨嶙峋。

腳踝腫得又高又厚；

雙腿變得干癟不靈。

他唯一的支柱是他的老伴，

一位上了年紀(jì)的女人，

住在平民村頭，瀑布附近，

和他相依為命。

在他們長(zhǎng)滿(mǎn)青苔的泥屋旁邊，

離家門(mén)不到二十步遠(yuǎn)，

有一片小小的土地，

但他們一貧如洗。

當(dāng)他身強(qiáng)力壯時(shí)。

這是片石楠叢生的荒地；

當(dāng)他無(wú)法耕耘時(shí)，

這土地對(duì)他們有何裨益?

露西伴著丈夫。

干著他力不能及的事情；

因?yàn)樗€可以自詡，

兩人之間她更硬朗。

無(wú)論你想盡什么辦法，

他們不會(huì)把活兒稍停，

……

從以上的詩(shī)節(jié)中，我們看到了西蒙?李年老和年少時(shí)的反差。當(dāng)他年輕時(shí)，他幾乎不懂畜牧和耕作，他很強(qiáng)壯，可以捕獵。但現(xiàn)在，他年紀(jì)太大，已經(jīng)不能再捕獵了。在這首詩(shī)中我們也可以看到李西蒙和其他人之間的對(duì)比，他是他們當(dāng)中最窮的人；詩(shī)中還有西蒙?李和他妻子之間的對(duì)比。作為一個(gè)丈夫，他比他的妻子還要單薄，他的妻子能做的工作他卻做不了。他代表著社會(huì)最低階層的人民大眾。因此，從作者的這些描述中，我們看到了作者對(duì)窮困的老年人的極大同情。

在一個(gè)夏天我碰見(jiàn)那位老人，

用盡力氣，

想把一棵老樹(shù)挖起，

刨出其中腐爛的根。

鴨嘴鋤在手中搖晃；

他的力氣完全耗盡，

那是一棵老樹(shù)的根，

他挖一輩子也不行。

我對(duì)他說(shuō)，“李西蒙你太吃力，

給我你手中的工具：”

聽(tīng)了這話(huà)他滿(mǎn)心歡喜，

接受我一片好情意。

我只用勁猛挖一鋤，

盤(pán)根錯(cuò)節(jié)即已分離，

但老人用盡平生力氣。

可憐功夫完全無(wú)益。

……

篇2

關(guān)鍵詞：華茲華斯 《孤獨(dú)割麥女》 詩(shī)歌理論 想象力 情感

一、引言

華茲華斯是早期的浪漫主義詩(shī)人，著名的“湖畔派”詩(shī)人之首。早年曾就讀于家鄉(xiāng)考克茅斯附近的一所學(xué)校，當(dāng)?shù)毓妍惖淖匀伙L(fēng)光深深地影響了本來(lái)就鐘情自然的他，這在他的許多詩(shī)篇中都可以找到佐證。后入劍橋大學(xué)學(xué)習(xí)，期間曾徒步游歷法國(guó)，瑞士，意大利等地，深受法國(guó)大革命和啟蒙主義的影響，后因拿破侖的復(fù)辟和專(zhuān)制統(tǒng)治而陷入對(duì)民主理想的迷惘，自此之后，在其妹多蘿西的幫助下定居湖區(qū)，從大自然中尋找慰藉。華茲華斯積極踐行他提出的浪漫主義詩(shī)歌理論并創(chuàng)作出了一系列膾炙人口的好詩(shī)，如為我們所熟知的《致水仙》、《每當(dāng)我看見(jiàn)天上的彩虹》、《孤獨(dú)割麥女》和《我們七個(gè)》等。本文試從《孤獨(dú)割麥女》入手，發(fā)掘華茲華斯的詩(shī)歌理論在其中是如何表現(xiàn)的，從而總結(jié)出詩(shī)人在質(zhì)樸語(yǔ)言下所掩蓋的深沉情感。

二、華茲華斯詩(shī)歌理論簡(jiǎn)介

華茲華斯之前出現(xiàn)的彭斯和布萊克，一位謳歌其故鄉(xiāng)蘇格蘭的鄉(xiāng)村生活，一位通過(guò)無(wú)窮的想象力為其詩(shī)作蒙上了一層神秘主義色彩。雖然這兩位詩(shī)人的詩(shī)作都有浪漫主義的風(fēng)采和色澤，但是直到華茲華斯的出現(xiàn)，浪漫主義詩(shī)歌才真正的開(kāi)始。華茲華斯在1798年與好友柯勒律治合作出版的《抒情歌謠集》，標(biāo)志著浪漫主義詩(shī)歌在英國(guó)的崛起。當(dāng)人們已經(jīng)習(xí)慣了古典主義文學(xué)傳統(tǒng)時(shí)，習(xí)慣了充斥全文的工整對(duì)句、連篇對(duì)仗時(shí)，這部詩(shī)集的出現(xiàn)無(wú)疑會(huì)引起強(qiáng)烈的反響，褒貶不一，但責(zé)難遠(yuǎn)多于贊揚(yáng)。然而華茲華斯絲毫不介意，反而在接下來(lái)的1800年出版的第二版的序言中更為詳細(xì)的闡述了自己的浪漫主義詩(shī)歌理論。他認(rèn)為，好詩(shī)應(yīng)該是經(jīng)過(guò)在寧?kù)o中追憶的強(qiáng)烈感情的自然流露；詩(shī)歌應(yīng)該用最自然最普通的語(yǔ)言描寫(xiě)普通事物和普通人的生活，但是又要賦予其“想象力的色澤”；詩(shī)人的作用偉大，他是“人性的最堅(jiān)強(qiáng)的保衛(wèi)者，支持者和維護(hù)者，他所到之處都播下人的情誼和愛(ài)”。但他又不高高在上，而是在群眾中進(jìn)行“人對(duì)人談話(huà)”的一個(gè)普通成員。

以上并不是序言的全部?jī)?nèi)容，但我們可以從中看到：1.詩(shī)人抨擊了之前的古典主義詩(shī)歌語(yǔ)言浮華，程式死板，不屑與下層人民為伍之弊端，提出寫(xiě)詩(shī)要寫(xiě)普通人的生活，詩(shī)歌語(yǔ)言要用普通人說(shuō)的語(yǔ)言；2.指出詩(shī)人作用的偉大，他要發(fā)揮想象力來(lái)了解這些普通人普通事中所蘊(yùn)含的人類(lèi)共有的情愫，并用簡(jiǎn)單樸實(shí)的語(yǔ)言重現(xiàn)出來(lái)，或者可以這樣說(shuō)，詩(shī)人的任務(wù)就是作為一個(gè)真正生活的觀察者而存在。3.強(qiáng)調(diào)情感的重要性。像想象力一樣，這是詩(shī)人需要具有的一個(gè)特質(zhì)。這里說(shuō)的情感并不是那些工整的對(duì)句表達(dá)時(shí)的遮遮掩掩，也不是人們觀念中認(rèn)為的感情泛濫，而是純純粹粹，自自然然。以上所說(shuō)的幾點(diǎn)其實(shí)是有內(nèi)在聯(lián)系的，語(yǔ)言是載體，想象力和情感是鏈條，他們共同服務(wù)于詩(shī)人想要表達(dá)的主題。接下來(lái)我們就結(jié)合具體詩(shī)作來(lái)分析華茲華斯是怎樣體現(xiàn)以上幾點(diǎn)的。

三、《孤獨(dú)割麥女》分析

華茲華斯在《抒情歌謠集》的序言里提出：“這些詩(shī)的主要目的，是在選擇日常生活里的事件和情節(jié)，自始自終竭力采用人們真正使用的語(yǔ)言來(lái)加以敘述或描寫(xiě)，同時(shí)在這些事件和情境中加上一種想象力的色彩，使日常的東西在不平常的狀態(tài)下呈現(xiàn)在心靈的面前?！痹?shī)人之所以竭力主張使用普通人的語(yǔ)言，普通人的生活和感情去寫(xiě)詩(shī)，一是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的詩(shī)歌幾乎已經(jīng)陷入了純粹工于語(yǔ)言藝術(shù)的泥潭，二是與他所努力尋求的人生真諦是分不開(kāi)的。詩(shī)人從小熱愛(ài)自然，崇尚簡(jiǎn)單的生活，之后的革命更讓他失望，讓他想重回自然的懷抱去繼續(xù)他曾經(jīng)所鐘愛(ài)的淳樸的普通人的生活。華茲華斯內(nèi)心充滿(mǎn)了對(duì)自然真摯的愛(ài)，他主張?jiān)娙吮仨氂酶泄俨⒉粠в腥魏嗡枷氲厝ジ杏X(jué)自然。并且，在他看來(lái)，對(duì)人類(lèi)的愛(ài)是對(duì)自然的愛(ài)的延伸，對(duì)自然的愛(ài)必然導(dǎo)向?qū)θ祟?lèi)的愛(ài)。所以，他從他所熱愛(ài)的自然與普通人的生活中汲取靈感，用普通人的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)自己最真摯的情感。比如說(shuō)廣為傳頌的《孤獨(dú)割麥女》：

這首詩(shī)寫(xiě)于華茲華斯創(chuàng)作力最為旺盛的十年間，是《露西》組詩(shī)中的一首抒情短詩(shī)。它采用民謠體寫(xiě)成，語(yǔ)言簡(jiǎn)單，詩(shī)風(fēng)淳樸自然。詩(shī)中描寫(xiě)了一位蘇格蘭少女獨(dú)自在鄉(xiāng)間勞作，邊割麥子邊唱歌的畫(huà)面。這是一個(gè)很常見(jiàn)的場(chǎng)景，讓我們來(lái)看詩(shī)人是怎樣把它描繪的那么生動(dòng)的：

你瞧那孤獨(dú)的山地少女！

那片田野里，就只她一個(gè)，

她割呀，唱呀；――停下來(lái)聽(tīng)吧，

要不就輕輕走過(guò)！

她獨(dú)自割著，割下又捆好，

唱的是一支幽怨曲調(diào)；

你聽(tīng)!這一片清越音波

已經(jīng)把深深山谷浸沒(méi)。

詩(shī)的一開(kāi)頭就用一個(gè)祈使句吸引了我們的注意，或者是現(xiàn)場(chǎng)的聽(tīng)眾就在他的身邊，他接著告訴我們，在這廣闊的金黃色的麥田就只有姑娘一個(gè)，靜靜地割麥，獨(dú)自吟唱，清越的歌聲在空闊的山谷中回蕩。他請(qǐng)我們要小心些，不要打斷少女的美妙歌聲：

夜鶯也沒(méi)有更美的歌喉

來(lái)安慰那些困乏的旅客――

當(dāng)他們找到了棲宿的綠洲，

在那阿拉伯大漠；

在赫布利底――天邊的海島，

春光里，聽(tīng)得見(jiàn)杜鵑啼叫，

一聲聲叫破海上的沉靜，

也不及她的歌這樣動(dòng)情。

詩(shī)人開(kāi)始展開(kāi)他豐富的想象力，為我們描繪了兩幅不同的圖畫(huà)。地點(diǎn)的遼遠(yuǎn)讓我們的思緒禁不住跟著一起飛揚(yáng)，而姑娘的歌聲又使我們明白我們身處何地，世界仿佛被蒙上了一層神秘的面紗，掩蓋之下的是姑娘空靈清越的歌聲。詩(shī)人還用了夜鶯、杜鵑這兩種以叫聲動(dòng)聽(tīng)出名的鳥(niǎo)兒來(lái)襯托，讓我們感覺(jué)姑娘的歌聲更加的動(dòng)人心弦。這所有的一切都很容易激起我們心中的詩(shī)意聯(lián)想，讓我們?cè)诿烂畹南胂笾畜w會(huì)自然的美好，純真的美好。就像濟(jì)慈那句話(huà)：真即是美，美即是真。姑娘這種沒(méi)有受過(guò)塵世污染的歌聲是最真切的，最純樸的，亦是最美的。這就是普通人生活中所蘊(yùn)含的質(zhì)樸情感的外在表現(xiàn)。歌聲這么美，那它吟唱的是什么內(nèi)容呢？

誰(shuí)能告訴我她唱些什么？

也許這凄婉歌聲是詠嘆

古老、遙遠(yuǎn)的悲歡離合，

往昔年代的征戰(zhàn)？

要么是一支平凡曲子，

唱的是當(dāng)今尋常小事？

常見(jiàn)的痛苦、失意、憂(yōu)愁――

以前有過(guò)的，以后還會(huì)有？

這是對(duì)姑娘歌聲內(nèi)容的揣測(cè)?；蛟S這歌聲是對(duì)遼遠(yuǎn)古代，對(duì)某次宏大戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的歌唱，歌唱那些生離死別，悲歡離合；又或許根本沒(méi)有那么遙遠(yuǎn)那么恢宏，只不過(guò)是平淡的生活，柴米油鹽而已。因?yàn)樵?shī)人聽(tīng)不懂姑娘的方言，只能發(fā)揮自己豐富的想象力，通過(guò)歌聲曲調(diào)的豐富變化來(lái)猜測(cè)歌的內(nèi)容。詩(shī)人只不過(guò)是路過(guò)此地，而割麥這種場(chǎng)景很是常見(jiàn)，但詩(shī)人卻完全沉浸其中，對(duì)其進(jìn)行了優(yōu)美的重現(xiàn)。特別到了最后兩句“常見(jiàn)的痛苦、失意、憂(yōu)愁――/以前有過(guò)的，以后還會(huì)有？”，用了“痛苦、失意、憂(yōu)愁”三個(gè)詞，讓我們的心情也跟著詩(shī)人慢慢的沉入低谷，禁不住跟著詩(shī)人一樣對(duì)普通勞動(dòng)人民深深地同情。這段內(nèi)容所折射出來(lái)的，不僅僅是詩(shī)人對(duì)普通人和普通人生活的熱愛(ài)，對(duì)自然的熱愛(ài)，也體現(xiàn)了詩(shī)人超越一人一事的人道主義關(guān)懷。凄美的歌聲似乎永無(wú)止息，詩(shī)人禁不住沉浸在其中，聚精會(huì)神，“一動(dòng)不動(dòng)”：

不管這姑娘唱的是什么，

她的歌仿佛沒(méi)完沒(méi)了；

只見(jiàn)她一邊唱一邊干活，彎腰揮動(dòng)著鐮刀；

我一動(dòng)不動(dòng)，悄悄聽(tīng)著；

及至我緩步登上山坡，

那歌調(diào)早已寂無(wú)聲響，

卻還在心底悠悠回蕩。

不知不覺(jué)中，詩(shī)人已經(jīng)登上了高高的山崗，這時(shí)他才明白姑娘已經(jīng)從他的視野之中消失，歌聲也“早已寂無(wú)聲響”。但是詩(shī)人依舊能夠回味，因?yàn)樗呀?jīng)存入了詩(shī)人的心里，“余音裊裊，不絕如縷”。和姑娘的歌聲一起存入詩(shī)人的腦海的，還有此時(shí)此景。這和另一首詩(shī)歌《水仙花》頗為相似，同樣體現(xiàn)了詩(shī)人“所有的好詩(shī)都是強(qiáng)烈感情的自然流露”這一詩(shī)歌理念，只不過(guò)《水仙花》是“追憶”，而這首是現(xiàn)場(chǎng)描寫(xiě)。不過(guò)同樣的達(dá)到了凈化人的心靈，給人以美好情感體驗(yàn)的效果。

《孤獨(dú)割麥女》這首詩(shī)給我們描繪出了一幅少女在田間勞作的優(yōu)美淳樸畫(huà)面，伴隨著的還有姑娘凄婉的歌聲，取材于實(shí)實(shí)在在的生活，所以給我們一種清新自然的感覺(jué)。這是詩(shī)人對(duì)普通人的生活細(xì)致觀察的結(jié)果，同時(shí)用普通人的語(yǔ)言表達(dá)了出來(lái)。然而這種語(yǔ)言非但沒(méi)有讓我們感到過(guò)于簡(jiǎn)單，反而會(huì)給我們一種感覺(jué)，感覺(jué)它們像彭斯的詩(shī)歌一樣有著雨后泥土般的自然的芳香，遠(yuǎn)離了城市的喧囂與臟亂。而且，詩(shī)人并沒(méi)有停留在這種“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”的層面，而是傾入了自己的感情，這種感情是人類(lèi)所共有的對(duì)美好事物的渴望，所以自然而然的也就引起了我們的強(qiáng)烈共鳴。

四、結(jié)語(yǔ)

華茲華斯熱愛(ài)恬淡寧?kù)o到的鄉(xiāng)村生活，他突破了傳統(tǒng)詩(shī)歌的桎梏，用自然質(zhì)樸的語(yǔ)言描繪著普通生活中的人與事，傳遞著自己的感受，這使得他的詩(shī)呈現(xiàn)出樸素清新，渾然天成的面貌。在《孤獨(dú)割麥女》中，我們能體會(huì)到詩(shī)人注重觀察和感受，發(fā)揮自己的想象力，運(yùn)用簡(jiǎn)單樸素的語(yǔ)言，描寫(xiě)普通人的生活，從而反映人類(lèi)共有的基本情感。在閱讀華茲華斯時(shí)，我們常常會(huì)有這樣一種感覺(jué)，即在他身上看到了自己的經(jīng)歷，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)自己不斷的說(shuō)：“我知道這一點(diǎn)，因?yàn)槲矣羞@樣的感受?！庇袝r(shí)華茲華斯向我們揭示了一些我們以前還沒(méi)有意識(shí)到的東西，于是我們便會(huì)說(shuō)：“我雖然不知道那一點(diǎn)，但我感覺(jué)到了?！边@就是華茲華斯詩(shī)歌語(yǔ)言的魅力，它說(shuō)出了我們想說(shuō)卻說(shuō)不出的話(huà)，讓我們?cè)诖蠛暨^(guò)癮之時(shí)，心靈上的陰霾也被一掃而光。這與我們經(jīng)常說(shuō)的“此中有真意，欲辯已忘言”有異曲同工之妙。華茲華斯的詩(shī)歌開(kāi)創(chuàng)了新鮮活潑的浪漫主義詩(shī)風(fēng)，對(duì)英國(guó)后來(lái)的詩(shī)人如濟(jì)慈等產(chǎn)生了深刻的影響，這種影響也跨越了國(guó)界，其詩(shī)歌為無(wú)數(shù)的中國(guó)讀者展開(kāi)了一幅幅絢麗的畫(huà)卷。

參考文獻(xiàn)：

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[5]趙光旭.華茲華斯“化身”詩(shī)學(xué)研究[M].上海：上海大學(xué)出版社.2010.

