導(dǎo)語：如何才能寫好一篇七言詩，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

出自：唐代·杜甫《絕句》

釋義：兩只黃鸝在翠綠的柳樹間鳴叫，一行白鷺直沖向蔚藍的天空。坐在窗前可以看見西嶺千年不化的積雪，門口停泊著從東吳開來的萬里船。

2、古詩：新年都未有芳華，二月初驚見草芽。 白雪卻嫌春*晚，故穿庭樹作飛花。

出自：唐代·韓愈《春雪》

釋義：到了新年都還看不到芬芳的鮮花，二月初時才驚喜地發(fā)現(xiàn)有小草冒出了新芽。白雪也嫌春*來得太晚了，所以故意化作花兒在庭院樹間穿飛。

3、古詩：梅雪爭春未肯降，騷人擱筆費評章。梅須遜雪三分白，雪卻輸梅一段香。

出自：宋代·盧梅坡《雪梅·其一》

釋義：梅花和雪花都認(rèn)為各自占盡了春*，誰也不肯服輸。文人騷客難以評論高下，只得擱筆好好思量。梅花須遜讓雪花三分晶瑩潔白，雪花卻輸給梅花一段清香。

4、古詩：北風(fēng)吹雪四更初，嘉瑞天教及歲除。半盞屠蘇猶未舉，燈前小草寫桃符。

出自：宋代·陸游《除夜雪》

釋義：四更天初至?xí)r，北風(fēng)帶來一場大雪；這上天賜給我們的瑞雪正好在除夕之夜到來，兆示著來年的豐收。盛了半盞屠蘇酒的杯子還沒有來得及舉起慶賀，我依舊在燈下用草字體趕寫著迎春的桃符。

5、古詩：有梅無雪不精神，有雪無詩俗了人。日暮詩成天又雪，與梅并作十分春。

篇2

三曹：指漢魏間曹操與其子曹丕、曹植。因他們政治上的地位和文學(xué)上的成就，對當(dāng)時的文壇很有影響，所以后人合稱之為"三曹"。

曹操是建安時期杰出的文學(xué)家和建安文學(xué)新局面的開創(chuàng)者，開創(chuàng)了建安文學(xué)的新風(fēng)氣，風(fēng)格清俊通脫，代表作有《龜雖壽》、《觀滄?！?、《短歌行》等。

曹丕擅長詩文及辭賦，其名作有《燕歌行》、《與吳質(zhì)書》等，其中《燕歌行》全詩均用七言，句句押韻，在中國七言詩的發(fā)展史上占有重要地位，是第一首可以考證的七言詩。

篇3

關(guān)鍵詞：楊萬里；七絕；句法；意象選擇

文章編號：978－7－80736－771－0(2011)03－046－05

陸游在《楊廷秀寄南海集》中說：“夜讀楊卿南海句，始知天下有高流”“四百年來無復(fù)繼，如今始有此翁詩”；他還在《謝王子林判院惠詩編》云：“文章有定價，議論有至公。我不如誠齋，此評天下同?！保环冻纱笤凇洞雾嵧陾钔⑿闶咕念}石湖》說：“文名藉甚更詩聲”“句從月協(xié)天心得”，他們所評價的都是楊萬里的詩歌創(chuàng)作。

楊萬里的詩歌之所以受到著名詩人的推崇，歸根結(jié)底是因為他自成一家的“誠齋體”詩風(fēng)。對于“誠齋體”的具體涵義，大概自此概念提出之后就眾說紛紜。近代以來，現(xiàn)代及當(dāng)代學(xué)者對“誠齋體”的看法不斷更新、補充，大有涵蓋楊萬里詩歌的全部優(yōu)點之勢。筆者認(rèn)為，這樣不加限定、毫無界說包括一切詩作特點的看法不符合楊萬里詩歌創(chuàng)作的實際情況，而且過于寬泛的探討“誠齋體”的內(nèi)涵不但不會對楊萬里詩風(fēng)的深入認(rèn)識，反而會使“誠齋體”的特征進一步晦澀難懂。所以。我們需要正確地理解“誠齋體”的真正內(nèi)涵，恰當(dāng)?shù)亟缍ň哂小罢\齋體”特色的詩作。

一、“誠齋體”的典型代表七絕

楊萬里是一位長壽的詩人，在他八十載的人生經(jīng)歷中，詩歌創(chuàng)作有很明顯的分期，即使在“誠齋體”詩風(fēng)形成之后，就他本人的主觀努力而言，仍在不斷追求著詩風(fēng)的變化，但是如果從整體特色看，詩人自己在“誠齋體”詩風(fēng)形成之后的“求變”無疑是對“誠齋體”作完美的追求，無論是在內(nèi)容上還是在藝術(shù)上。因此，以“誠齋體”詩風(fēng)的是否形成為標(biāo)準(zhǔn)，楊萬里詩歌的創(chuàng)作歷程可分為模仿、探索、成熟三個時期，至于“誠齋體”詩風(fēng)形成之后的“求變”完全可以認(rèn)為詩人對自己詩風(fēng)不懈的完美追求。

誠齋體的形成就是以其詩風(fēng)進入“欣如”階段為標(biāo)志。楊萬里在《誠齋荊溪集序》中說得十分清晰，“戊戌三朝，時節(jié)賜告，少公事。是日即作詩，忽若有寤，于是辭謝唐人及王陳江西諸君子，皆不敢學(xué)，而后欣如也”，其中的“欣如”就是詩人自己詩風(fēng)成熟的境界。至于“欣如”的含義，正如楊萬里自己所說“試令兒輩操筆于予，口占數(shù)首則瀏瀏焉，無復(fù)前日之軋軋矣”，其中的“瀏瀏焉，無復(fù)前日之軋軋矣”，即是作詩時應(yīng)對自如、詩思泉涌的“欣如”境界。達到這種作詩狀態(tài)，是詩人一直所追求的目標(biāo)，同時也是詩人長期探索、積累的結(jié)果。“欣如”境界一旦獲得，會令詩人欣喜若狂，創(chuàng)作大豐。因此，楊萬里說：“自此每過午，吏散庭空，即攜一便面，步后園、登古城，采擷杞菊，攀翻花竹，萬象畢來，獻予詩材。麾之不去，前者未讎而后者已迫，渙然未覺作詩之難也?！笨梢?，至“戊戌三朝”，楊萬里詩風(fēng)已經(jīng)，成熟，形成了別具特色的“誠齋體”風(fēng)范。而這一時期的結(jié)集主要就是《荊溪集》、《西歸集》、《南海集》三本詩集。

梳理這三個集子，我們會發(fā)現(xiàn)其中的七絕數(shù)量占有很大的比重。這一點我們可以參看南京大學(xué)莫礪鋒教授的研究成果，他對楊萬里各本詩集中絕句數(shù)量做了一一統(tǒng)計，通過整體的對比，七絕詩體占楊萬里整個詩歌數(shù)量的一半以上。而具體到《荊溪集》、《西歸集》、《南海集》三本詩集中，七絕更占有不小的比重，如在《荊溪集》中七絕占66％，在《西歸集》中占72％，在《南海集》中63％，這些數(shù)字無可爭辯的說明：七絕在誠齋體詩風(fēng)的重要載體。

至于楊萬里為何選擇七絕的形式來創(chuàng)作“誠齋體”詩歌，筆者認(rèn)為主要得益于絕句詩體本身具有的“七言四句”自由不拘的形式，這種詩體形式最能表達楊萬里的心口，也是詩人進入“欣如”狀態(tài)后最容易采用的，正如張瑞君在《楊萬里評傳》中所言的“在五七言詩的各種體裁中，七絕最容易寫得富有情趣、活潑、靈動。它既不象古風(fēng)那樣講究章法，也不象律詩講究對仗而形成拘謹(jǐn)和板滯”，“就五絕與七絕而言，七絕因能巧用虛詞、重字等更靈活多變”，這些分析準(zhǔn)確概括了七絕較于其他詩體的優(yōu)勢，可謂精到，也再次說明七絕之于楊萬里創(chuàng)作“誠齋體”的意義。因此，我們可以大致粗略地認(rèn)為楊萬里選用了七絕，而七絕成就了“誠齋體”。

二、楊萬里七絕句法詞法的運用

有人總結(jié)楊萬里絕句的作法，依據(jù)對仗還是散句總結(jié)出若干結(jié)構(gòu)，其實這種路數(shù)不是依據(jù)絕句總結(jié)結(jié)構(gòu)，而是以結(jié)構(gòu)去套絕句，因為結(jié)構(gòu)是完全式的、具有絕對包容性的，以此全部結(jié)構(gòu)模式去衡量絕句形式，當(dāng)然總能找到例證，但是遺憾的是，這種分析總結(jié)路數(shù)無疑是削足適履，更不能加深對于絕句的認(rèn)識，其實質(zhì)就是先有概念，后找例證，也即是“主題先行”。因此，分析總結(jié)性探索應(yīng)避免此類觀念先入，在未有定論之前，科學(xué)的態(tài)度是先個別再一般，即從個別的特點走向一般的總結(jié)。所以，筆者結(jié)合楊萬里七絕的創(chuàng)作實踐，力求通過具體作品的歸類分析，得出較為正確的“一般”性結(jié)論。細細梳理楊萬里詩風(fēng)成熟時期的七絕，我們可從以下四方面來把握其藝術(shù)特征：

(一)虛詞的巧妙運用

詩歌以字少凝練見長，要求言短意長，因此篇幅十分有限，就七絕而言，一首詩作四句二十八字，可謂極其短小。一般情況下，詩人創(chuàng)作詩作要表達豐富的意蘊，必須多用實詞，只有這樣才能保證豐富含義的傳遞。而楊萬里則喜歡用虛詞，而且用的很巧妙，一首詩的好壞甚至取決于一個虛詞的點綴裝飾，這無疑是“誠齋體”七絕的獨特之處。具體而言，楊萬里七絕詩句中副詞、介詞、助詞、連詞、語氣詞等虛詞用的最為精當(dāng)，可舉詩例如下：

1.副詞的運用。副詞雖屬虛詞，但由于它具有表情態(tài)、程度、時間等方向的功能。所以楊萬里喜歡在七絕中運用，其七絕詩句中常見的副詞有“忽、乃、皆、曾、聊、猶、堪、自、復(fù)”等。例如：

一峰忽被云偷去，留得崢嶸半截青。(《入常山界二首》)

初疑夜雨忽朝晴，乃是山泉終夜嗚。(《宿靈鷲禪寺二首》其二)

忽開風(fēng)起仍波起，乃是飛聲與落聲。(《凈遠亭晚望》)

路南路北皆秋水，凈洗行人屨上泥。(《發(fā)孔鎮(zhèn)晨炊漆橋道中紀(jì)行十首》其三)

歸舟曾被此灘留，說著招賢夢亦愁。(《過招賢渡四首》其一)

道邊籬落聊遮眼，白白紅紅匾豆花。(《秋花》)

綠池落盡紅蕖卻，荷葉猶開最小錢。(《秋涼晚步》)

晝落無聲夜有聲，只堪醉聽不堪醒。(《秋雨嘆十解》其七)

我自愁吟無意思，蟬聲移近入檐枝。(《秋熱二首》其二)

春風(fēng)也解嫌蕭索，自送秋千不要人。(《曉寒二首》其一)

吹亂眾紅還復(fù)整，海棠卻不怕春風(fēng)。(《曉寒二首》其二)

2.介詞的運用。在誠齋體絕句中，楊萬里常用的介詞有“于、從、與、和、替、將、向、以”等。例如：

梅于雪后較多花，草亦晴初忽幾芽。(《雪霽出

城》)

上巳春陰政未開，寒窗愁坐冷于灰。(《上巳三首》其一)

待倩春風(fēng)作媒卻，西湖嫁與水仙王。(《水仙花四首》其二)

只有向南接天去，更和一線也無痕。(《過新開湖五首》其一)

問渠何故終不語，卻倩灘聲替佛談。(《蘭溪雙塔》)

偶見群兒聊與戲，布衫青底捉將來。(《與伯勤、子文幼楚同登南溪奇觀，戲道傍群兒》)

豈有心情管風(fēng)雨，向人彈淚繞天流。(《羅溪望夫嶺二首》其一)

莫以甘棠南國蔭，便忘藍草北堂別。(《送慶基叔德上猶二絕》其一)

