導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇七夕的詩(shī)歌，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

本次文獻(xiàn)調(diào)查的目的主要是調(diào)查七夕節(jié)在唐文學(xué)中的反映情況，因此研究對(duì)象主要是唐朝的詩(shī)歌，曲子詞和文學(xué)作品。我在圖書(shū)館查詢(xún)相關(guān)的書(shū)籍資料主要有《全唐詩(shī)》、《開(kāi)元天寶遺事》、《云謠集雜曲子》和一些學(xué)術(shù)論文《從白居易的長(zhǎng)恨歌談七夕節(jié)的文獻(xiàn)價(jià)值》、《七夕節(jié)的文化透視》等等，以及一些報(bào)刊資料。

本次文獻(xiàn)調(diào)查，在《全唐詩(shī)》、《開(kāi)元天寶遺事》、《云謠集雜曲子》這些書(shū)籍中獲得了關(guān)于七夕節(jié)的詩(shī)歌，曲子詞和史詩(shī)記載等書(shū)面資料，大概明白了七夕在唐代文學(xué)中的一些反映情況;搜集了一些關(guān)于七夕和唐文學(xué)的學(xué)術(shù)論文資料，這些學(xué)術(shù)論文研究多集中在七夕節(jié)的形成發(fā)展，唐朝七夕詩(shī)的內(nèi)容，古代七夕節(jié)風(fēng)俗活動(dòng)以及氣息的文化意義和功能方面。大部分學(xué)者皆認(rèn)為唐代時(shí)七夕節(jié)已成為固定繁榮的節(jié)日，形成了豐富多彩的七夕民俗活動(dòng)，這些在唐代的文學(xué)作品尤其是唐詩(shī)中表現(xiàn)尤為明顯。

通過(guò)文獻(xiàn)調(diào)查，完成了本次論文。論文首先介紹了七夕節(jié)的來(lái)源及其發(fā)展過(guò)程，重點(diǎn)論述了唐七夕詩(shī)的內(nèi)容分類(lèi)和唐文學(xué)中所反映出來(lái)的七夕習(xí)俗，最后簡(jiǎn)要總結(jié)了七夕節(jié)的文獻(xiàn)價(jià)值。

篇2

原文：

《西師》朝代:明    作者:甘瑾

中興實(shí)藉群公力，反正終歸萬(wàn)姓心。

霧雨銅標(biāo)蠻僥闊，山河鐵券漢恩深。

篇3

[關(guān)鍵詞] 《梧桐雨》；民俗事象；故事情節(jié)；俗化傾向

[中圖分類(lèi)號(hào)] I237.1 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 1671-6639（2012）04-0057-06

元代著名雜劇作家白樸的雜劇代表作《梧桐雨》，全名《唐明皇秋夜梧桐雨》{1}，取材于唐人陳鴻《長(zhǎng)恨歌傳》，取自白居易《長(zhǎng)恨歌》“秋雨梧桐葉落時(shí)”詩(shī)句，寫(xiě)唐明皇李隆基與楊貴妃故事。全劇結(jié)構(gòu)層次井然，詩(shī)意濃厚，以致后世學(xué)者對(duì)該劇的風(fēng)格傾向于俗化還是詩(shī)化產(chǎn)生很多討論。張石川在《白樸的俗化傾向》一文中，提到日本學(xué)者狩野直喜在《元曲的由來(lái)與白仁甫的梧桐雨》[1]中論到元雜劇的俗的傾向，狩野先生認(rèn)為其原因在于《梧桐雨》取材于頗具通俗情調(diào)的《長(zhǎng)恨歌》。張石川在此基礎(chǔ)上指出，《梧桐雨》不僅取材于《長(zhǎng)恨歌》，而且取材于宋小說(shuō)、金院本、元代諸宮調(diào)等多種通俗文學(xué)。但是接下來(lái)，文章為了說(shuō)明自己的觀點(diǎn)，筆鋒一轉(zhuǎn)，提出：“《梧桐雨》是一部‘詩(shī)化’的雜劇。無(wú)論從語(yǔ)言還是從意境的營(yíng)造上，都體現(xiàn)出與傳統(tǒng)的詩(shī)詞文學(xué)更為接近的特色，而所謂俗的傾向則應(yīng)更多地體現(xiàn)在白樸的《墻頭馬上》這樣的作品上?！盵2]這一觀點(diǎn)頗讓人存疑。筆者認(rèn)為，《梧桐雨》“詩(shī)化”的曲辭并不能掩蓋其作為雜劇的俗化本質(zhì)，《梧桐雨》的俗化來(lái)自于白樸高超的情節(jié)組材藝術(shù)。

《梧桐雨》之前，關(guān)涉李、楊故事的文學(xué)作品不計(jì)其數(shù)，故事情節(jié)也異彩紛呈，僅《楊太真外傳》中就出現(xiàn)了二十五個(gè)情節(jié)元素{2}。白樸在創(chuàng)作《梧桐雨》時(shí)擇取“洗兒會(huì)”、“七夕乞巧”、“愛(ài)情盟誓”、“信物定情”、“通奸”等五個(gè)民俗事象，將李、楊、安三個(gè)主人公緊密聯(lián)系在一起，從而推動(dòng)劇情發(fā)展。白樸之所以選擇這五個(gè)民俗事象，是因?yàn)樗钪O于雜劇的情節(jié)藝術(shù)本質(zhì)，他按照平民百姓所熟知的、喜聞樂(lè)見(jiàn)的民俗事象去設(shè)置情節(jié)，從而展示出《梧桐雨》作為雜劇的通俗之美。

王國(guó)維先生對(duì)戲曲的定義為：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”[3]“必合言語(yǔ)、動(dòng)作、歌唱以演一故事，而后戲劇的意義始全?！盵4]可見(jiàn)，戲曲藝術(shù)的內(nèi)核是一個(gè)故事，怎樣表現(xiàn)這個(gè)故事，讓故事觸動(dòng)人心才是戲曲所追求的，其它因素如言語(yǔ)、動(dòng)作、歌唱、舞蹈等只是為“演一個(gè)故事”而服務(wù)的。而故事的核心元素是情節(jié)，因此，情節(jié)藝術(shù)才是戲曲之根本?！段嗤┯辍返乃谆≡谟谇楣?jié)設(shè)置上對(duì)民俗的倚重。這種倚重突出地表現(xiàn)于它借助于五個(gè)民俗事象，完成了整個(gè)情節(jié)的建構(gòu)。

一、洗兒會(huì)、七夕乞巧

《梧桐雨》劇中洗兒會(huì)和七夕乞巧，這兩個(gè)節(jié)日的擇取有著非常重要的作用，它們將楊貴妃與安祿山、楊貴妃與唐玄宗之間的感情糾葛提到了同等重要的地位，激化了劇中人物之間的沖突。從受眾角度而言，洗兒會(huì)與七夕乞巧的習(xí)俗已是當(dāng)時(shí)平民百姓所熟知樂(lè)見(jiàn)的。

（一）以傳奇目的再現(xiàn)洗兒會(huì)

洗兒之風(fēng)開(kāi)始盛行于唐代宮廷，并且上行下效。而最有傳奇色彩也最具特殊性質(zhì)的洗兒禮是楊貴妃給安祿山所辦的“洗兒會(huì)”，后人對(duì)其多持征信態(tài)度。《資治通鑒》載曰：“甲辰，祿山生日，上及貴妃賜衣服、寶器、酒撰甚厚。后三日，召祿山入禁中，貴妃以錦繡為大褪袱，裹祿山，使宮人以彩輿異之。上聞后宮歡笑，問(wèn)其故，左右以貴妃三日洗祿兒對(duì)。上自往觀之，喜，賜貴妃洗兒金銀錢(qián)，復(fù)厚賜祿山，盡歡而罷?！盵5]這一故事在文人中影響較大，宋代出現(xiàn)了一些有關(guān)楊貴妃洗兒的詩(shī)句，如舒邦佐的《讀》：“錦繃兒啼妃子笑，雞頭肉念祿山來(lái)。”[6]劉克莊的《明皇按樂(lè)圖》：“惜哉傍有錦繃兒，蹴破咸秦跳河隴?！盵7]《唐二妃相》：“原來(lái)玉環(huán)子，別有錦繃兒?！盵8]姚勉的《題楊妃出浴圖》：“誰(shuí)知迎洗錦繃兒，已在華清賜浴時(shí)?！盵9]可見(jiàn)，許多文人對(duì)貴妃洗兒這一故事頗熟。