篇3

[論文摘要]華茲華斯不僅是英國(guó)19世紀(jì)杰出的抒情詩(shī)人，也是有著自己獨(dú)立詩(shī)歌觀念的詩(shī)歌理論家。華茲華斯主張?jiān)姼璧那楦?、題材、語(yǔ)言和創(chuàng)作目的都要以“快樂(lè)”為起點(diǎn)和終點(diǎn)，“快樂(lè)”成為其詩(shī)學(xué)中的核心理念，這就構(gòu)筑了他獨(dú)具個(gè)性與魅力的“快樂(lè)”詩(shī)學(xué)。在這種詩(shī)學(xué)觀念的指導(dǎo)下，華茲華斯的詩(shī)歌充滿(mǎn)了一種崇高的自然與人間之愛(ài)及其獨(dú)到的倫理內(nèi)涵，成就了其詩(shī)歌在英國(guó)乃至世界詩(shī)歌史上的地位，并對(duì)當(dāng)今世界的詩(shī)歌與文學(xué)創(chuàng)作都具有重要的啟示意義。

威廉·華茲華斯(WilliamWordsworth，1770—1850)是橫跨兩個(gè)世紀(jì)的英國(guó)大詩(shī)人，其詩(shī)歌藝術(shù)和詩(shī)學(xué)理論是國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)界普遍關(guān)注的一個(gè)熱點(diǎn)。從目前的研究現(xiàn)狀來(lái)看，在研究對(duì)象方面，“已有的研究涵蓋了他的自然觀、社會(huì)觀、民主觀、主題性復(fù)歸、時(shí)間性修飾、意象意境、詩(shī)歌語(yǔ)言、詩(shī)歌題材等眾多領(lǐng)域”…；在方法論方面，已經(jīng)有心理學(xué)研究、新歷史學(xué)主義批評(píng)、文本批評(píng)、性別批評(píng)、西方批評(píng)、解構(gòu)主義批評(píng)，這說(shuō)明國(guó)內(nèi)外的華茲華斯詩(shī)歌研究成果頗為豐碩。然而，我們深以為憾的是，人們忽略了華茲華斯對(duì)“快樂(lè)”的理解與闡釋?zhuān)约捌浔澈筘S厚的詩(shī)學(xué)意義和倫理價(jià)值。而從華茲華斯的詩(shī)學(xué)理論和詩(shī)歌藝術(shù)綜合來(lái)考察，“快樂(lè)”無(wú)疑是其基本要素之一；無(wú)論從其詩(shī)學(xué)觀念還是詩(shī)歌藝術(shù)實(shí)踐來(lái)看，它都有著潛在的深層內(nèi)涵，并且維系著其內(nèi)在的統(tǒng)一性和邏輯性。可以這樣說(shuō)，華茲華斯的“快樂(lè)”詩(shī)學(xué)，在當(dāng)時(shí)英國(guó)的歷史文化語(yǔ)境下對(duì)詩(shī)學(xué)理論起著拓展作用，對(duì)當(dāng)今世界的詩(shī)歌創(chuàng)作與詩(shī)歌理論也富有相當(dāng)?shù)膯⒌弦饬x。

一、

統(tǒng)一性與邏輯性：華茲華斯的“快樂(lè)”詩(shī)學(xué)

華茲華斯的詩(shī)學(xué)理論，主要集中體現(xiàn)在《“抒情歌謠集”1800年版序言》和《“抒情歌謠集”18l5年版序言》這兩篇長(zhǎng)文中。從總體上來(lái)說(shuō)，其關(guān)于詩(shī)歌創(chuàng)作與批評(píng)的理論，主要包括對(duì)“情感”、“題材”、“語(yǔ)言”、“創(chuàng)作目的”等幾個(gè)方面的理解與認(rèn)識(shí)。無(wú)論從華茲華斯自己所撰寫(xiě)的兩篇序言來(lái)看，還是從其詩(shī)歌藝術(shù)經(jīng)營(yíng)來(lái)看，“快樂(lè)”始終都是其中隱伏的一條主要線索和一個(gè)重要的詩(shī)學(xué)主旨。華茲華斯的“快樂(lè)”詩(shī)學(xué)具有豐富而獨(dú)到的內(nèi)涵，主要體現(xiàn)在：

首先，詩(shī)歌中的情感應(yīng)當(dāng)是一種以快樂(lè)為主的情感。華茲華斯認(rèn)為：“詩(shī)是強(qiáng)烈情感的自然流露。它起源于在平靜中回憶起來(lái)的情感。詩(shī)人沉思這種情感直到一種反應(yīng)使平靜消失，就有一種與詩(shī)人所沉思的情感相似的情感逐漸發(fā)生，確實(shí)存在于詩(shī)人的心中?！欢还苁且环N什么情緒，不管這種情緒達(dá)到一種什么程度，它既然從各種原因產(chǎn)生，總帶有各種的愉快；所以我們不管描寫(xiě)什么情緒，只要我們自愿地描寫(xiě)，我們的心靈總是在一種享受的狀態(tài)中?！边@是一段常常為人所引用的話(huà)，不過(guò)，引用者多半是以此來(lái)說(shuō)明詩(shī)歌情感的來(lái)源，即詩(shī)歌往往來(lái)源于詩(shī)人對(duì)于過(guò)去生活的一種回憶。其實(shí)，華茲華斯在這里所表達(dá)的詩(shī)學(xué)思想遠(yuǎn)沒(méi)有那么簡(jiǎn)單。筆者認(rèn)為，這段詩(shī)學(xué)名言中涉及到了這樣幾個(gè)問(wèn)題：其一，詩(shī)歌的本質(zhì)是一種情感的自然流露；其二，詩(shī)歌的創(chuàng)作過(guò)程是詩(shī)人在平靜中回憶起來(lái)的情感向詩(shī)歌逐漸遷移并流人詩(shī)中的過(guò)程；其三，詩(shī)歌創(chuàng)作是在一種自愿并且自然的情況下完成的，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌藝術(shù)的自主性與自由度；其四，詩(shī)人的情感是愉快的，而詩(shī)歌中的情感是詩(shī)人情感的流入，可以推斷也是愉快的，并且，詩(shī)人在整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中是一種享受的狀態(tài)，自然也是一種愉快的狀態(tài)。在這四個(gè)方面的詩(shī)學(xué)思想中，最重要的就是“快樂(lè)”詩(shī)學(xué)思想。我們也許應(yīng)當(dāng)提出一個(gè)問(wèn)題，那就是詩(shī)人能夠回憶起來(lái)的情感是從哪里來(lái)的?其邏輯起點(diǎn)是什么?華茲華斯在《頌詩(shī)——憶幼年而悟永生(永生頌)》一詩(shī)中這樣寫(xiě)道：“兒童既然是成人的父親，，我就能希望自然的敬愛(ài)／把我的一生貫穿在一塊。”詩(shī)歌對(duì)兒童的天性作了高度的贊美。在這首詩(shī)中，華茲華斯認(rèn)為：“嬰幼時(shí)，天堂展開(kāi)在我們身旁!／在成長(zhǎng)的少年眼前，這監(jiān)房的／陰影開(kāi)始在他周?chē)]合，／而他卻是／看到了靈光和發(fā)出靈光的地方，他見(jiàn)了就滿(mǎn)心歡樂(lè)；／青年的旅程日漸地遠(yuǎn)離東方，／可仍把大自然崇拜、頌揚(yáng)，／在他的旅途上陪伴他的，／仍有那種瑰麗的想象力；／這靈光在成人眼前漸漸黯淡，／終于消失在尋常的日光中問(wèn)?！?“兒童是成人的父親”，其理由在于：兒童生活在天堂里，擁有著瑰麗的想象力和與大自然高度的親和力；更重要的是，兒童總是自由而快樂(lè)的，他正是由此與成人區(qū)別開(kāi)來(lái)。華茲華斯要表達(dá)的真正意思，正如約翰·比爾所指出的那樣：“華茲華斯真正要寫(xiě)的是，兒童出A具有創(chuàng)造性的上帝自己；正是神圣自然中保留的這莊嚴(yán)的光輝，才將其周?chē)氖澜缱兂闪恕焯谩！?/p>

“也就是說(shuō)，華茲華斯認(rèn)為兒童是人間和天堂(上帝)的直接聯(lián)系者。如此說(shuō)來(lái)，華茲華斯所要回憶的便是兒童時(shí)期在天堂里的感覺(jué)了，正是它為詩(shī)歌提供了一個(gè)情感的源頭。這樣的回憶性的情感同樣是快樂(lè)的，當(dāng)然，也包括無(wú)拘無(wú)束的想象力和與大自然的渾然一體。因此，從邏輯上講，從兒童時(shí)代的天堂之樂(lè)到對(duì)它的深情回憶，冉到詩(shī)人情感的進(jìn)入詩(shī)歌，以及詩(shī)歌創(chuàng)作的整個(gè)過(guò)程，在華茲華斯看來(lái)都是一個(gè)享受的過(guò)程，而“快樂(lè)”則是這種感覺(jué)的根本所在。

其次，詩(shī)歌的題材就是詩(shī)人的情感，在具體的詩(shī)歌作品里情感與題材往往是一種一體化的形態(tài)。華茲華斯曾經(jīng)這樣認(rèn)識(shí)詩(shī)的題材：“題材的確非常重要!因?yàn)槿说男撵`，不用巨大猛烈的刺激，也能夠興奮起來(lái)。”他看重的詩(shī)歌題材好像只是來(lái)源于詩(shī)人的心靈與詩(shī)人心靈的刺激與震動(dòng)。當(dāng)然同時(shí)他也認(rèn)識(shí)到：“是情感給予動(dòng)作和情節(jié)以重要性，而不是動(dòng)作和情節(jié)給予情感以重要性?！比绱丝磥?lái)，華茲華斯認(rèn)為只有以情感作為詩(shī)歌藝術(shù)的推動(dòng)力，將題材有機(jī)地組合成為合理的動(dòng)作或是情節(jié)，才能創(chuàng)作出真正完美無(wú)缺的詩(shī)篇。而我們要思考的問(wèn)題是，情感和題材的契合點(diǎn)到底在哪里?我們還是只有從華茲華斯自己的論述中來(lái)尋找。華茲華斯曾經(jīng)這樣說(shuō)過(guò)：“只有愉快所激發(fā)的東西，才能引起我們的同情。”同時(shí)他還曾經(jīng)這樣強(qiáng)調(diào)：“沒(méi)有一種知識(shí)，即是，沒(méi)有任何的一般原理是從思考個(gè)別事實(shí)中得來(lái)的，而只有由快樂(lè)建立起來(lái)，只是憑借快樂(lè)而存在我們心中?！倍?shī)人所能做的是一些什么呢?詩(shī)人往往依據(jù)人自己的本性和他的日常生活來(lái)看人：“覺(jué)得到處都有事物存心中激起同情，這些同情，兇為他天性使然，都帶有極大的愉快。”我認(rèn)為，華茲華斯的論述隱含了這樣幾個(gè)問(wèn)題：其一，詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌和生活的態(tài)度是人之本性，立足點(diǎn)是自己的日常生活；其二，人(包括詩(shī)人)在不斷地與外界事物發(fā)生作用和反作用，這種相互作用的發(fā)生是情感的誘發(fā)因素；其三，由于詩(shī)人創(chuàng)作詩(shī)歌的基點(diǎn)是人之本性和日常生活，詩(shī)歌具有著與外界(包括讀者)天然的親緣關(guān)系，容易將外界事物演變?yōu)樵?shī)歌題材，促成詩(shī)歌藝術(shù)的誕生；其四，外界事物刺激詩(shī)人，詩(shī)人憑借詩(shī)歌與外界發(fā)生情感的交流都是由于愉快之情的誘發(fā)，而讀者與詩(shī)歌發(fā)生共鳴，引發(fā)同情，其最終也是為了獲得愉快。由此可見(jiàn)，在華茲華斯這里，題材和情感的契合點(diǎn)確實(shí)是詩(shī)人內(nèi)心的快樂(lè)。讓我們看一看華茲華斯的名詩(shī)《我們是七個(gè)》的片斷：“‘可他們兩個(gè)都已經(jīng)死去!／靈魂已升進(jìn)了天國(guó)!’／這些話(huà)全都是白說(shuō)，，／這位小姑娘還是不改嘴：／‘不，我們是七個(gè)，’她說(shuō)?！卑凑粘＠韥?lái)推斷，兩位親人離去本應(yīng)是很悲傷的事情，可是這位小姑娘執(zhí)拗地堅(jiān)持她們七兄妹是同在的，其原因就在于那個(gè)小姑娘對(duì)生死的看法本位于快樂(lè)的原則；詩(shī)人在此淡化人間的生死，其實(shí)質(zhì)是看到了親情給人帶來(lái)永遠(yuǎn)的愉快。綜上所述，從詩(shī)歌選取題材的原則、在詩(shī)歌藝術(shù)的實(shí)踐以及詩(shī)歌客觀的藝術(shù)感染力、詩(shī)歌文本的客觀呈現(xiàn)來(lái)看，“快樂(lè)”都在其中擔(dān)負(fù)著樞紐的作用。

再次，詩(shī)歌的語(yǔ)言應(yīng)當(dāng)是美麗而富于趣味的。華茲華斯對(duì)于詩(shī)歌的語(yǔ)言有過(guò)一段很精彩的論述，他說(shuō)：“這些詩(shī)的主要目的，是在選擇日常生活里的事件和情節(jié)，自始至終竭力采用人們真正使用的語(yǔ)言來(lái)加以敘述或描寫(xiě)，同時(shí)在這些事件和情境上加上一種想象力的色彩，使日常的東西在不平常的狀態(tài)下呈現(xiàn)在心靈面前·真實(shí)地并非虛浮地探索我們的天性的根本規(guī)律……使這些事件和情境顯得富有趣味?！睂⑦@段關(guān)于詩(shī)歌語(yǔ)言的話(huà)和他提出的選取題材的標(biāo)準(zhǔn)結(jié)合起來(lái)分析，可以發(fā)現(xiàn)其中的統(tǒng)一性和相異性：其統(tǒng)一性表現(xiàn)在語(yǔ)言運(yùn)用的立足點(diǎn)是人之天性和日常生活情節(jié)；其相異性體現(xiàn)在想象力的滲入使得詩(shī)歌的文本形式又迥異于生活的一般形式，造成詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)生活的距離，從而獲得一種陌生化效果。詩(shī)人創(chuàng)作的根本目的，在于詩(shī)歌藝術(shù)對(duì)事件和情境的糅合而具有趣味性，也就是快樂(lè)的營(yíng)造與獲得。如果能夠與詩(shī)歌的情感、題材吻合起來(lái)，就可以使得詩(shī)歌藝術(shù)具有一種統(tǒng)一性。在華茲華斯看來(lái)，語(yǔ)言的使用存在一個(gè)歷史性與現(xiàn)時(shí)性的問(wèn)題。

歷史上出現(xiàn)的優(yōu)秀詩(shī)歌創(chuàng)造了優(yōu)美純粹的語(yǔ)言，而語(yǔ)言的反復(fù)使用又會(huì)使其從優(yōu)美墮為俗濫；同時(shí)，語(yǔ)言必須與時(shí)俱進(jìn)，適合人們的Et?，F(xiàn)實(shí)生活，方能獲得生生不息的生命力。為此，華茲華斯認(rèn)為詩(shī)歌語(yǔ)言的使用要合情合理。他說(shuō)：“我想使我的語(yǔ)言接近人們的語(yǔ)言，并且我要表達(dá)的愉快又與許多人認(rèn)為是詩(shī)的正當(dāng)目的的那種愉快十分不同，……我希望這些詩(shī)里沒(méi)有虛假的描寫(xiě)，而且我表現(xiàn)思想都是使用適合于它們各自的重要性的文字?！@樣做有利于一切好詩(shī)的一個(gè)共同點(diǎn)，就是合情合理?！比绱丝磥?lái)，華茲華斯對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言提出的要求，其目的在于對(duì)人們的現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行真實(shí)描寫(xiě)，探索人性的根本規(guī)律，傳達(dá)詩(shī)歌應(yīng)有的愉，追求語(yǔ)言使用的情感性、愉、合理性、生活性的多位一體。

第四，詩(shī)歌創(chuàng)作的目的在于使讀者能夠感到一種少有的愉快。華茲華斯說(shuō)過(guò)：“詩(shī)人希望把他的情感接近他所描寫(xiě)的人們的情感，并且暫時(shí)完全陷入一種幻覺(jué)，竭力把他的情感和那些人的情感混在一起，并且合而為一，因?yàn)橄氲剿拿鑼?xiě)有一個(gè)特殊的目的，即使人愉快的目的?！?shī)人做詩(shī)只有一個(gè)限制，即是，他必須直接給一個(gè)人以愉快?！薄Ｈ藗冎韵矚g讀詩(shī)是為了什么?也許有的人認(rèn)為是為了了解詩(shī)人的情感，也許有的人認(rèn)為是為了尋求一種美感。華茲華斯則明確地指出人們讀詩(shī)就是為了尋求快樂(lè)。詩(shī)歌創(chuàng)作是為使人愉快的思想，也明顯地體現(xiàn)在華茲華斯的詩(shī)歌藝術(shù)實(shí)踐中。其詩(shī)作《布萊克大娘和哈里·吉爾》講述了一個(gè)地主和窮人的故事：布萊克大娘不堪嚴(yán)冬的寒冷而去偷地主哈里·吉爾的籬笆來(lái)燒火取暖，結(jié)果被哈里·吉爾捉住了，大娘向天祈禱哈里-吉爾不再感到溫暖，哈里·吉爾終于受到上帝的懲罰，而永遠(yuǎn)失去了溫暖的感覺(jué)。這個(gè)極具戲劇性的故事掩蓋了一個(gè)嚴(yán)肅的問(wèn)題：大娘和地主之間的矛盾本是激烈的階級(jí)矛盾，大娘的悲慘遭遇和哈里·吉爾的奢華生活形成了尖銳的對(duì)立，詩(shī)人并沒(méi)有將沖突的解決訴諸血與火的暴力，而是極力加以淡化，借用上帝的力量來(lái)懲處人間的罪惡。這樣的處理方式的真正用意，在于以“善”感化“惡”而最終達(dá)到消泯惡的目的。更重要的是為了將情感的宣泄導(dǎo)向平靜與美善，從而促成讀者對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)接受體驗(yàn)愉悅感的充分實(shí)現(xiàn)。

華茲華斯“快樂(lè)”詩(shī)學(xué)思想體現(xiàn)出了一種比較嚴(yán)密的邏輯性。主要表現(xiàn)為三個(gè)方面：其一，華茲華斯把詩(shī)歌的情感來(lái)源定位于人之記憶領(lǐng)域，強(qiáng)調(diào)人之主體感受性與外在世界的交感融合，從而導(dǎo)致了某種情感因素在記憶領(lǐng)域的貯存，期待著詩(shī)歌創(chuàng)作的喚醒、重現(xiàn)以及藝術(shù)化展現(xiàn)。其二，華茲華斯利用“沉思”來(lái)實(shí)現(xiàn)情感從記憶領(lǐng)域到藝術(shù)領(lǐng)域的轉(zhuǎn)化，詩(shī)人以個(gè)體之情感來(lái)感受、體味人類(lèi)普遍性情感，實(shí)現(xiàn)詩(shī)人情感由“小我”向“大我”的提升；“沉思”也體現(xiàn)為詩(shī)人尋找特定的藝術(shù)媒介，如藝術(shù)體裁、語(yǔ)言、韻律等，從而實(shí)現(xiàn)記憶領(lǐng)域之自然性情感向藝術(shù)情感的轉(zhuǎn)化，并尋求與詩(shī)歌藝術(shù)媒介的高度契合。

對(duì)于情感的表現(xiàn)，華茲華斯用“合情合理”加以調(diào)節(jié)和控制，一方面是在反抗西方詩(shī)學(xué)史上對(duì)情的壓抑的傾向，另一方面合理地“糾正了浪漫主義詩(shī)學(xué)可能造成的濫情主義”?！段覀兪瞧邆€(gè)》和《布萊克大娘和哈里·吉爾》兩首詩(shī)，對(duì)于親人死去的哀痛以及階級(jí)之間殘酷的欺壓與迫害，作者對(duì)其情感的表露都維系在哀而不傷、怨而不怒的較為恬淡、平和的情緒氛圍中，并且用理想化的“‘不，我們是七個(gè)，’她說(shuō)”和上帝的懲戒來(lái)尋求心理的安慰與矛盾解決的良方；同時(shí)也維系了華茲華斯詩(shī)學(xué)情感的快樂(lè)色調(diào)及其藝術(shù)魅力，顯示了華茲華斯極其深厚的詩(shī)學(xué)修養(yǎng)。華茲華斯的詩(shī)學(xué)理論呈現(xiàn)出完整的流程性與邏輯性：記憶(情感的貯存)——沉思——?jiǎng)?chuàng)作——合情合理。整個(gè)流程顯示了華茲華斯既是詩(shī)人又是理論家的雙重身份，而從“沉思”與“合情合理”的關(guān)系來(lái)看，“合情合理”昭示了其獨(dú)立的詩(shī)歌主張，即詩(shī)歌應(yīng)該給讀者以或教益，“情”與“理”并舉；“沉思”不僅體現(xiàn)為情感與藝術(shù)媒介的契合，也是“情”與“理”沖突緩解的中介。故而“沉思”與“合情合理”維系了華茲華斯“快樂(lè)”詩(shī)學(xué)的一體性以及創(chuàng)作上的可行性，共同鑄就了其“快樂(lè)”詩(shī)學(xué)的美學(xué)魅力。

總的來(lái)說(shuō)，華茲華斯“快樂(lè)”詩(shī)學(xué)的基本內(nèi)涵，就是強(qiáng)調(diào)作為詩(shī)之基本要素的情感、題材、語(yǔ)言、創(chuàng)作目的，都要有“愉快”的因素，認(rèn)為“愉快”是詩(shī)歌創(chuàng)作的起點(diǎn)也是終點(diǎn)，它維系著整個(gè)詩(shī)歌創(chuàng)作過(guò)程的統(tǒng)一性、協(xié)調(diào)性、邏輯性；其詩(shī)歌藝術(shù)文本給人一種清新淡雅的愉快之美，完美地演繹了其詩(shī)學(xué)主張。因此，無(wú)論從理論上還是從詩(shī)歌藝術(shù)實(shí)踐上講，華茲華斯終其一生都在極力構(gòu)建一種具有重大意義與價(jià)值的“快樂(lè)”詩(shī)學(xué)。

二、去庸俗化：“快樂(lè)”詩(shī)學(xué)的倫理內(nèi)涵

華茲華斯的“快樂(lè)”詩(shī)學(xué)涉及到了詩(shī)人、詩(shī)歌藝術(shù)、讀者三者的內(nèi)在關(guān)系，而其立足點(diǎn)則是人性之本與日常生活，也就是如何看待生命本身和生命如何存在與怎樣發(fā)展的問(wèn)題，即如何處理人與自然的關(guān)系、人與社會(huì)的關(guān)系、人與藝術(shù)的關(guān)系問(wèn)題。華茲華斯對(duì)此發(fā)表了極為重要的意見(jiàn)，這種詩(shī)學(xué)思想以及在其中蘊(yùn)涵的深厚的倫理內(nèi)涵，值得引起我們的高度重視。