3.助詞的運用。楊萬里在七絕中常用的助詞有“得、卻、煞(殺)、來、將、了、去”等。例如：

柳上青蟲寧許劣，垂絲到地卻回身。(《過招賢渡四首》其二)

野鴨被人驚得慣。作群飛去卻飛回。(《登凈遠亭》)

上卻城來忘卻歸，迎他來屬送他飛。(《晚衙野望》)

到得欲開渾別了，玉膚洗退淡脂。(《瓶中紅白二蓮五首》其四)

夜來一雨將秋至，今晚蟬聲始報秋。(《立秋日聞蟬》)

茅屋破時偏入畫，布衫洗了曬枯桑。(《野望二首》)

無數(shù)菊苗齊老去。多時花徑不曾來。(《雨后行郡圃》)

4.連詞的運用。在絕句中，楊萬里常用的連詞有“與、及、和、且、若、雖、要、只有、又、而、況”等。例如：

無波可照底須窺，與柳爭嬌也學(xué)垂。(《垂絲海棠二首》其一)

七字全勝五字城，清於庾信及鍾嶸。(《和昊鹽丞雪中湖上訪梅四首》其二)

從教三日風(fēng)和雨，閉戶燒香不看花。(《巳未春日山居雜興十二解》其二)

見說前頭山更好，且留好句未須吟。(《舟過黃田，謁龍母護應(yīng)廟二首》其一)

野鴨被人驚得慣，作群飛去卻飛回。(《登凈遠亭》)

若要順風(fēng)兼順?biāo)?，拖頭背指謝家山。(《過凌獻臺，望謝家青山》)

若遭好月喚登樓，腳力雖慵不自由。(《清心閣》)

要尋疏影橫斜底，揀盡南枝與北枝。(《雪中看梅》)

只有睡時愁可遣，眷愁又向夢中來。(《紛紜》)

秋風(fēng)遣我疏團扇，又被春風(fēng)遣喚渠。(《春暖郡圃散策三首》其二)

柔條如線長而細，不貫雙魚只貫珠。(《發(fā)孔鎮(zhèn)晨炊漆橋道中紀(jì)行十首》其十)

有得俸錢無吏青，如公官況世間無。(《和巖州添停趙彥先寄四鮑句》其二)

5.語氣詞的運用。在誠齋體七絕中，楊萬里常用的語氣詞有“么、無、休、哉、矣、些”等。例如：

一年好處君知么，寒食千門插柳枝。(《清明雨寒八首》其二)

我昔屬官今屬我，子能略伴瘦藤無?(《送傅山人二絕句》其一)

莫笑山莊小集休，篇篇字字爽於秋。(《題山莊小集》)

荊溪老守底風(fēng)流，哦就千詩一笑休。(《寒食相將諸子游翟得因十詩》其十)

聞道常山水壯哉，問途何惜小紆回。(《晨炊江山懸驛》)

今年老矣差無病，后夜中秋有月無?(《中秋前二夕釣雪舟中靜坐二首》)

未論似得酴醵否，且是幽香野得些。(《入上饒界，道中野酴醵盛開二首》其二)

(二)句法的靈活多變

這是有關(guān)詩句中“句法”具體運用的問題，也是指詩句之間的關(guān)系方面，楊萬里在《和李天麟二首》一詩中說“句法天難秘，工夫子但加”，說的就是詩句句法的功夫。至于楊萬里所言“句法”的含義，筆者認(rèn)為當(dāng)是指詩作句子之間的組合關(guān)系與連接規(guī)則。正如聞一多先生所說：“中國的文字尤其是中國詩的文字，是一種緊湊非常――緊湊到了最高限度的文字。這種詩意的美，完全靠‘句法’表現(xiàn)出來的?！痹娮黠L(fēng)范的確立離不開“句法”，同樣“誠齋體”的形成也有“句法”運用的功勞，因此，句法的靈活多變無疑是“誠齋體”七絕的獨特方面。結(jié)合具體的詩句，我們可以看出楊萬里在詩句的組合關(guān)系中使用了以下“句法”：

1.反問式的句法。在誠齋體七絕中，楊萬里常用反問式連接詩句，以加強語勢。例如：

不特山盤水亦回，溪山信關(guān)暇徘徊。(《過下梅》)

春光盡好關(guān)儂事。細雨梅花只做愁。(《甲申上元前聞家君不快，西歸見梅有感二首》其二)

若無六代英雄骨，牛首諸山肯爾高。(《寒食前一日行部過牛首山七首》其四)

盡日舞風(fēng)渾不倦，無人柰得柳條何。(《六月六日小集二首》其二)

盡日向人揮玉塵，知將何事語春風(fēng)。(《宿南嶺驛二首》其二)

2.設(shè)問式句法。在誠齋體七絕中，楊萬里常用設(shè)問式聯(lián)系上下旬，在一問一答中，使句間關(guān)系更為緊湊。如：

登山得似游湖好，卻是湖心看盡山。(《同君俞季永步至普濟寺晚泛西湖以歸得四絕句》其二)

微軀所饌能多少，一獵歸來滿棱車。(《觀蟻二首》其一)

如何對立燭光中。只見江梅白于雪。(《燭下瓶中江蠟二梅》)

郎峰好處端何似，筍剝?nèi)妥纤?《江郎峰三石山在江山縣南三十五里，禮賢鎮(zhèn)望之極正，里人又呼為郎峰》)

平生山水看多少，最愛真陽第二峰。(《過真陽峽六首》其一)

3.倒裝式句法。在誠齋體七絕中，楊萬里常用倒裝式，后句常常是前句行為或N"說的原因，即倒原因于后、變結(jié)果于前，如此更使語勢跌宕。例如：

走上松梢繞卻它，為他滿插一頭花。(《入上饒界，道中野酴醵盛開二首》其二)

花品已高香更絕，卻緣韻勝得清愁。(《木犀落盡有感二首》其二)

荷衣芰制雪為容，家住云煙太華峰。(《德遠叔坐上賦肴核八首藕》)

風(fēng)掠水衣無處去，柳塘著在角頭邊。(《萬安出郭早行》)

破曉篙師報放船，今朝不似昨朝寒。(《明發(fā)階口岸下》)

夢中草草披衣起，愛看輕舟下急灘。(《明發(fā)階口岸下》)

4.轉(zhuǎn)折式句法。在誠齋體七絕中，楊萬里常用轉(zhuǎn)折式，前后兩句形成矛盾之勢，以化深化詩意引人驚醒。例如：

袈裟未著愁多事，著了袈裟事更多。(《送德輪行者》)

已分忍饑度殘歲，更堪歲里閏添長。(《憫農(nóng)》)

撐得篙頭都是血，一磯又復(fù)在前頭。(《過顯濟廟前石磯竹枝》)

也知漁父趁魚急。翻著春衫不裹頭。(《過百家渡四絕句》其一)

也知灘急船難上，仰踏桅竿臥著篙。(《過招賢渡四首》其四)

三、楊萬里七絕意象與表達手段的選擇

(一)物象選擇“小”的意趣

在楊萬里現(xiàn)存成熟時期詩作中，數(shù)量上七絕占一半稍強，其中更以眾多的詠物詩為人們所關(guān)注。與其他詩人創(chuàng)作詠物詩不同的是，楊萬里的獨特性體現(xiàn)在物象的選擇上。從某種角度說，物象選擇的傾向是詩人詩風(fēng)意趣的所在，因此，以所詠對象來考察楊萬里七絕詠物詩也能窺測出“誠齋體”的基本風(fēng)貌。

細析具體詩作，我們會發(fā)現(xiàn)楊萬里的七絕詠物詩有以下三個特點：

1.選擇大動物、大植物詩作數(shù)量較少，選擇小動物、小植物詩作數(shù)量眾多。

在誠齋體七絕詠物詩中，大動物如牛、馬等很少單獨描寫，即使寫到牛、馬等大體格動物，也多是詩句中提到，而全詩的中心決不是圍繞其展開，如《過大皋渡》一詩中“黃牛無數(shù)放春晴，船行非與牛相

背，何事黃牛卻倒行”雖三句涉及到牛，但都是放到首句“隔岸橫州十里青”以及詩題“大皋渡”背景展開的。至于大植物如柳、松、桑、楓等，雖然比大動物牛、馬受關(guān)注的機會多，但其根本命運也未有主要的改變，其地位和作用在誠齋體詠物詩中同大動物一樣，例如在七絕詠物詩中，柳樹是楊萬里選擇最多的大植物，但其有關(guān)柳樹的詩作多著眼于柳絲、柳條等小的部件。如“輦路金絲半欲垂，外間玉爪未渠開”(《新柳》)“柳條百尺拂銀塘，且莫深青只淺黃”(《新柳》)“一巷海棠千架錦，兩堤楊柳萬窩絲”(《游翟園三首》其一)等等。

相比較而言，誠齋體七絕詠物詩更多的描寫小動物、小植物。

小動物如鵲、鶯、螢、蛙、蜂、蟻、促織、蠅、鴉、蜘蛛、啄木鳥、雁、子規(guī)、蟬、魚、蝶、蜻蜒、雞、水螳螂、蛩、鵝等，可謂為數(shù)不少。至于小植物更是數(shù)目眾多，如梅花、海棠花、杏花、木犀花、李花、牡丹等反復(fù)出現(xiàn)，數(shù)量很多，占有詠物詩的絕大部分。

2.描摹動物的詩作明顯少于描寫植物的詩作數(shù)量。

細細梳理楊萬里詩歌全集，我們會發(fā)現(xiàn)其中以詠動植物為題的各類詩體共有450首，而詠動物的詩只有6l首，尚不足13％，如果以誠齋體七絕詠物詩來考察詠動物的詩數(shù)量將更小。相對而言，不少詩作直接以植物命題，如《臘梅四首》、《木犀二絕句》、《神堂鋪前桃花》、《野菊》、《黃菊》、《殘菊》、《殘梅》、《垂絲海棠》、《葵葉》、《道旁草木二首》等都是較為著名的詩作。

3.多用擬人化的描寫來表現(xiàn)意趣。這種特點在誠齋體七絕詠物詩中反映的極為普遍，更極為突出，以至于任意捏來一首七絕詠物詩，都能說上它對意趣或日諧趣的表達。如《郎石峰》一詩：

四旁不與眾山連。特地孤尖立半天。

碧落諸峰非不好，讓他郎石一峰先。

這一詩言眾山之中的一聳獨峰――郎石峰單獨直立說成“特地孤尖”而且“立半天”，且其有意識的“不與眾山連”，典型的人格化；而且詩的前兩句還可看作詩人站在“郎石峰”的角度來發(fā)言，而詩的后兩句則站在眾山的角度上說話，意為之所以郎石峰單獨直立，不是因為其他山峰不好，而是其他山峰相互謙讓，所以說“讓他郎石－峰先”，其擬人化的諧趣令人忍俊不禁，而且又令人深思。再比如《鵝鼻鋪前桃花》前兩句是說自己歸家較晚，而后兩句則采用擬人手法，將桃花的盛開與自己的歸家之喜連接起來，進而使人看到了桃花之喜，所以說“路上桃花亦喜。為人濃抹濕燕支”?？傊?，這種擬人意趣在誠齋體七絕詠物詩中隨處可見。

(二)敘述、議論的完美組合

在楊萬里七絕中，敘述與議論的完美組合也值得我們關(guān)注。按詩句所言內(nèi)容的不同，可分為敘述句和議論句，任何一首詩都可分為這兩個部分，都由兩部分組成。敘述與議論的完美結(jié)合，也是誠齋體七絕的一大特征。以二者在詩作中次序不同，可分為三種形式：

1.先敘后議。即詩歌開頭先進行鋪敘、描寫，或交待物象或言說事情，而后詩人則表達自己對物象或事情的看法和態(tài)度，這種形式使誠齋體詩風(fēng)更為平易，因為先敘述再議論的順序很符合讀者的接受閱讀規(guī)律。如《余于沂流至安仁》一詩，前兩旬“半篙新漲滿帆風(fēng)，兩岸千山一抹中”點出了自己所處的水域環(huán)境，而后兩句“慚愧棹郎能袖手，若非袖手更無功”則是由水域環(huán)境而發(fā)出的議論。以此考察楊萬里的七絕詩作，數(shù)量不少，如《玉山道中》、《郡齋梅花》、《二月一日郡圃尋春二首》、《晨炊黃岡望?！返榷际禽^為典型的先敘后議的詩篇。