宋時(shí)，民間“洗兒會(huì)”已經(jīng)作為一種習(xí)俗，為千家萬(wàn)戶(hù)所接納和遵守。孟元老《東京夢(mèng)華錄》卷六“育子”條記載北宋都城東京一帶民間盛行滿(mǎn)月洗兒，此時(shí)洗兒程序復(fù)雜而有規(guī)范，有“圍盆”、“攪盆”、“添盆”，還有“落胎發(fā)”等程序[10]。甚至當(dāng)時(shí)一些著名文人也按習(xí)俗操辦“洗兒會(huì)”，梅堯臣五十七歲時(shí)喜得貴子，當(dāng)時(shí)一些著名文人和朝中大臣參加了其洗兒會(huì)，留下賀詩(shī)有歐陽(yáng)修的《洗兒歌》[11]、范仲淹的《次韻永叔賀圣俞洗兒》[12]、富弼的《次韻永叔賀圣俞洗兒詩(shī)》[13]等。梅堯臣為答謝諸友的洗兒賀詩(shī)，作《依韻答永叔洗兒歌》詩(shī)以答[14]。

金元時(shí)期，洗兒會(huì)也頗受重視?！督鹗贰肪戆吮炯o(jì)第八載：“辛未秋獵。十月癸巳，還都。庚戍，幸東宮，賜皇孫吾都補(bǔ)洗兒禮?！盵15]記載金世宗因出宮秋獵，回宮后還特意為皇孫補(bǔ)洗兒禮?！督鹗贰肪砥呤辶袀鞯谑d：“（泰和）二年，元妃李氏生皇子，滿(mǎn)三月，章宗以璣（盧璣）老而康強(qiáng)，命以所策杖為洗兒禮物?！盵16]可見(jiàn)金朝是“滿(mǎn)三月”洗兒，大概為“百日洗兒會(huì)”。金章宗為了祈愿皇子能夠平安長(zhǎng)壽，用老臣盧璣的拐杖作為洗兒之禮，可見(jiàn)洗兒的時(shí)間和洗兒的禮物因時(shí)代的演變和個(gè)人的想法而有所變化。到了同樣由少數(shù)民族統(tǒng)治的元代，洗兒會(huì)風(fēng)俗依然盛行。宋末元初詩(shī)人方回《慶陸仁重舉男四首》（其三）有：“升平重見(jiàn)上元天，簫鼓聲中璧月圓。惟有高門(mén)更多喜，金盤(pán)分送洗兒錢(qián)。”[17]元末明初學(xué)者謝應(yīng)芳《過(guò)金陵明道書(shū)院訪友人高孟立山長(zhǎng)適遇秩滿(mǎn)且有側(cè)室洗兒之喜作詩(shī)賀之六韻》[18]。由此可見(jiàn)，“洗兒會(huì)”自唐始而盛，經(jīng)兩宋，至少數(shù)民族統(tǒng)治的金元兩朝，發(fā)展成為宮廷和民間的重要習(xí)俗。

白樸作為由金入元文人，對(duì)“洗兒會(huì)”習(xí)俗應(yīng)該非常了解。楊貴妃給安祿山作“洗兒會(huì)”的故事在李、楊故事中是一件堪稱(chēng)引人注目的新奇事。因此，白樸既考慮到金元時(shí)期洗兒會(huì)盛行的風(fēng)俗，又考慮到雜劇的民眾性，選擇楊貴妃為安祿山作“洗兒會(huì)”劇情，是有意識(shí)地以傳奇之目的敘寫(xiě)這段傳奇故事。

（二）以嫁接手法演繹七夕乞巧

七夕，因牛郎織女相會(huì)的傳說(shuō)而廣受人關(guān)注。七夕乞巧，這一習(xí)俗也因牛郎織女故事的流傳而逐漸發(fā)展成民間的普遍節(jié)日。后世文人為其留下了許多膾炙人口的著名篇章，也因其而流傳下來(lái)許多動(dòng)人心魄的傳奇故事。

魏晉南北朝以來(lái)，因七夕乞巧的習(xí)俗，產(chǎn)生了大量的詩(shī)篇。民間也有《乞巧歌》流傳：“乞手巧，乞容貌，乞心能，乞顏容，乞我爹娘千百歲，乞我姊妹千萬(wàn)年。”[19]這一習(xí)俗發(fā)展到北宋，則顯得繁華無(wú)比，孟元老《東京夢(mèng)華錄》卷八“七夕”條[20]和羅燁《醉翁談錄》卷四“京城風(fēng)俗記”“七月”條[21]中關(guān)于七夕的記述都非常詳細(xì)，從中可以看出宋時(shí)七夕節(jié)的隆重，因七夕節(jié)所帶來(lái)的市場(chǎng)繁榮場(chǎng)面與市民的購(gòu)物狂潮絲毫不遜于中國(guó)傳統(tǒng)的春節(jié)和中秋節(jié)。

元代七夕節(jié)的隆盛場(chǎng)面也令人嘆為觀止。生活于金元之際的杜仁杰有套曲《商調(diào)·集賢賓北·七夕》：

暑才消大火即漸西，斗柄往坎宮移。一葉梧桐飄墜，萬(wàn)方秋意皆知。暮云閑聒聒蟬鳴，晚風(fēng)輕點(diǎn)點(diǎn)螢飛。天階夜涼清似水，鵲橋圖高掛偏宜。金盆內(nèi)種五生，瓊樓上設(shè)筵席。【集賢賓南】今宵兩星相會(huì)期，正乞巧投機(jī)。沉李浮瓜肴饌美，把幾個(gè)摩訶羅兒擺起。齊拜禮，端的是塑得來(lái)可嬉?！绝P鸞吟北】月色輝，夜將闌銀漢低，斗穿針逞艷質(zhì)。喜蛛兒奇，一絲絲往下垂，結(jié)羅成巧樣勢(shì)。酒斟著綠蟻，香焚著麝臍，引杯觴大家沉醉。櫻桃妒水底紅，蔥指剖冰瓜脆，更勝似愛(ài)月夜眠遲。【斗雙雞南】金釵墜、金釵墜玳瑁整齊，蟠桃宴、蟠桃宴眾仙聚會(huì)。彩衣、彩衣輕紗織翠，禁步搖繡帶垂，但愿得同歡宴團(tuán)圓到底。【節(jié)節(jié)高北】玉蔥纖細(xì)，粉腮嬌膩。爭(zhēng)妍斗巧，笑聲舉，歡天喜地。我則見(jiàn)管弦齊動(dòng)，商音夷則。遙天外斗漸移，喜陰晴今宵七夕。【耍鮑老南】團(tuán)圈笑令心盡喜，食品愈稀奇。新摘的葡萄紫，旋剝的雞頭美，珍珠般嫩實(shí)。歡坐間夜涼人靜已，笑聲接青霄內(nèi)。風(fēng)淅淅，雨霏霏，露濕了弓鞋底。紗籠罩仕女隨，燈影下人扶起，尚留戀懶心回。【四門(mén)子北】畫(huà)堂深寂寂重門(mén)閉，照金荷紅蠟輝。斗柄又橫，月色又西，醉鄉(xiāng)中不知更漏遲。士庶每安，烽燧又息，愿吾皇萬(wàn)歲?！疚病咳松傅猛瑲g會(huì)，把四季良辰須記，乞巧年年慶七夕[22]。

此套曲既對(duì)元代七夕節(jié)繁榮場(chǎng)面做了充分描繪，又展示了元代七夕節(jié)的特殊風(fēng)俗，如掛鵲橋圖等。元代文人對(duì)七夕節(jié)也情有獨(dú)鐘，產(chǎn)生了許多與七夕節(jié)相關(guān)的詩(shī)詞。在這些作品中，有七夕懷友的，如薩都剌的《登樂(lè)陵臺(tái)倚梧桐望月有懷南臺(tái)李御史藝，七夕》[23]；有感傷悼亡的，如華幼武的《七夕薄陰悼亡有感》[24]；有寄信問(wèn)候的，如陸文圭的《回俞親家七夕問(wèn)信》[25]；有七夕宴樂(lè)的，如劉仁本的《七夕宴會(huì)分韻得人字》[26]；有文人因七夕節(jié)而向親友征集詩(shī)歌的，如宋褧《張仲容七夕來(lái)征詩(shī)就次韻以答》[27]；還有借七夕賀新親的，如謝應(yīng)芳《新親賀七夕札子二首》[28]。而且從元代詩(shī)人七夕題材詩(shī)歌中也可見(jiàn)元代七夕之習(xí)俗，如祈雨、曝書(shū)等。