首先，華茲華斯認(rèn)為人與自然要和諧共處才會(huì)有生命的趣味產(chǎn)生。他曾經(jīng)這樣指出：“他(詩(shī)人)以為人與自然根本互相適應(yīng)，人的心靈能照映出自然中最美最有趣味的東西”，同時(shí)“詩(shī)是人和自然的表象”。這不僅道出了人與自然的真實(shí)關(guān)系，并且也確認(rèn)了詩(shī)歌作為一種藝術(shù)體式同人與自然都具有一種十分密切的關(guān)系。華茲華斯認(rèn)為自己被大自然賦予了一種成功和藝術(shù)評(píng)論家必須擁有的品質(zhì)，而他也因這一言論而“名聲大噪”l7l720如此看來(lái)，自然給人以感化與啟迪，人也能感應(yīng)自然界中美和趣味的東西，二者互相適應(yīng)，具有一種生理上和心理上的交感性，而詩(shī)歌正是二者交感的藝術(shù)表征。

從藝術(shù)創(chuàng)作上來(lái)講，自然無(wú)疑是藝術(shù)來(lái)源的給養(yǎng)；從倫理上講，自然往往給人的心靈以?xún)艋?，使人的靈魂得以超升，擺脫功利的約束而進(jìn)入自由之境。華茲華斯在《寫(xiě)在早春的詩(shī)行》中這樣寫(xiě)道：“大自然使我軀體中的靈魂／同大自然美好的作品結(jié)合；／我呀，想起了那問(wèn)題就心疼：／人把人變成了什么?／……／IN下伸展的帶嫩芽的枝梢／扇子般地招引輕柔的風(fēng)兒；／任我怎么樣，我不由得想道：／那中間也有著歡樂(lè)?！睂?duì)此可以這樣理解：其一，大自然具有凈化人類(lèi)靈魂的力量，也具有一種與人類(lèi)靈魂親和的質(zhì)性；其二，人類(lèi)離開(kāi)了大自然面臨的只是靈魂的異化，人類(lèi)脫離了正常人性發(fā)展的軌道，就會(huì)遠(yuǎn)離生命的本真形態(tài)；其三，在大自然里的一切都是快樂(lè)的，那里才是美好的天堂、人間的樂(lè)土，人類(lèi)應(yīng)該學(xué)會(huì)像大自然中的生命共同體那樣和睦相處、相親相愛(ài)。總之，華茲華斯通過(guò)人與大自然的關(guān)系給讀者留下的倫理學(xué)啟示是：大自然中的生命存在形式是人類(lèi)相處的理想模式，人類(lèi)理應(yīng)接受大自然的浸染、熏陶，讓生命與生命之間和諧相處，抵制功利對(duì)靈魂的蒙蔽與異化，從而才能獲得真正意義上的快樂(lè)。

其次，人與社會(huì)也是一種相輔相成、相互依存的關(guān)系，人只有在一定的社會(huì)中才能生存與發(fā)展，社會(huì)的發(fā)展也離不開(kāi)人的個(gè)性、氣質(zhì)與風(fēng)采。華茲華斯認(rèn)為人是社會(huì)的構(gòu)建因子，社會(huì)是人類(lèi)的生存環(huán)境，人的個(gè)性在社會(huì)中得以彰顯，同時(shí)又要受到社會(huì)性的制約。而華茲華斯常常把人和社會(huì)的關(guān)系上升到整個(gè)宇宙的高度，從而在一個(gè)人、自然、社會(huì)乃至整個(gè)宇宙的宏大場(chǎng)閾下來(lái)確立人的地位和社會(huì)的關(guān)系，“華茲華斯意在拓展我們對(duì)一個(gè)非個(gè)人的宇宙之偉大性的激賞，直到我們學(xué)會(huì)將我們自身界定為所有無(wú)數(shù)生命中不可分離的一份子，離開(kāi)了它們，我們將無(wú)從存在”。而在這個(gè)宏大的場(chǎng)閾關(guān)系網(wǎng)中，人以獲得愉快為其立身之本，愉快的獲得演變?yōu)槿伺c人之間的愛(ài)和崇高的熱情。華茲華斯在《詩(shī)行：記重游葳河沿岸之行》這首詩(shī)中多次提到“歡樂(lè)”：“而在城鎮(zhèn)和都市的喧鬧聲里，／在我困乏地獨(dú)處屋中的時(shí)候，這些景致會(huì)給我甜美的感覺(jué)，／會(huì)使我血脈和順又心頭舒暢；／它們進(jìn)人我心靈深處，使那些／沉睡著的往日歡樂(lè)感情開(kāi)始”，“歡樂(lè)具有的神威使我們目光／沉靜，看清事物的生命／……／我在精神上多少次求助于你!／……靈上的圖景再次蘇醒過(guò)來(lái)；／我站在這兒，體會(huì)現(xiàn)時(shí)的快樂(lè)，／也高興地想到在這個(gè)時(shí)候還將／給未來(lái)歲月增添生氣和精神／食糧／……／自然也就是我的一切”。這首詩(shī)里所表達(dá)的思想是極其深刻的：人、自然界、社會(huì)構(gòu)成一個(gè)宏大的宇宙體系，在這個(gè)體系中，人是自然和社會(huì)的中介。因此，人從自然界吸取精神食糧，向深處能夠體味人性與生命的存在方式和生存價(jià)值，向廣處能夠反省社會(huì)的現(xiàn)時(shí)狀態(tài)。詩(shī)人認(rèn)為都市和城鎮(zhèn)的喧鬧不適合生命的詩(shī)意棲居，而只有向自然朝拜，從那里激發(fā)人性之圣潔的愛(ài)，從而整合現(xiàn)時(shí)的社會(huì)矛盾，理順人與人之間的和諧關(guān)系。從情感上講，只有這樣人才能獲得歡樂(lè)；從倫理上講，只有這樣人類(lèi)社會(huì)才能真誠(chéng)而合理。正是人與自然、社會(huì)構(gòu)成了華茲華斯認(rèn)識(shí)人與社會(huì)的關(guān)系主線：大自然——人(歡樂(lè))——認(rèn)識(shí)人性、激發(fā)圣潔之愛(ài)——反觀社會(huì)、從而構(gòu)建合理社會(huì)，而“歡樂(lè)”正是這條主線的情感本體，社會(huì)倫理道德則是其潛在的衍生。

再次，人與詩(shī)歌及藝術(shù)的關(guān)系是一種共生共存的關(guān)系，人能夠從詩(shī)歌與藝術(shù)作品里獲得啟示與真理。華茲華斯曾經(jīng)這樣說(shuō)過(guò)：“詩(shī)的目的是在真理，不是個(gè)別的和局部的真理，而是普遍的和有效的真理”，“詩(shī)人唱的歌全人類(lèi)都跟他合唱，他在真理面前感覺(jué)高興”，“詩(shī)是一切知識(shí)的菁華”，“詩(shī)人是捍衛(wèi)人性的磐石，是隨處都帶著友誼和愛(ài)情的支持者和保護(hù)者”，“詩(shī)是一切知識(shí)的起源和終結(jié)，——它像人的心靈一樣不朽”在這里，華茲華斯確立了詩(shī)人和詩(shī)歌的崇高地位，也就間接地確立了人與詩(shī)歌藝術(shù)的關(guān)系：人要接受詩(shī)歌藝術(shù)的陶冶，從中獲得啟示、知識(shí)、真理，并且也能認(rèn)識(shí)人性，作一個(gè)詩(shī)歌藝術(shù)的追隨者和合唱者。華茲華斯在早期的一首詩(shī)中曾經(jīng)這樣歌唱：“詩(shī)人給我們崇高的愛(ài)和關(guān)心，／愿他們永遠(yuǎn)受到祝福和稱(chēng)頌，／他們神圣的歌使世上的我們／生活在真理和純真的歡樂(lè)中。”從這里可以看出，華茲華斯給詩(shī)歌與藝術(shù)提出了很高的要求，不僅是藝術(shù)上的要求，并且是倫理上的要求。他認(rèn)為讀者要從詩(shī)歌藝術(shù)中獲得真理和崇高的愛(ài)，從而構(gòu)建個(gè)人靈魂的底蘊(yùn)，再以此升華開(kāi)去，使得整個(gè)社會(huì)都統(tǒng)籌在真理、愛(ài)和關(guān)心之中，如此，個(gè)人、詩(shī)歌藝術(shù)、社會(huì)都將為歡樂(lè)所充滿(mǎn)，并且獲得理想的發(fā)展模式。

篇4

關(guān)鍵詞：華茲華斯 童心 孤獨(dú)

華茲華斯的童心思想是他自然觀詩(shī)歌創(chuàng)作的重要橋梁，從他的詩(shī)歌《致杜鵑》、《我心跳躍》、《我們七個(gè)》等作品中，我們可以了然的看到他那顆單純跳動(dòng)的童心，而從《致水仙》、《孤獨(dú)的收割女》中，他那看似簡(jiǎn)單的詩(shī)行中不經(jīng)意流露出來(lái)的憂(yōu)傷又悄悄地躍然紙上，直至21世紀(jì)的今天，我們依然能看到那個(gè)在悠然湖畔，在一望無(wú)際的田埂上傲然飄蕩的孤獨(dú)靈魂。創(chuàng)作者靈魂的孤獨(dú)與卑微有本質(zhì)的不同，詩(shī)人似乎是在這種孤獨(dú)中尋求著生命的救贖，來(lái)賦予他和他所在的世界以更豐富的含義。

自然、夢(mèng)想、人性是浪漫主義文學(xué)作品的三大主題，作為浪漫主義的先驅(qū)，華茲華斯的作品依然不會(huì)脫離這些主題，而筆者關(guān)注的問(wèn)題之一是詩(shī)人如何將這些主題反映在了作品當(dāng)中，通過(guò)一段時(shí)間的精細(xì)研讀，筆者發(fā)現(xiàn)他的童心與孤獨(dú)感是詩(shī)人創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)之一，并激發(fā)了詩(shī)人強(qiáng)烈的情感。華茲華斯作為“湖畔詩(shī)人”被世人廣為傳頌，而使人本人也自稱(chēng)是“自然的崇拜者”，他對(duì)湖區(qū)的旖旎風(fēng)光的描寫(xiě)給私人留下了深刻的印象，但不容忽視的卻是他的童心思想，他對(duì)童年生活的回憶，華茲華斯一生當(dāng)中創(chuàng)作了許多關(guān)于童年，探索童心世界的詩(shī)歌，譬如《致杜鵑》、《我們七個(gè)》、《致蝴蝶》。在他描寫(xiě)自然美麗場(chǎng)景的詩(shī)歌中，我們也能尋到他重返童年的足跡，詩(shī)歌有著強(qiáng)烈的渴望和熱情回歸童年。我們知道，華茲華斯在西方傳統(tǒng)文化熏陶下成長(zhǎng)，他的童心思想同樣也受他自身成長(zhǎng)經(jīng)歷、、革命政治等因素的影響。華茲華斯出生在砍伯蘭郡的考克茅斯，位于英國(guó)西北部的湖區(qū)，該地區(qū)也因星棋羅布的湖泊和秀麗的山川文明，華茲華斯所住的不遠(yuǎn)處，就是德文河――曾被詩(shī)人本人成為“沙流中最美的河流”，而河對(duì)面的考克茅斯廢墟，就是小華茲華斯最?lèi)?ài)的去處，之后華茲華斯就被送往學(xué)校直至1787年進(jìn)入劍橋?qū)W習(xí)，八年在象牙塔的時(shí)光對(duì)華茲華斯的創(chuàng)作思想和創(chuàng)作風(fēng)格長(zhǎng)生了很打的影響，最開(kāi)始，當(dāng)小華茲華斯還是十歲的時(shí)候，他還和同齡的小孩子一樣，與同伴們一起結(jié)伴嬉戲，一起登山，滑雪，遠(yuǎn)足，做游戲等等，但是漸漸的他就開(kāi)始厭倦這些讓人刺激的游戲，他學(xué)會(huì)了獨(dú)自一人與大自然交流，他喜歡長(zhǎng)久的注視平靜的湖面和湖面上漂浮著的層層白霧，當(dāng)他到北部的山區(qū)游玩的時(shí)候，登上山頂?shù)乃谝淮慰吹搅藣{谷湖區(qū)的全景，他暗自慶幸自己住在了這樣一個(gè)人間仙境，蔚藍(lán)的天空下，在安靜的峽谷間的漫步，對(duì)華茲華斯來(lái)說(shuō)更是上帝的一種恩賜，“若遇上雨天，他則站在懸崖之下，傾聽(tīng)遠(yuǎn)古時(shí)代鬼魅的言語(yǔ)”華茲華斯童年非常不幸，父母早早的就離開(kāi)人世，在學(xué)校他又不得不與姐妹兄弟分離，因此小小年紀(jì)的華茲華斯就經(jīng)常敏感而孤獨(dú)，就像亞里士多德曾經(jīng)說(shuō)的“天才詩(shī)人大都是敏感的”華茲華斯從小就由著與常人不同的感受事物的能力，普通的場(chǎng)景，普通的人物，普通的行為在他眼里也可能閃耀著珍珠一樣璀璨的光輝，華茲華斯認(rèn)為“詩(shī)是強(qiáng)烈情感的自然流露。它起源于在平靜中回憶起來(lái)的情感”他所有關(guān)于童年的詩(shī)歌都是成年之后再湖區(qū)安靜的生活中回想起來(lái)而進(jìn)行的創(chuàng)作。孤獨(dú)和敏感將華茲華斯引向了自然，而自然又賦予他創(chuàng)造偉大詩(shī)篇的才能，來(lái)?yè)嵛克墓陋?dú)和純真。

在《我們七個(gè)》這首中，華茲華斯運(yùn)用的是通俗易懂，平實(shí)的語(yǔ)言，甚至可以稱(chēng)得上是兒童語(yǔ)言，單詞都很常見(jiàn)，并且能夠被所有人理解。比如，詩(shī)人說(shuō)“”十二步就到母親的門(mén)口/他們倆靠得更近/我常到那兒去織我的毛襪/給我的手絹縫邊/我常到那兒的地上去坐下/唱歌給他們消遣”在這組對(duì)話(huà)中，小女孩用的都是普通簡(jiǎn)單的語(yǔ)言，沒(méi)有像其他詩(shī)歌常用的押韻，也沒(méi)有隱喻，平實(shí)的回答成功的塑造了一個(gè)天真爛漫的小女孩形象，整首詩(shī)似乎都在描寫(xiě)詩(shī)人與小女孩的對(duì)話(huà)，總共68行，小女孩的回答有36行，都是簡(jiǎn)單的口語(yǔ)。通俗易懂。當(dāng)詩(shī)人問(wèn)起“有多少個(gè)？”“我們是七個(gè)” 小女孩依舊慢慢悠悠的回答：“兩個(gè)老遠(yuǎn)的跑去了海上/ 兩個(gè)在康威住的家”詩(shī)人不甘心的問(wèn)“那到底是多少個(gè)”小姑娘馬上就回答“我們是七個(gè)”“里頭有兩個(gè)躺在墳園，在那棵墳樹(shù)底下”這時(shí)候詩(shī)人又跟著問(wèn)“既然有兩個(gè)進(jìn)了墳坑，那你們就剩下五個(gè)了”小姑娘永遠(yuǎn)是真誠(chéng)而倔強(qiáng)的，她不會(huì)改變她的答案，因?yàn)樵谒膬?nèi)心深處，他的兄弟姐妹不管是活著還是沒(méi)活著的，一直都存在著，一直都是她的兄弟姐妹，死亡更改不了她對(duì)親情和存在的認(rèn)可，她的世界純凈的不受世俗沾染，所以她堅(jiān)持說(shuō)“我們一共是七個(gè)”，這似乎激怒了已經(jīng)成人的詩(shī)人，因?yàn)樵诔扇说氖澜?，死去的就不存在了，就沒(méi)有了，就不能算進(jìn)人數(shù)里，而面對(duì)大人的無(wú)休止的單一問(wèn)題的重復(fù)發(fā)問(wèn)，小女孩似乎并沒(méi)有太多邏輯思維去形成語(yǔ)言，她只是堅(jiān)持的，堅(jiān)定的認(rèn)為“我們一共七個(gè)”，整首詩(shī)沒(méi)有奇怪的單詞，每個(gè)詞都清澈的像玻璃杯里的水，然而當(dāng)我們讀到的時(shí)候，看到確實(shí)一個(gè)小女孩純真的童心，她的話(huà)語(yǔ)就是她情感的自然流露，之于讀者更是一泉春水，溫暖了我們的內(nèi)心?！段覀兤邆€(gè)》中的小女孩并不了解生與死的區(qū)別，她正處于孩童時(shí)最富有想象力的時(shí)期，她有著理解觀察世界的敏感，這一點(diǎn)正如同詩(shī)人本人一樣，孩子永遠(yuǎn)不了解大人世界里復(fù)雜的邏輯規(guī)則，從小女孩身上，我們看到了人性最初的純真美好，與此同時(shí)，這首詩(shī)歌同樣寓意著成人想要重返童年的渴望，當(dāng)“我”每次聽(tīng)到小女孩回答“我們一共七個(gè)”的時(shí)候，這個(gè)所謂的大人“聰明的”一次又一次“提醒”小女孩她的答案是不對(duì)的，然而最終還是“我”失敗了，這是“我”作為大人的代表向孩子的妥協(xié)，同時(shí)露出作者認(rèn)同童年，想要重返童年的端倪，華茲華斯實(shí)際上是站在孩子的行列中的，他不希望被世俗世界的理性毀滅，他希望能從孩子的想象力，純真善良的本性中找到自我的救贖和寬慰。

讀華茲華斯，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)詩(shī)人身在無(wú)邊的孤獨(dú)中，詩(shī)歌中諸如“孤獨(dú)”之類(lèi)的詞俯拾皆是，澳大利亞詩(shī)人瑪利亞曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“實(shí)際上對(duì)于一個(gè)詩(shī)人來(lái)說(shuō)，不僅僅將靈魂賦予孤獨(dú)，也給萬(wàn)物賦予靈魂，如果你深思一下，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)這是可能存在的，詩(shī)人首先要做的就是賦予萬(wàn)物以靈魂，然后是孤獨(dú)，然后是世界最原始的狀態(tài)昭然若揭”孤獨(dú)是華茲華斯詩(shī)歌的血肉，只是在詩(shī)人筆下，這種美又綻放出了美麗的姿態(tài)，這種美又超越了其他任何普通意義上的美。如果我們說(shuō)華茲華斯在《我如行云獨(dú)自游》當(dāng)中賦予了自然存的意義，那么在《孤獨(dú)的收割女》當(dāng)中，詩(shī)人又賦予了在田間勞作的高原女孩以詩(shī)情畫(huà)意。這首詩(shī)主要講述詩(shī)人在田間的一次偶遇，據(jù)說(shuō)這是華茲華斯一次最成功的出行經(jīng)歷，整首詩(shī)聚焦在高原女孩美妙動(dòng)聽(tīng)的歌聲上?！翱?，一個(gè)孤獨(dú)的高原姑娘，在遠(yuǎn)遠(yuǎn)的田野間收割，一遍割一遍獨(dú)自唱歌，請(qǐng)你站住?；蛘咔那淖哌^(guò)！她獨(dú)自把麥子割了又捆，唱出無(wú)限悲涼的歌聲，屏息聽(tīng)吧！深廣的谷地已被歌聲漲滿(mǎn)”前七行都在描寫(xiě)姑娘的歌聲，出現(xiàn)頻度比較高的詞還是“孤獨(dú)”，譬如“獨(dú)自”“一個(gè)”等“悲涼”是用來(lái)形容她的歌聲，在麥田這樣一個(gè)開(kāi)放四周，一個(gè)孤獨(dú)的收割女，一首悲涼的歌聲，自然而然就將悲涼的氣氛渲染了出來(lái)，而在我們中國(guó)豐收的季節(jié)，秋季亦是個(gè)悲涼的季節(jié)，可見(jiàn)這種由孤獨(dú)自然而然流露出來(lái)情緒不分國(guó)界不分時(shí)代的，而華茲華斯亦是對(duì)這孤獨(dú)的場(chǎng)景產(chǎn)生了心靈的共鳴，真實(shí)的情感才能做出如此被世人廣為傳頌的詩(shī)篇。詩(shī)中寫(xiě)道，“姑娘唱什么，我猜不著，她的歌如流水永無(wú)盡頭，只見(jiàn)她一邊唱一邊干活，彎腰揮鐮，我凝神不動(dòng)，聽(tīng)她唱歌，然后，當(dāng)我登上了山崗，盡管歌聲早已不能聽(tīng)到，它卻仍在我心頭縈繞”詩(shī)人與收割女進(jìn)行的是孤獨(dú)的工作，創(chuàng)造，他們都熱愛(ài)自然，女孩歌中緬懷的美好的舊日時(shí)光與詩(shī)人所處時(shí)代的冷漠世俗的資本主義現(xiàn)實(shí)世界形成鮮明對(duì)比，從這個(gè)意義上講，浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義又沒(méi)有多明顯的界限。