2.先議后敘。即先發(fā)表自己對某事某物的看法和態(tài)度，隨后在敘述當(dāng)前的事情和物象，這與邏輯學(xué)中從一般到個別的認(rèn)識規(guī)律較為相似。這種先議后敘的形式，有助于詩人表達自己對事對物的真正態(tài)度，從而較為明晰地表達自己的態(tài)度和看法。如《過招賢渡四首》其三一詩，首句“倦游客子自無聊”即是議論。說出自己的因為倦游而百無聊賴，第二句“不是江山景不饒”以議論的形式說明了不是其他原因，總的來說前兩句以議論為主，而后兩句“危岸崩沙新改路，斷渠橫石自成橋”，雖然暗含一定的深意哲理，但如果以字面意思而理解為自己游山時看到的景象也是十分妥當(dāng)?shù)?，因此可定為敘述。再如《正月二十八日峽外見子二首》，其兩首詩都可看作先議后敘模式，當(dāng)中最為典型的要數(shù)第二首，其前兩句“不宿青楓學(xué)子規(guī)，不穿綠柳伴鶯啼”完全是議論，而后兩句“雙飛只愛清江水。自喜身輕照舞衣”，可以看作敘述。在誠齋體七絕中，先議后敘模式的詩作代表還有《海岸七里沙二首》其二、《初四日晨炊橫翠亭》、《榕樹》、《南雄驛前雙柳》、《蠟梅》、《過揚二渡》等。

3.敘議一體。即敘述與議論合而為一。很難分清哪是敘述、哪是議論，這是敘述和議論的真正結(jié)合，有助于詩人意緒的表達和物象、事情的融會貫通。如《過招賢渡四首》其四一詩，咋一看全詩從首到尾均為議論，其實是敘述與議論的融匯：前兩句“岸上行人莫嘆勞，長年三老政呼號”，既議論規(guī)勸行人“莫嘆勞”，又?jǐn)⑹鲅哉f生活在此“三老”生活極為不好；后兩句“也知灘惡船難上，仰蹈桅竿臥著篙”，既是言說“岸上難走水上卻更難行”，以致于“仰蹈桅竿臥著篙”才能前進，可見其全詩是議論與敘述的融匯?！蹲x嚴(yán)子陵傳》“客星何補漢中興，空有清風(fēng)冷似冰。早遣阿瞞移漢鼎，人間何處有嚴(yán)陵”，全詩同樣也是議論與敘述的合一。同類的代表詩作還有《題山莊小集》、《春曉三首》其二、《垂絲海棠半落》、《靜坐池亭二首》其一、《紅葉》、《蒲桃乾》等。

四、詩學(xué)意蘊

楊萬里是位學(xué)者型詩人，他的詩作內(nèi)容絕大多數(shù)是對平凡生活的吟詠，從而表現(xiàn)出獨具特色的生活意趣。如前所言，“戊戌三朝”時節(jié)的七絕是楊萬里詩風(fēng)成熟的標(biāo)志，也是其“誠齋體”形成的最初成果和典型代表。經(jīng)過第三部分的分析，我們更能明確把握住代表“誠齋體”詩風(fēng)的七絕的美學(xué)特征，而這些美學(xué)特征背后的理學(xué)觀物態(tài)度的支撐，更值得我們?nèi)リP(guān)注探討。

正如前所論述的那樣，楊萬里在為數(shù)眾多的七絕詠物詩中，十分側(cè)重于對植物的關(guān)注，這體現(xiàn)了他的靜的觀物態(tài)度，而背后正是理學(xué)觀物方法。

篇4

【關(guān)鍵詞】子弟書；回頭詩；回尾詩

子弟書又被稱為清音子弟書，子弟段兒，弦子書。子弟書原本起源于滿族民間祭祀的傳統(tǒng)，剛開始只是在八旗子弟中流傳，之后漸漸流行于市井之間從而被社會各階級所廣泛接受。

雖然流行于清朝，子弟書卻歷來被研究者所忽視，原因是多方面的，其一，子弟書的文本屬于十分珍貴的手抄本，刻印本是很少的，因此導(dǎo)致材料缺乏，證據(jù)不足；其二，子弟書的題材多是對歷史故事、傳奇小說、明清戲曲的改編，容易給人一種蹈襲前代的錯覺；其三，從子弟書的創(chuàng)作者及接受群體來看，這種曲藝難免具有市井庸俗趣味及封建窠臼，思想價值不高，不易引起文人重視。

子弟書的文本有一個鮮明的特點，即回頭詩與回尾詩的存在。在文本開頭及結(jié)尾處添加獨立的詩作或者是評論性文體的習(xí)慣古已有之，不獨獨是子弟書的開創(chuàng)。最典型的便是宋代話本中的入話以及元雜劇中的上場詩與下場詩，但是子弟書的回頭詩與回尾詩有其自身的獨特之處。

一、回頭詩與與回尾詩的形式

（一）回頭詩的形式

子弟書十分獨特，詩篇部分介紹情節(jié)內(nèi)容、創(chuàng)作緣起、思想內(nèi)容及主題的概括，一般是兩句、四句、六句等七言詩句，與正文融為一體，結(jié)尾收束。

（1）兩句“七言詩”

（2）三句“七言詩”

（3）四句“七言詩”

（4）多句“七言詩”

（二）回尾詩的形式

（1）子弟書的文本結(jié)構(gòu)分為三部分，詩篇、正文、結(jié)語。詩篇我們之前暫稱為回頭詩，結(jié)語我們暫稱為回尾詩。雖稱為回尾詩，但絕大部分回尾詩并不構(gòu)成一首詩的規(guī)模。

（2）只是簡單的一句總結(jié)，這在子弟書中占據(jù)了很大一部分比例。當(dāng)然子弟書中還有一部分根本不存在結(jié)束語，僅在故事完結(jié)處收束。

（3）另一部分是總結(jié)性的評語，多為“散體的詩篇”，

這些回尾詩，前冠以“這才是”“這正是”，極具總結(jié)的意味，頗似《春秋左氏傳》中的“君子曰”以及《史記》中的“太史公曰”，是作者對所寫之事的個人感受以及對事件的總結(jié)，這與元雜劇中結(jié)尾處的題目及正名也相似，但子弟書結(jié)尾處的回尾詩更多體現(xiàn)了一種作者的個人情緒或存在價值，與回頭詩遙相呼應(yīng)，首尾彰顯作者的存在，形成了作者―敘述者―作者這樣一種敘述模式。

二、回頭詩與回尾詩的內(nèi)容

（一）回頭詩的內(nèi)容

回頭詩的內(nèi)容大致可以分為以下幾個方面：

1、對古代英雄的緬懷：

2、對情的思考，對愛的執(zhí)著：

3、與前輩及杰出作者的“今古對話”“跨時空”交流：

4、對社會不公平的憤怒：

5、對時局及社會的諷刺與披露：

（二）回尾詩的內(nèi)容

回尾詩在子弟書中的地位也比較獨特，它與回頭詩照應(yīng)全文，使結(jié)構(gòu)更加緊湊?；匚苍娫谝?guī)模上基本構(gòu)不成一首詩，只是一兩句評價式的結(jié)束語，內(nèi)容上也不可能與回頭詩相提并論，其內(nèi)容大致也分為以下幾種情況：

1、抒發(fā)不平，警醒世人

2、感慨身世

3、宣揚封建倫理道德的說教

4、點明創(chuàng)作緣起

三、回頭詩與回尾詩的作用

（一）回頭詩的作用

1、彰顯作者

子弟書中有名有姓的作家三十多個，最為大家熟知的便是羅松窗、韓小窗、鶴侶等，這些人大多是八旗子弟，生平事跡基本無考，只有少數(shù)幾個作家比較清晰。他們沒有把自己的名字“名正言順”的注于標(biāo)題之下，而是巧妙地隱藏在曲文之中，似乎是有意無意的顯露出來但卻并不張揚，其彰顯位置一般在回頭詩或回尾詩中。

作者以這樣的方式呈現(xiàn)在讀者面前，作者似乎是跳出文本之外以旁觀者的身份出現(xiàn)，又好像是游離于故事之中，神秘感十足。

2、烘托氣氛，營造情景

子弟書中的回頭詩經(jīng)常是對景物場景的具體描述，以此襯托人物思想感情與內(nèi)心活動等，為全文的悲劇氣氛營造出一種場景，之后的種種情緒變化即是籠罩在回頭詩所描寫的“景物情景”中。

3、為人物性格、情緒服務(wù)，構(gòu)成情節(jié)

子弟書中的回頭詩有一部分是結(jié)合所寫之事，從人物的角度來寫詩篇，并非如一般子弟書那樣，以敘述人的身份來敘述并發(fā)表感慨，這樣一來，回頭詩成為主體情節(jié)的一部分，結(jié)構(gòu)非常緊湊，情緒進入也比其他子弟書要直接快速。

4、表明作者創(chuàng)作動機

子弟書作者有很強的自我意識，除了有意識的把自己的名字嵌入回頭詩之外，他們總是要第一時間將自己的創(chuàng)作動機展露于世人之前，其創(chuàng)作意圖分為以下兩種情況，

（1）信手拈來，打發(fā)時間的“游戲說”

子弟書作者經(jīng)常在回頭詩中表明創(chuàng)作目的僅僅是打發(fā)無聊的時間，或者是春暖午悶，似乎是漫不經(jīng)心、無關(guān)痛癢之作，游戲人生的態(tài)度躍然紙上。

（2）抒發(fā)人生感悟，發(fā)表評論

子弟書的回頭詩基本奠定了全文的情感基調(diào)、作者的愛憎，因此，這樣的創(chuàng)作使他們抒發(fā)郁結(jié)在心中的苦悶及感觸，

5、安定觀眾、穩(wěn)定劇場

這一點是與元雜劇的開場詩作用相同，因為子弟書也是一種表演藝術(shù)，其演出的場面我們已經(jīng)無法在現(xiàn)，然而，子弟書在當(dāng)時的演出是盛況空前的，因此，在正式演出之前，需要使觀眾盡快進入劇情，安定情緒。

（二）回尾詩的作用

回尾詩與回頭詩首尾照應(yīng)，具有很強的主觀性，尤其是作者經(jīng)常將自己的名字嵌入回尾詩當(dāng)中，并經(jīng)常在回尾詩中抒發(fā)自己的獨特見解與感受，它已經(jīng)成為作者自我立場展示的陣地，無論是警醒世人、感慨身世還是倫理說教，都是一種創(chuàng)造而不是承襲。

總而言之，子弟書的回頭詩與回尾詩為這種特殊的文本增添了獨特的魅力，發(fā)揮著無可替代的作用，回頭詩與回尾詩還有很多值得探討研究的領(lǐng)域，以上僅就形式、內(nèi)容及作用做了初步的歸納與總結(jié)。

參考文獻：

[1]關(guān)德棟，周中明.子弟書叢鈔[M].上海：上海古籍出版社，1984.12.

[2]胡文彬.紅樓夢子弟書[M].沈陽：春風(fēng)文藝出版社，1983.12.

[3]鄭振鐸.中國俗文學(xué)史[M].中國文聯(lián)出版社，2009.7.

[4]郭曉婷.子弟書與清代旗人社會研究[M].中國社會科學(xué)出版社，2013.

[5]傅惜華.子弟書總目[M].上海：上海文藝聯(lián)合出版社，1954.6..

[6]傅惜華.曲藝叢論[M].上海：上海文藝聯(lián)合出版社，1953.

[7]中國曲藝協(xié)會遼寧分會編.子弟書選[M].中國曲藝協(xié)會遼寧分會，1979.

[8]劉烈茂，郭精銳.清車王府鈔藏曲本?子弟書集[M].廣東人民出版社，2000.10.