宋元時(shí)期，作為俗文學(xué)之大宗，小說(shuō)戲曲中有關(guān)七夕的記載也繁榮起來(lái)，有些甚至是推動(dòng)故事發(fā)展的重要元素，是其不可或缺的一部分。因?yàn)槊耖g七夕節(jié)的熱鬧繁榮為人間男女歡會(huì)提供了一些有利條件，以此為背景，產(chǎn)生了許多動(dòng)人的故事。如《新編醉翁談錄》乙集卷一有《靜女私通陳彥和》的故事[29]，《綠窗新話》卷上有《楊生私通孫玉娘》的故事等[30]。

白樸則另辟蹊徑，《梧桐雨》中關(guān)于楊貴妃七夕乞巧的敘寫(xiě)采取了張冠李戴的表現(xiàn)手法，將元代的七夕節(jié)習(xí)俗嫁接到了唐宮中，使得楊貴妃七夕乞巧情節(jié)具有了元代的民俗風(fēng)情，從而大大加強(qiáng)了其作為戲劇的現(xiàn)實(shí)性和通俗化特質(zhì)。因?yàn)殡S著時(shí)代的流變，七夕節(jié)中的諸多習(xí)俗雖然大致相同，但是某些具體習(xí)俗卻有著不同的時(shí)代特征，如宋代開(kāi)始七夕節(jié)流行買(mǎi)賣(mài)“魔合羅”。而元代七夕節(jié)最為典型的時(shí)代特征就是懸掛鵲橋圖。元人熊夢(mèng)祥《析津志輯佚·歲紀(jì)》中云：“宮庭宰輔、士庶之家咸作大棚，張掛七夕牽牛織女圖，盛陳瓜、果、酒、餅、蔬菜、肉脯，邀請(qǐng)親眷、小姐、女流，作巧節(jié)會(huì)，稱(chēng)女孩兒節(jié)。”[31]《梧桐雨》中關(guān)于楊貴妃七夕乞巧的內(nèi)容，就有典型的元代七夕節(jié)特征，劇中唐明皇唱詞：“小小金盆種五生，供養(yǎng)著鵲橋會(huì)丹青幀，把一個(gè)米來(lái)大蜘蛛兒抱定。”這里提到了懸掛鵲橋圖，而文獻(xiàn)記載顯示，唐宮中七夕乞巧并沒(méi)有懸掛鵲橋圖的習(xí)俗，可見(jiàn)白樸所描繪的七夕乞巧其實(shí)是元代民俗生活中的節(jié)日活動(dòng)，而非唐代宮中的七夕乞巧。

其實(shí)，在元雜劇中七夕節(jié)也是一個(gè)非常通俗化、大眾化的男女情感表達(dá)的媒介。如白樸《墻頭馬上》劇中嬤嬤問(wèn)李千金：“你看上這窮酸餓醋甚么好？”李千金唱道：“卻待要宴瑤池七夕會(huì)，便銀漢水兩分開(kāi)！委實(shí)這烏鵲橋邊女，舍不的斗牛星畔客?！盵32]武昌齡《張?zhí)鞄煛分嘘愂烙⒃疲骸凹让上勺酉嘣S，小生怎敢負(fù)了此心？但仙子雖同織女，小生非比牽牛，怎么也要一年一會(huì)？做這般老遠(yuǎn)的期約也。”桂花仙子唱曰：“那七夕，會(huì)牛女佳期，你可也休賣(mài)弄?！盵33]

二、愛(ài)情盟誓、信物定情

《梧桐雨》中擇取唐明皇與楊貴妃于七夕之夜為愛(ài)情盟誓，寄釵鈿信物以定情的情節(jié)，不僅為了表達(dá)李、楊二人之真情，也充分說(shuō)明了白樸在創(chuàng)作《梧桐雨》時(shí)的市民化取向。

（一）以真情遇挫打動(dòng)人心——愛(ài)情盟誓

在中國(guó)古代文學(xué)中，有關(guān)愛(ài)情盟誓的記載非常豐富而動(dòng)人?！对?shī)經(jīng)·王風(fēng)·大車(chē)》有：“榖則異室，死則同穴。謂予不信，有如皦日?！盵34]漢樂(lè)府民歌中的《上邪》通篇以咒為詩(shī)，動(dòng)人心魄：“上邪！我欲與君相知，長(zhǎng)命無(wú)絕衰。山無(wú)陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！”[35]《敦煌曲子詞集》中一首【菩薩蠻】：“枕前發(fā)盡千般愿，要休且待青山爛。水面上秤錘浮，直待黃河徹底枯。白日參辰現(xiàn)，非斗回南面。 休即未熊休，且待三更見(jiàn)日頭?！盵36]在主人公的眼中，愛(ài)情與山河同在，與日月共存，都是將宇宙之不可能以襯托主人公對(duì)愛(ài)情的真摯，對(duì)真情的堅(jiān)守。

《梧桐雨》中設(shè)置李、楊二人在七夕之夜為愛(ài)情盟誓的情節(jié)也是非常打動(dòng)人心的，通過(guò)愛(ài)情盟誓以表主人公情堅(jiān)意長(zhǎng)。而且，以皇帝與貴妃身份而情盟誓，這在一定程度上有利于將二人的角色下移，更接近普通百姓的心理，即盡管他們是高高在上的皇帝和貴妃，但是在愛(ài)情面前，他們也像市井男女一樣，會(huì)為了愛(ài)情的忠貞而盟誓，這自然拉近了受眾與劇情的心理距離。

在元雜劇中，為愛(ài)情盟誓，甚至賭咒發(fā)誓的作品非常多，如關(guān)漢卿《救風(fēng)塵》第三折周舍對(duì)趙盼兒的婚約產(chǎn)生了懷疑，趙盼兒賭咒發(fā)誓曰：“你若休了媳婦，我不嫁你呵，我著塘子里馬踏殺，燈草打折臁兒骨。你逼我的賭這般重咒哩！”周舍聽(tīng)完趙盼兒的誓詞之后就回家休了妻[37]。楊顯之《瀟湘雨》第一折張翠鸞怕“崔秀才此一去，久后負(fù)了人也”，崔甸士賭咒發(fā)誓以表決心曰：“小生若負(fù)了你呵，天不蓋，地不載，日月不照臨?！盵38]

以上諸雜劇，均有為愛(ài)賭咒發(fā)誓的劇情，但是在海誓山盟之后，主人公卻因?yàn)榉N種原因而沒(méi)有獲得天長(zhǎng)地久的大團(tuán)圓式結(jié)局。這種真情遇挫的劇情更能扣人心弦、打動(dòng)人心。劇作家擇取這類(lèi)劇情除了能夠吸引受眾的眼球和調(diào)動(dòng)觀眾的期待視野和觀劇情緒外，對(duì)劇作家而言，還有利于激化戲劇沖突，推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展，使得劇情跌宕起伏、張弛有度。

（二）以誠(chéng)信受阻推動(dòng)劇情——信物定情

《梧桐雨》中李、楊二人通過(guò)“釵鈿”信物定情這一情節(jié)，也是中國(guó)古代民俗事象中的一個(gè)典型?！墩f(shuō)文》云：“信者，誠(chéng)也。”[39]即我們今天所講的誠(chéng)信?？梢?jiàn)，所謂信物，不在于物的貴賤，而在于贈(zèng)物之人的誠(chéng)信。信物的種類(lèi)豐富多彩，在中國(guó)文學(xué)史上，信物是抒情文學(xué)中的一個(gè)重要意象，但是，發(fā)展到元明清俗文學(xué)中，信物定情幾乎成為關(guān)涉愛(ài)情的敘事文學(xué)中的固定情節(jié)模式，在一些小說(shuō)戲劇中，它起到穿針引線、貫穿整個(gè)故事情節(jié)的作用。而在這類(lèi)故事發(fā)展中，作為信物定情的主人公，大多遭遇種種阻礙和磨難，從而形成了三類(lèi)結(jié)局：第一類(lèi)是因主人公堅(jiān)守誠(chéng)信，并且不屈不撓地同現(xiàn)實(shí)阻礙抗?fàn)帲罱K幸福地生活在一起；第二類(lèi)是主人公沒(méi)有堅(jiān)守，男人始亂終棄，或女人見(jiàn)異思遷；第三類(lèi)是主人公雖然堅(jiān)守誠(chéng)信，但是由于外力阻礙所不可抗拒，最終相愛(ài)之人只能落得悲劇結(jié)局?！段嗤┯辍肪蛯儆诘谌?lèi)情況。