華茲華斯的詩(shī)歌在他所處的時(shí)代同樣引起了人們心靈的共鳴，他引領(lǐng)人們關(guān)注生活和社會(huì)問(wèn)題，通過(guò)詩(shī)歌創(chuàng)作，他引發(fā)了人們對(duì)人性的關(guān)注，以尋求生命的意義。孤獨(dú)和童真幾乎是一個(gè)真正的詩(shī)人應(yīng)該有的精神境界，而華茲華斯則將這種狀態(tài)在詩(shī)歌中表現(xiàn)到了淋漓盡致。

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篇5

關(guān)鍵詞：華茲華斯；自然情緣；自然詩(shī)；自然哲學(xué)；文化意義

中圖分類(lèi)號(hào)：I106.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

華茲華斯（1770―1850）是英國(guó)也是全世界最重要的自然風(fēng)景詩(shī)人和自然思想家之一。他幾乎終其一生與自然為伴，不僅創(chuàng)立并發(fā)展了西方自然詩(shī)派，而且詮釋和確定了自然的深刻意蘊(yùn)。像華茲華斯這樣對(duì)自然表現(xiàn)出特別情懷的大家古今中外并不多見(jiàn)，這一現(xiàn)象值得關(guān)注和思考。華茲華斯與自然的情緣不單單反映出他個(gè)人深?lèi)?ài)自然這一現(xiàn)實(shí)，且更具有超越其上的人類(lèi)背景和意義。

一、華茲華斯自然情緣的特別之處

自然風(fēng)景和物質(zhì)社會(huì)是伴隨人類(lèi)的兩大存在，古今中外，與自然結(jié)下情緣的詩(shī)人、畫(huà)家、哲學(xué)家燦若繁星。但考之中西思想文化史，華茲華斯的自然情緣卻具有很多特別之處。

其一，華茲華斯在并不肥沃的文化土壤中幾乎是橫空而出。之所以這樣說(shuō)，是因?yàn)闅W洲“走向自然”的文化土壤不僅不深厚，而且沒(méi)有一以貫之。而從中國(guó)的情況來(lái)看，山水自然意識(shí)起源早，動(dòng)因多，積淀深，影響廣，“走向自然”成為中國(guó)文化傳統(tǒng)的重要組成部分?！爸邩?lè)水，仁者樂(lè)山”和“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)終善其身”的儒家思想可以讓人走向自然；“道法自然”的道家思想、“玄對(duì)山水”的玄學(xué)思想、“歸心山水”的佛家思想也可以讓人走向自然；“自古圣賢多寂寞，唯有隱者留其名”的隱逸思想可以讓人走向自然；“行千里路，讀萬(wàn)卷書(shū)”的漫游思想也可以讓人走向自然?；诖?，春秋時(shí)期人們就有了初步的山水情懷，漢代出現(xiàn)了鋪陳山水的大賦，三國(guó)以降的魏晉南北朝時(shí)期崇尚走向自然的魏晉風(fēng)度，東晉時(shí)期誕生了中國(guó)的山水詩(shī)派和田園詩(shī)派，成長(zhǎng)出謝靈運(yùn)和陶淵明等著名詩(shī)人，而唐代盛行漫游風(fēng)尚以至于少有詩(shī)人和散文家不縱情山水，不描寫(xiě)自然。自唐而后，自然詩(shī)派以一種慣性向前發(fā)展，謳歌自然的大家不斷，佳作迭起，使山水自然意識(shí)成為中國(guó)思想文化的一大主流。而反觀歐洲，則不盡然。雖然不能說(shuō)歐洲沒(méi)有滋生和積淀自然意識(shí)，但其自然意識(shí)時(shí)斷時(shí)續(xù)，不深不厚，難入主流卻是不爭(zhēng)的事實(shí)①。如果說(shuō)在中國(guó)產(chǎn)生山水文學(xué)大家是順理成章之事的話(huà)，那么成長(zhǎng)于歐洲的華茲華斯就稱(chēng)得上是橫空出世了。

其二，華茲華斯之深?lèi)?ài)自然在西方尚無(wú)可以比擬者。如果把為人、為詩(shī)及思想結(jié)合起來(lái)看，在英國(guó)乃至西方能持之以恒地走向自然，描寫(xiě)自然，闡述自然者，當(dāng)首推華茲華斯。華茲華斯童年時(shí)代就與自然為伴，1789年定居湖區(qū)后直至終老，即使外出，也多是徜徉山水。華茲華斯并不深居簡(jiǎn)出，而是以步行為目的，以步行為享受，不管陰天和晴天，都在湖區(qū)內(nèi)散步。不僅僅是徜徉自然，華茲華斯更以創(chuàng)作篇幅多、質(zhì)量高的自然詩(shī)歌而著名。同為“湖畔派”詩(shī)人的柯?tīng)柭芍沃饕趥惗氐瘸鞘猩?，而且自然?shī)歌較少。騷塞雖然在湖區(qū)住了40年，但并沒(méi)有多少自然佳作傳世。稍晚于華茲華斯的拜倫、雪萊、濟(jì)慈等詩(shī)人，雖有自然之作，但并不以此而名于世，而且也沒(méi)有長(zhǎng)時(shí)間寄居山水的經(jīng)歷。放眼歐洲大陸，同樣找不到與華茲華斯相匹者。至于后繼者，雖然英國(guó)的丁尼生、布朗寧、阿諾德、托馬斯等詩(shī)人，歐洲大陸的艾興多爾夫（德國(guó)）、海涅（德國(guó)）、雨果（法國(guó)）、萊蒙托夫（俄國(guó)）、卡爾杜齊（意大利）、瓦雷里（法國(guó)）等詩(shī)人，美國(guó)的布萊恩特、朗費(fèi)羅、梭羅、惠特曼、馬克?吐溫、弗洛斯特、龐德等詩(shī)人作家都曾鐘情于自然，并創(chuàng)作了自然詩(shī)歌，提出了自然哲學(xué)，但在這些領(lǐng)域所取得的成就卻明顯遜色于華茲華斯。即便梭羅在生態(tài)倫理思想上可與華茲華斯相提并論，但在有關(guān)自然的人文綜合領(lǐng)域上的成就不及華茲華斯；即便龐德創(chuàng)作了很多自然詩(shī)，但他過(guò)分強(qiáng)調(diào)意象而忽略了具體山水，且沒(méi)有多少關(guān)于自然哲學(xué)方面的論述。

其三，華茲華斯的自然情緣在多方面超越中國(guó)詩(shī)人。毫無(wú)疑問(wèn)，中國(guó)贊美自然的詩(shī)人和詩(shī)篇之多遠(yuǎn)非西方所能比，而且山水田園詩(shī)的整體成就也遠(yuǎn)高于西方自然詩(shī)，但就單個(gè)作家而言，則另當(dāng)別論。首先，中國(guó)以自然詩(shī)而占據(jù)文學(xué)史重要地位的作家并不多。雖然李白、杜甫、白居易、蘇軾、黃庭堅(jiān)、陸游、辛棄疾、王世貞、龔自珍、魏源、黃遵憲等寫(xiě)有大量山水詩(shī)，韓愈、柳宗元、歐陽(yáng)修、袁宏道、袁枚等寫(xiě)有大量山水散文，但他們?cè)谄渌I(lǐng)域的成就更高。與華茲華斯相類(lèi)似的只有陶淵明、謝靈運(yùn)、王維、孟浩然、徐弘祖等少數(shù)作家。其次，這些作家所揭示的自然意蘊(yùn)不如華茲華斯全面。陶淵明、孟浩然之詩(shī)多圍繞隱逸和鄉(xiāng)村生活展開(kāi)，透露出一種與世無(wú)爭(zhēng)的閑適情調(diào)。謝靈運(yùn)是“壯士郁不用，泄為山水詩(shī)”，寄寓其孤傲性格、失意悲憤和厭世情緒。王維之詩(shī)雖有“長(zhǎng)河落日?qǐng)A”等氣象，但更多的則是通過(guò)自然參佛養(yǎng)性。徐弘祖游歷名山大川，著有《徐霞客游記》，文學(xué)和旅游審美價(jià)值很高，但并未深入闡述自然觀。華茲華斯則通過(guò)走向自然，描寫(xiě)自然，系統(tǒng)地闡發(fā)了自然的文學(xué)題材價(jià)值、審美愉悅價(jià)值、宗教啟示價(jià)值、旅游休閑價(jià)值、民族認(rèn)同價(jià)值、詩(shī)意棲居價(jià)值、女性比附價(jià)值等②。再次，華茲華斯通過(guò)自然對(duì)社會(huì)的反思更為深刻。中國(guó)詩(shī)人在無(wú)奈面對(duì)社會(huì)時(shí)往往選擇一種“窮則獨(dú)善其身”的生活方式，把山水田園作為棲息身心的最后領(lǐng)地，更關(guān)心的是如何標(biāo)榜自我的獨(dú)立人格，如何保持自我的高潔情懷，而不是站在全人類(lèi)的角度通過(guò)自然來(lái)深刻反思社會(huì)。華茲華斯在走向自然后，反思并否定了不理想的社會(huì)生存狀態(tài)，探索了理想中的人類(lèi)存在方式。從這個(gè)意義上說(shuō)，雖然西方自然詩(shī)晚于中國(guó)，自然意識(shí)弱于中國(guó)，但華茲華斯們對(duì)自然的思考深度卻非陶淵明們所能比。

二、華茲華斯走向自然的深層原因

華茲華斯走向自然，并與自然結(jié)下特殊情緣，不能僅僅從“性本愛(ài)丘山”這一層面來(lái)思考，而應(yīng)從人類(lèi)之存在和發(fā)展這一角度進(jìn)行多維透視。

（一）華茲華斯走向自然，是個(gè)人和社會(huì)文化心理結(jié)構(gòu)雙向作用的產(chǎn)物

社會(huì)中的人的行為，往往是個(gè)人文化心理結(jié)構(gòu)基于社會(huì)文化心理結(jié)構(gòu)而能動(dòng)地創(chuàng)造的結(jié)果。華茲華斯走向自然，也是如此。首先，華茲華斯的個(gè)人文化心理結(jié)構(gòu)中包含著強(qiáng)烈的自然意識(shí)。童年時(shí)代，華茲華斯便在幼小心靈里積淀了深厚的自然元素。得益于家居的地理因素，他能更容易地接觸身邊的自然山水；歸因于家庭背景，他能相對(duì)自由地在自然中釋放童年無(wú)拘無(wú)束的天性③。雖然童年時(shí)代的華茲華斯走向自然帶有很大程度的非自覺(jué)性，但這種非自覺(jué)行為對(duì)華茲華斯文化心理的成長(zhǎng)產(chǎn)生了重要作用。華茲華斯成年后經(jīng)?；貞浧鹋c花草為伴，在冰湖嬉戲的童年時(shí)代，并強(qiáng)調(diào)“孩子到四歲后，有了鮮花、草地、牛群、羊群，就根本不需要其他的玩伴了”[1]。華茲華斯還認(rèn)為，自然的屬性與童年的天性在“自由”這一點(diǎn)上異質(zhì)同構(gòu)，成年人不能再返回童年，要保持這份自由，最好的方式就是走向自然?；诖耍A茲華斯在長(zhǎng)大成人后進(jìn)一步發(fā)展了包含強(qiáng)烈自然意識(shí)在內(nèi)的文化心理結(jié)構(gòu)，最終與自然結(jié)下特殊情緣。其次，歐洲人的社會(huì)文化心理結(jié)構(gòu)中滋生著自然意識(shí)的因子。古希臘羅馬時(shí)期，西方自然意識(shí)就在慢慢積淀，薩福、維吉爾、賀拉斯等都描寫(xiě)過(guò)自然山水，贊美過(guò)田園風(fēng)光。16世紀(jì)以后，自然意識(shí)已逐步成為包括英國(guó)在內(nèi)的歐洲社會(huì)文化心理結(jié)構(gòu)的一部分。就哲學(xué)思想而言，文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)解放了人性，走向自然成為當(dāng)時(shí)新的思潮和行為，法國(guó)哲學(xué)家盧梭還提出了“返歸自然”的新理念。就文學(xué)藝術(shù)而言，歐洲描摹自然的畫(huà)派崛起，并以意大利為代表，英國(guó)也有吉爾平、威爾遜等畫(huà)家；贊美自然的詩(shī)句頻現(xiàn)，英國(guó)的斯賓塞、馬婁、莎士比亞、納什、格雷等極力謳歌自然風(fēng)景。就社會(huì)風(fēng)尚而言，18世紀(jì)以來(lái)，尋找“如畫(huà)風(fēng)景”的熱潮在英國(guó)迅速興起，很多人出于愛(ài)國(guó)主義情懷而走向自然，努力探尋歐洲大陸風(fēng)景的英國(guó)版本[2]58，華茲華斯本人也加入到了這一行列?？傊瑐€(gè)人和社會(huì)文化心理結(jié)構(gòu)的契合促使華茲華斯走向了自然，而華茲華斯通過(guò)走向自然又使歐洲的自然觀念在長(zhǎng)期積淀的基礎(chǔ)上發(fā)生了裂變。

（二）華茲華斯走向自然，是基于特定現(xiàn)實(shí)對(duì)人類(lèi)生存方式進(jìn)行思考的需要

華茲華斯所面臨的特定現(xiàn)實(shí)，既有社會(huì)制度變革意義上的法國(guó)大革命，又有生產(chǎn)方式變革意義上的英國(guó)工業(yè)革命。在華茲華斯看來(lái)，盡管這些革命都在推動(dòng)人類(lèi)進(jìn)步，但無(wú)論是法國(guó)大革命，還是英國(guó)工業(yè)革命，即使取得再大成功，也不能對(duì)人類(lèi)生存方式給出滿(mǎn)意的回答。華茲華斯曾經(jīng)歡呼的法國(guó)大革命最后變成了暴力，而且無(wú)法從根本上解決人類(lèi)心靈解放的問(wèn)題；英國(guó)工業(yè)革命在帶來(lái)城市繁榮的同時(shí)也帶來(lái)了許多負(fù)面效應(yīng)。在華茲華斯眼中，城市不僅人口膨脹，公害蔓延，社會(huì)混亂，環(huán)境污染，令人望而生畏，而且城市的所謂文明法則和科技理性也極大地壓抑著人性，讓人感到窒息。他在《倫敦，1802年》中認(rèn)為倫敦毫無(wú)生機(jī)可言，進(jìn)而非難工業(yè)文明造成的惡果，“我們的和平，我們敬畏的天真，我們視為法律的純潔宗教都無(wú)蹤無(wú)影”，并無(wú)奈長(zhǎng)嘆，“我不知道在哪兒尋求安慰，因?yàn)槲腋械酵覆贿^(guò)氣來(lái)”[3]1115。既然城市不再是人類(lèi)理想的棲居場(chǎng)所，所謂社會(huì)文明也不是人類(lèi)理想的生存方式，華茲華斯只能把目光投向自然。“我深為欣慰，能從自然中找到我純真信念的牢固依托，認(rèn)出我心靈的乳母、導(dǎo)師、家長(zhǎng)，我全部精神生活的靈魂”[4]129。從這種意義上說(shuō)，華茲華斯走向自然，是為了反思進(jìn)而否定不理想的社會(huì)生存狀態(tài)，并借自然的本真狀態(tài)來(lái)啟迪人們尋找一種詩(shī)意棲居的生活方式，他對(duì)北英格蘭和蘇格蘭高地樸實(shí)無(wú)華的鄉(xiāng)村生活的贊美，也是這一思想的有力佐證。

（三）華茲華斯走向自然，是其構(gòu)建的“五位一體”世界觀的必然結(jié)果

華茲華斯在面對(duì)世界時(shí)，以“自然二”④為宗，涵蓋上帝、兒童、青春女性、平民生活、自然等要素，構(gòu)建了“五位一體”的世界觀。這種世界觀認(rèn)為，自然世界、社會(huì)世界、精神世界都應(yīng)該以其本來(lái)的方式存在，而不應(yīng)矯揉造作地加以改變。上帝是整個(gè)世界的原動(dòng)力，所以華茲華斯在描寫(xiě)倫敦祥和的一面后向上帝稟告：“千門(mén)萬(wàn)戶(hù)都沉睡未醒，這整個(gè)宏大心臟仍然在歇息”[5]；兒童是天真無(wú)邪的存在，所以華茲華斯說(shuō)“兒童乃是成人的父親” [4]257；青春女性秉天地靈氣而生，所以華茲華斯按照“自然二”法則塑造了一個(gè)典型的美女露西形象；“自然是上帝在世間留下的神圣碎片”[6]78，所以華茲華斯描寫(xiě)了大量處于本真狀態(tài)的山水、花鳥(niǎo)、天象等自然風(fēng)景；平民生活遠(yuǎn)離所謂的文明法則和科技理性，所以華茲華斯寫(xiě)下了《孤獨(dú)的割麥女》等許多反映鄉(xiāng)村鄉(xiāng)民生活的名篇。在華茲華斯看來(lái)，未遭人類(lèi)破壞的自然，未被世俗侵襲的兒童，未走極端模式的宗教，未受文明熏陶的鄉(xiāng)村，未為男人染指的少女“五位一體”，乃世界之理想狀態(tài)，他希冀出現(xiàn)這種理想狀態(tài)。基于這種世界觀，華茲華斯走向自然也就在情理之中了。需要進(jìn)一步說(shuō)明的是，自然在“五位一體”中更占有重要的地位，更具有現(xiàn)實(shí)可能性，因?yàn)閮和⑸倥K歸要長(zhǎng)大成人，鄉(xiāng)村開(kāi)始遭到文明的入侵，宗教也已被時(shí)人操縱，最能寄予希望的就是尚能保存完好的自然了。在華茲華斯看來(lái)，未被破壞的風(fēng)景寧?kù)o祥和，自由自在，乃人類(lèi)的最后一方凈土，也是他心靈的歸依之所。他心甘情愿地與自然兩相契合，視自然為療治心靈之傷的驛站，并從中獲得無(wú)窮無(wú)盡的精神力量。

三、華茲華斯自然情緣的文化意義

基于與自然結(jié)下的特殊情緣與走向自然的特殊背景，華茲華斯的出現(xiàn)對(duì)于英國(guó)乃至全人類(lèi)都具有特殊的文化意義，這體現(xiàn)在旅游審美、民族認(rèn)同、文學(xué)發(fā)展、生態(tài)倫理、生存方式等各個(gè)方面。

（一）華茲華斯走向自然山水，開(kāi)啟了英國(guó)自然風(fēng)景之旅

華茲華斯之前，也有人流連于山水，但總體上看，英國(guó)的自然對(duì)于人們來(lái)說(shuō)仍是一個(gè)陌生而可怕的存在。1786年，英國(guó)風(fēng)景畫(huà)家吉爾平仍然認(rèn)為“湖區(qū)山巒呈現(xiàn)了古怪的、奇異的形狀，是令人不愉快的”[7]。華茲華斯以其詩(shī)歌創(chuàng)作展現(xiàn)自然之美，“搖曳著花冠，輕盈飄舞”的水仙花[4]100，讓人們看到了動(dòng)人的景象，“縱身下去，從茅檐屋下，傳來(lái)陣陣歌聲”的紅雀[3]12931295，讓人們聽(tīng)到了美妙的旋律?？梢哉f(shuō)，華茲華斯的詩(shī)歌開(kāi)啟了人們欣賞大自然的眼睛，引導(dǎo)人們走向了自然風(fēng)景之旅。不僅如此，華茲華斯還身體力行，率先嘗試度假旅游方式。不同于中外游歷詩(shī)人在旅途中的觀光攬勝，華茲華斯長(zhǎng)期居于人們稱(chēng)之為“鴿舍”的小農(nóng)舍，并在湖區(qū)散步作詩(shī)；這不僅本身成為現(xiàn)代度假旅游的雛形，而且對(duì)湖區(qū)成為英國(guó)乃至世界旅游度假勝地具有積極的導(dǎo)向作用。