篇5

要想了解題詠、銘文、七言詩、五言詩，必須從宏觀上把握《春秋刀譜》整體結(jié)構(gòu)。《春秋刀譜》整體結(jié)構(gòu)如何呢？

《春秋刀譜》由七部分構(gòu)成。一、《春秋刀譜》序和贊語；二、五言詩二十路刀法；三、兩字名，四字題詠，四十八句刀解；四、單字名，三字銘，四十八句刀解；五、七言詩，四十八路刀法；六、五言詩，四十八路刀法；七、七言律詩一首、七言絕句一首。除前二十路刀法外，其余四路刀法皆四十八勢。

一、萇乃周《春秋刀譜序》載：“俗傳關(guān)公之收長沙也，和黃老將軍角戰(zhàn)，勝負未分，而夜遂有猿猴拖刀之夢，茲不具論。夫槍推桓侯，棒稱大圣，卓卓尚已。惟偃月一器，絕無解數(shù)。即間遇一二，亦只空架支吾，究何語乎武藝馴熟之旨哉？戊戌夏，案頭稍閑，爰演二十四路。及再三揣摩，率多缺略而不全。己亥秋九月，又增為四十八勢。精神貫通，變化倏忽，一以見美髯公軼輪超群非虛，更以見青龍實與蛇矛、金箍相為表里云耳?！?/p>

贊曰：

五縷長須重棗面，三停古定雁翎刀。

平生學(xué)問春秋傳，萬載英風(fēng)震虎牢。

又曰：

青龍偃月不需長，上下三停吐雪霜。

呼吸陰陽神變化，槍刀是棒棒刀槍。

庸夫俗子莫輕狂，傳授無門只自傷。

吸即陰兮呼則變，陰陽呼吸個中藏。

呼來便吸吸接呼，吸吸呼呼仔細詳。

學(xué)者精通呼吸理，何愁武藝不高強。

“戊戌（乾隆四十三年，1778年）夏……爰演二十四路。及再三揣摩，率多缺略而不全。己亥（乾隆四十四年1779年）秋九月，又增為四十八勢”，這是萇乃周《春秋刀譜》二十四路演變?yōu)樗氖寺返挠蓙怼?/p>

二、五言詩二十路刀法。前十勢，從“單一字長蛇陣：靜待勢。中平托刀，不動聲色”到“美髯十面埋伏功：沖天勢。往后邊掃堂，點左腳尖，蹲下身子”（詳見《萇家拳全集》）。從萇乃周批注“此十字?jǐn)?shù)目無多，而大氣婉轉(zhuǎn)，包孕庶富，莫可究詰，亦非易臻之境也”來看，此刀法是萇乃周在戊戌年創(chuàng)作二十四刀之前的萌芽和嘗試。雖十勢，將靜待勢、劈頭勢、劈面勢、庇身勢、穿洞勢、轉(zhuǎn)身勢、劈山勢、倒挑勢、云頂勢、沖天勢包蘊其中，又將陰手打左，仰手打右，蓋頂、直打、斜打、推稍、挑纂、刷劈、倒挑、攉撩、云頂、掃堂等技法融入其中。這些技法是《猿猴棒》和《二十一名槍》的組合，即萇乃周“槍刀是棒，棒刀槍”者。

后十勢從“橫擔(dān)劈山棍：正來斜打上左步”到“混元一氣空：一云一掃，三尖勢收住”（詳見《萇家拳全集》）。將斜打、穿袖、降手、換手、順地扎、崩刀、打臁、滾手、切腳、摩頂、撩手等技法加以提煉，雖不能包孕庶富，至易臻之境，然細心體會，勤加練習(xí)，加以引申，觸類旁通，可達至善至美之境。

三、兩字名，四字題詠，四十八路刀解。從“高拿：氣抽后小指底。當(dāng)面劈打，如風(fēng)而過。曲肱起手，劉琨枕戈”到“明攀：氣操食指尖。許昌餞別，來去來明。斜挑戰(zhàn)袍，千里尋兄”（詳見《萇家拳全集》）。兩字名點出刀法名稱、身法大勢，兩字名下注出“點氣”，四字題詠，述其典故。

四、單字名，三字銘，四十八勢刀解。從“高?戰(zhàn)長沙，拖春秋。瞻在前，忽在后”到“明?站灞橋，刀斜挑。豈無衣，找同袍”（詳見《萇家拳全集》）。萇乃周附注曰：“爰綴三銘，或正寫、或旁寫，或雅言、或俚言，或莊論、或戲論，或粗論、或細說，千奇百怪，種種各別如行山陰道上，鏡湖澈清，流瀉注山川之美，使人應(yīng)接不暇?！睆母阶⒖芍獑巫置仁堑秳菝Q又是刀法神理的凝練概括，三字銘文的作用是供人領(lǐng)會刀勢神理。筆者經(jīng)反復(fù)對比，驚奇地發(fā)現(xiàn)此四十八字名與前兩字名是彼此相連的一個整體。此四十八字“高、低、左、右……金、玉、暗、明”是前兩字名“高拿、低砸、左撩、右擦……金簡、玉環(huán)、暗度、明攀”的第一字，萇乃周單獨列出一字，足見對刀法神理的重視，這為以后《三十六槍譜?槍法要言?神理》的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。同時暗示讀者只有把“兩字名，四字題詠”刀解和“單字名，三字銘”刀解結(jié)合在一起研讀，才能破解刀法演練的訣竅。

五、本身刀法，即七言四十勢刀法。從“懷中抱月向遙空：中平托刀，他高來，我使起手收住，前腳搶風(fēng)，后腳微懸”到“大紅戰(zhàn)袍萬古新：他摟，我轉(zhuǎn)上劈頭一刀，仍收成中平勢”是刀法正勢。此刀將手法、步法暗藏于動作之中，以詩詞和注解的形式解釋詳盡，即后附批注“以上四十八勢，皆順文本身之刀也”，演習(xí)此刀須“神氣貫通方妙”。

六、內(nèi)藏刀法，即五言四十勢刀法。從“海青拿天鵝：收住前手不動，后手一入，直刺咽喉”到“丹山棲彩鳳往頭上一打，從他桿下使刀背一掛，順勢切下”。此刀法與本身刀法相比，雖名稱有別，而動作大勢基本相同，此刀法是本身刀法的補充，是刀法的偏勢，即萇乃周后附批注“以上四十八勢，皆插中，頂手，攔路”，演習(xí)此刀“須夾縫周密方好”。

最后萇乃周又作七言律詩，以總結(jié)全譜。詩曰：

道妙真真無底船，青龍偃月有誰傳？

陰陽迥別難相入，奇正互根又似連。

一路通融須貫注，千山曲折要周旋，

陳言二五三三七，寸管何能見九天。

“道妙真真無底船”指武藝之道像無底船一樣淵深?！瓣庩栧膭e難相入”指正勢和偏勢迥異難以融合?！捌嬲ジ炙七B”，“奇”為內(nèi)藏刀法，“正”為本身刀法，正勢和偏勢難以融合，但二者互根相連?！耙宦吠ㄈ陧氊炞ⅰ敝秆萘?xí)本身刀法須一氣貫注。即本身刀法后附注的“以上四十八勢，皆順文本身之刀也，須要神氣貫注”?！扒角垡苄敝秆萘?xí)內(nèi)藏刀法要曲折周旋，即內(nèi)藏刀法后附注“以上四十八勢皆插中，頂手，攔路，須要夾縫周密方好”?！瓣愌远迦摺?，“陳言”是萇乃周對自己作品的自謙?！岸敝竷勺置?，四字題詠?！拔濉敝肝逖远返斗ê臀逖运氖寺返斗ā！叭敝杆氖藙萑帚懀瑔巫置?，刀法神理?！叭摺敝敢皇灼呓^贊語、一首七言十二句贊語和七言四十八勢本身刀法?！按绻芎文芤娋盘臁?，作者自謙地說這不過是自己對春秋刀的寸管之見，怎能登上大雅之堂而求公之于世呢？

七言律詩后有一首七言絕句：

存心養(yǎng)性是真詮，智勇深沉學(xué)圣賢。

能把青龍成屈鏡，一輪偃月照前川。

修心養(yǎng)性是演武的真諦，要學(xué)習(xí)圣賢的智勇深沉。能把青龍刀演繹得像屈鏡一樣伸縮自由，屈曲如畫，那么，武藝之前程就會一片光明。

需注意的是，萇乃周用三種不同的韻律將四十八勢詩分成三節(jié)，這就要求我們在演練春秋刀時要分三段進行。從“懷中抱月向遙空，昆吾切玉見奇功”到“巨刀摩天長虹起，錦繡鋪地點化工”為上節(jié)。從“秦王挎劍赴戰(zhàn)場，將軍掛印聲名揚”到“剪除荊棘覓荒路，手披云漢分天章”為中節(jié)。從“霸王舉鼎奮威神，孤樹盤根是靈椿”到“夜襲車胄曹操懼，大紅戰(zhàn)袍萬古新”為下節(jié)（詳見《萇家拳全集》）。

需要指出的是，萇乃周《三十六槍譜》每槍都將名稱、身法大勢、內(nèi)藏槍法、四字題詠、三字銘會聚一起注釋刀法。而《春秋刀譜》則將名稱、身法大勢、內(nèi)藏槍法、四字題詠、三字銘縱向排列，分類講解。為了更準(zhǔn)確地領(lǐng)會和演習(xí)春秋刀，今依《三十六槍譜》之結(jié)構(gòu)，對《春秋刀譜》重新排列，其內(nèi)在變化可一覽無余。今僅列初勢，余可類推。

懷中抱月向遙空：中平托刀，他高來，我使起手收住，前腳搶風(fēng)，后腳微懸。

海青拿天鵝：收住，前手不動，后手一入，直刺咽喉。

高拿

氣抽后小指底。

當(dāng)面劈打，如風(fēng)而過。

曲肱起手，劉琨枕戈。

高

戰(zhàn)長沙，拖春秋。

篇6

關(guān)鍵詞：漢魏六朝：雜體詩；離合；雙關(guān)：回文：疊韻

中圖分類號：1207.222　文獻標(biāo)識碼：A　文章編號：1672-3104(2012)01-0141-07

雜體詩名較早見于江淹《雜體詩三十首》，為江淹模擬歷代名家名篇之作。明確以雜體泛指非文壇主流的詩體，則見于皮日休、陸龜蒙的《松陵集》，其卷十題為《雜體詩八十六首》，主要包括聯(lián)句、離合、反復(fù)、回文、疊韻、雙聲、風(fēng)人、四聲、縣名、藥名等十種詩體，加上皮日休在《雜體詩序》里提到的建除、六甲、十二屬、卦名、百姓、鳥名、龜兆名、口字詠、兩頭纖纖、藁砧、五雜組等“皆鄙而不為”的詩體，共21種。宋代嚴(yán)羽《滄浪詩話?詩體》論雜體詩14種，明代謝榛《四溟詩話》概括雜體詩23種，徐師曾《文體明辨序說》概括雜體詩19種，清代趙翼《陔余叢考》及《甌北詩話》中概括雜體詩共35種。結(jié)合漢魏六朝的創(chuàng)作實際，去重存異，共得雜體詩39種，除去皮日休提到的四聲詩之外，再加上數(shù)名詩、大小言詩、一至七言詩、相名詩、盤中詩、四色詠、郡縣名詩、歌曲名詩、獸名詩、針穴名詩、將軍名體、宮殿名詩、車名詩、屋名詩、船名詩、草名詩、樹名詩、六府詩、八音詩等，現(xiàn)僅撮其要論述之。

一、雜體詩的形態(tài)