在中國(guó)文學(xué)作品記載中，定情信物的樣式也多種多樣?！对?shī)經(jīng)·王風(fēng)·木瓜》：“投我以木瓜，報(bào)之以瓊琚。匪報(bào)也，永以為好也?！盵40]《詩(shī)經(jīng)·鄭風(fēng)·丘中有麻》：“丘中有李，彼留之子。彼留之子，治我佩玖?！盵41]除了上述的瓜果、玉器作為定情信物，中國(guó)古代情人間的定情信物五花八門(mén)、各有特色，也留下了許多動(dòng)人的故事。《世說(shuō)新語(yǔ)·惑弱》有“韓壽偷香”的故事[42]，唐傳奇中也有許多情人間互贈(zèng)定情信物的，如《柳氏傳》、《李章武傳》、《霍小玉傳》、《南柯太守傳》、《鶯鶯傳》等[43]，所贈(zèng)信物各不相同，如相思枕、揚(yáng)州青銅鏡、扇子、交頸鴛鴦綺、同心結(jié)、香囊等等。這些信物大多是人間珍品，名貴異常。而到宋元明清小說(shuō)戲劇中，主人公的汗衫、裹肚、襪兒之類(lèi)也被當(dāng)情信物，贈(zèng)送給愛(ài)人。這些隨帶的貼身用品，不僅將贈(zèng)送信物的范圍普及化，而且也是社會(huì)風(fēng)尚日趨俗化的表現(xiàn)。在宋元市井文化轉(zhuǎn)型的浪潮中，普通人家男女之間為了表達(dá)愛(ài)情的真誠(chéng)，以貼身俗物相贈(zèng)，表達(dá)那種以“信”贈(zèng)物，以真愛(ài)定情的寓意。元雜劇《金錢(qián)記》、《玉鏡臺(tái)》、《對(duì)玉梳》、《鴛鴦被》等，都是以信物作為雜劇之名，也是以信物貫穿全劇始終。

因此，《梧桐雨》里設(shè)置李、楊二人信物定情的故事情節(jié)，是通俗文學(xué)發(fā)展到元代的時(shí)代必然選擇。在白樸《梧桐雨》中，信物定情在通俗意義上所預(yù)示的美滿(mǎn)結(jié)局同現(xiàn)實(shí)中悲慘結(jié)局作對(duì)比所形成的劇情張力，也為劇本蒙上了濃重的不可抗拒命運(yùn)的悲劇色彩，從而使劇情更具震撼力。

三、民眾接受中對(duì)婚外情的想象與心理補(bǔ)償——通奸

陶慕寧先生在《青樓文學(xué)與中國(guó)文化》中曾論到：“對(duì)男女兩性關(guān)系的問(wèn)題，民間的理解卻并不認(rèn)同于統(tǒng)治者所倡導(dǎo)的原則。如果說(shuō)士大夫階層是通過(guò)納妾狎來(lái)彌補(bǔ)婚姻生活的缺陷的話，那么在下層社會(huì)則是用私通來(lái)解決同一問(wèn)題。民間的男女所追求的是那種比較形而下的，側(cè)重本能的兩性之愛(ài)?！盵44]這段話論述得頗為精到。從中國(guó)古代流行于下層社會(huì)的通俗文學(xué)中可以看出，私通、通奸等話題是文學(xué)作品中的一種特殊調(diào)味劑，頗受，其實(shí)從民眾心理視角而論，這種好奇心與民眾接受中對(duì)婚外情的缺失性體驗(yàn)的想象與心理補(bǔ)償有關(guān)?！段嗤┯辍分幸矊?xiě)到通奸的劇情，即楊貴妃與安祿山的通奸行為，這受到同題材宋小說(shuō)的影響，但是白樸在作為面向大眾的雜劇中設(shè)置這一通奸行為的劇情，無(wú)疑是充分考慮到民眾的接受與期待的，這一選擇本身就體現(xiàn)了白樸創(chuàng)作劇本時(shí)主觀上的俗化傾向。

楊貴妃與安祿山是否有通奸行為，唐五代文人的記述頗為隱晦，只是提到楊貴妃自收安祿山為義子之后，安祿山經(jīng)常出入宮廷而不受阻礙。但是隨著宋代俗文學(xué)的發(fā)展，關(guān)于楊貴妃與安祿山之間的私情被文人逐漸夸張與放大，到了北宋后期秦醇的《驪山記》、《溫泉記》中，其內(nèi)容完全化，色彩濃重。如《驪山記》中描繪楊貴妃與安祿山，甚至還有唐玄宗三人后宮的行為：“貴妃慮其丑聲落民間，乃以祿山為子。一日，祿山醉戲，無(wú)禮尤甚?！薄百F妃慮帝見(jiàn)胸乳痕，乃以金為訶子遮之，后宮中皆效之，迄今民間亦有之?！薄耙蝗?，貴妃浴出，對(duì)鏡勻面，裙腰褪，微露一乳。帝以指捫弄曰：‘吾有句，汝可對(duì)也?！酥稿檠栽唬骸洔匦聞冸u頭肉?！垂麑?duì)。祿山從旁曰：‘臣有對(duì)。’帝曰：‘可舉之?！撋皆唬骸鮼?lái)塞上酥?！有υ唬骸攀呛?，只識(shí)酥。’帝亦大笑?！盵45]但是《驪山記》中還是維護(hù)了楊貴妃的尊貴形象，將楊貴妃與安祿山之間的通奸敘述成楊貴妃被迫而為之的行為：“祿山數(shù)失禮貴妃，貴妃私甚恨，第無(wú)計(jì)絕之耳。晚年尤不喜之。祿山之守漁陽(yáng)，貴妃屢言于上曰：‘漁陽(yáng)天下之精兵所聚，宜用—心腹臣，祿山陰賊，不可為帥。’上不答?！盵46]從楊貴妃諫言唐玄宗的言語(yǔ)中可以看出，作者在極力丑化安祿山這一胡人叛將。這與宋代文人謹(jǐn)承“華夷之辨”之大防，對(duì)安祿山一片斥責(zé)之聲相一致。

而《梧桐雨》中雖然也寫(xiě)到楊貴妃與安祿山的通奸行為，但是卻與宋小說(shuō)中大不相同。首先，《梧桐雨》將楊貴妃與安祿山通奸設(shè)置成自愿而為之，并且肯定了二人的真情。第一折中寫(xiě)到楊國(guó)忠發(fā)現(xiàn)其妹楊貴妃與安祿山的私情，他諫言唐明皇發(fā)配安祿山去鎮(zhèn)守邊疆，以免東窗事發(fā)，累及整個(gè)楊氏家族。安祿山走后，楊貴妃是“妾心中懷想，不能再見(jiàn)，好是煩惱人也”。其次，《梧桐雨》中的安祿山形象并非小說(shuō)中所描繪的那樣十惡不赦和下流，而是一位了解政治形勢(shì)的武將。第二折安祿山起兵時(shí)說(shuō)：“如今明皇年已昏眊，楊國(guó)忠、李林甫播弄朝政?！痹俅危段嗤┯辍分械陌驳撋竭€是一位愛(ài)江山更愛(ài)美人的重情之人：“我今只以討賊為名，起兵到長(zhǎng)安，搶了貴妃，奪了唐朝天下，才是我平生愿足?！薄皢我獡屬F妃一個(gè)，非專(zhuān)為錦繡江山?！薄段嗤┯辍分袑?duì)楊貴妃與安祿山之間自愿通奸行為的敘述與安祿山愛(ài)江山更愛(ài)美人形象的樹(shù)立，無(wú)疑極大調(diào)動(dòng)了受眾對(duì)故事情節(jié)的好奇和對(duì)劇中人物的復(fù)雜心理。受眾既對(duì)劇中楊貴妃與安祿山的通奸行為大加譴責(zé)，同時(shí)也會(huì)對(duì)安祿山?jīng)_冠一怒為紅顏的舉動(dòng)唏噓不已，而并非宋小說(shuō)中僅僅給人以感官刺激和對(duì)小說(shuō)中人物的可恥行為深?lèi)和唇^這種單一的情感體驗(yàn)所能比擬的。