（二）華茲華斯贊美具體風(fēng)景，增強(qiáng)了英國(guó)人的民族認(rèn)同感

華茲華斯自然詩(shī)的一個(gè)重大特點(diǎn)就是將英國(guó)風(fēng)景特定化，描寫(xiě)了瓦伊河谷、湖區(qū)、斯諾登山、雅羅河等一個(gè)個(gè)具象風(fēng)景，這與其前人是根本不同的。長(zhǎng)期以來(lái)，英國(guó)人心中的自然風(fēng)景停留在古羅馬詩(shī)人維吉爾、賀拉斯詩(shī)歌所描寫(xiě)及意大利風(fēng)景畫(huà)家所描繪的自然風(fēng)景上，“甚至到了18世紀(jì)末期，游客還是以意大利情結(jié)來(lái)欣賞湖區(qū)的”，并在其中尋找阿爾卑斯山的影子[2]58。華茲華斯窮其一生，踏遍英倫，尋找英國(guó)如畫(huà)風(fēng)景，用“純凈、鮮明、流暢、有力”[4]207的詩(shī)句將其鮮活地展現(xiàn)在世人面前，并因此而“不稀罕阿爾卑斯山雷鳴的湍瀨”[4]207。正是因?yàn)槿A茲華斯等人的努力，才真正創(chuàng)造了自然風(fēng)景的英國(guó)版本，確立了英國(guó)風(fēng)景在歐洲的地位，并讓英國(guó)風(fēng)景成為英國(guó)民族綜合體的一部分。在英語(yǔ)中，湖區(qū)特指英格蘭湖區(qū)，高地特指蘇格蘭高地，足以說(shuō)明英國(guó)人對(duì)風(fēng)景的民族認(rèn)同感；這雖非華茲華斯一人之功，但華茲華斯起到的推廣作用不容忽視。

（三）華茲華斯描寫(xiě)自然風(fēng)景，填補(bǔ)了歐洲文學(xué)史的空白

中國(guó)自然文學(xué)（山水田園文學(xué)）源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，嚴(yán)格意義的田園詩(shī)派和山水詩(shī)派也已在4世紀(jì)末5世紀(jì)初形成。但英國(guó)乃至歐洲的自然山水文學(xué)卻發(fā)育遲緩，不能不說(shuō)是歐洲文學(xué)史的一大缺憾。華茲華斯作為真正意義上的自然詩(shī)人，雖然“千呼萬(wàn)喚始出來(lái)”，但卻具有劃時(shí)代的意義――其宣告了歐洲自然文學(xué)的誕生，從而填補(bǔ)了歐洲文學(xué)史的一大空白。沒(méi)有華茲華斯，歐洲文學(xué)史也許將會(huì)失色不少。誠(chéng)然，華茲華斯之前的很多作家都贊美過(guò)自然風(fēng)景，但華茲華斯畢竟是歐洲文學(xué)史上第一個(gè)以風(fēng)景為主要題材的詩(shī)人，也是自然詩(shī)派（湖畔派）的主要?jiǎng)?chuàng)立者，更以其高質(zhì)量的自然詩(shī)作奠定了自然文學(xué)在歐洲文學(xué)史上的地位。當(dāng)時(shí)的人們公認(rèn)“華茲華斯所創(chuàng)之詩(shī)篇風(fēng)格新穎，獨(dú)具一格”[8]，《愛(ài)丁堡評(píng)論》等雜志和拜倫等詩(shī)人責(zé)難華茲華斯的詩(shī)歌背離主流傳統(tǒng)，卻也充分說(shuō)明了華茲華斯在自然文學(xué)上的開(kāi)創(chuàng)之功。丹麥文學(xué)史家勃蘭兌斯曾評(píng)價(jià)華茲華斯“在他的旗幟上寫(xiě)上了‘自然’這個(gè)名詞，描繪了一幅幅英國(guó)北部的山川湖泊和鄉(xiāng)村居民的圖畫(huà)”[9]。

（四）華茲華斯呵護(hù)自然風(fēng)景，啟迪了現(xiàn)代生態(tài)倫理思想

華茲華斯走向自然后，并不是獨(dú)自陶醉其中物我兩忘，而是承擔(dān)起保護(hù)自然的責(zé)任和使命。看到廷騰寺下游的瓦伊河谷風(fēng)景受到鐵廠破壞，他非常痛心，并在比較中更加向往上游生態(tài)環(huán)境的恬靜和優(yōu)美[10]。面對(duì)格拉斯米爾湖即將被入侵，他曾氣憤地寫(xiě)信給《晨報(bào)》道：“如果曾靜立此處體味風(fēng)景的詩(shī)人格雷還活著的話(huà)，面對(duì)鐵路的入侵及其對(duì)土地的碾壓和分割，面對(duì)因火車(chē)而產(chǎn)生的機(jī)器轟鳴聲和濃煙，面對(duì)乘坐火車(chē)蜂擁而至的追逐風(fēng)景的有錢(qián)人，他又該是何等的哀傷呢？”[11]更難能可貴的是，華茲華斯從全英國(guó)乃至全人類(lèi)發(fā)展的角度進(jìn)行理性思考，提出將風(fēng)景上升為“國(guó)家財(cái)產(chǎn)”[2]158的高度，而且在他看來(lái)，“自覺(jué)保護(hù)荒野自然，維護(hù)生態(tài)平衡，是保護(hù)包括全人類(lèi)在內(nèi)的地球生物圈這一永久棲息地，也是維護(hù)人類(lèi)的精神家園”[6]89。華茲華斯近200年前提出的這些思想，對(duì)于我們今天正確對(duì)待自然并在此基礎(chǔ)上確立科學(xué)的生態(tài)倫理觀仍具有重要的啟示意義。

（五）華茲華斯描繪“同在”意境，指明了人類(lèi)理想的生存方式

人類(lèi)如何在自然中生存和發(fā)展，既是一個(gè)自然命題，也是一個(gè)社會(huì)命題。華茲華斯在詩(shī)歌中展示了一種“與自然同在”的生存境界，那就是以保護(hù)資源之心，友愛(ài)環(huán)境之情與自然相處，與我國(guó)提出的“資源節(jié)約型，環(huán)境友好型”社會(huì)思想差可相似。關(guān)于保護(hù)資源，上面關(guān)于華茲華斯生態(tài)倫理思想的闡述已經(jīng)非常明了。關(guān)于友愛(ài)環(huán)境，華茲華斯一直在追求一種與自然和諧對(duì)話(huà)的境界：有水仙花這樣愉快的伴侶，“我的心靈便歡情洋溢，和水仙一樣舞踴不息”[4]100；看到蝴蝶飛舞，他希望“咱倆在一起，話(huà)兒說(shuō)不盡”[4]187。他的《訪雅羅河》更是生動(dòng)地描繪了一幅“環(huán)境友好”的美麗畫(huà)卷：“你永遠(yuǎn)年輕的水流持續(xù)著，活潑歡愉的旅程，我口中能按著你的節(jié)奏，發(fā)出快樂(lè)的歌聲……雅羅河！你真實(shí)的身形，將跟我同在，使我歡悅”[3]1397。相比于20世紀(jì)50年代以來(lái)在我國(guó)廣為流傳的兒歌《小燕子穿花衣》所崇尚的人與自然關(guān)系模式：“我們蓋起了大工廠，裝上了新機(jī)器，歡迎你長(zhǎng)期住在這里”，華茲華斯顯然指明了一種更為理想的人類(lèi)生存方式。

注釋?zhuān)?/p>

① 法國(guó)漢學(xué)家侯思孟在《山水在中國(guó)思想史上的作用》中曾說(shuō)：“中國(guó)人走向大自然的傾向和歐洲人背離大自然的傾向成為他們各自都延續(xù)了漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期的不同生活方式。歐洲人直到19世紀(jì)隨著浪漫派的出現(xiàn)才真已醒悟過(guò)來(lái)去領(lǐng)略大自然的美景?！币?jiàn)《中國(guó)山水的藝術(shù)精神》第262頁(yè)，學(xué)林出版社1994年6月版。

② 作者在《華茲華斯與英國(guó)風(fēng)景價(jià)值的多維呈現(xiàn)》中，對(duì)此進(jìn)行了專(zhuān)門(mén)論述。見(jiàn)《理論月刊》2012年第7期。

③ 華茲華斯童年居住和上學(xué)的地方都靠近湖區(qū)，為其接觸自然提供了便利；由于父母早逝，華茲華斯由其舅父照管，所受的約束相對(duì)較小。如果不是這些因素，華茲華斯的人生也許將是另外一種軌跡。

④ 為便于敘述，將表示“本真狀態(tài)”的“自然”標(biāo)記為“自然二”，以區(qū)別于表示“大自然”的“自然”。

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篇6

    1言志與緣情

    有關(guān)詩(shī)歌本質(zhì)和藝術(shù)特征的論爭(zhēng)從來(lái)就沒(méi)停止過(guò)。普通讀者也罷,文學(xué)評(píng)論家也好,還是詩(shī)人們自己,對(duì)詩(shī)之為詩(shī)的獨(dú)特體征歷來(lái)就有各種各樣的闡釋和比喻?！霸?shī)言志”是我國(guó)古代文論家對(duì)詩(shī)歌本質(zhì)特征的一種普遍認(rèn)識(shí)。早在《尚書(shū)?舜典》中就提出了“詩(shī)言志,歌永言。聲依永,律和聲”,[3]強(qiáng)調(diào)了詩(shī)歌的本質(zhì)在于表達(dá)詩(shī)人的思想、抱負(fù)、志向。而到了漢代,人們對(duì)詩(shī)歌“言志”本質(zhì)的認(rèn)同更是趨于明確,在《毛詩(shī)序》中指出了“詩(shī)者,志之所之也,在心為志,發(fā)言為詩(shī)。”“情動(dòng)于中而形于言”。[4]《毛詩(shī)序》中情、志并提,將詩(shī)歌言志、達(dá)情的本質(zhì)與功能兩相聯(lián)系。到了西晉,文學(xué)家陸機(jī)在其著名的《文賦》中將文體分為詩(shī)、賦、碑、誄、銘、箴、頌、論、奏、說(shuō)十類(lèi)時(shí),強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的本質(zhì)特征在于“緣情”、“綺靡”,[5]即在于要以精妙、華麗的語(yǔ)言表達(dá)出詩(shī)人內(nèi)心強(qiáng)烈的情感,明確提出了詩(shī)歌表述詩(shī)人情感的本質(zhì)以及語(yǔ)言細(xì)膩、華美的特征。

    2詩(shī)是詩(shī)人強(qiáng)烈感情的自然流露

    1880年,英國(guó)前期浪漫派詩(shī)人威廉?華茲華斯在其為與另一個(gè)“湖畔派”詩(shī)人柯勒律治合作出版的《抒情歌謠集》第二版所寫(xiě)的“序言”中強(qiáng)調(diào),一切好的詩(shī)歌應(yīng)該是“強(qiáng)烈感情的自然流露”。該“序言”被認(rèn)為是英國(guó)浪漫主義文學(xué)的宣言。華茲華斯認(rèn)為,詩(shī)歌應(yīng)該描寫(xiě)詩(shī)人于“平靜中回憶起來(lái)的情感”。對(duì)一個(gè)詩(shī)人來(lái)說(shuō),最主要的是他“應(yīng)該選擇普通人的日常生活中發(fā)生的那些事情,然后再加上一點(diǎn)想象的色彩”。[6]事實(shí)上,華茲華斯那些偉大的詩(shī)歌正是自己生活經(jīng)歷的真實(shí)寫(xiě)照。出生在自然景色優(yōu)美,有山,有湖,有小溪,有草地的大湖區(qū)的華茲華斯,不僅年輕時(shí)喜歡自由自在地在這片土地上打獵、劃船、上樹(shù)掏鳥(niǎo)窩、采堅(jiān)果,成年后的他更是和自己興趣相投的朋友、兒子和妹妹露茜徜徉在大湖區(qū)美麗的自然風(fēng)光中。湖區(qū)自然風(fēng)物的嫵媚和豐富不僅陶冶了他的情操,更成為其日后創(chuàng)作的重要背景和不竭源泉。選入《美國(guó)文學(xué)選讀》中的《我好似一朵流云獨(dú)自漫游》(IWanderedLonelyasaCloud)常被稱(chēng)作是華茲華斯抒情詩(shī)的代表作,據(jù)說(shuō)就是根據(jù)詩(shī)人與妹妹一起外出在湖邊游玩時(shí)被大自然的美景所吸引這一經(jīng)歷寫(xiě)成的,詩(shī)歌形象而生動(dòng)地體現(xiàn)了詩(shī)人在“序言”中關(guān)于詩(shī)歌應(yīng)該描寫(xiě)“平靜中回憶起來(lái)的情感”的詩(shī)學(xué)理念。在詩(shī)的最后一節(jié),詩(shī)人記憶中那一望無(wú)際、迎風(fēng)舞蹈的金黃色水仙花給他孤寂的心靈帶來(lái)歡樂(lè):“水仙花在我的心靈閃現(xiàn),使我在孤獨(dú)中感到快樂(lè)?！痹?shī)人對(duì)自然與人類(lèi)之間息息相關(guān)的聯(lián)系給予了揭示,并對(duì)人與自然間和諧相處的必要性和重要性給予了充分強(qiáng)調(diào)。而這,正是此詩(shī)所賦予讀者的積極的社會(huì)意義和現(xiàn)實(shí)意義。

    3詩(shī)是對(duì)那種抑制不住的自我和自由的宣泄

篇7

【作者簡(jiǎn)介】趙光旭，上海海事大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院副教授，博士，上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院在站博士后。（上?！?00135）

【內(nèi)容提要】20世紀(jì)60年代以前，西方現(xiàn)代主義文學(xué)批評(píng)對(duì)浪漫主義文學(xué)持否定態(tài)度。然而，隨著時(shí)間的推移，人們開(kāi)始認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代主義文學(xué)批評(píng)對(duì)浪漫主義文學(xué)思想的批評(píng)有過(guò)激之處，是現(xiàn)代主義受到浪漫主義影響之后的逆向反應(yīng)。實(shí)際上，在浪漫主義文學(xué)中已經(jīng)孕育了許多現(xiàn)代主義因素。本文通過(guò)與現(xiàn)代主義的詩(shī)學(xué)概念“頓悟”進(jìn)行對(duì)比，認(rèn)為華茲華斯的詩(shī)學(xué)觀念“瞬間”在其客觀機(jī)制、敘事手法和感官意象方面都具有現(xiàn)代性特征。

【關(guān) 鍵 詞】華茲華斯/瞬間/頓悟/現(xiàn)代性

【正 文】

在文學(xué)發(fā)展史上，一個(gè)文學(xué)流派或思潮的發(fā)展往往是對(duì)前一個(gè)文學(xué)流派或思潮的強(qiáng)烈反撥。對(duì)于西方浪漫主義文學(xué)的研究，西方現(xiàn)代主義文學(xué)批評(píng)就持強(qiáng)烈的批評(píng)態(tài)度。例如，浪漫主義詩(shī)學(xué)認(rèn)為，詩(shī)歌是“寧?kù)o回憶起來(lái)的感情”[1] (P16)，現(xiàn)代主義文學(xué)批評(píng)則認(rèn)為，詩(shī)不是感情，也不是回憶，也不是寧?kù)o，而是許多經(jīng)驗(yàn)集中后的東西，而且人的創(chuàng)作不是放縱情感，而是逃避情感，不是表現(xiàn)個(gè)性，而是逃避個(gè)性等等。[2] 自上個(gè)世紀(jì)60年代起，人們對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)理論對(duì)浪漫主義文學(xué)的批評(píng)觀點(diǎn)開(kāi)始有了新的認(rèn)識(shí)。除了浪漫主義與現(xiàn)代主義的不同之外，人們所看重的是現(xiàn)代主義怎樣成為浪漫主義的繼續(xù)?？茽柲抡J(rèn)為，20世紀(jì)現(xiàn)代派的象征主義詩(shī)學(xué)直接來(lái)源于浪漫主義詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌的崇拜。[3] 弗萊認(rèn)為，浪漫主義作為一個(gè)思潮并沒(méi)有在20世紀(jì)初結(jié)束，而是一直延續(xù)到現(xiàn)在。[3] 顯然，現(xiàn)代主義文學(xué)批評(píng)對(duì)浪漫主義文學(xué)思想的批評(píng)有過(guò)激之處。布魯姆將這種對(duì)浪漫主義的批評(píng)視為受到浪漫主義影響之后的一種逆向反應(yīng)，即“影響的焦慮”[3]。如何評(píng)價(jià)浪漫主義是一個(gè)復(fù)雜的問(wèn)題，不能通過(guò)簡(jiǎn)單的肯定或否定就能做出結(jié)論。其實(shí)，浪漫主義文學(xué)中已經(jīng)孕育了許多現(xiàn)代主義文學(xué)的因素，華茲華斯的“瞬間”詩(shī)學(xué)概念就具有明顯的現(xiàn)代特征。

一、“瞬間”與“頓悟”的客觀機(jī)制

“瞬間”是華茲華斯在其長(zhǎng)篇傳記史詩(shī)《序曲》中提出的一個(gè)詩(shī)學(xué)概念，用來(lái)指因?yàn)槟撤N東西引起作者對(duì)過(guò)去生活的回憶，通過(guò)這些回憶，作者在不經(jīng)意的剎那間領(lǐng)悟到更高層面的意義。[4] (卷12，208行)自從華茲華斯提出“瞬間”詩(shī)學(xué)這一概念以來(lái)，許多批評(píng)家，特別是20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)批評(píng)家提出了一些與之相類(lèi)似的看法，如斯蒂文斯的“覺(jué)醒的時(shí)刻”(moment of awakening)、伍爾夫的“敏銳的瞬間”(exquisite moments)、龐德的“魔幻的瞬間”(magic moments)以及喬伊斯的“頓悟”(epiphany)等等。[5] 綜合這些概念，筆者認(rèn)為喬伊斯的“頓悟”思想更有代表性，所以暫且借用這一概念來(lái)代表整個(gè)現(xiàn)代派文學(xué)批評(píng)關(guān)于精神顯現(xiàn)這一現(xiàn)象?！邦D悟”本是宗教術(shù)語(yǔ)，是指突然的精神感悟。在基督教中它是指初生的耶穌在東方三賢(the three Magi)面前的突然顯現(xiàn)。[6] 后來(lái)喬伊斯把該術(shù)語(yǔ)移植到文學(xué)領(lǐng)域。在《一個(gè)青年藝術(shù)家的肖像》的初稿中他首次對(duì)這個(gè)術(shù)語(yǔ)作了如下界定：“所謂頓悟，指的是突然的精神感悟。不管是通俗的言詞，還是平常的手勢(shì)，或是一種值得記憶的心境，都可以引發(fā)頓悟?！盵7] (P211)

在對(duì)“頓悟”這一文學(xué)現(xiàn)象的研究中，現(xiàn)代主義文學(xué)批評(píng)首先強(qiáng)調(diào)的是引起“頓悟”的東西的“卑微性”(trifleness)。莫里斯·貝佳(Morris Beja)在對(duì)“頓悟”和“幻想”進(jìn)行對(duì)比時(shí)，提出了“頓悟”的“一般性”標(biāo)準(zhǔn)，即“頓悟”是由瑣事或微不足道的東西引起的。他說(shuō)，“但丁在《神曲》最后看到上帝光彩煥發(fā)，那是幻想；而現(xiàn)代主義的頓悟與引起頓悟的原因是不成比例的?！盵6] 不難看出，對(duì)“頓悟”卑微性的強(qiáng)調(diào)實(shí)際上突出了“頓悟”的具體可感的客觀現(xiàn)實(shí)性。羅伯特·蘭波(Robert Langbaum)曾指出，“17世紀(jì)英國(guó)詩(shī)人沃恩的詩(shī)行‘幾天前的晚上，我看到永恒/就像一個(gè)純凈的，無(wú)窮無(wú)盡的光環(huán)’不是‘頓悟’，而是一個(gè)對(duì)幻想的陳述，因?yàn)槲覀兏杏X(jué)不到任何東西，永恒也只不過(guò)是像一個(gè)大光環(huán)而已?！盵6] 蘭波進(jìn)一步指出“頓悟”是由外在的事物引起的，但同時(shí)也離不開(kāi)對(duì)這些事物的觀察者。被觀察事物的物質(zhì)性(whatness)的瞬間放射(radiance)引起觀察者心靈的發(fā)光(luminousness of the mind)。隨著放射的不斷強(qiáng)化，美的崇高的品質(zhì)，鮮明的審美意象等便在觀察者的腦海中產(chǎn)生了。值得注意的是，物質(zhì)性的放射和心靈的發(fā)光是很難區(qū)分的，因?yàn)槲镔|(zhì)性的發(fā)光是一個(gè)內(nèi)在化的過(guò)程，即觀察者對(duì)物質(zhì)性深入體會(huì)的過(guò)程。當(dāng)這一過(guò)程發(fā)展到一定的程度，觀察者所觀察的事物便成為一個(gè)既是客觀化也是主觀化的意象。