較早出現(xiàn)的雜體詩是離合詩。所謂離就是將一個漢字拆分出一個偏旁部首，所謂合就是將拆分出的偏旁部首合在一起組成一個字。一般是四句合成一個字，每兩句分離出一個偏旁部首，兩個偏旁部首合在一起組成一個字。大致是一聯(lián)之中前一句的某一字的偏旁部首，若和后一句的某一字相同或相近，則將前句中的這一字摘出，去掉與后一句某字相同或相近的部分，剩下的偏旁部首，再與下一聯(lián)以此法得出的偏旁部首相結(jié)合，組成一個字。如謝惠連《離合詩二首》其一：“放棹遵遙途，方與情人別。嘯歌亦何言，肅爾凌霜節(jié)?！睂ⅰ拧迸c“方”相同的部分去掉，得“欠’’字偏旁，將“嘯”與“肅”相同的部分去掉，得“口”字偏旁，“欠”與“口”則組合成“各”。也有六句離合一字的，如謝靈運《作離合詩》：“古人怨信次，十日眇未央。加我懷繾綣，口脈情亦傷。劇哉歸游客，處子忽相忘。”去掉“古”與“十”相同的部分，得“口”，去掉“加”與“口”相同的部分得“力”，“劇”“處”的繁體分別是“劇”與“忘，’，去其相近處，得“曠，三者組合成“別”。漢字一般分為上下結(jié)構(gòu)，或左右結(jié)構(gòu)兩部分，所以六句離合詩較為少見。離合詩較為常見的另一種形式是離合出一個詞組，其構(gòu)成相當(dāng)于多個四句離合詩相續(xù)成篇。最常為人稱道的是孔融《離合作郡姓名字詩》：“漁父屈節(jié)，水潛匿方。(離魚字)與時進止，出寺施張。(離日字，魚日合成魯)呂公磯釣，闔口渭旁。漓口字)九域有圣，無土不王。離或字，口或合成國)好是正直，女回于匡。(離子字)海外有截，隼逝鷹揚。(當(dāng)離乙字，合成孔)六翮將奮，羽儀未彰。(離鬲字)她龍之蟄，俾也可忘。(離蟲字，合成融。)玟璇隱曜，美玉韜光。(去玉成文，不須合。)無名無譽，放言深藏。(離與字)按轡安行，誰謂路長。(離才字，合成舉)”最終組成“魯國孔融文舉”六字。

由此可以看出離合詩并非都是將首句的首字拆分得出偏旁，也有可能拆分首句中的第二個字，或是最末一字，甚至出現(xiàn)只離無合的情況，有的還是同句拆分，如“按轡安行”，即“按”與“安”重合相離。但只離無合、同句拆分的情況比較少見，離合詩另一種比較常見的形式是先將某一個字拆分成各個部分，然后將各部分以韻語的形式直接描繪出來，這種形式逐漸發(fā)展為字謎，也常被用作讖緯之言。如‘‘卯金刀，在軫北，字禾子，天下服”，以卯金刀射劉)字，禾子射季字，以示劉邦當(dāng)?shù)堑畚?。漢末這種風(fēng)氣更為盛行，《后漢書》卷113《五行志一》載：“獻帝踐祚之初，京都童謠曰：‘千里草，何青青。十日卜，不得生?！盖Ю锊轂槎?，十日卜為卓。凡別字之體，皆從上起，左右離合，無有從下發(fā)端者也。今二字如此者，天意若日：卓自下摩上，以臣陵君也。青青者，暴盛之貌也。不得生者，亦旋破亡?！?/p>

有的漢字拆分后的偏旁部首不能成為獨立的字詞，無法直接將這些偏旁部首組合成詩句，于是便產(chǎn)生了另一種形式，即將這些偏旁部首的意義，以具體的形象描繪出來形成詩句。如《世說新語?捷悟篇》載楊修解曹娥碑“黃絹幼婦，外孫鎣臼”，以為“黃絹，色絲也，于字為絕；幼婦，少女也，于字為妙；外孫，女子也，于字為好；薹臼，受辛也，于字為辭；所謂絕妙好辭也”。這一過程經(jīng)歷了拆分、取義、取象，還要藝術(shù)化地表達出來，需要付出較多的精力。所以有的字謎便不再對離合字詞得出的意象進行描繪，而是直接對字詞本身的形狀進行刻畫，以求更為具體直觀。如鮑照的《字謎三首》：“二形一體，四支八頭。四八一八，飛泉仰流?！薄邦^如刀，尾如鉤。中央橫廣，四角六抽。右面負兩刃，左邊雙屬牛?！薄扒痪?，只立無偶。坤之二六，宛然雙宿。”前兩首分別描繪了“井”“龜”的直觀形體，第三首則借助卦象描繪出“土”的字形。顯然，這種制謎之法與離合之法已有很大差別，而與茍子的賦有些相似，不過荀子的賦多是描繪謎底的功能，而此謎多是描繪形貌罷了。

總體上看，離合詩是顯性的，它的離與合都體現(xiàn)在詩句當(dāng)中，只要按照離合詩的規(guī)則去解讀，一般都能辨識出離合之字。而字謎則是隱性的，它呈現(xiàn)的只是拆分離析后的狀態(tài)，能否猜中謎底則未可知，而且有的謎底并非唯一，如“十月十日”，既可解為‘‘萌”，也可解為“朝”。離合字謎只是借用了離合之法，與離合詩還是有差別的。離合之法引起了人們對于漢字形體結(jié)構(gòu)的興趣，也由此產(chǎn)生了新的詩體，如沈炯《和蔡黃門口字詠絕句詩》：“囂囂宮閣路，靈靈(曩)谷口閭。誰(菲)知名器品，語哩各崎嶇(嶇)?！本溲肿侄紟б粋€口字，到了宋展為專用字之偏旁綴合成篇，如《甌北詩話》卷12舉黃庭堅《話宿逍遙觀》：“逍遙近道邊(皆走字)，憩息慰憊懣(皆心字)。草萊荒蒙蘢(皆草字)，室屋壅塵坌(皆土字)。僮仆侍倡側(cè)(皆人字)，涇渭清濁混f皆水字)?！币詾槭屈S庭堅獨創(chuàng)之體，其源頭實則來自口字詠，再向上追溯則與漢賦的聯(lián)邊字也有關(guān)系?！奥?lián)邊者，半字同文者也”(《文心雕龍?練字》)，如《上林賦》寫水禽“沉泛濫，隨風(fēng)澹淡。唼喋菁藻，咀嚼菱藕”，每句都有偏旁部首相同的字詞。南朝謝靈運、鮑照將此法用于寫詩，如謝靈運《從斤竹澗越嶺溪行》：“逶迤傍限嗅，迢遞陟陘峴?！滨U照《自礪山東望震澤》：“瀾漫潭洞波，合沓螞嶂云?！钡榷际褂昧溯^多的聯(lián)邊字，呈才耀博，追求繁難艱深的效果。而口

字詠之類則更多地帶有游戲成分，最為明顯的是拆字詩。《陔余叢考》載南宋人《苕溪集》有拆字詩一首：“日月明朝昏，山風(fēng)嵐自起。石皮破仍堅，古木枯不死?？扇撕萎?dāng)來，意若重千里。永言詠董鶴，志士心未已。”幾乎每句皆為拆分第三字敷衍而成，純粹“以文字為詩”，破碎不堪。

除去上面提到的以拆分字形構(gòu)成詩篇之外，還有借助字音字義，以雙關(guān)手法構(gòu)成詩篇的。如《古絕句》：“藁砧今何在，山上復(fù)有山。何當(dāng)大刀頭，破鏡飛上天?！薄稗徽枵撸?，謂夫也。山上山，出也。大刀頭，刀環(huán)也。破鏡，月邊半也。言夫出還在半月也?！鞭?，藁席：砧，砧板；硤，鍘刀，古人處以死刑，常裹以藁席放在砧板上以硤斬之，故此詩以藁砧代指硤，又以“硤”諧音“夫”，藁砧遂成指稱丈夫的隱語，刀頭也成了還的代稱，后世多所承用。如蘇洞《寓言二首》其二“藁砧未刀頭，妾身變山峰”，李新《雜興》“藁砧山上山，刀頭杳無期”等。但藁砧體似非指此，《藝文類聚》卷56載王融《代藁砧詩二首》通篇并未出現(xiàn)“藁砧-“刀頭”，只是采用了‘一今何在”“何當(dāng)――”的句式，藁砧體似乎即指運用此種句式表達閨怨思夫的作品。風(fēng)人詩也常使用諧音雙關(guān)手法。風(fēng)人即古之采詩官，風(fēng)人詩也就是采詩官采集的各地民間作品，度日休認(rèn)為其源頭可以追溯到《詩經(jīng)小雅?大東》“維南有箕，不可以簸揚；維北有斗，不可以挹酒漿”，“古詩或為之，蓋風(fēng)俗之言也?！畤霟龜∫\，著子故依然’，繇是風(fēng)人之作興焉”。(《松陵集?雜體詩序》)《滄浪詩話》認(rèn)為其特點是“上句述其語，下旬釋其義，如古《子夜歌》《讀曲歌》之類，則多用此體”，故郭紹虞注日“其體從民歌中來”，又說：“《讀曲歌》‘三更書石闕，憶子夜題碑’，三更書石闕，謂夜題碑，即夜啼悲也。其他借布匹之匹為匹配之匹，借關(guān)閉之關(guān)為關(guān)切之關(guān)，其例甚多。以多出吳聲歌曲，故謝榛《四溟詩話》卷二稱之為吳格?！敝x榛釋“吳格”為?指物借意”，即以雙關(guān)手法借物抒懷。如《子夜歌》“春蠶易感化，絲子已復(fù)生”，《讀曲歌》“石闕生口中，銜碑不得語”等，“絲”“碑”諧“思”，表面詠物實抒己情。據(jù)此趙翼《陔余叢考》卷23將“藁砧“風(fēng)人”稱之為“雙關(guān)兩意詩”，然風(fēng)人詩的根本特點卻在于以下句釋上句，并不一定使用雙關(guān)手法，如蕭繹《風(fēng)人辭》“城頭網(wǎng)張雀，樓羅會人著”，只是以下句給出了上句所述事件的主體，形式上像是謎面與謎底，與歇后語相近。

有些雜物名詩也常使用諧音雙關(guān)手法，如藥名詩、郡縣名詩、卦名詩、宮殿名詩、針穴名詩、四色詠、草名詩、樹名詩等。這些雜物名詩并不像詠物詩一樣專詠一物，而是將眾多的同一種類的事物名稱匯集在一首詩中，只是點到為止，并不對這些事物名稱展開描寫，相當(dāng)于將這些名稱鑲嵌在詩中，用意義連貫的詩句將它們貫穿起來，若非標(biāo)明事物名稱，有時也會很難辨別，因此雙關(guān)手法在雜物名詩的藝術(shù)表現(xiàn)上起了重要作用。如沈約《奉和競陵王藥名詩》“玉泉亟周流，云華乍明滅”，玉泉實指生于山谷的草藥，云華則是云母石的別名。范云《奉和齊競陵王郡縣名詩》“臨涇方辨渭，安夷始和戎”，“臨涇”與“辨渭”、“安夷”與“和戎”構(gòu)成動賓結(jié)構(gòu)的當(dāng)句對，同時“臨涇”‘安夷”又是兩個地名，構(gòu)成了地名對。

還有一些既使用雙關(guān)手法，又格式相對固定的詩體，如六府詩、八音詩、六甲詩、十二屬詩、建除詩、數(shù)名詩等。這些詩緊扣詩題而作，所詠對象固定，而且一般都是將其置于一聯(lián)出句的句首，兩旬扣題，一聯(lián)詠一物，如沈炯《六府詩》：‘冰廣南山暗，杖策出蓬門?；鹁娲迩鞍l(fā)，林煙樹下昏。金花散黃蕊，蕙草雜芳蓀。木蘭露漸落，山芝風(fēng)屢翻。土高行已冒，抱甕憶中園。谷城定若近，當(dāng)終黃石言。”一共六聯(lián)分別包含了水、火、金、木、土、谷等所謂六府。又如鮑照《數(shù)名詩》：“一身仕關(guān)西，家族滿山東。二年從車駕，齊祭甘泉宮。三朝國慶畢，休沐還舊邦。四牡曜長路，輕蓋若飛鴻。五侯相餞送，高會集新豐。六樂陳廣坐，組帳揚春風(fēng)。七盤起長袖，庭下列歌鐘。八珍盈凋俎，綺肴紛錯重。九族共瞻遲，賓友仰徽容。十載學(xué)無成，善宦一朝通?！笔?lián)二十句詠十位數(shù)字。兩句扣題相對句句扣題限制性較弱，詩人有較大的創(chuàng)作空間，詩歌整體上也易更為渾融，不致像句句扣題那樣顯得牽強拉雜拼湊。但兩句扣題也易略顯冗長，尤其是所詠對象較多時，所以沈炯的《十二屬詩》是句句扣題，十二句詠了鼠、牛、虎、兔、龍、蛇、馬、羊、猴、雞、狗、豬等十二個屬相。