白樸并沒(méi)有因?yàn)椤段嗤┯辍纷鳛闅v史題材而刻意加強(qiáng)劇本的嚴(yán)肅感，其對(duì)楊、安二人通奸劇情的選擇與元代其它雜劇一樣，元到通奸主題的劇作也很普遍，鄭傳寅在《論元人雜劇中“貪破家”悲劇》一文中專(zhuān)門(mén)對(duì)元雜劇中關(guān)涉有婦之夫“貪破家”劇情的劇本做過(guò)統(tǒng)計(jì)：“現(xiàn)存150多部元雜劇中有12部以有夫之?huà)D貪破家的故事為表現(xiàn)對(duì)象，其中有4部具有較強(qiáng)的悲劇性?！盵47]這種通奸模式在明清小說(shuō)中更是大量出現(xiàn)，有人曾統(tǒng)計(jì)明末涉及情節(jié)的小說(shuō)，竟然有近四十余部[48]。元明清時(shí)期通俗文學(xué)中對(duì)主題的選擇和大肆抒寫(xiě)，除了一部分是為了勸人遵守婦道，大多情況下是為了滿(mǎn)足讀者的閱讀需要，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的民間化敘事傾向。

四、結(jié)語(yǔ)

《梧桐雨》雖為簡(jiǎn)短的四折一楔子雜劇，但是其內(nèi)容的涵蓋量卻非常豐富多彩。從《梧桐雨》中出現(xiàn)的五個(gè)民俗事象可以看出，雖然白樸采取的方法各不相同，但是都是為劇情的通俗易懂、引人注目、新穎可觀服務(wù)的。以傳奇目的再現(xiàn)洗兒會(huì)，首先考慮的就是劇本內(nèi)容的吸引人；以嫁接手法演繹七夕乞巧，則充分考慮了劇情虛實(shí)相間的敘事原則。受眾可以從愛(ài)情盟誓中體悟真情，但是真情遇挫、有情人終不能長(zhǎng)相廝守，不得不令人感慨萬(wàn)千。受眾也可以從信物定情行為中感受情堅(jiān)與情貞，但是由于受到外力阻礙，愛(ài)情信物最終變成了愛(ài)情遺物，怎能不令人頓首喟嘆。而劇中楊貴妃與安祿山的通奸行為不僅可以滿(mǎn)足民眾接受中對(duì)婚外情的想象與心理補(bǔ)償，而且對(duì)于受眾而言，還有種石破天驚的震撼效果。因此，從民俗事象來(lái)看，白樸創(chuàng)作《梧桐雨》充分考慮了雜劇的文本性質(zhì)和演出需要，這些民俗事象既構(gòu)成了《梧桐雨》的主體故事情節(jié)，也充分體現(xiàn)了《梧桐雨》的俗化傾向。而張石川《論中的意象——兼及雜劇意象的特征與功能》中認(rèn)為：“如果我們從文體發(fā)展演變的角度來(lái)看，《梧桐雨》并不是一部成熟的元雜劇作品，它更多的體現(xiàn)出的是一種過(guò)渡的狀態(tài)，一種游離于主流之外的創(chuàng)作傾向?！盵49]聯(lián)系他在《白樸的俗化傾向》中的觀點(diǎn)，可以看出，他認(rèn)為《墻頭馬上》是一部成熟的元雜劇作品，而《梧桐雨》由于曲辭的“劇詩(shī)”化，因此只是詩(shī)詞到雜劇的文體過(guò)渡形式。這一看法顯然過(guò)分強(qiáng)調(diào)了雜劇曲辭對(duì)雜劇本質(zhì)的決定性作用。從筆者以上的論述，可以看出他對(duì)《梧桐雨》的定位還是值得商榷和重新評(píng)價(jià)的。

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[47]鄭傳寅.論元人雜劇中“貪破家”悲劇[J].戲劇，2000（4）：p92.

篇4

與會(huì)的幾百人大都是濟(jì)南交廣的重要客戶(hù)，主要集中在地產(chǎn)、金融和汽車(chē)等領(lǐng)域。參會(huì)前，也曾考慮從哪方面入手。劉臺(tái)長(zhǎng)的意思自然是通過(guò)專(zhuān)家視角解讀明年全球經(jīng)濟(jì)形勢(shì)，讓客戶(hù)有信心繼續(xù)加大明年在膠南交通廣播電臺(tái)的廣告投放。

說(shuō)實(shí)話，我不是搞經(jīng)濟(jì)的，對(duì)未來(lái)的經(jīng)濟(jì)走勢(shì)也難以做出準(zhǔn)確的判斷，當(dāng)年界82歲高齡的格林斯潘在美國(guó)國(guó)會(huì)接受議員們狂風(fēng)暴雨般的質(zhì)疑時(shí)，也不得不拉下老臉來(lái)承認(rèn)：他對(duì)美國(guó)經(jīng)濟(jì)與金融的預(yù)測(cè)有失準(zhǔn)確。

其實(shí)，歷史的發(fā)展已超越了用歷史去推測(cè)未來(lái)的程度。明天是否下雨我們尚且難料，又怎么預(yù)測(cè)明年的氣候呢？

但是，我們都知道的是，難以預(yù)測(cè)天氣的時(shí)候不妨帶把傘。也許不下雨時(shí)帶傘有些累贅，但是它至少可以讓你避免被淋濕的危險(xiǎn)——我們可以付出帶把傘的成本，但是不能付出被淋濕的代價(jià)。

廣告也是這樣。

我一直想給廣告一個(gè)明確的定位。從“廣告是大眾媒體上最令人討厭的東西”、到“廣告是宣讀圣旨的太監(jiān)”不一而足?，F(xiàn)在看來(lái)，廣告是企業(yè)購(gòu)買(mǎi)的“保險(xiǎn)”。廣告不見(jiàn)得能排山倒海的下貨，但是至少不會(huì)讓企業(yè)變成“落湯雞”。

我過(guò)去一直思考，為什么如可口可樂(lè)等世界品牌巨無(wú)霸還要每年耗費(fèi)天文數(shù)字的費(fèi)用四處作廣告，搞贊助。即使可口可樂(lè)不做廣告，我相信地球人也都知道這個(gè)品牌。我們的果酒茅臺(tái)也是如此。即使不喝酒的也幾乎沒(méi)有人不知道茅臺(tái)?？蔀槭裁此砸木拶Y買(mǎi)斷中央電視臺(tái)最黃金的《新聞聯(lián)播》前最后幾秒，“提醒您準(zhǔn)確對(duì)時(shí)”。

其實(shí)，廣告是一個(gè)企業(yè)的呼吸。

如果把一個(gè)企業(yè)比作一個(gè)人，別人判斷你是否還活著不是通過(guò)測(cè)你的心跳，而是看看你還有沒(méi)有“氣兒”。廣告是一個(gè)企業(yè)呼吸。只有你的廣告依然健在，大家才能知道這個(gè)企業(yè)依然健在。沒(méi)有了廣告，企業(yè)也就在等于在公眾面前失去了呼吸。

正是因?yàn)閰⒉煌高@一點(diǎn)，全盛時(shí)期的健力寶以為自己已經(jīng)名滿(mǎn)天下，再耗資作廣告宣傳自己純屬浪費(fèi)。于是，沾沾自喜地剩下了一大筆錢(qián)。但是公眾看不到廣告，也就以為你沒(méi)有了呼吸。廣告沒(méi)有了，后來(lái)健力寶這個(gè)牌子也真的沒(méi)有了。

誰(shuí)在不該節(jié)約的地方節(jié)約，誰(shuí)將失掉未來(lái)。

世界級(jí)品牌無(wú)孔不入的大做廣告就是想讓那怕是躲在“孔”里的隱士也能知道：看看我的呼吸有多強(qiáng)健，看看我的肺活量有多大。我才是最值得你信賴(lài)的最健康最長(zhǎng)壽的品牌。

我以前說(shuō)過(guò)，在生物界，只有最強(qiáng)健的雄性才有機(jī)會(huì)與最挑剔的雌性結(jié)合，從而繁衍出最優(yōu)秀的后代。雄性顯示自己強(qiáng)健的一個(gè)最常用的方式就是同過(guò)傷害自己的身體來(lái)表示自己身體的強(qiáng)健。

最近看動(dòng)物世界，又得到一個(gè)啟示。獅子、獵豹等食肉動(dòng)物捕獵時(shí)，并不是靠強(qiáng)大的犬齒刺穿獵物的動(dòng)脈，而是咬住獵物的口鼻，令它不能呼吸，最終窒息而死。這是最簡(jiǎn)單最經(jīng)濟(jì)的獵殺方式。

品牌與廣告的關(guān)系也是這樣。你必須不惜血本拿出錢(qián)來(lái)做廣告，才能顯示品牌的強(qiáng)健。

篇5

銀白色的星星點(diǎn)綴著它

宛如一塊黑色的幕布上

被擁有靈巧的手的大師

添加了幾顆唯美的鉆

它是多么令人神往啊

古至今來(lái)

有多少詩(shī)人學(xué)者贊頌過(guò)它

關(guān)于它的詩(shī)歌散文更是多得數(shù)不勝數(shù)

晚上,抬頭靜靜觀賞著它

細(xì)細(xì)品位它想對(duì)你傳達(dá)的言語(yǔ)

也不失為是一種

釋放感情的最佳方法吧

冬天的星空最美了

那顆最亮的,是什么星?