篇8

關(guān)鍵詞： 模仿 表現(xiàn) 神性 人性 救贖與審美

柏拉圖（Plato）對(duì)詩(shī)既愛(ài)又恨。他年輕時(shí)曾是一位有抱負(fù)的詩(shī)人，只是后來(lái)碰到了蘇格拉底（Socrates），于是就成了哲人。但他后來(lái)又將詩(shī)人拒在了自己的理想國(guó)之外，因?yàn)樵谒磥?lái)傳統(tǒng)詩(shī)人編造了一種虛假的神學(xué)不僅毒害了人的心靈，傷風(fēng)敗俗，更甚者褻瀆了神明。然而，他從來(lái)沒(méi)有完全擺脫詩(shī)的誘惑。他討論詩(shī)和詩(shī)人，對(duì)詩(shī)的作用、產(chǎn)生和運(yùn)作，以及對(duì)詩(shī)和心靈、教育等方面的關(guān)系加以闡釋?zhuān)暮芏嚓P(guān)于詩(shī)的論述已成經(jīng)典。每當(dāng)人們開(kāi)始談?wù)撛?shī)的時(shí)候，總是最先提到他——柏拉圖。

在英國(guó)浪漫主義詩(shī)歌的作家群中，威廉·華茲華斯（William Wordsworth）以其獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性和詩(shī)學(xué)理論開(kāi)一代詩(shī)風(fēng)，深刻影響了他同時(shí)代及后來(lái)的詩(shī)人?！霸?shī)歌是強(qiáng)烈情感的自然流溢?！雹偎倪@句著名宣言豎起了一面新的旗幟，可以說(shuō)是將自柏拉圖以來(lái)直至整個(gè)十八世紀(jì)的詩(shī)學(xué)批評(píng)置在了自己的對(duì)立面上。柏拉圖和華茲華斯就像一條大路上的兩個(gè)分叉路口，在詩(shī)學(xué)的道路上分別引出了不同的方向，為后來(lái)的詩(shī)人和批評(píng)家留下了選擇和思考的空間。

一、“鏡與燈”②

什么是詩(shī)？柏拉圖在《會(huì)飲篇》中這樣寫(xiě)道：“詩(shī)這個(gè)詞的意義是極廣泛的。無(wú)論什么東西從無(wú)到有中間所經(jīng)過(guò)的手續(xù)都是詩(shī)。所以一切技藝的制造都是詩(shī)，獲得它們的一切手藝人都是詩(shī)人或制作家?？墒悄銈冎?，我們并不把一切手藝人都叫做詩(shī)人，卻給他們各種不同的名稱(chēng)；我們?cè)谌縿?chuàng)造領(lǐng)域（在藝術(shù)的一般意義上）之中，單把有關(guān)音樂(lè)和音律的部分提出來(lái)，把它叫做詩(shī)，而且從事于這種創(chuàng)作的人才叫做詩(shī)人?！雹?/p>

可以看出，在柏拉圖的詞匯中，音樂(lè)不僅指音樂(lè)，還指任何一類(lèi)依靠繆斯的靈感的藝術(shù)門(mén)類(lèi)。他發(fā)現(xiàn)所有美的藝術(shù)都處在“音樂(lè)”的領(lǐng)域內(nèi)，都從屬于詩(shī)，在這個(gè)詞的嚴(yán)格意義上，它給繪畫(huà)或建筑及詩(shī)以活力。

華茲華斯的《序言》被視為浪漫主義的一個(gè)宣言，其中他對(duì)詩(shī)的定義為②：

（1）“詩(shī)歌是情感的表現(xiàn)或流露，或是情感起關(guān)鍵作用的想象過(guò)程的產(chǎn)物?！?/p>

（2）“詩(shī)歌是情感心境的傳載工具，它的對(duì)立面不是散文，而是非情感性的事實(shí)斷想，或稱(chēng)‘科學(xué)’?！?/p>

（3）“詩(shī)起源于原始的情感吐露，并因機(jī)體之故而自然地富于韻律和形象?！?/p>

（4）“詩(shī)歌能夠主要地通過(guò)修辭手法和韻律來(lái)表現(xiàn)情感，語(yǔ)詞也因此能自然地體現(xiàn)并傳達(dá)作者的情感。”

（5）“詩(shī)歌的根本在于，它的語(yǔ)言必須是詩(shī)人心境的自然真摯的表現(xiàn)，絕不允許造作和虛偽?！?/p>

（6）“生就的詩(shī)人與一般人的不同之處，尤其在于他具有與生俱來(lái)的強(qiáng)烈情感，極易動(dòng)情。”

（7）“詩(shī)歌最重要的功用，是憑借它令人愉快的各種手段，使讀者的感受性，情感和同情心進(jìn)一步發(fā)展并變得敏銳?！?/p>

兩人對(duì)詩(shī)的不同定義進(jìn)而引出了對(duì)詩(shī)歌起源大相經(jīng)庭的看法。柏拉圖在《理想國(guó)》中最早提出自己的模仿說(shuō)，即在這現(xiàn)實(shí)世界之上還有一個(gè)理念世界。理念世界是神創(chuàng)造的，是真實(shí)世界?，F(xiàn)實(shí)世界是模仿理念世界而來(lái)，是理念世界的“影子”。藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，因此是“影子的影子”。接著他的學(xué)生亞里士多德（Aristotle）在《詩(shī)學(xué)》中正式把詩(shī)視為模仿?！笆吩?shī)和悲劇，喜劇和酒神頌及大部分雙管蕭樂(lè)和豎琴樂(lè)——這一切都是模仿。”④“模仿者模仿的對(duì)象是行動(dòng)……”④在詩(shī)歌里，“情節(jié)既然是行動(dòng)的模仿，它所模仿的就只限于一個(gè)完整的行動(dòng)……”④?？梢哉f(shuō)在柏拉圖和亞里士多德之后很長(zhǎng)一段時(shí)間里，事實(shí)上整個(gè)十八世紀(jì)，“模仿”都一直是重要的批評(píng)術(shù)語(yǔ)。從古羅馬時(shí)代的賀拉斯（Horace）到中世紀(jì)的奧古斯?。ˋugustinus）和托馬斯·阿奎那（Thomas Aquinas），以及十七世紀(jì)法國(guó)新古典主義的代表人物布瓦洛（Nicolas Boileau Despreaux）等都提出了模仿的觀點(diǎn)。盡管他們的觀點(diǎn)有時(shí)接近柏拉圖，有時(shí)候接近亞里士多德，但總的來(lái)說(shuō)，他們都主張將藝術(shù)（包括詩(shī)）解釋為是對(duì)世間萬(wàn)物的模仿?？傊?，詩(shī)就像一面鏡子，將投射在自己其中的影像反映出來(lái)。

在華茲華斯生活的時(shí)代，一談到詩(shī)歌的起源，一種普遍的看法是認(rèn)為詩(shī)歌必然是從原始人那些充滿(mǎn)激情的，有節(jié)奏的，形象的呼喊聲發(fā)展而來(lái)的。用華茲華斯的話(huà)說(shuō)：“一般來(lái)說(shuō)，各民族最早的詩(shī)人都是由于真實(shí)事件所激發(fā)的熱情而寫(xiě)作的；他們寫(xiě)得很自然，由于他們的感受十分強(qiáng)烈，他們的語(yǔ)言也就非常大膽，并充滿(mǎn)形象?！雹龠@一信念取代了自柏拉圖和亞里士多德以來(lái)的關(guān)于詩(shī)起源于人的模仿本能的假說(shuō)，也取代了實(shí)用主義者的觀點(diǎn)，即認(rèn)為詩(shī)歌是圣人為了使他們的禮節(jié)和道德教誨更有意味，更容易傳誦而創(chuàng)造的。

接著許多英國(guó)批評(píng)家發(fā)現(xiàn)，由于媒介的差異，在諸多藝術(shù)種類(lèi)里，除了極少數(shù)以外，大部分都不是任何嚴(yán)格意義上的模仿，而是“表現(xiàn)”。華茲華斯在《序言》中所說(shuō)的那句話(huà)則被認(rèn)為是表現(xiàn)說(shuō)取代模仿說(shuō)的標(biāo)志，他說(shuō)：“詩(shī)歌是強(qiáng)烈情感的自然流溢?！毖┤R（Percy Bysshe Shelly）在其《詩(shī)辯》中說(shuō)，詩(shī)歌是“野蠻人表達(dá)周?chē)挛锼邪l(fā)他的感情”，是一種“想象的表現(xiàn)”?？吕章芍危⊿amuel Taylor Coleridge）認(rèn)為，詩(shī)歌發(fā)源于并不反映現(xiàn)實(shí)而又能自身完美的想象力。

表現(xiàn)說(shuō)大致可以這樣概括，即一件藝術(shù)品本質(zhì)上是內(nèi)心世界的外化，是激情支配下的創(chuàng)造，是詩(shī)人的感受、思想、情感的共同體現(xiàn)。因此，一首詩(shī)的本原和主題，是詩(shī)人心靈的屬性和活動(dòng)；詩(shī)的根本起因，既不是像柏拉圖、亞里士多德所說(shuō)的那種主要由所模仿的人類(lèi)活動(dòng)和特性所決定的形式上的原因，又不是新古典主義批評(píng)所認(rèn)為的那種意在打動(dòng)欣賞者的終極原因；它是一種動(dòng)因，是詩(shī)人的情感和愿望尋求表現(xiàn)的沖動(dòng)，或者說(shuō)是像造物主那樣具有內(nèi)在動(dòng)力的“創(chuàng)造性”想象的迫使。于是“燈”的隱喻出現(xiàn)了，即詩(shī)人所反映的世界，業(yè)已沐浴在他自己所放射出的情感光芒之中。

二、神性與人性

詩(shī)在柏拉圖眼中從屬于一個(gè)最高的目的即美；詩(shī)在這兒向下傳達(dá)，并給軀體以美，美存在于一個(gè)無(wú)限優(yōu)于人的世界，這個(gè)世界不僅是具有獨(dú)立思想的世界，而且是神的世界，在這個(gè)神的世界中，真善美智和諧地融于一體。美，人的藝術(shù)提供給我們的一種可領(lǐng)悟的參與或幻影，是一種絕對(duì)，一種神的品質(zhì)。由于它的超然，它需要來(lái)自詩(shī)人的瘋狂；柏拉圖說(shuō)詩(shī)人又清醒又瘋狂，他們是被激情和瘋狂所驅(qū)使的。而且，詩(shī)人的瘋狂是來(lái)自上面而非來(lái)自下面的瘋狂。柏拉圖又說(shuō)，神賦予人的非理性以靈感。這樣詩(shī)人被帶到與超然的神性的真正接觸之中，通過(guò)迷狂，神與人之間的友誼便成為可能。

柏拉圖進(jìn)而發(fā)揮了希臘文化中的“靈感說(shuō)”，闡明了靈感的來(lái)源，以及其在詩(shī)人創(chuàng)作中的作用和表現(xiàn)狀態(tài)。柏拉圖認(rèn)為靈感的動(dòng)力是詩(shī)神。所謂靈感，就是詩(shī)神憑附后的神力驅(qū)遣。靈感的源泉是神，詩(shī)人只是接受賜予，傳達(dá)神的啟示。“這類(lèi)優(yōu)美的詩(shī)歌本質(zhì)上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的詔語(yǔ)；詩(shī)人只是神的代言人，由神憑附著。最平庸的詩(shī)人有時(shí)也會(huì)唱出最美妙的詩(shī)歌”。

因此，柏拉圖眼中的詩(shī)是對(duì)神性的“模仿”和頌揚(yáng)。詩(shī)人只是一個(gè)模仿者，一個(gè)空洞的項(xiàng)或者說(shuō)只是一個(gè)“持鏡人”而已。因?yàn)樗麄儗?xiě)作的靈感完全來(lái)自于對(duì)神的直覺(jué)性感受。神性向詩(shī)人靈魂的深處發(fā)射出迷人的光芒，然后詩(shī)人的外部感覺(jué)的生命和活動(dòng)性從神那里接受一切東西，感知所攫獲的一切事物，然后開(kāi)始進(jìn)入徑直奔向靈魂的中心區(qū)域。

華茲華斯作為第一位偉大的浪漫主義詩(shī)人，他使世人的情感成為批評(píng)指向的中心，因此標(biāo)志著文學(xué)理論上的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在通篇序言中，華茲華斯一直以一個(gè)基本標(biāo)準(zhǔn)來(lái)確立他的合理性——超越時(shí)空的人性。這種思維方法依賴(lài)于這個(gè)假設(shè)，即人的本性，無(wú)論是熱情、感受性還是理智，無(wú)論在什么地方，根本上總是一致的；人類(lèi)的普遍情感必定是自然的情感，唯其自然，才是恰當(dāng)?shù)摹ＨA茲華斯對(duì)于“詩(shī)歌必須使什么人快樂(lè)？”問(wèn)題的回答是：人性。過(guò)去的和將來(lái)的人性。“可是，我們從何處去找尋最佳做法呢？我的回答是：從心中；我們必須跳過(guò)紳士，富翁，專(zhuān)家，淑女的圈子，深入到下層去，到茅舍田野去，到孩子們中間去?！雹?/p>

因此，在華茲華斯的理論中，下等人的基本熱情和未經(jīng)夸張的表現(xiàn)方法不僅被用作詩(shī)歌題材，而且被視為詩(shī)人在創(chuàng)作過(guò)程中自身情感“自然流露”的榜樣。至于詩(shī)人的本質(zhì)問(wèn)題，華茲華斯認(rèn)為：“詩(shī)人是以一個(gè)人的身份向人們講話(huà)。他是一個(gè)人，比一般人具有更敏銳的感受性，具有更多的熱忱和溫情，他更了解人的本性，而且有著更開(kāi)闊的靈魂；他喜歡自己的熱情和意志，內(nèi)在的活力使他比別人快樂(lè)很多；他高興觀察宇宙現(xiàn)象中的相似的熱情和意志，并且習(xí)慣于在沒(méi)有找到它們的地方自己去創(chuàng)造?！雹佟霸?shī)人決不是單單為詩(shī)人而寫(xiě)詩(shī)，他是為人們而寫(xiě)詩(shī)。”①

華茲華斯認(rèn)為詩(shī)人是捍衛(wèi)人類(lèi)天性的磐石，是隨處都帶著友誼和愛(ài)情的支持者和保護(hù)者。不管地域和氣候的差別，不管語(yǔ)言和習(xí)俗的不同，不管法律和習(xí)慣的各異，不管事物會(huì)從人心里悄悄消逝，不管事物會(huì)遭到的破壞，詩(shī)人總以熱情和知識(shí)團(tuán)結(jié)著布滿(mǎn)全球和包括古今的人類(lèi)社會(huì)的偉大王國(guó)。這就從一方面解釋了為什么十八世紀(jì)的詩(shī)人大多是農(nóng)民或無(wú)產(chǎn)者——斯蒂芬巴克，打谷詩(shī)人；瑪麗科麗爾，做詩(shī)的洗衣工；還有寫(xiě)詩(shī)的村童，羅伯特彭斯。總之，浪漫主義大多數(shù)主要的詩(shī)篇，同幾乎所有的主要批評(píng)一樣，都是以人為圓心而畫(huà)出來(lái)的圓。

三、救贖之路與審美之路

首先應(yīng)當(dāng)說(shuō)明的是，柏拉圖和華茲華斯絕不是救贖與審美的開(kāi)創(chuàng)者，早在柏拉圖之前舊約圣經(jīng)就已經(jīng)出現(xiàn)了，用詩(shī)的吟唱來(lái)滌蕩?kù)`魂的罪惡和呼求上帝的救恩；至于浪漫主義作為一種文學(xué)思潮則最早發(fā)端于德國(guó)，而后波及英國(guó)、法國(guó)和俄國(guó)。浪漫主義作為審美現(xiàn)代性的開(kāi)創(chuàng)運(yùn)動(dòng)，它的興起是有著必然性的。兩個(gè)歷史事件或者說(shuō)歷史背景是我們不能忽視的因素，即第一次工業(yè)革命和啟蒙運(yùn)動(dòng)。第一次工業(yè)革命發(fā)端于英格蘭的中部地區(qū)，主要是指從瓦特改良蒸汽機(jī)之后，一系列的技術(shù)革命引發(fā)的從手工勞動(dòng)向動(dòng)力機(jī)器生產(chǎn)的重大飛躍。人類(lèi)從此進(jìn)入到了蒸汽時(shí)代。巧合的是華茲華斯的一生就正好（1770—1850）體驗(yàn)了第一次工業(yè)革命的整個(gè)歷程（18世紀(jì)60年代—19世紀(jì)中期）；啟蒙運(yùn)動(dòng)是發(fā)生在17、18世紀(jì)歐洲的一場(chǎng)反封建、反教會(huì)的資產(chǎn)階級(jí)思想文化解放運(yùn)動(dòng)，它為資產(chǎn)階級(jí)革命做了思想準(zhǔn)備和輿論宣傳，是繼文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)之后歐洲近代第二次思想解放運(yùn)動(dòng)。啟蒙運(yùn)動(dòng)最初產(chǎn)生在英國(guó)，而后發(fā)展到法國(guó)、德國(guó)與俄國(guó)等國(guó)家。法國(guó)是啟蒙運(yùn)動(dòng)的中心，法國(guó)的啟蒙運(yùn)動(dòng)與其他國(guó)家相比，聲勢(shì)最大，戰(zhàn)斗性最強(qiáng)，影響最深遠(yuǎn)，堪稱(chēng)西歐各國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)的典范。在法國(guó)的啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期就誕生了對(duì)近代思想產(chǎn)生重大影響的理性主義。理性主義一般被認(rèn)為是隨著笛卡爾的理論而產(chǎn)生的，即承認(rèn)人的推理是可以作為知識(shí)來(lái)源的理論基礎(chǔ)的。

然而隨著理性、啟蒙、文明、進(jìn)步等現(xiàn)代觀念的推進(jìn)，人們發(fā)現(xiàn)生活并沒(méi)有上升到一個(gè)更完滿(mǎn)幸福的階段，反而陷入到一種“普遍分裂”的困境中，即主體與客體，自然與精神，理智與情感，存在與意識(shí)，必然與自由的分裂。這種普遍分裂是人類(lèi)產(chǎn)生了不安的焦慮，造成人的心靈的根本匱乏與不和諧。德國(guó)早期浪漫主義的產(chǎn)生正是由于對(duì)這種普遍而巨大的分裂的痛苦體驗(yàn)和深刻意識(shí)。浪漫主義文學(xué)之所以關(guān)注自然，提出“回到自然”的口號(hào)，是因?yàn)閷?duì)資本主義發(fā)展所帶來(lái)的違反人性的都市文明和工業(yè)文化的失望。浪漫主義認(rèn)為，人性原有的純樸與自然，人類(lèi)與大自然的和諧，都因?yàn)楝F(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展，因?yàn)槲镔|(zhì)欲望的彌漫，而逐漸喪失了。因此，對(duì)大自然的向往，對(duì)自然人性的歌頌，就成了浪漫主義文學(xué)的主題和表現(xiàn)對(duì)象，從而為歐洲文學(xué)開(kāi)拓了一個(gè)新的領(lǐng)域。

可以說(shuō)浪漫主義在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)完成了重大的歷史性突破，原因就在于在浪漫主義出現(xiàn)以前，雖然啟蒙思想家們逐漸在哲學(xué)和自然科學(xué)領(lǐng)域里確立了理性/進(jìn)步的現(xiàn)代性觀念；然而，在文藝美學(xué)領(lǐng)域，新古典主義的摹仿論、三一律等仍占據(jù)著主導(dǎo)地位，因?yàn)楫?dāng)時(shí)人們普遍認(rèn)為，進(jìn)步/無(wú)限等觀念僅適用于直線發(fā)展的、以自然和真理為探索對(duì)象的科學(xué)和哲學(xué)，而藝術(shù)卻始終處于一種盛衰更替的循環(huán)運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，其中古典藝術(shù)已臻于完美的極致，古希臘藝術(shù)是永遠(yuǎn)不可超越的完美范本。

德國(guó)早期浪漫主義的詩(shī)人們喜歡用兩個(gè)比喻說(shuō)明希臘文化與浪漫主義精神的區(qū)別：“圓”和“直線”?！皥A”是封閉的，它的每一個(gè)移動(dòng)點(diǎn)都與中心保持相等的距離。圓從自身開(kāi)始又回到它的起點(diǎn)的循環(huán)運(yùn)動(dòng)。因此，“圓”是完善的象征?！爸本€”是向著一個(gè)確定方向的延伸，它始終超越每一個(gè)點(diǎn)，而不是返回自身。因此，“直線”是變化，生成，是對(duì)目標(biāo)的無(wú)限逼近。德國(guó)早期浪漫主義詩(shī)人把古希臘文化看做是一種“圓形”文化，而把“直線”看做是“浪漫心靈”的象征。在古希臘文化中，人與自然處于完善統(tǒng)一的循環(huán)往復(fù)中，不存在有限與無(wú)限的兩極性，因?yàn)榫蜔o(wú)所謂“超越”的問(wèn)題。但是，到了18世紀(jì)末19世紀(jì)初，確切地講，自從以浪漫主義面目出現(xiàn)的審美現(xiàn)代性首次明確界定其反古典主義宗旨的基本立場(chǎng)，并宣稱(chēng)這一立場(chǎng)具有歷史的合法性伊始，超時(shí)間的、普遍可理解的美的觀念才開(kāi)始告退。從此，美的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)從傳統(tǒng)轉(zhuǎn)到了現(xiàn)時(shí)，從模仿轉(zhuǎn)到了表現(xiàn)，從有限轉(zhuǎn)到了無(wú)限，從超驗(yàn)轉(zhuǎn)到了此岸，從理性轉(zhuǎn)到了情感，從外在轉(zhuǎn)向了內(nèi)心——一句話(huà)，自我的生命律動(dòng)成了美和意義的唯一源泉。