更為固定、限制更多的是《五雜俎》《兩頭纖纖》等，這一類詩歌更像是填空的文字游戲?！豆盼咫s俎》慨嘆光陰輪回人生易老，說：“五雜俎，岡頭草。往復(fù)還，車馬道。不獲已，人將老?！逼浜笸跞?、范云的擬作抒發(fā)別離之悲，保留了一三五句，更換了二四六句，形成了“五雜俎，――。往復(fù)還，――。不獲已，三言六句的基本句式。《古兩頭纖纖詩》為四句詠物詩，一句詠一物，而且句式相近，如“兩頭纖纖月初生，半白半黑眼中睛。膈膈膊膊雞初鳴，磊磊落落向曙星”，王融擬作四旬分別詠“綺上紋“‘鷦翔群“‘鳥迷曛”“玉石分”，形成了“兩頭纖纖，半白半黑――。靦膈膊膊一，磊磊落落―七言四旬的格式。

除了利用漢字的字形字音來組合詩篇之外，一些雜體詩還充分利用字義來結(jié)構(gòu)詩篇，形成趣味盎然的作品。如回文詩，盤中詩、反覆詩等?；匚?，倒讀亦成文?；匚脑娖鹩诤螘r較有爭議，劉勰認(rèn)為“回文所興，則道原為始”(《文心雕龍明詩》)，然道原無考，梅慶生作注，以為劉宋賀道慶作有回文詩一首，此“道原”或為“道慶”之訛。道慶之作今亦不存，且道慶之前已有蘇蕙之作，《晉書》卷96《列女傳》載苻堅時，竇滔妻蘇蕙織錦為回文旋圖詩以贈滔，凡八百四十字。到了晚唐皮日休《雜體詩序》卻認(rèn)為：“晉溫嶠有回文虛言詩，云‘寧神靜泊，損有崇亡’，繇是回文興焉?！睖貚c蘇蕙大抵同時，而溫嶠之作僅存殘句，蘇蕙《璇璣圖詩》保存完整，后又增添托名武則天的偽序，流布甚廣，故一般以蘇蕙為始。到了清代《四庫提要》又提出《藝文類聚》載曹植“《鏡銘》八字，反復(fù)顛倒，皆葉韻成文，實為回文之祖”，然今本《藝文類聚》并無《鏡銘》，或有所佚。漢魏六朝的回文詩作，除去溫嶠、蘇蕙之作，還有王融《春游回文詩》、蕭綱《和湘東王后園回文詩》、蕭綸《和湘東王后園回文詩》、蕭繹《后園作回文詩》、蕭祗《和回文詩》、庾信《和回文詩》等。這些五言回文詩多為寫景之作，其基本結(jié)構(gòu)是景象名詞加動詞加景象名詞，如庾信《和回文詩》：“旱蓮生竭鑊，嫩菊養(yǎng)秋鄰。滿池留浴鳥，分橋上戲人?！泵垦械牡谌侄际莿釉~，這一動詞的意義順讀、倒讀都是一樣的，而每句中的前兩字和后兩字順讀是偏正結(jié)構(gòu)，倒讀則是主謂結(jié)構(gòu)，回文詩大抵以此格式構(gòu)成回文。但蘇蕙之作較為特殊，“織錦為回文旋圖詩”，是寫在錦緞上的，而且為璇璣圖形狀，解讀頗為困難?！端膸焯嵋罚骸靶蚍Q其錦縱廣八寸，題詩二百馀首，計八百馀言。縱橫反覆，皆成章句。黃伯思《東觀馀論》謂：“其圖本五色相宣，

因以別三、五、七言之異。后人流傳，不復(fù)施采，故迷其句讀?！鹱谝砸馔魄螅萌?、四、五、六、七言詩三千七百五十二首，分為七圖。萬民更為尋繹，又于第三圖內(nèi)增立一圖，并增讀其詩至四千二百六首。合起宗所讀，共成七千九百五十八首?！虻髤f(xié)韻成句，而不問義之如何。輾轉(zhuǎn)鉤連，旁行斜上，原可愈增愈多。然必以為若蘭本意如斯，則未之能信?！碧K蕙作此詩本只為表達思念之情，只因狀為璇璣圖，故解讀分歧，以至于出現(xiàn)但求協(xié)韻不問語意的現(xiàn)象，顯然是把解讀此詩當(dāng)做了文字游戲。

蘇蕙“織錦為回文旋圖詩”的做法，可能受到了蘇伯玉妻《盤中詩》的影響。關(guān)于此詩，逯欽立引《玉臺新詠考異》：“按《滄浪詩話》盤中詩為一體。注日：‘玉臺集有此詩，蘇伯玉妻作，寫之盤中，屈曲成文也?！瘬?jù)此則此詩出處以玉臺新詠為最古，當(dāng)時舊本亦必明署蘇伯玉妻之名，故滄浪云爾。宋刻于題上誤佚其名，因而目錄失載，馮氏校本遂改題傅玄之詩，殊為疏乖。又此詩列傅玄、張載之間，其為晉人無疑。《詩紀(jì)》《詩乘》并列之漢詩。亦未詳所據(jù)?！眲t此詩無論是漢詩還是西晉詩，都在蘇蕙之前，所表達的相思別離之情與蘇蕙之作相近。而且是“寫之盤中，屈曲成文”，其呈現(xiàn)形態(tài)也與蘇蕙“織錦為回文旋圖”相似，宋桑世昌《回文類聚》亦收入此詩，視其為回文之作。那么，蘇蕙之“織錦為回文旋圖詩”完全有可能受到了《盤中詩》的影響。通讀《盤中詩》一些語句并不能倒讀，尤其末尾自述創(chuàng)作情景的部分，如“今時人，智不足。與其書，不能讀。當(dāng)從中央周四角”，若倒讀則完全不成語句。此詩大概是彎曲寫于盤中，具有回環(huán)之象，一些語句也可以倒讀，遂被稱為回文詩，實則有別于回文。與回文詩相近的還有反覆詩。反覆，亦名反復(fù)。皮日休《松陵集》卷十《雜體詩序》：“晉傅咸有回文反復(fù)詩二首，云‘反復(fù)其文者，以示憂心展轉(zhuǎn)也’，‘悠悠遠邁獨煢煢’是也，繇是反復(fù)興焉?！薄稖胬嗽娫?詩體》概括其特點是“舉一字而誦，皆成句，無不押韻，反復(fù)成文也”。傅咸的反復(fù)詩現(xiàn)已失傳，郭紹虞注《滄浪詩話》引《冰川詩式》，舉宋錢惟治《春日登大悲閣詩》：“碧天臨迥閣，晴雪點山屏。夕煙侵冷箔，明月歙閑亭?！薄按嗽姸郑B環(huán)讀，反覆成詩四十首”。與蘇蕙《璇璣圖詩》相類似，但與通常理解的回文詩還有一些差別?；匚脑姀娬{(diào)的不過是順讀、倒讀皆可成文，其基本語句還是固定的。反覆詩卻無固定的語句，從任何一個字順讀、逆讀皆可組成詩句，排列組合非常自由。

除了利用漢字的形音義構(gòu)成各種雜體詩之外，還出現(xiàn)了以語句為構(gòu)成要素的聯(lián)旬詩，所謂聯(lián)句詩即一首詩由兩人或多人各出詩句組合而成。吳聿《觀林詩話》：“劉向《列女傳》以為《式微》之詩，二人所作，一在中露，一在泥中，衛(wèi)之二邑也?；蛞詾槁?lián)句始此?！钡话阏J(rèn)為聯(lián)句起于漢武帝及其群臣的柏梁聯(lián)句，然顧炎武《日知錄》卷21考證該詩中的事件、時間、職官多不符合史實，認(rèn)為是后人擬作。柏梁聯(lián)句為七言詩，共26句，由26人一人一句構(gòu)成，篇幅較長，體制古茂。七言詩興起較晚，現(xiàn)存最早的文人七言詩是曹丕的《燕歌行》，而柏梁聯(lián)句在《文心雕龍》里已有記載，則此詩即使是偽作，亦不晚于宋齊，當(dāng)在漢末魏晉之間?，F(xiàn)存較早可靠的聯(lián)句詩是西晉賈充的《與妻李夫人聯(lián)句》，東晉則有謝安、謝朗、謝道韞《詠雪聯(lián)句》及陶淵明《聯(lián)句詩》等，至南朝聯(lián)句詩多了起來，謝胱、何遜創(chuàng)作尤巨。這些聯(lián)句的創(chuàng)作大多有一個明確的主題，作者們據(jù)題而作，相續(xù)成篇。如何遜和劉綺所作《照水聯(lián)句》《折花聯(lián)句》《搖扇聯(lián)旬》《正釵聯(lián)句》等，都是緊扣題目賦詠女子照水、折花、搖扇、正釵等情景，具有詩的特點。也有應(yīng)景生情隨機而作的，如謝胱、曹晏等人的《間坐》聯(lián)句詩，不過是四人雨后宴飲即席寫景之作。形式上可以一人一句，也可以一人一聯(lián)，一人四句，甚或一人八句等，要在“對偶精切，辭意均敵，若出一手，乃為相稱”。具體方法“大概先分韻而后成詩。梁武帝華光殿聯(lián)句，曹景宗后至，詩韻已盡，沈約以所余競、病二字與之。日所余二韻，則分韻后之所余也?！蛾惡笾骷酚小缎蛐嗵醚缂逖浴啡眨骸芭^賦詠，逐韻多少，次第而用。在座有江總、陸瑜、孔范等三人。后主詔得迮格白易夕擲斥拆喏，諸人詩用韻與所得韻次前后正同，曾不攙亂?？芍湃寺?lián)句，先探鉤韻字，各據(jù)所得，循序賦之，正如后世韻格也?！比灰嘤型x一韻者，如北魏節(jié)閔帝元恭與元翱、薛孝通分別以酒為韻、以豎忠為韻，作《聯(lián)句詩》二首。更有無意為之而被別人聯(lián)句者，如謝世基、謝晦臨死所為《聯(lián)句詩》，初不過是謝世基有感于出身高門望族卻至于失勢被殺，遂口占四句，沒想到謝晦卻能隨即續(xù)之四句，此情此景應(yīng)是二人都不曾想到的?？梢?，聯(lián)句詩要富于才情思維敏捷，具有較高的難度，所以也有聯(lián)句不成的現(xiàn)象，如何遜就曾著有《答江革聯(lián)句不成》《贈何記室聯(lián)句不成》二詩。

二、雜體詩興盛的原因

總體上看，雜體詩發(fā)端于漢魏晉，有些甚至可以追溯至先秦，但雜體詩的興盛卻在南朝，尤以齊梁陳三代為最。僅就本文討論的39種雜體詩而言，漢魏晉只有聯(lián)句、五雜俎、藁砧、兩頭纖纖、離合、回文、數(shù)詩、盤中詩等8種詩體，作品也不多。其余31種詩體都產(chǎn)生于南朝，作家作品眾多，上至王公貴族，下至普通百姓都有雜體詩創(chuàng)作，作品中還出現(xiàn)了同題唱和的現(xiàn)象，呈現(xiàn)出熱鬧繁榮的景象。究其繁盛的原因，大致有三。

(一)王公貴族生活面狹窄，思想貧乏

東晉南朝一般稱之為門閥士族社會，高門望族憑借門蔭享受榮華富貴，生活奢華，視野狹窄，精神萎靡，缺乏豐富切實的人生實踐，更少振拔慷慨之氣?！额伿霞矣?xùn)-涉務(wù)篇》載：“晉朝南渡，優(yōu)借士族；故江南冠帶，有才干者，擢為令仆已下尚書郎中書舍人已上，典掌機要。其余文義之士，多迂誕浮華，不涉世務(wù)?！薄傲菏朗看蠓?，皆尚褒衣博帶，大冠高履，出則車輿，入則扶侍，郊郭之內(nèi)，無乘馬者?！昂罹爸畞y，膚脆骨柔，不堪行步，體贏氣弱，不耐寒暑，坐死倉猝者，往往而然。建康令王復(fù)性既儒雅，未嘗乘騎，見馬嘶欺陸梁，莫不震懾，乃謂人曰：‘正是虎，何故名為馬乎?’其風(fēng)俗至此。”不涉世務(wù)，柔靡浮華，生活面狹小，缺乏開闊激蕩的心胸，文學(xué)創(chuàng)作的題材遂多瑣碎。典型的表現(xiàn)就是詠物詩興盛，如創(chuàng)作雜體詩較多的梁元帝等人都創(chuàng)作了眾多的詠物詩，而他們同時也都是雜體詩的主要創(chuàng)作者，說明詠物詩與雜體詩是一脈相承的，都是作者在思想貧乏下創(chuàng)作的產(chǎn)物。