讓我來(lái)想想

哦,原來(lái)是北極星

或許它此刻正在

為迷失了方向的小鹿做指引吧

那么,那顆呢?

我知道.那是織女星

看見(jiàn)織女星

想起千古流傳的七夕神話

牛郎和織女真的被天河隔在兩邊了嗎

不,我想,或許天河并沒(méi)有人們想象中的寬廣

他們一定能夠在天河旁閑游、暢談

星空啊...

醉人心懷的明亮的星星

篇6

關(guān)鍵詞： 語(yǔ)文課堂教學(xué) 德育滲透 突破口

教育是培養(yǎng)人的社會(huì)活動(dòng)，是有目的、有計(jì)劃、有組織地引導(dǎo)受教育者獲得知識(shí)技能，陶冶思想品德、發(fā)展智力和體力的一種活動(dòng)。可見(jiàn)，德育是我國(guó)社會(huì)主義精神文明建設(shè)的根本任務(wù)之一，是我國(guó)全面發(fā)展教育的一個(gè)重要組成部分。學(xué)校德育就是教師有目的地培養(yǎng)學(xué)生品德的活動(dòng)，它包括培養(yǎng)學(xué)生一定的思想品質(zhì)、政治品質(zhì)和道德品質(zhì)。德育不僅僅是思想政治學(xué)科的任務(wù)，也是所有學(xué)科的共同任務(wù)。語(yǔ)文學(xué)科具有思想深刻的特點(diǎn)，它憑借的材料無(wú)一不是思想情緒的表現(xiàn)。語(yǔ)文教材上的文章，選用的大多是古今中外的名篇佳作，文質(zhì)兼美。其內(nèi)容豐富多彩，對(duì)學(xué)生的影響涵蓋了思想品德、理想情操和愛(ài)國(guó)主義精神等各個(gè)方面。在表達(dá)上常常借助精練的語(yǔ)言、生動(dòng)的形象、精巧的結(jié)構(gòu)和豐富的情感，從而對(duì)學(xué)生產(chǎn)生潛移默化、強(qiáng)烈而深刻的影響。在德育方面，語(yǔ)文科對(duì)學(xué)生的影響和作用是極其重要、不可替代的。課堂是教學(xué)的主陣地，語(yǔ)文教師對(duì)學(xué)生的德育主要是在語(yǔ)文課堂教學(xué)中自然有機(jī)地進(jìn)行，對(duì)學(xué)生進(jìn)行思想教育。

一、利用多媒體，豐富學(xué)生的情感體驗(yàn)

在組織教學(xué)方面，如果教師在上課前幾分鐘步入教室，播放與當(dāng)節(jié)課內(nèi)容相關(guān)的音頻視頻，就既能消除學(xué)生的疲勞，吸引注意力，為即將進(jìn)行的新課學(xué)習(xí)做好鋪墊，又不影響學(xué)生的休息與自由活動(dòng)，時(shí)間到即可宣布上課和導(dǎo)入新課。但播放的音頻、視頻內(nèi)容需要精選，既要切合課文內(nèi)容，又要符合學(xué)生心理特點(diǎn)，能激發(fā)他們的興趣，而且要想播放效果好，長(zhǎng)度一定要合適。在教授曹操的《短歌行》這首詩(shī)時(shí)，利用課前休息時(shí)間播放流行歌曲林俊杰的《曹操》，學(xué)生不由自主地跟著哼唱起來(lái)，一曲終了，恰好上課。這時(shí)，我用歌詞導(dǎo)入新課：“不是英雄，不讀三國(guó)。若是英雄，怎么能不懂寂寞?！边@節(jié)課我們學(xué)習(xí)三國(guó)英雄曹操的代表作《短歌行》。學(xué)習(xí)新課之前，我們先弄清一個(gè)問(wèn)題：曹操是一位英雄嗎？學(xué)生立刻活躍起來(lái)，七嘴八舌，議論紛紛。接著我指出，評(píng)價(jià)曹操要把歷史上的曹操和文學(xué)作品中的曹操區(qū)別開(kāi)來(lái)，曹操自己的作品是了解其人的較為可信的資料。如此導(dǎo)入新課，不僅激發(fā)了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，更重要的是通過(guò)科學(xué)客觀地評(píng)價(jià)人物，幫助學(xué)生樹(shù)立了歷史唯物主義的觀念和正確的英雄觀。為了讓學(xué)生充分領(lǐng)略曹操的英雄氣概，在反復(fù)誦讀課文的基礎(chǔ)上，我又適時(shí)播放了電視連續(xù)劇《三國(guó)演義》中曹操“橫槊賦詩(shī)，激情吟唱《短歌行》”的視頻剪輯，從而將課堂推向。不僅激發(fā)了學(xué)生對(duì)英雄人物曹操的仰慕之情，而且與曹操苦于時(shí)日短暫、求賢若渴、急于建功立業(yè)的雄心壯志產(chǎn)生共鳴，對(duì)幫助學(xué)生開(kāi)闊胸襟、樹(shù)立遠(yuǎn)大理想和抱負(fù)也有潛在的感染作用。

二、聯(lián)系現(xiàn)實(shí)發(fā)掘教材潛在的德育內(nèi)容

語(yǔ)文教材中所選錄的文章，有不少是流傳千古的經(jīng)典名篇，其中自然蘊(yùn)含了中華文化之精粹。如《孔雀東南飛》中有“初七及下九，嬉戲莫相忘”的詩(shī)句，“初七”即指的是“七夕”。在當(dāng)前西方節(jié)日流行、中國(guó)傳統(tǒng)節(jié)日日趨式微、遭遇冷落的大背景下，語(yǔ)文教師有責(zé)任宣傳介紹中國(guó)傳統(tǒng)節(jié)日文化知識(shí)，展示古代詩(shī)詞等文學(xué)作品中蘊(yùn)涵的中國(guó)傳統(tǒng)文化的魅力?！捌呦?jié)”又名“乞巧節(jié)”、“女兒節(jié)”，被稱(chēng)為中國(guó)的“情人節(jié)”，其來(lái)源包含了在中國(guó)流傳一千多年的美麗傳說(shuō)牛郎織女的愛(ài)情故事，像“穿針乞巧”“喜蛛留巧”“拜織女”等有關(guān)“七夕節(jié)”的習(xí)俗趣聞更是不勝枚舉，這些內(nèi)容都是學(xué)生非常感興趣和樂(lè)于知曉的。然而，若是單純孤立地講解這些不少已經(jīng)失傳的風(fēng)俗舊聞，難免會(huì)顯得單調(diào)乏味。我們可以結(jié)合教材中的這兩首詩(shī)來(lái)學(xué)習(xí)了解。不僅限于此，為了進(jìn)一步加深了解，我們還可以充分利用網(wǎng)絡(luò)和圖書(shū)館資源，搜索關(guān)于“七夕”的大量古代詩(shī)詞和習(xí)俗記載，精選其中的部分詩(shī)詞予以解讀。例如，我們可以選擇唐代詩(shī)人羅隱和宋之問(wèn)的《七夕》，運(yùn)用王仁?！堕_(kāi)元天寶遺事》中所載的唐代“七夕節(jié)”的習(xí)俗予以解讀，在了解中國(guó)的傳統(tǒng)習(xí)俗文化的同時(shí)理解鑒賞唐詩(shī)，事實(shí)證明效果非常好：學(xué)生掌握了解讀詩(shī)歌的方法，開(kāi)闊了視野，對(duì)“七夕節(jié)”和唐詩(shī)產(chǎn)生了濃厚興趣，有同學(xué)甚至興致盎然地立刻開(kāi)始測(cè)算日期，看今年的“七夕”在哪一天。