當(dāng)人感到身處于其中的世界與自己離異時(shí)，有兩條道路可能讓人在肯定價(jià)值真實(shí)的前提下重新和已經(jīng)分離了的世界聚合。一條是審美之路，它將有限的生命領(lǐng)入一個(gè)沉醉中歌唱的世界，仿佛有限的生存雖然悲戚，卻是迷人且令人沉溺的；另一條道路就是救贖之路，這條道路的終極是：人，世界和歷史的不完滿(mǎn)在一個(gè)超世的上帝的神性懷抱中得到愛(ài)的救護(hù)。審美的方式在感性個(gè)體的形式中承負(fù)生命的歉然，救贖的方式在神性的恩典形式中領(lǐng)受不完美的生命。詩(shī)是存在的歌唱，是生命本身的言說(shuō)。所以無(wú)論是救贖之路還是審美之路，詩(shī)都無(wú)一例外地成為其載體，如果說(shuō)文學(xué)是永恒真理的助產(chǎn)術(shù)的話(huà)，那么正是因?yàn)椤霸?shī)是人世生活中的助產(chǎn)術(shù)”⑤成就了它的重要性和注定了它必須擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧?/p>

救贖之路與人的靈魂密切相關(guān)。在古希臘的奧爾菲斯教派與畢達(dá)哥拉斯已涉及了靈魂的問(wèn)題，提出靈魂不死與轉(zhuǎn)世的思想，而柏拉圖繼承并發(fā)揚(yáng)了這一學(xué)說(shuō)。他認(rèn)為靈魂具有高低不同的三重性，即理性、激情與欲望。在柏拉圖看來(lái)，靈魂是不能加以分解的，它是有生命的和自發(fā)性的，同時(shí)也是精神世界的、理性的、純粹的，因它有追求世界的欲望，而墮落到地上并被圈入于肉體中，所以注定要經(jīng)過(guò)一個(gè)凈化的過(guò)程，同時(shí)靈魂是會(huì)輪回轉(zhuǎn)世的。柏拉圖認(rèn)為，只有皈依天道并以正義和美德為標(biāo)準(zhǔn)，靈魂才能擺脫輪回轉(zhuǎn)世，在天上與詩(shī)神一起永享福祉。

因此，人的靈魂只有在經(jīng)過(guò)了神的大愛(ài)的凈化之后才能得到救贖免于輪回之苦。由于神的缺席，人被拋棄在大地上，人類(lèi)被迫選擇詩(shī)人這位“使者”向神吁請(qǐng)——神性歸來(lái)。神亦看重詩(shī)人這個(gè)“中介”，替神宣諭生存的尺度。詩(shī)人就意味著注視著諸神遠(yuǎn)逝的蹤跡，在世界之夜歌唱神性。

在西方傳統(tǒng)精神中，審美的地位一直較低，而超驗(yàn)的神性總是高高在上。從華茲華斯在英國(guó)舉起浪漫主義詩(shī)歌的大旗，再經(jīng)過(guò)晚期浪漫派再到尼采都可以歸到審美主義派。可以說(shuō)，自從審美主義在西方現(xiàn)代性思想中崛起，精神沖突的原初格局就發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。啟蒙理性摧毀了神性的根基，審美理性是啟蒙理性的結(jié)果，因?yàn)槔寺髁x其實(shí)也是產(chǎn)生于啟蒙主義的。自此以后，審美精神開(kāi)始獨(dú)占詩(shī)的歷史行動(dòng)。狄爾泰還小心翼翼把詩(shī)（審美），哲學(xué)，宗教擺在平等的位置，在海德格爾，詩(shī)干脆成了思的源頭。阿多爾諾看到，現(xiàn)代抒情詩(shī)發(fā)達(dá)，乃是由于神恩已經(jīng)不能安慰人，個(gè)人不得不自己唱歌安慰自己。

審美態(tài)度依憑生命的各種感官，本能和情感詩(shī)化人生，使世界轉(zhuǎn)化成形式圖畫(huà)，靈魂由此得到恬然逸樂(lè)，在超然之中享受生命的全部激情，無(wú)需擔(dān)心因卷入激情造成的毀滅。反之救贖的態(tài)度則是坦然承受此世的苦楚，不幸乃至屈辱，因?yàn)樯系鄣木榷魇谷朔窒砩竦纳?，把人的不完美的生命救護(hù)到神性的生命境界，感領(lǐng)到救贖之愛(ài)。在救贖的形式中，詩(shī)不再是缺憾生命本身的頌歌，而是祈告神恩和至愛(ài)的呢喃。

四、結(jié)語(yǔ)

很多平凡的人是不會(huì)寫(xiě)詩(shī)的，因?yàn)樘旆只驊卸璧仍驘o(wú)法成為詩(shī)人。然而，我們可以吟詩(shī)，頌詩(shī)，可以感受詩(shī)；也許說(shuō)不明道不清一首詩(shī)為什么好，好在哪兒，卻莫名地被深深地觸動(dòng)。我想這正是詩(shī)的魅力所在。詩(shī)唱出了我們?cè)谑赖男遗c不幸，歡樂(lè)與憂(yōu)傷，希望與絕望，唱出了生命本身的旋律。在那淺淺低聲地吟唱中我們也許會(huì)更接近生命的原初。所以，無(wú)論柏拉圖和華茲華斯眼中的詩(shī)有著怎樣的不同，是為了救贖還是審美的目的，對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，其實(shí)能夠在這日益喧囂的生活中靜下心來(lái)下談?wù)勗?shī)，本身就是一件很美好的事情。

注釋?zhuān)?/p>

①劉若瑞.十九世紀(jì)英國(guó)詩(shī)人論詩(shī)：25，64，119.

②M.H.艾布拉姆斯.鏡與燈：42，86，156.

③柏拉圖.柏拉圖文藝對(duì)話(huà)錄：264.

④亞里士多德.詩(shī)學(xué)：32，47.

⑤雅克·馬利坦.藝術(shù)與詩(shī)中的創(chuàng)造性直覺(jué)：94.

參考文獻(xiàn)：

[1]劉若瑞.十九世紀(jì)英國(guó)詩(shī)人論詩(shī).北京：人民文學(xué)出版社，1984.

[2]劉小楓.拯救與逍遙.上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2001.

[3]柏拉圖，著.王曉明，譯.理想國(guó)全集（第二卷）.北京：人民出版社，2003.

[4]柏拉圖，著.朱光潛，譯.柏拉圖文藝對(duì)話(huà)錄.北京：人民文學(xué)出版社，1963.

[5]亞里士多德，著.陳中梅，譯注.詩(shī)學(xué)（第一章）.北京：商務(wù)印書(shū)館，1996.

[6]漢斯·昆，瓦爾特·延斯，著.李永平，譯.詩(shī)與宗教.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2005.

[7]M.H.艾布拉姆斯，著.酈稚牛，張照進(jìn)，童慶生，譯.鏡與燈.北京：北京大學(xué)出版社，2004.

[8]雅克·馬利坦，著.劉有云，羅選民，等譯.藝術(shù)與詩(shī)中的創(chuàng)造性直覺(jué).北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1993.

[9]張旭春.現(xiàn)代性：浪漫主義研究的新視角[J].國(guó)外文學(xué)，1990（04）：12-21.

篇9

關(guān)鍵詞： 弗羅斯特 簡(jiǎn)單質(zhì)樸 象征 哲理

在20世紀(jì)美國(guó)著名詩(shī)人中，擁有最龐大讀者群、最持久影響力而且又最有爭(zhēng)議的，當(dāng)推羅伯特?弗羅斯特。他和艾略特一起被認(rèn)為是美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的兩大中心。自他的第一部詩(shī)集問(wèn)世以來(lái)，他就擁有極大的讀者群，到目前，他的詩(shī)歌全集依然在美國(guó)的暢銷(xiāo)書(shū)排行榜中。究竟是什么讓弗羅斯特的詩(shī)歌如此受歡迎？原因很多，但有一點(diǎn)可以肯定，那就是其詩(shī)歌的本身的魅力。在他的詩(shī)藝與詩(shī)的類(lèi)型中，一定潛藏了什么，才會(huì)使得他的詩(shī)如此光彩奪目。本文擬分析了弗羅斯特的詩(shī)歌特色，以更好地揭示其詩(shī)歌的魅力。

1.弗羅斯特的詩(shī)學(xué)觀

弗羅斯特深受英國(guó)詩(shī)人華茲華斯和美國(guó)詩(shī)人愛(ài)默生的影響。在詩(shī)的語(yǔ)言和題材上，弗羅斯特遵循華茲華斯推崇的浪漫主義原則。在主題和形式上秉承華茲華斯的傳統(tǒng)，崇尚表現(xiàn)人與自然的主題。在形式上，他的詩(shī)歌繼承了華茲華斯的抒情歌謠的形式，他說(shuō)：“語(yǔ)言由口傳出，華茲華斯的詩(shī)歌不僅重現(xiàn)了普通人日常談話(huà)中的有限詞匯，而目還重現(xiàn)了它們正確的音韻?！保?］所以，他的詩(shī)歌大多以美國(guó)新英格蘭鄉(xiāng)村為背景，具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息和誘人的田園情趣；他的詩(shī)歌雅俗共賞；以質(zhì)樸、清新的語(yǔ)言，自由而又富有韻律的詩(shī)風(fēng)在20世紀(jì)美國(guó)詩(shī)壇上獨(dú)樹(shù)一幟。［2］

在認(rèn)知方式上，弗羅斯特受瑞典神秘主義哲學(xué)家史威登堡的“應(yīng)合論”的影響，但受影響最深的還是愛(ài)默生的“超驗(yàn)主義”?！皯?yīng)和論”認(rèn)為在自然界萬(wàn)物之間，在可見(jiàn)的事物和不可見(jiàn)的事物和不可見(jiàn)的精神之間有著相互契合的關(guān)系。弗氏曾說(shuō)：“我被養(yǎng)大成人時(shí)是一個(gè)史威登堡信仰者，雖然我現(xiàn)在不是了，但他對(duì)我影響很大。我是一個(gè)神秘主義者，我相信象征?！保?］但弗氏所說(shuō)的象征不同于以“應(yīng)和論”為理論基礎(chǔ)的象征派的象征，強(qiáng)調(diào)的是外部事物與內(nèi)心世界的息息相通和感應(yīng)契合，主張?jiān)娙艘谕獠渴澜鐚で罂陀^對(duì)應(yīng)物來(lái)表達(dá)自己的感情，發(fā)掘了對(duì)應(yīng)就表現(xiàn)了自我。對(duì)弗氏影響最大的是愛(ài)默生的“超驗(yàn)主義”自然觀。愛(ài)默生認(rèn)為整個(gè)自然界終極時(shí)都要?dú)w屬于“超靈”（oversoul）。愛(ài)默生在《論自然》（Nature）中指出：“每一種自然現(xiàn)象都是某種精神現(xiàn)象的象征物”“世界在發(fā)生的每一事件中都留下了自己的縮影，一切自然法則都可在最渺小的事物中得到解讀和印證?！保?］弗羅斯特把愛(ài)默生的《散文和詩(shī)歌集》（Essays and Poems，1841）列入他最喜歡讀的十本書(shū)的名單上。［5］對(duì)于愛(ài)默生的作品，弗羅斯特有著特殊的感情，在自己的寫(xiě)作過(guò)程中，他也不知不覺(jué)地應(yīng)用其中的手法和觀點(diǎn)。所以詩(shī)人在觀察和描寫(xiě)某一特定的事件、現(xiàn)象或情景時(shí)，忽然有所感觸，引起聯(lián)想，在所寫(xiě)事物和更大的經(jīng)驗(yàn)范圍之間建立類(lèi)比，最后得出近乎頓悟式的結(jié)論，揭示事物中的哲理性?xún)?nèi)涵或啟示。

弗羅斯特在《詩(shī)歌創(chuàng)造的形象》這篇文章里提出的“詩(shī)以歡樂(lè)開(kāi)始，以智慧結(jié)束”的詩(shī)學(xué)原則，正好承傳和契合了先輩們有關(guān)詩(shī)歌的說(shuō)法――既能給讀者快樂(lè)，又能啟迪讀者，包含了功用詩(shī)學(xué)和表現(xiàn)詩(shī)學(xué)的觀點(diǎn)。在詩(shī)歌創(chuàng)作的實(shí)踐中，弗羅斯特就是以“詩(shī)以歡樂(lè)開(kāi)始，以智慧結(jié)束”作為他創(chuàng)作的宗旨。弗羅斯特強(qiáng)調(diào)詩(shī)以見(jiàn)智結(jié)尾，換一句話(huà)說(shuō)，就是詩(shī)“最終應(yīng)澄清生活，不一定是一次徹底的凈化，……只是暫時(shí)避免了混亂”［6］。弗羅斯特常常用田園式的描繪作為自己探索自然和人生意義的手法。他認(rèn)為人生是個(gè)謎，詩(shī)歌能幫助人們探索人生之謎，但盡管這樣，詩(shī)歌也無(wú)法窮盡人生的真理。因此，弗羅斯特的這種思想決定了他的詩(shī)歌形式的貌似簡(jiǎn)單性特點(diǎn)。

2.弗羅斯特的詩(shī)學(xué)觀在作品中的運(yùn)用

2.1樸素的語(yǔ)言

弗羅斯特的詩(shī)語(yǔ)言樸素，尤其是措詞平實(shí)，“簡(jiǎn)單到了運(yùn)用日常用語(yǔ)的程度……就連華茲華斯的語(yǔ)言也比我的更難”［7］。例如《金色光華難常駐》（Nothing Gold Can Stay）［8］：

Nature’ s first green is gold，

大自然的新綠珍貴如金

Her hardest hue to hold可金子般的色澤難以保存

Her early leaf’ s a flower；初綻的新芽宛若嬌花

But only so an hour但花開(kāi)花謝只在一剎那

Then leaf subsides to leaf隨之綠芽便長(zhǎng)成綠葉

So Eden sank to grief，樂(lè)園也陷入悲涼凄惻

So dawn goes down to day清晨轉(zhuǎn)眼變成白晝

Nothing gold can stay.金子般的光陰永不停留

全詩(shī)所有詞匯都是普通讀者常見(jiàn)的。整首詩(shī)非常凝練，僅有40個(gè)單詞。除八個(gè)單詞為雙音節(jié)外，其余32個(gè)單詞均系單音節(jié)詞，40個(gè)單詞中無(wú)一個(gè)多音節(jié)詞。其中“So Eden sank to grief，So dawn goes down to day”兩行詩(shī)中除“Eden”一詞外，其余的單詞均屬單音詞。從單詞的長(zhǎng)度來(lái)看，最長(zhǎng)的只有8個(gè)字母，全詩(shī)單詞的平均長(zhǎng)度只有4個(gè)字母。

2.2句子的聲音

弗羅斯特的“句子聲音”（sentence sound）理論，或者稱(chēng)“有意義的聲音”（sound of sense）的詩(shī)歌創(chuàng)作理論。［9］弗羅斯特詩(shī)中的措辭、語(yǔ)調(diào)、重音的結(jié)構(gòu)變化往往與詩(shī)行的格律及其格律替換達(dá)到完美的結(jié)合，拓寬了讀者想象的空間。

例如《雇工之死》（The Death of the Fired Man）［10］一詩(shī)中，瑪麗看到她家原來(lái)的雇工靠在椅背上體息，替他難受，她對(duì)丈夫說(shuō)：

“No，but he hurt my heart the way he lay

And rolled his old head on that sharp-edged chair-back.”（Frost：39）

第一行中hurt與head押頭韻――摩擦音［h］，第二行中rolled與o1d head三個(gè)詞都以爆破音［d］結(jié)尾，rolled與old押同一韻，更突出了這兩個(gè)詞?！皊harp-edged chair-back”這幾個(gè)詞中，拗口、刺耳的輔音堆積在一起――［ʃ］，［dʃʃ］，［d］，［t?蘩］，［b］，使讀者感覺(jué)到自己就坐在那把硬硬的椅子上，脖子被椅背硌得生疼。

2.3孤獨(dú)

弗羅斯特常常借對(duì)自然景物的描繪，展現(xiàn)自己孤寂、矛盾的內(nèi)心世界?！痘囊啊罚?1］一詩(shī)首先描寫(xiě)荒涼的田野雪景：“大雪和夜一道降臨，那么迅捷，/壓向我路過(guò)時(shí)凝望的一片川野，/川野兒乎被雪蓋成白茫茫一片，/只有少數(shù)荒草和麥茬探出積雪?！痹?shī)人還多處運(yùn)用孤獨(dú)寂寞（lonely，loneliness）、大雪紛紛（snow falling）、黑夜降臨（night falling）、恐懼（to scarce）等描繪白雪覆蓋的荒涼田野以映襯孤獨(dú)悲哀的內(nèi)心世界，表現(xiàn)了詩(shī)人經(jīng)歷了許多人世艱辛，又遭愛(ài)女瑪喬麗病逝的沉重打擊后，那種寂寞、憂(yōu)郁、痛苦的心情。

2.4象征

弗羅斯特本人曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“對(duì)于詩(shī)歌，我曾做過(guò)許多評(píng)論，但其中最主要的是：詩(shī)歌就是比喻，說(shuō)一件事而指另一件事，或說(shuō)另一件事而指這件事，因而具有一種秘而不宣的快樂(lè)。詩(shī)歌簡(jiǎn)直就是由比喻組成的……每一首詩(shī)內(nèi)部都是一個(gè)新的比喻，否則它就毫無(wú)意義。從某種意義上說(shuō)，所有的詩(shī)歌總是那種相同的、古老的比喻?！备チ_斯特所說(shuō)的比喻常常是那種延伸比喻，因此，有時(shí)整個(gè)一首詩(shī)就是一個(gè)比喻或象征，而且這些比喻或象征可以在不同的層次上或從不同的方面?zhèn)鬟_(dá)弗羅斯特的思想和意圖。比如，弗羅斯特《修墻》［12］（Mending Wall）一詩(shī)的詩(shī)中人似乎就把“墻角下隆起”的“凍土”和“從墻頭掉下”的“壘石”當(dāng)作大自然中一種“不喜歡一道墻”的“某種事物”。這種事物使墻“裂開(kāi)一個(gè)缺口，兩人并肩都走得過(guò)去”。讀者似乎可以隱約地感到，這種捉摸不定的事物在告訴我們他不喜歡人與人之間有種種隔閡，它向往人們之間和睦共居。又比如《人生一瞬》［13］：

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The old dog barks backward without getting up./那條老狗只狂吠而不起身逞強(qiáng)。

I can remember when he was a pup./我還記得它是條小狗的摸樣。

這首小詩(shī)只有兩句，栩栩如生地勾勒出老犬和幼犬的形象：第一行用一連串的爆破音和重音，沉重笨拙，使人感到老犬雖有大生的警覺(jué)，但毫無(wú)夕日的雄風(fēng)了，老邁龍鐘之態(tài)，躍然紙上；第一行連續(xù)用有節(jié)奏的重音和四個(gè)間隔的爆破音，富有動(dòng)感，幼犬生動(dòng)活潑，精力旺盛，靈活機(jī)敏的可人神態(tài)，歷歷在目。詩(shī)人抓住老犬有氣狂吠而無(wú)力起身的一瞬間，其幼時(shí)身影閃現(xiàn)在眼前，情不自禁，感慨萬(wàn)千。在時(shí)空無(wú)限的宇宙中，人類(lèi)和動(dòng)物的生命歷程，何其相似。年老，是生命歷程的必然，任何人都無(wú)法抗拒。詩(shī)人捕捉到一只老犬身上所蘊(yùn)涵的深意，注入自己的審美因素，使之帶有鮮明的個(gè)性投影，折射出對(duì)世事滄桑的感嘆和社會(huì)人生歷程的感悟。詩(shī)人內(nèi)心波瀾起伏的情感世界和老犬面對(duì)生命消散所呈現(xiàn)出來(lái)的安詳平和的情態(tài)，形成了鮮明對(duì)照的審美特征，升華為具有深邃哲學(xué)意蘊(yùn)的境界。所以說(shuō)，弗羅斯特的詩(shī)歌都有著深刻的象征內(nèi)涵。而對(duì)詩(shī)中普通意象的象征意義的理解是讀懂其詩(shī)的關(guān)鍵。