(二)士人考究學(xué)識，注重文化修養(yǎng)

東晉南朝崇尚文化，士人們談玄說理，飽讀典籍，競耀學(xué)識，任防墳籍無所不見，聚書至萬余卷；王僧孺好墳籍，聚書至萬余卷；沈約好墳籍，聚書至二萬卷。《梁書》卷13《沈約傳》載沈約：“嘗侍宴，值豫州獻栗，徑寸半，帝奇之，問曰：‘栗事多少?’與約各疏所憶，少帝三事。出謂人曰：‘此公護前，不讓即羞死?！垡云溲圆贿d，欲抵其罪，徐勉固諫乃止?！薄赌鲜贰肪?9《劉峻傳》：“武帝每集文士策經(jīng)史事，

時范云、沈約之徒皆引短推長，帝乃悅，加其賞賚。會策錦被事，咸言已罄，帝試呼問峻，峻時貧悴冗散，忽請紙筆，疏十馀事，坐客皆驚，帝不覺失色。自是惡之，不復(fù)引見。及峻《類苑》成，凡一百二十卷，帝即命諸學(xué)士撰《華林遍略》以高之，競不見用。”這種以學(xué)識相尚的風(fēng)氣，在創(chuàng)作上表現(xiàn)為數(shù)事用典。鐘嶸《詩品序》載：“近任防、王元長等，詞不貴奇，竟須新事，爾來作者，寢以成俗。遂乃句無虛語，語無虛字，拘攣補衲，蠹文已甚?！庇玫渥兂闪烁傢毿率拢倘粋α嗽姼璧乃囆g(shù)性，卻也無可否認(rèn)其淵博的學(xué)識，機敏的才智，也正是離合、回文、雜物名詩產(chǎn)生的重要條件。

(三)流行的文學(xué)觀念重視藝術(shù)技巧，求新求異

六朝時期的文學(xué)觀念逐漸重視個體情趣的抒發(fā)，藝術(shù)上也更加注重形式技巧。這一新的文學(xué)觀念可以追溯到陸機《文賦》提出的“詩緣情而綺靡”，至南朝蕭繹《金樓子?立言》認(rèn)為文學(xué)就要“綺毅紛披，宮徵靡曼，唇吻道會，情靈搖蕩”，要求詞藻華美、音韻和諧、情感搖曳，可以看作是對“緣情…‘綺靡”的具體闡釋。不過這里的“情”不再是作家豐富的社會情感，而逐漸局限于個體的閑情逸致，集中表現(xiàn)為山水逸興及宮體。藝術(shù)上則求新求異求奇求麗，《文心雕龍-定勢》概括為：“自近代辭人，率好詭巧，原其為體，訛勢所變，厭黷舊式，故穿鑿取新，察其訛意，似難而實無他術(shù)也，反正而已。故文反正為乏，辭反正為奇。效奇之法，必顛倒文句，上字而抑下，中辭而出外，回互不常，則新色耳?！痹幥扇⌒录戎阁w式上的去舊追新，也指字句語言上的雕琢獵奇?？傮w上看，這一時期的文學(xué)觀念出現(xiàn)了很大的變化，情感內(nèi)容上不再是儒家倫理道德的說教，轉(zhuǎn)而書寫個體的情趣，甚至是游戲放蕩的情感；藝術(shù)表現(xiàn)上也不再是質(zhì)樸自然，而以新奇清麗醒目為準(zhǔn)的。在這一新的文學(xué)觀念下，詩歌創(chuàng)作出現(xiàn)了吟詠山水――吟詠名物――吟詠女性(宮體詩)――吟詠雜物名(雜體詩)的嬗變；表現(xiàn)形式上也出現(xiàn)了由極貌寫物、窮力追新，到必顛倒文句斗智呈巧的回文、離合、數(shù)詩、建除等雜體詩的演變過程。這些變化應(yīng)當(dāng)說正是這一文學(xué)新觀念之下必然的邏輯產(chǎn)物。

三、雜體詩的意義

雜體詩既非文壇主流，又多題材瑣碎，對它的評價也一直不高，嚴(yán)厲者斥之為無聊游戲之作，寬容者也不過認(rèn)為是纖巧之變，無關(guān)詩之輕重。然雜體詩既為詩之一種，則必然有其存在的價值，大致說來有以下三點。

(一)鍛煉了詩歌技藝，促進了律詩的成熟和七言詩的發(fā)展

格律詩的濫觴一般公認(rèn)為永明體，而實際上永明體的創(chuàng)作實踐遠遜色于其聲律理論，比較直接明確地體現(xiàn)其聲律思想的作品要算雙聲疊韻詩，如王融《雙聲詩》、蕭衍、劉孝綽、沈約、庾肩吾、徐搞、何遜等人聯(lián)句而成的《五字疊韻詩》等，反映了聲律音韻開始在詩歌創(chuàng)作中受到了自覺的運用，為格律詩的成熟做出了探索性的貢獻。聯(lián)旬詩為絕句的產(chǎn)生做出了有益的嘗試。聯(lián)旬詩由多人創(chuàng)作組成，一般為每人四句相連成篇，這樣就逼迫著作者不得不縮小篇幅規(guī)模，多創(chuàng)作四句或六句，至多八句的詩篇，這種創(chuàng)作經(jīng)驗為律詩、絕句的創(chuàng)作積累了經(jīng)驗，提供了一種嘗試和可能。事實上，一些聯(lián)句詩已很接近律詩絕句，如何遜《送褚都曹聯(lián)句詩》《相送聯(lián)句》其三皆為五言四句的短詩。而何遜、范云、劉孝綽三人聯(lián)句的《擬古三首聯(lián)句》，其中范云的四句在《詩紀(jì)》中題為《擬古》一首，可見有些聯(lián)句詩的組成部分具有一定的獨立性，將每個人的詩句拆分開來也可以獨立成篇，這在形式上已很接近絕句了。七言詩的發(fā)展較為緩慢，雖然先秦就有荊軻的《易水歌》，秦末漢初有《垓下歌》《大風(fēng)歌》等，但在詩體上對后世影響較大的卻是漢武帝與大臣們聯(lián)句的《柏梁詩》，其后宋孝武帝劉駿《華林都亭曲水聯(lián)句效柏梁體詩》，梁武帝《清暑殿效柏梁體》等，皆為句句押韻的七言聯(lián)句詩，后遂以每句用韻者為柏梁體，對七言詩的發(fā)展產(chǎn)生了一定的影響。

具體的技巧方面，除前文所述的雙關(guān)手法外，還使用了割裂、借對等，豐富了詩歌技藝。如庾肩吾《奉和藥名詩》“馬鞭聊寫賦，竹葉暫傾懷”，“馬鞭”“竹葉”即馬鞭草、淡竹葉的略寫，使用了割裂的修辭手法。王融《奉和竟陵王郡縣名詩》“陽臺翻早茂，陰館懷名秋”，“往食曲阜盛，今屬平臺游”，陽臺、陰館、曲阜、平臺四個地名相對，同時也形成了陰、陽、曲、平的相對，使用了借對手法。蕭繹《歌曲名詩》：“啼烏怨別偶，曙鳥憶離家。石闕題書字，金燈飄落花。東方曉星沒，西山晚日斜。毅衫回廣袖，團扇掩輕紗。暫借青驄馬，來送黃牛車?！碧錇酰础稙跻固洹?；石闕題書字，出自《讀曲歌》“三更書石闕，憶子夜啼碑”東方曉星沒，出自《雞嗚歌》“東方欲明星爛爛”；團扇，即班婕妤《團扇歌》；青驄馬，出自《古詩為焦仲卿妻作》“躑躅青驄馬”；黃牛車，出自《懊儂歌》其一“黃牛細犢車”。用曲辭中的語句典故代指歌曲名，顯然使用的是借代手法。此外，沈約、蕭統(tǒng)、王錫、王規(guī)、張纘、殷鈞等創(chuàng)作的大言、細言詩，為夸張手法的運用積累了經(jīng)驗，而且這些作品大多是五言四句詩，為絕句的成熟做出了探索?？傮w上看，雜體詩多種手法的運用不但直接豐富了詩歌技藝，而且促進了對偶藝術(shù)的發(fā)展，為格律詩的成熟做出了貢獻。

(二)具有一定的歷史文化價值

一些雜體詩反映了一定的社會現(xiàn)實，具有歷史文化價值。較為常見的形式是借助離合手法反映政治狀況，如《宋書》卷31《五行志》載《苻堅時童謠》：“魚羊田斗當(dāng)滅秦。”…魚羊’，鮮也；‘田斗’，卑也。堅自號秦，言滅之者鮮卑也。其群臣諫堅，令盡誅鮮卑，堅不從。及淮南敗還，為慕容沖所攻，亡奔姚萇，身死國滅”?！赌鲜贰肪?2《蕭范傳》載《梁武帝時謠》：“莫匆匆，且寬公，誰當(dāng)作天子?草覆車邊已?！辈莞曹囘呉?，即范)，指蕭范。蕭范，梁武帝之從子，與廬陵王蕭續(xù)素不相能。廬陵王誣蔑蕭范謀亂，遂有此謠。這些歌謠雖不免讖緯迷信的色彩，其本身的產(chǎn)生卻還是反映了一定的歷史狀況。還有一些作品較為真實地反映了一個歷史場景，刻畫了個性鮮明的人物形象。如薛綜《嘲蜀使張奉》，據(jù)《三國志》卷53《薛綜傳》：“西使張奉于權(quán)前列尚書闞澤姓名以嘲澤，澤不能答。綜下行酒，因勸酒日：‘蜀者何也?有犬為獨，無犬為蜀，橫目茍身，蟲入其腹?！钊眨骸划?dāng)復(fù)列君吳邪?’綜應(yīng)聲日：‘無口為天，有口為吳，君臨萬邦，天子之都。’于是眾坐喜笑，而奉無以對。”生動地反映了使節(jié)應(yīng)對酬答斗智調(diào)侃的情景。此外，星名詩、郡縣名詩、藥名詩、卦名詩、針穴名詩、龜兆名詩、建除詩等，大量的雜物名詩既是中華文化獨特的產(chǎn)物，也是民族文化的另一種載體，從一個側(cè)面承傳并反映著本民族所特有的文化質(zhì)地，因此具有著較深的民族民俗文化內(nèi)涵。

(三)反映了一些詩史狀況和文學(xué)活動

雜體詩的創(chuàng)作形成了源遠流長、不斷豐富發(fā)展而又一脈相承的詩歌傳統(tǒng)，使雜體詩成為眾多詩體當(dāng)中不可或缺的文苑奇葩。雜體詩雖然主要產(chǎn)生興盛于漢魏六朝，其后不同歷史時期卻均有大量創(chuàng)作。尤其是

唐宋時期不少文學(xué)大家都有雜體詩的作品，數(shù)量也很可觀，比較具有代表性的，除了皮日休、陸龜蒙《松陵集》集中創(chuàng)作了86首各體雜體詩之外，權(quán)德輿也較多地創(chuàng)作了各類雜體詩，宋代陳亞創(chuàng)作了百首藥名詩，《清江三孔集》載孔平仲有《詩戲》三卷，皆人名、藥名、回文、集句之類，還出現(xiàn)了桑世昌的《回文類聚》這樣的雜體詩專集。明代連皇帝也有《御制回文詩》，以春夏秋冬四景為題，創(chuàng)作了龍文、連環(huán)、八卦諸體。清朝萬樹撰《璇璣碎錦》有60幅回文詩圖，各以名物寓題，組織頗巧。更為重要的是后人并非簡單地因襲前題，還多有創(chuàng)造，進一步豐富發(fā)展了雜體詩的形式。如清代石龐由回文詩發(fā)展出回文賦，所創(chuàng)《回文雪賦》《游春賦》的每一句，都應(yīng)同一偏旁之序，構(gòu)思更為精巧。皮、陸在四句、六句離合一字的基礎(chǔ)上，發(fā)展出上句句尾與下旬旬首組合成字，或相聯(lián)成事物名的離合詩。如陸龜蒙《飲巖泉》：“已甘茅洞三君食，欠買桐江一朵山。嚴(yán)子瀨高秋浪白，水禽飛盡釣舟還。”食與欠組成飲，山與嚴(yán)組成巖(蠛)，白與水組成泉。《藥名離合夏日即事三首》其一：“乘屐著來幽砌滑，石罌煎得遠泉甘。草堂只待新秋景，天色微涼酒半酣?！被⒏什?、景天皆為中藥名。還出現(xiàn)了全平全仄詩、集句詩、禁體詩、人名詩等許多新的雜體詩，應(yīng)當(dāng)說都與前代雜體詩有著密切的關(guān)系，或是對前代詩體的直接承續(xù)，或是受到了某些啟發(fā)，總能找到千絲萬縷的聯(lián)系。此外，蘇蕙織錦回文及藁砧刀頭成了后世常用的典故，豐富了詩歌意象，明代康萬民還撰有《堵璣圖詩讀法》一卷，專門解讀蘇蕙的回文詩，形成了重要的文化現(xiàn)象。一些文人還借助雜體詩贈答唱和形成了重要的文學(xué)活動，如《魏書》卷67《崔光傳》載崔光：“太和中，依宮商角徵羽本音而為五韻詩，以贈李彪，彪為十二次詩以報光。光又為百三郡國詩以答之，國別為卷，為百三卷焉?！薄端螘肪?2《沈懷文傳》：‘‘隱士雷次宗被征居鐘山，后南還廬岳，何尚之設(shè)祖道，文義之士畢集，為連句詩，懷文所作尤美，辭高一座?！苯翊薰?、懷文之作雖已失傳，卻可見出文人雅興及其風(fēng)尚趨向，具有一定的認(rèn)識價值。

參考文獻：

[1]　徐震塄，世說新語校箋[M]北京：中華書，1984.