三、著重培養(yǎng)學(xué)生良好的學(xué)習(xí)習(xí)慣

激發(fā)學(xué)習(xí)興趣和積極參與教學(xué)活動(dòng)的熱情，以至于提高學(xué)生的個(gè)性品質(zhì)，這些都是非常重要的，是衡量語(yǔ)文教學(xué)是否真正走進(jìn)了學(xué)生心靈，發(fā)揮其育人化人功效的關(guān)鍵和根本所在。從小學(xué)到初中以至高中，隨著學(xué)生年齡的增長(zhǎng)，顧慮增多了，想法變復(fù)雜了，性格趨向內(nèi)斂。在高中課堂上，主動(dòng)舉手發(fā)言的學(xué)生一般是很少的，無(wú)論教師怎么鼓動(dòng)激勵(lì)，效果總是不佳。針對(duì)這種情況，在學(xué)習(xí)唐代文學(xué)家韓愈的《師說(shuō)》一課時(shí)，我有意突出講解了當(dāng)時(shí)“恥學(xué)于師”的奇特社會(huì)環(huán)境，結(jié)合課文內(nèi)容，講述了韓愈奮然不顧流俗笑侮，抗顏而為師，雖屢遭排斥打擊仍堅(jiān)持倡導(dǎo)師道尊嚴(yán)并身體力行的事跡，在學(xué)生紛紛為韓愈唏噓慨嘆、打抱不平之時(shí)，我順勢(shì)向?qū)W生發(fā)問(wèn)：如果你是韓愈，如果你生活在那樣一個(gè)有著畸形社會(huì)風(fēng)氣的環(huán)境中，你敢于與強(qiáng)大的流俗勢(shì)力抗?fàn)巻?？你能夠做到特立?dú)行嗎？由于學(xué)生已經(jīng)被韓愈的精神所感染，立時(shí)就有好幾個(gè)學(xué)生應(yīng)道“能”“敢”。我抓住時(shí)機(jī)，說(shuō)：“光口頭上說(shuō)‘能’不算是真的能，要用行動(dòng)證明，現(xiàn)在就請(qǐng)你們勇敢地舉起手來(lái)！如果我們連周?chē)耐瑢W(xué)都沒(méi)有勇氣面對(duì)，將來(lái)走上社會(huì)，又如何敢堅(jiān)持真理呢？……舉一次手容易，難在長(zhǎng)期堅(jiān)持舉手！也許我們?cè)谂e手的過(guò)程中會(huì)像韓愈那樣遭遇誤解、失敗和嘲笑，但我們一定不能因此而退卻！”

總之，在課堂教學(xué)中應(yīng)認(rèn)識(shí)到語(yǔ)文教師在德育方面的特定職責(zé)，充分利用語(yǔ)文科的特點(diǎn)與優(yōu)勢(shì)，運(yùn)用多種手段和方式，聯(lián)系生活實(shí)際，善于捕捉時(shí)機(jī)，有意識(shí)、有針對(duì)性地對(duì)學(xué)生進(jìn)行德育滲透，為豐富學(xué)生的情感，培養(yǎng)學(xué)生健全的人格品性，促進(jìn)學(xué)生的全面發(fā)展盡自己最大的力量。

參考文獻(xiàn)：

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要說(shuō)《京戲啟示錄》是李國(guó)修一個(gè)人的，那鐵定是不成立的。但這個(gè)戲臺(tái)卻是李國(guó)修自己的。這個(gè)戲臺(tái)被他賦予了太多的使命―《京戲啟示錄》實(shí)際上是導(dǎo)演李國(guó)修的“半自傳戲劇”。這部舞臺(tái)劇線索之繁多，人物關(guān)系之復(fù)雜，戲中戲之深廣，讓人第一時(shí)間想到“穿越”這個(gè)流行詞。這部戲不僅僅借用了“京戲”的概念作為主題，同時(shí)也將京劇本身具有的時(shí)空穿越流轉(zhuǎn)和人物角色跳脫通過(guò)舞臺(tái)的不斷轉(zhuǎn)換嫁接了過(guò)來(lái)，使全劇的架構(gòu)更加豐滿(mǎn)合理。

第一重戲發(fā)生在現(xiàn)代，通過(guò)劇團(tuán)導(dǎo)演“李修國(guó)”的嘴，講臺(tái)灣“風(fēng)屏劇團(tuán)”排演新作《梁家班》的故事；而另一重戲則發(fā)生在亂世年代，通過(guò)一位做手工戲靴的老先生，說(shuō)出戲班子“梁家班”由盛而衰，直至分崩離析的故事。當(dāng)中的兩個(gè)角色，舞臺(tái)上都由李國(guó)修一人擔(dān)綱，而在現(xiàn)實(shí)中，是李國(guó)修和自己父親的化身。因此，該劇一方面是實(shí)現(xiàn)父與子穿越時(shí)空的對(duì)話，另一方面也是在反思時(shí)代背景下戲曲的改革與文化的傳承。

不可否認(rèn)，中國(guó)文化的傳承，是當(dāng)下年輕人最不屑反思和珍惜的事情。因此，以傳統(tǒng)文化為題材的文藝作品，就承擔(dān)了比其文學(xué)性更加重要的警醒作用。而真正致力于傳承中國(guó)傳統(tǒng)文化的，是白先勇、李國(guó)修這些所謂的“門(mén)外漢”。正如白先勇之于青春版《牡丹亭》，李國(guó)修在《京戲啟示錄》中對(duì)于京劇表演手法的刻畫(huà)，在保留傳統(tǒng)精神的基礎(chǔ)上，更賦予了時(shí)代的印記。因此，無(wú)論是喜歡還是不喜歡京劇的人，都會(huì)對(duì)《京戲啟示錄》中《打漁殺家》的片段記憶猶新。

對(duì)于京劇的傳承這一主題，李國(guó)修的探討遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了京劇的形式，而是更深入的往京劇的傳統(tǒng)和改革下手，探討“京劇要死就死在一桌二椅上”這種說(shuō)法，通過(guò)大時(shí)代背景下、臺(tái)前幕后的戲劇人生，來(lái)道出京戲所面對(duì)的困境和挑戰(zhàn)。由于歷史原因，這些年來(lái)，年紀(jì)稍長(zhǎng)點(diǎn)的臺(tái)灣文藝工作者都偏愛(ài)在作品中突出“集體記憶”的重現(xiàn)。王偉忠說(shuō)眷村文化，賴(lài)聲川說(shuō)鄉(xiāng)愁，侯孝賢說(shuō)“臺(tái)灣身份”，到了李國(guó)修這里，對(duì)“集體記憶”的追溯就蔓延到了“”時(shí)期的樣板戲。政治介入文藝的形式，是對(duì)歷史的回顧，更是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)大背景的反思。京劇改革到了《智取威虎山》這兒，不僅僅是李國(guó)修對(duì)歷史、對(duì)文化傳統(tǒng)發(fā)出的一聲哀鳴，也是對(duì)“”時(shí)期人們?cè)庥龅娜松H遇、生存處境的梳理。

黃嘉千曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，李國(guó)修戲劇的最大特點(diǎn)在于“非常有文化、非常有人性、非常生活、真實(shí)，不矯情、不做作。每一個(gè)角色都必須以真實(shí)為出發(fā)點(diǎn)，自然就可以活在當(dāng)下”。在《京戲啟示錄》里，“人生如戲，戲如人生”的中心被李國(guó)修施展至極致。而在現(xiàn)實(shí)生活中，李國(guó)修也道出了戲和人生的種種關(guān)聯(lián)。無(wú)疑，對(duì)李國(guó)修而言，《京戲啟示錄》的重要性可想而知―他曾經(jīng)在屏風(fēng)遭遇最低潮的時(shí)候，決定用這部戲作為解散劇團(tuán)的公演劇目―所幸劇團(tuán)很快翻身。而回頭看在《京戲啟示錄》結(jié)束了內(nèi)地演出后，李國(guó)修隨即公布了自己得癌的消息，這部戲的意義更顯珍貴，也讓這位戲班班主的人生大戲更顯唏噓。

西城男孩2012告別巡演

時(shí)間：3月2日 20:00

地點(diǎn)：廣州 廣州體育館

去年10月，西城男孩（WESTLIFE）在官網(wǎng)上發(fā)表聲明，宣布在2011圣誕精選集及2012的告別巡演后，將正式解散。消息公布后，許多國(guó)內(nèi)的樂(lè)迷也為偶像的告別深感遺憾。今年3月，西城男孩的全球各大城市告別巡演終于來(lái)到廣州，為樂(lè)迷獻(xiàn)上輝煌十四載后的完美謝幕。本次演出將引爆勢(shì)不可擋的西城魅力，為現(xiàn)代歐美男孩組合時(shí)代劃上完美句點(diǎn)。