從上文分析可以看出，弗羅斯特將他那深邃復(fù)雜的思想寄予于簡(jiǎn)單、質(zhì)樸、自然而又有韻味的語(yǔ)言之中。讀他的詩(shī)歌是藝術(shù)的享受、智慧的長(zhǎng)進(jìn)和藝術(shù)的熏陶。弗羅斯特正是以其樸實(shí)無(wú)華、淡而雋永的風(fēng)格，屹立于二十世紀(jì)美國(guó)的詩(shī)壇，深受人們的愛(ài)戴。

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篇10

論文關(guān)鍵詞：生態(tài)倫理；華茲華斯；自然；人類(lèi)中心主義；生態(tài)責(zé)任

近年來(lái)，隨著生態(tài)困境的頻現(xiàn)，生態(tài)思潮日益波瀾壯闊，英國(guó)及世界文學(xué)史上最偉大的詩(shī)人之一——威廉·華茲華斯的生態(tài)意識(shí)及其對(duì)現(xiàn)代生態(tài)學(xué)、生態(tài)文學(xué)、生態(tài)批評(píng)的貢獻(xiàn)被逐漸認(rèn)識(shí)并受到肯定，但遺憾的是對(duì)華茲華斯生態(tài)觀的理解與研究卻多流于文學(xué)表面，缺乏從生態(tài)倫理學(xué)范式的角度對(duì)其生態(tài)前瞻性以及維系其詩(shī)學(xué)理念內(nèi)在統(tǒng)一和邏輯性的生態(tài)倫理思想的剖析與探究。本文擬從當(dāng)代生態(tài)倫理學(xué)關(guān)注的核心問(wèn)題：自然的價(jià)值、人類(lèi)中心主義和工業(yè)文明、人類(lèi)的生態(tài)責(zé)任等層面切人，從生態(tài)倫理建構(gòu)的角度探究華茲華斯的生態(tài)倫理思想，以期對(duì)今天社會(huì)良性生態(tài)倫理建構(gòu)具有啟示和指導(dǎo)意義。

一、生態(tài)危機(jī)呼喚生態(tài)倫理思想建構(gòu)

人類(lèi)社會(huì)步人二十一世紀(jì)，物質(zhì)文明取得極大發(fā)展，但同時(shí)人類(lèi)對(duì)自己唯一的家園——地球卻也負(fù)債累累。工業(yè)化進(jìn)程造成對(duì)自然資源的掠奪性開(kāi)采和環(huán)境污染的日趨嚴(yán)重，極大地破壞了自然界的生態(tài)平衡，人類(lèi)的生存陷入深重的危機(jī)之中。面對(duì)生態(tài)困境，人們不得不反省“我們究竟從哪里開(kāi)始走錯(cuò)了路”。

什么是生態(tài)危機(jī)的社會(huì)根源?人類(lèi)的發(fā)展是否一定要以自然的毀滅作為代價(jià)?自然與人之間應(yīng)該是一種什么樣的關(guān)系?顯然西方傳統(tǒng)的倫理學(xué)給予了人們錯(cuò)誤的指導(dǎo)，“它從未考慮過(guò)人類(lèi)主體之外的事物的價(jià)值。它在強(qiáng)調(diào)人與自然、科學(xué)與倫理學(xué)的分割時(shí)，發(fā)展了一種自然界沒(méi)有價(jià)值的科學(xué)和倫理學(xué)。在這一框架下，人成為唯一得到道德待遇的物種：他只需依照自己的利益行動(dòng)，并以自身的利益對(duì)待其他事物。這種倫理觀念鼓勵(lì)了一種對(duì)自然不加約束的行為，是造成人對(duì)自然界的掠奪，形成環(huán)境危機(jī)的重要根源”。

生態(tài)危機(jī)呼喚著一種新的倫理思想的建構(gòu)。正如歷史學(xué)家唐納德·武斯特在其《自然財(cái)富》(TheWealthofNature)中所述：“今天，我們正面臨生態(tài)危機(jī)，不是生態(tài)系統(tǒng)作用的結(jié)果，而是我們的倫理系統(tǒng)作用的結(jié)果。為了盡可能地度過(guò)危機(jī)，要求我們準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)我們對(duì)自然的影響；而且要求我們認(rèn)識(shí)那些倫理系統(tǒng)并運(yùn)用這種認(rèn)識(shí)去變革倫理系統(tǒng)?！?/p>

倘若我們打算繼續(xù)生存下去，那就必須喚醒潛藏在內(nèi)心深層的自我意識(shí)，構(gòu)建一種新的倫理范式，用道德甚至法律的力量來(lái)維護(hù)它。顯然，這種新的倫理范式必須基于生態(tài)規(guī)律，吸收自然科學(xué)、人文科學(xué)的成果，重新解讀人與自然的關(guān)系，承認(rèn)并強(qiáng)調(diào)自然的內(nèi)在價(jià)值，革命性地對(duì)人類(lèi)中心主義思想提出挑戰(zhàn)，把道德義務(wù)的對(duì)象擴(kuò)展到整個(gè)生態(tài)系統(tǒng)，倡導(dǎo)一種與大自然協(xié)調(diào)相處的生活方式，這種新的倫理范式即生態(tài)倫理學(xué)范式。

二、華茲華斯的生態(tài)倫理思想

華茲華斯一生隱居英國(guó)中西部湖區(qū)的自然山水中長(zhǎng)達(dá)五十幾年．他以樸素清新、自然流暢的文筆熱忱地謳歌大自然．創(chuàng)作了大量歌詠?zhàn)匀坏淖髌?，被稱(chēng)為“大自然的詩(shī)人”。而今在生態(tài)危機(jī)重重的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境下存對(duì)生態(tài)危機(jī)的根源追溯過(guò)程中，重讀華茲華斯的作品。發(fā)現(xiàn)這位“大自然的詩(shī)人”追求精神生態(tài)．肯定自然的價(jià)值，反對(duì)人類(lèi)中心主義對(duì)自然的肆意掠奪．批判工業(yè)文明對(duì)自然生態(tài)及精神生態(tài)的摧殘和損害．呼喚人類(lèi)擔(dān)負(fù)起生態(tài)責(zé)任，其理念折射出當(dāng)代生態(tài)倫理學(xué)思想的奕奕光芒，其生態(tài)倫理智慧顯示出了超越時(shí)代的、被后世社會(huì)發(fā)展所證實(shí)的遠(yuǎn)見(jiàn)，對(duì)于當(dāng)今社會(huì)建構(gòu)良性生態(tài)倫理范式不乏重要的啟示和指導(dǎo)意義。

1．自然的價(jià)值

歐洲人對(duì)自然的理解往往是多種涵義的，就其根本意義來(lái)講，自然是為人類(lèi)發(fā)展提供必要物質(zhì)資料的場(chǎng)昕，人類(lèi)與自然的關(guān)系即征服與服務(wù)的關(guān)系。另外。于宗教的情懷，在他們眼中自然的樣式也是神的安排．自然之中無(wú)不體現(xiàn)著神性。而在華茲華斯眼中．自然既不是超驗(yàn)的，也不是泛神論的．而是人類(lèi)生存休戚相關(guān)的精神之所。

華茲華斯在詩(shī)作中描述了大量的自然美景：《早春命筆中大地網(wǎng)春時(shí)的百鳥(niǎo)爭(zhēng)鳴、百花斗艷，威斯敏斯特橋》清晨的寧?kù)o、太陽(yáng)的華美初照，太陽(yáng)早已下山中皎潔的月光．《廷騰寺》旁的流泉瀑布、叢林果閌。如果說(shuō)對(duì)自然美景的描述只是生態(tài)學(xué)描述，屁然美景誘發(fā)詩(shī)人對(duì)它產(chǎn)生了強(qiáng)烈的情感：“山中有歡愉．泉中有生趣”’。大自然的美麗使詩(shī)人炊欣鼓舞。明月艷陽(yáng)、山川河流、花木鳥(niǎo)蟲(chóng)都是歡樂(lè)的觸發(fā)剎．即便是在孤獨(dú)憂(yōu)傷時(shí)。美麗的自然也予人安慰和喜悅。

美是生態(tài)倫理學(xué)的基礎(chǔ)。美不是一個(gè)可推論出倫理標(biāo)準(zhǔn)的范疇，但是人類(lèi)對(duì)美的直覺(jué)產(chǎn)生了能激起倫理行為的某種關(guān)系。倫理學(xué)家斯蒂文森認(rèn)為：生態(tài)學(xué)描述和倫理學(xué)的規(guī)定之間是能夠通融轉(zhuǎn)換的．中情感是關(guān)鍵的轉(zhuǎn)換器一。自然美景帶來(lái)的強(qiáng)烈的情感為詩(shī)人的生態(tài)倫理思想奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)正如詩(shī)人詩(shī)中所述，“生命力散發(fā)出天然智慧，歡愉示真理”。大自然所帶來(lái)的快樂(lè)情感使詩(shī)人認(rèn)識(shí)到了真理自然的偉大價(jià)值，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了簡(jiǎn)單的工具價(jià)值，也不僅只停留在審美的層面。華茲華斯認(rèn)為自然是“最純真信念的牢固依托．心靈的乳母、導(dǎo)師、家長(zhǎng)。全部精神生活的靈魂”。自然界支撐著一切生命。它豐富多彩，生生不息，給人希望，凈化人類(lèi)的情感和思想。

2人類(lèi)中心主義批判

當(dāng)我們考察人類(lèi)作為生物的自然性時(shí)。我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)人類(lèi)與地球上的其他生命形式有著共同的特征、相似的進(jìn)化過(guò)程并與它們共有一個(gè)生態(tài)環(huán)境。如生態(tài)倫理學(xué)者泰勒所說(shuō)，“人是地球生物圈自然秩序的一個(gè)要素。因此人類(lèi)在自然系統(tǒng)中的地位與其他物種的地位是一樣的”。只關(guān)注人類(lèi)一個(gè)物種福利的人類(lèi)中心主義思想是膚淺片面的，每一個(gè)物種擁有同等的天賦價(jià)值、平等的道德權(quán)利．應(yīng)當(dāng)同樣得到道德關(guān)懷。重讀華茲華斯的作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)詩(shī)人早已建構(gòu)了基于敬畏生命．尊重自然的道德準(zhǔn)則．深深悲哀于狹隘的人類(lèi)巾心主義帶來(lái)的傷害。

《憲跳泉》集中體現(xiàn)了華茲華斯對(duì)人類(lèi)巾心主義的抨擊。在爵士的瘋狂追趕下，美麗的公鹿走投無(wú)路縱身跳下山崖，死在清泉邊。爵士并不同情公鹿的死亡，為了炫耀反而在鹿死的地方修造華屋繼續(xù)作樂(lè)。肆意改造自然最后帶來(lái)可怕的災(zāi)難．鹿跳泉一帶變成最荒涼的地方。在詩(shī)人看來(lái)．鹿的痛苦是一個(gè)具有倫理道德意義的問(wèn)題。“如果一個(gè)動(dòng)物能夠感受苦樂(lè)，那么拒絕關(guān)心它的苦樂(lè)就沒(méi)有道德上的合理性。它們有理由和人類(lèi)一樣獲得道德權(quán)利．也擁有人類(lèi)應(yīng)予關(guān)心的權(quán)益”。詩(shī)人呼吁：“我們的歡情豪興里。萬(wàn)萬(wàn)不可／羼入任何微賤生靈的不幸”。從這個(gè)意義上來(lái)講，華茲華斯批判了認(rèn)為只有人類(lèi)關(guān)系才涉及道德范疇的“人類(lèi)中心主義”話(huà)語(yǔ)，更預(yù)期了20世紀(jì)末深層生態(tài)倫理學(xué)理論的許多重要思想，尤其是今天的“動(dòng)物權(quán)利”思想。詩(shī)人描述公鹿死后自然徹底異化則體現(xiàn)出自然界持續(xù)生存的權(quán)利遭受破壞之后其對(duì)所受侵犯的挑戰(zhàn)．暗示了大自然的權(quán)力。從這個(gè)意義來(lái)講，詩(shī)人的道德境界又已超越了動(dòng)物福利這一層次，他肯定自然的權(quán)力與利益，并暗示生命是同時(shí)并存、相互依賴(lài)的。大自然的穩(wěn)定和生機(jī)取決于生命形態(tài)的豐富，而不取決于是否有一種物種能夠輕而易舉地戰(zhàn)勝和統(tǒng)治其他物種。因此，《鹿跳泉》的故事實(shí)際上體現(xiàn)了華茲華斯的道德準(zhǔn)則：敬畏生命．尊重自然，而這正是當(dāng)代生態(tài)倫理學(xué)最基本的道德規(guī)范。

3．工業(yè)文明批判

18世紀(jì)末至19世紀(jì)上半期，工商業(yè)的突飛猛進(jìn)給人類(lèi)帶來(lái)了巨大財(cái)富，人類(lèi)在物質(zhì)利益的驅(qū)使下，憑借著新生的科技力量無(wú)所顧忌地進(jìn)行著破壞性和掠奪性的生產(chǎn)和經(jīng)營(yíng)活動(dòng)，無(wú)情的機(jī)械文明使人們喪失了固有的悠閑生活與美好的本能，人類(lèi)和大自然之間原本和諧共存的關(guān)系被破壞，最下層的勞動(dòng)者生活艱辛。詩(shī)人在他的作品中描述《塌毀的茅舍》《西蒙·李》《女游民》的悲慘命運(yùn)，農(nóng)夫?yàn)榱损B(yǎng)家糊口不得不賣(mài)掉自己心愛(ài)的《最后一頭羊》。這些作品直接表達(dá)著詩(shī)人對(duì)工業(yè)文明和人類(lèi)無(wú)盡貪欲傷害自然以至傷害人類(lèi)自己的不滿(mǎn)與悲哀。

同時(shí)，華茲華斯也批判工業(yè)文明所帶來(lái)的生活導(dǎo)致人的身心疲憊和精神枯萎。華茲華斯這樣描述他自己所處的時(shí)代：英格蘭成了“死水污池”，“自然之美和典籍已無(wú)人贊賞”，“淳風(fēng)盡廢，美德淪亡”?！拔覀?cè)谌祟?lèi)的愚昧與罪惡中耽擱已久，被迫觀看那些悲苦的情景，哀傷、失望、惱人的雜思、混淆的是非、衰竭的熱情、最后是盡失希望的本身以及希望的對(duì)象——所有這些都折磨著我的內(nèi)心!”。在他看來(lái)，人類(lèi)是如此冥頑不靈，不能吸取大自然的教益，不敬畏自然。在物質(zhì)利益的驅(qū)使下，人類(lèi)歧視、侵犯大自然及與人類(lèi)相互依存的自然界的生靈，這是可悲的人類(lèi)自身的道德精神的墮落。

4．生態(tài)責(zé)任呼喚

生態(tài)責(zé)任即人類(lèi)對(duì)自然整體的責(zé)任，也就是人類(lèi)應(yīng)該怎樣對(duì)待自然，它是人類(lèi)基于對(duì)生態(tài)規(guī)律及生態(tài)知識(shí)的了解與認(rèn)同而衍發(fā)的。在從對(duì)生態(tài)學(xué)描述的理解到對(duì)倫理學(xué)規(guī)定的認(rèn)同與執(zhí)行的轉(zhuǎn)換過(guò)程中，情感促使心理發(fā)生微妙的變化，使人領(lǐng)會(huì)在自然生態(tài)規(guī)律中蘊(yùn)含著的人類(lèi)責(zé)任。顯然，自然的美好帶來(lái)的歡愉情感及工業(yè)文明與人類(lèi)中心主義傷害自然而帶來(lái)的悲哀促使華茲華斯感悟到了人類(lèi)的責(zé)任，詩(shī)人以眾多作品抨擊自然與人截然對(duì)立的傳統(tǒng)觀念，呼吁人類(lèi)承擔(dān)生態(tài)責(zé)任。

在《責(zé)任頌》中，華茲華斯強(qiáng)調(diào)責(zé)任的重要性：責(zé)任是“指路的明燈”，“防范或懲罰過(guò)錯(cuò)的荊條”。只有責(zé)任“律令威嚴(yán)”，能夠“伸張了正氣”“叫世間昧昧眾生終止無(wú)謂的爭(zhēng)斗”。詩(shī)人請(qǐng)求責(zé)任女神賜予人類(lèi)“自我犧牲的意志”，使人類(lèi)“謙恭而又明智”，呼吁人類(lèi)“竭力盡心，將你(自然)侍奉”。華茲華斯呼喚人類(lèi)承擔(dān)責(zé)任，保護(hù)、回饋?zhàn)匀?，在《泉水》中，?shī)人指出對(duì)于大自然千萬(wàn)不要“做無(wú)謂的爭(zhēng)斗”“；在《勸誡》中他又告誡人們：不要從“大自然的書(shū)上把這珍貴之頁(yè)撕下”，因?yàn)椤胺铂F(xiàn)在使你著迷的一切，從你插手的日子起就消失”。為了保護(hù)和回饋?zhàn)匀?，?shī)人也呼喚物質(zhì)生活簡(jiǎn)單化，他贊美簡(jiǎn)樸的生活，反對(duì)過(guò)度的物質(zhì)欲望。在《倫敦，1802年》中，詩(shī)人就抨擊簡(jiǎn)樸生活、高尚思想和心靈的平和等在當(dāng)時(shí)都消失了，而“侵吞掠奪，貪婪，揮霍無(wú)度”成了“崇奉的偶像”。詩(shī)人呼吁遵從自然，把人類(lèi)社會(huì)的發(fā)展、經(jīng)濟(jì)的增長(zhǎng)、物質(zhì)的需要限制在生態(tài)系統(tǒng)可以承載的限度內(nèi)，追求簡(jiǎn)單的物質(zhì)生活和豐富的精神生活，這正是當(dāng)代生態(tài)倫理學(xué)家們認(rèn)為人類(lèi)應(yīng)盡的生態(tài)責(zé)任。

“生態(tài)倫理思想處理的是人與自然的關(guān)系，目的是使之和諧統(tǒng)一。因此人類(lèi)最高的生態(tài)責(zé)任是守護(hù)和追求人與自然的和諧統(tǒng)一，回歸自然、融人自然是生態(tài)倫理思想的最終吁請(qǐng)。華茲華斯在許多作品中贊頌人與自然和諧的美好，勾畫(huà)天人合一的完美境界。在《兩個(gè)懶散的牧童——地牢峽瀑布》中，少年在山巖下的草地上、陽(yáng)光里，歡快地吹奏著風(fēng)笛，山中的鹿角草和狗尾草裝點(diǎn)著他們的帽子，林中的鳥(niǎo)兒不停地高歌，千萬(wàn)只出生不久的小羊都在山坡上。詩(shī)人推崇這世間最為安詳?shù)睦硐朊谰埃鹤匀粵](méi)有受到人為的破壞，人類(lèi)和其他生命共存于這個(gè)呈現(xiàn)著美麗、穩(wěn)定與完整的生命共同體。甚至在詩(shī)人看來(lái)，人類(lèi)也完全可以如同《序曲》第五卷中溫德?tīng)柡系男∧泻⒁话?，與大自然神交；或者象住在鴿子泉邊人跡罕至地方的姑娘露西，擺脫塵世紛擾、摒棄社會(huì)贊許需要，直至生命停息，“天天和巖石樹(shù)木一起，隨地球旋轉(zhuǎn)運(yùn)行”。顯然詩(shī)人認(rèn)為：當(dāng)人真正融入自然之后，人的靈魂就永駐天地之間，無(wú)論他的肉體是否存在，人都將永遠(yuǎn)與自然朝夕相伴。而這正是人類(lèi)回歸自然的最高境界，也履行了人類(lèi)最高的生態(tài)責(zé)任。

三、華茲華斯生態(tài)倫理思想的現(xiàn)實(shí)意義

人類(lèi)歷史常常不是線性發(fā)展的，必須殷殷回首，以撿拾不該遺落的可貴的人文精神和生存經(jīng)驗(yàn)，使前行之路少一些誤區(qū)。探究威廉·華茲華斯作品中體現(xiàn)的生態(tài)倫理思想，發(fā)現(xiàn)詩(shī)人追求精神生態(tài)、反對(duì)人類(lèi)肆意掠奪自然，呼喚人類(lèi)對(duì)于自然的責(zé)任，他以其獨(dú)特的人文關(guān)懷對(duì)自然的價(jià)值、人與自然的關(guān)系乃至社會(huì)發(fā)展與人類(lèi)的責(zé)任作出了全新的解釋?zhuān)@些解釋驗(yàn)證了他超越其時(shí)代的生態(tài)倫理思想，為當(dāng)今人類(lèi)社會(huì)良性生態(tài)倫理范式的建構(gòu)提供了重要的啟示和指導(dǎo)。聆聽(tīng)他穿越時(shí)代的生態(tài)倫理呼喚，折服于其偉大遠(yuǎn)見(jiàn)，更體會(huì)到人類(lèi)不可推卸的生態(tài)責(zé)任。