篇7

古詩講究“煉字”。如“悠然見南山”中的“見”字，“紅杏枝頭春意鬧”的“鬧”字等，使詩歌生動形象，境界全出。在做這一類題目時，不能孤立地看一個字的解釋，更不能脫離詩歌內(nèi)容主觀臆測，而應(yīng)該結(jié)合詩句甚至全詩來理解。

一、解題思路

做這類題目，首先要明確關(guān)鍵字。一般情況下，煉字類題目首先關(guān)注動詞，其次是形容詞，再次是虛詞。答題時首先要將這個字放在原句中，描繪出景象，點出營造的意境和表達的感情。

1. 動詞

詩歌中真正能構(gòu)成鮮明意象的詞，主要是表動態(tài)的動詞，因此動詞的提煉，就成了詩歌煉字的主要內(nèi)容。如“獨行穿落葉，閑坐數(shù)流螢”中，“穿”字形象地表達出詩人孤獨、徘徊的情緒。詩人又坐在林中百無聊賴地“計數(shù)”起了流螢?！皵?shù)”字傳神地描繪出詩人苦悶無聊的心境。

2. 形容詞

如“黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山”中，一個“孤”字，寫盡環(huán)境之孤寂，人心之孤苦。

3. 虛詞

虛詞不虛，這在古詩詞中更為突出，往往一個虛詞能讓詩詞增色不少，而缺少一個虛詞，詞句則顯得生硬，如王勃《滕王閣序》中的名句“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”，去掉“與”“共”二字就寫不出落霞、孤鶩的襯托，秋水、長天的融合。

二、分布規(guī)律

1. 從詞性上看，煉字以動詞和形容詞居多。高考古詩鑒賞題考查最多的是五言詩中的動詞。

2. 從位置上看，煉字多分布在律詩的頷聯(lián)和頸聯(lián)中。五言詩句中第二、三、五字為煉字，特別是五言律詩句中第三字。七言詩句中第二、五、七字為煉字，特別是七言詩句中第二、五字。

3. 從修辭上看，所煉字詞常常是詩句中運用了通感、比擬、夸張、比喻等修辭的字詞

4. 從形式上看，疊音詞也是一類重要煉字，因為這些字詞往往是表現(xiàn)作者深沉思想或優(yōu)美景物的字詞。

三、 解題步驟

第一步：解釋該字或詞在句中的含義。

解釋含義除了說明該字或詞在句中的具體意思之外，還應(yīng)當(dāng)考慮語法現(xiàn)象和修辭手法，如活用，擬人，比喻，通感，化動為靜等。

第二步：把該字或詞放入原句中描述景象。

用自己的語言，加以想像，再現(xiàn)詩句表現(xiàn)的圖景。

第三步：點出表達了怎樣的思想感情或哲理。這一步驟千萬不可省略。因為這是煉字的最終目的。

四、題目拓展

溪居即事 崔道融（唐）

籬外誰家不系船，

春風(fēng)吹入釣魚灣。

小童疑是有村客，

急向柴門去卻關(guān)。

問：前人評論這首詩時曾說，“疑”“急”二字用得傳神，為什么？

答：“疑”“急”二字用得確是傳神（步驟一：表明看法）?！耙伞保瑧岩?，大人本不疑，小孩才疑。“急”，急忙，扣住小童的思維特點來寫，很有情趣（步驟二：解釋該字在句中的含義）。鄉(xiāng)村春日，人們都在田間勞作，村里很是清靜，除了孩子們在宅前屋后嬉戲之外，少有閑人。有一位小童正玩得痛快，突然發(fā)現(xiàn)有船來了，以為是客人，撒腿就跑了回去，急急忙忙地解脫柴門的扣子，打開柴門迎客（步驟三：把該字放入原句中描述景象）。作者用“疑”“急”二字，把兒童那種好奇、興奮、粗疏、急切的心理狀態(tài)描繪得十分傳神。詩人成功地描寫了一個熱情、天真、可愛的農(nóng)村兒童的形象（步驟四：聯(lián)想想象，點出意境、或表達的感情）。

五、反思

篇8

夜夜流光相皎潔的意思是多么祈望我是星星你是月，每一個夜里你光明潔白的光彩輝映著。出自宋代范成大的《車遙遙篇》。《車遙遙篇》是西晉詩人傅玄創(chuàng)作的一首七言詩。

這首詩寫別離相思，在簡短的篇幅中步步深入地刻畫了女子對丈夫的刻骨思戀，對未來的深沉憂慮和熱切期望，反映了封建時代的人們在愛情、婚姻和家庭問題上的命運和理想。這首詩構(gòu)思新穎奇特，比喻貼切生動，最后兩句進一步翻空出奇，突出表現(xiàn)了作者對巧思的追求。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

篇9

這兩句詩是唐人劉長卿的詩。劉長卿并不長于七言，五言詩寫得好，當(dāng)時的詩人權(quán)德輿就夸他為“五言長城”。這兩句七言詩，出自劉長卿的一首七律。查查資料，各類唐人詩選中都有，全詩如下：

別嚴(yán)士元

春風(fēng)倚棹闔閭城，水國春寒陰復(fù)晴。

細雨濕衣看不見，閑花落地聽無聲。

日斜江上孤帆影，草綠湖南萬里情。

東道若逢相識問，青袍今日誤儒生。

劉長卿是唐初進士，曾官至監(jiān)察御史，后知淮南鄂岳轉(zhuǎn)運留后，遭吳仲孺的誣奏，多次被貶官，死在隨州刺史的任上。長卿因遭遇不幸，詩里多有清冷、凄苦之詞句。這首詩里最后兩句，“東道若逢相識問，青袍今日誤儒生”，正是他悲苦愴涼心境的感嘆。

“細雨濕衣看不見，閑花落地聽無聲”，是詩人早春看到的眼前實景。毛毛雨落在身上，還不曾滲進布里，所以看不見；閑花不過是風(fēng)吹三五瓣，落地自然無聲。景是清冷之境，心是沉靜之態(tài)。說看不見，其實看見了；說聽不見，其實也聽見了。是別人看不見，聽不見，詩人自己看見，聽見了。否則，不會寫在紙上。

歷來的注釋者，似也關(guān)注到這兩句，以為是用以表達“青寒陰復(fù)晴”的，引申之意，是說誣奏他的讒言，大概慢慢有些澄清松動的意思。但此生也只能如此了：“青袍今日誤儒生”。已被誤了，復(fù)有何言？

以上這些，不過古詩原義。今日突然從故紙里跳出細雨閑花，當(dāng)代驕驕學(xué)子，將如何對付？

考題上有四個提示：一曰，這是寫春景之美的；二曰，閑花細雨，不為人知是表現(xiàn)寂寞的；三曰，別人看不見，聽不見，不等于就此無作為；四曰，這種詩境不適合當(dāng)今時代，大意如此?？忌梢赃x擇一種，藉以發(fā)揮，這叫網(wǎng)開四面。

中國讀詩用詩有傳統(tǒng)，自孔老夫子開始，就講究“斷章取義”。于一首七律里，不管前，不論后，不究原詩之旨意，亦不論詩人之身世，拿出兩句，就要你無頭無腦地去發(fā)揮，正是斷章取義之舉。

一位朋友的兒子正是2007年的考生，他寫的題目叫：“寂寞在歌唱”，由這兩句詩，說出寂寞對人生創(chuàng)造之重要。我不知道這算不算離題。

詩歌固然有言外之意，弦外之音。但是把不相干的意思強加給詩，常常是詩的災(zāi)難。當(dāng)然，不能就此上綱說到了這兩句詩就會如何，只是覺得作為一種思維方式，或讀詩之法，恐不可取。

說到與當(dāng)今時代對比，這兩句詩寫的是寧靜，當(dāng)今時代崇尚的是囂張。如一只母雞，下蛋之先，先要叫得四鄰驚動；下蛋之后，更要吵得天下不寧。這叫運作、宣傳，也就是炒作。出一本書也罷，拍一部片子也罷，創(chuàng)造一件產(chǎn)品也罷，常常是花開得如磨盤大，果子也就是米粒一般。做了事，要是不被人看見，不被人聽見，那不是白做了嗎？

篇10

    讀準(zhǔn)字音。

    在古詩文中,有些字不常見,有些雖是常見字,但讀音與現(xiàn)今漢字的發(fā)音完全不同。

    例:給下列詩句或詩題中加點的字注音。

    (1)《鹿柴》

    (2)萬條垂下綠絲絳。

    (3)蕭娘臉薄難勝淚。

    (4)燕山月似鉤。

    《鹿柴》中的“柴”讀“zh伽i”,不讀“ch佗i”;

    “絳”讀“t 佟o”,不讀“ti佗o”;“勝”讀“sh佶ng”,不讀“sh侉ng”;“燕”讀“y佟n”,不讀“y伽n”。

    了解詞義。

    讀懂一首詩的重要一環(huán)是理解詩句中詞的含義,特別是對古今意思差別比較大的詞要著重理解。

    例:解釋下列詩句中加點的詞。

    (1)忙趁東風(fēng)放紙鳶(yu佟n)。

    (2)舂(ch儕ng)鋤撲撲趁春晴。

    (3)留取丹心照汗青。

    (4)小溪泛盡卻山行。

    第(1)句中的“紙鳶”是“風(fēng)箏”的意思。第(2)句中的“舂鋤”不是什么鋤頭而是白鷺鳥。

    第(3)句中的“汗青”是指史書或史冊。第(4)句中的“卻”不是表示轉(zhuǎn)折而是“再”的意思。

    了解詩文的創(chuàng)作背景。

    弄清詩人在什么樣的情況之下創(chuàng)作了怎樣的詩,對于理解詩的內(nèi)容、把握詩人的思想感情有著非常重要的作用。例如唐朝詩人杜甫所作的《聞官軍收河南河北》一詩,是詩人在飽受戰(zhàn)亂之苦后寫的,了解創(chuàng)作背景后再來理解詩人在詩中表達的“喜欲狂”的感情就容易多了。

    朗讀并體會詩人的思想感情。

    掌握詩歌的節(jié)奏。

    朗讀詩歌時要注意節(jié)奏。如五言詩可按以下三種方法誦讀:

    一是“二二一”(三拍),如:床前/明月/光。

    二是“二一二”(三拍),如:舉頭/望/明月。

    三是“二三”(兩拍),如:君看/一葉舟。

    七言詩有這樣幾種讀法:

    一是“二二二一”(四拍),如:梅子/金黃/杏子/肥。