陳佩斯經(jīng)典舞臺(tái)喜劇《陽(yáng)臺(tái)》

時(shí)間：2月29日-3月4日 19:30

地點(diǎn)：北京 國(guó)家大劇院歌劇院

自2004年面世以來(lái)，陳佩斯的戲劇《陽(yáng)臺(tái)》開(kāi)始了它一波波的演出。這部被譽(yù)為“東方版《虎口脫險(xiǎn)》”的話劇，被看作是“陳氏喜劇”的扛鼎之作。該劇從包工頭老穆為討債而上演“跳樓秀”開(kāi)始，引出侯處長(zhǎng)貪污工程款以及包二奶的劣行。

港式音樂(lè)愛(ài)情劇《戀愛(ài)輕飄飄》

時(shí)間：2月10 - 14日 20:00

篇8

關(guān)鍵詞：企業(yè)戰(zhàn)略，變革，啟示

“戰(zhàn)略變革”包含兩種形式的變革：一是企業(yè)組織的重大的結(jié)構(gòu)性變革；另一種是企業(yè)戰(zhàn)略的變革。前者是構(gòu)成西方戰(zhàn)略變革管理理論的主要內(nèi)容。英國(guó)曼徹斯特管理學(xué)院教授伯恩斯(Burnes，2000)認(rèn)為，組織理論也就是變革理論。在大量關(guān)于組織變革的中，也有涉及企業(yè)戰(zhàn)略變革的內(nèi)容，但它處于依附的從屬地位。這與戰(zhàn)略管理的產(chǎn)生時(shí)期較晚有關(guān)。隨著人們對(duì)戰(zhàn)略管理的逐步重視，以及企業(yè)所處的外部環(huán)境的不確定性、不連續(xù)性和難以預(yù)測(cè)性的增加，西方管理學(xué)界對(duì)企業(yè)戰(zhàn)略變革的關(guān)注亦與日俱增，關(guān)于這方面的研究文獻(xiàn)也于20世紀(jì)80年代后期開(kāi)始出現(xiàn)。，此理論正在深入。而國(guó)內(nèi)管理學(xué)界對(duì)它卻較少關(guān)注，大多聚集于企業(yè)組織變革。然而，國(guó)內(nèi)企業(yè)因復(fù)雜多變的環(huán)境而被迫實(shí)施企業(yè)戰(zhàn)略變革的緊迫性亟需此理論的“智力支持”。因此，本文首先對(duì)此理論加以述評(píng)，然后結(jié)合我國(guó)實(shí)際，提出對(duì)我國(guó)企業(yè)的戰(zhàn)略管理的相關(guān)啟示。

一、企業(yè)戰(zhàn)略變革理論述評(píng)

我們分別從經(jīng)理人員的角色與行為、戰(zhàn)略彈性、企業(yè)戰(zhàn)略變革過(guò)程、企業(yè)戰(zhàn)略變革障礙等四個(gè)方面展開(kāi)。

1．經(jīng)理人員的角色與行為

企業(yè)戰(zhàn)略變革是一項(xiàng)復(fù)雜的系統(tǒng)工程，需要有效的組織與領(lǐng)導(dǎo)，企業(yè)各級(jí)經(jīng)理人員理所當(dāng)然地要履行這份職責(zé)。Prahalad&Doz(1987)通過(guò)對(duì)20世紀(jì)70、80年代跨國(guó)公司戰(zhàn)略的研究，認(rèn)為高層管理者的最主要任務(wù)是管理戰(zhàn)略變革。美國(guó)學(xué)者Gioia&Chittipeddi(1991)利用單一主體的“講道理”(sensemaking)和不同主體間的“給道理”(sensegiving)兩個(gè)概念，通過(guò)對(duì)一所大型公立大學(xué)的戰(zhàn)略變革的研究，建立了一個(gè)新框架以幫助理解戰(zhàn)略變革開(kāi)始階段的不同特征，并用這種闡釋法來(lái)說(shuō)明高層管理者或團(tuán)隊(duì)活動(dòng)是戰(zhàn)略變革發(fā)起過(guò)程有效性的關(guān)鍵。瑞典學(xué)者Bohman&Lindfors(1998)了企業(yè)的戰(zhàn)略結(jié)構(gòu)和戰(zhàn)略行動(dòng)者(strategicactors)認(rèn)知結(jié)構(gòu)的相互間關(guān)系，并結(jié)合對(duì)1990～1995年瑞典衰退期間10個(gè)企業(yè)集團(tuán)戰(zhàn)略變革的縱向研究，鑒別了兩種驅(qū)動(dòng)力量。他們所說(shuō)的“戰(zhàn)略行動(dòng)者”就是指企業(yè)的高層管理團(tuán)隊(duì)。通過(guò)對(duì)其的戰(zhàn)略意識(shí)體系和戰(zhàn)略形勢(shì)本質(zhì)的分析，考察了理論結(jié)構(gòu)、現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)和企業(yè)組織的形勢(shì)的內(nèi)在相互作用，得出了“戰(zhàn)略行動(dòng)者的過(guò)程和行為對(duì)于經(jīng)濟(jì)蕭條時(shí)期的企業(yè)戰(zhàn)略變革是必要的”的結(jié)論。美國(guó)斯坦福大學(xué)教授Eisenhardt和麥肯錫咨詢(xún)公司Brown(1998)通過(guò)對(duì)全球機(jī)行業(yè)12家典型企業(yè)的調(diào)研，并結(jié)合復(fù)雜性理論、時(shí)間節(jié)奏理論、進(jìn)化論等多種學(xué)科知識(shí)，提出了在激烈變革與充滿(mǎn)不確定性的環(huán)境下的新競(jìng)爭(zhēng)戰(zhàn)略——“邊緣競(jìng)爭(zhēng)”。她倆對(duì)公司高級(jí)官員、業(yè)務(wù)部門(mén)和職能部門(mén)的管理人員與負(fù)責(zé)管理多個(gè)業(yè)務(wù)部門(mén)和多條產(chǎn)品線的業(yè)務(wù)整合人員的職能作了和歸納。麥肯錫管理咨詢(xún)公司成立的“麥肯錫真正改革協(xié)作組”的研究(1995)表明：一批新型的中層經(jīng)理人員是公司在變革(包括企業(yè)戰(zhàn)略變革)方面表現(xiàn)杰出的原因。Floyd&Lane(2000)從交流和角色的角度，而不是戰(zhàn)略過(guò)程分析中常用的有限理性或政治性決策的視角，把戰(zhàn)略更新(strategicrenewal)定義為伴隨著提升、供給、使用新的知識(shí)和創(chuàng)新行為以促進(jìn)組織核心競(jìng)爭(zhēng)力或產(chǎn)品市場(chǎng)范圍變革的演進(jìn)過(guò)程。他們把這個(gè)過(guò)程分成三個(gè)子過(guò)程：競(jìng)爭(zhēng)力的定義、部署、修正過(guò)程。在每一個(gè)階段，高、中、低三個(gè)層次的經(jīng)理人員在他們的時(shí)間范圍與當(dāng)前戰(zhàn)略的關(guān)系、核心價(jià)值觀和信仰、信息要求、情感特征等方面各不相同，由此導(dǎo)致了經(jīng)理人員個(gè)體的不同戰(zhàn)略角色(strategicrole)間和經(jīng)理人員之間的戰(zhàn)略角色的沖突。美國(guó)學(xué)者M(jìn)arkoczy(2001)從界定一致性(consensus)的多方面性出發(fā)，構(gòu)建了一個(gè)一致性形成的概念，并把它于戰(zhàn)略變革的背景下，結(jié)合對(duì)三家經(jīng)歷不同戰(zhàn)略變革的公司的實(shí)證研究得出了在戰(zhàn)略變革的早期階段，一致性的基礎(chǔ)場(chǎng)所不是在高層管理團(tuán)隊(duì)(topmanagementteams)，而是在其它利益集團(tuán)，尤其是在那些贊成和支持戰(zhàn)略變革的利益集團(tuán)。

西方學(xué)者們用認(rèn)識(shí)心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、復(fù)雜性等多學(xué)科的視角考察了經(jīng)理人員在企業(yè)戰(zhàn)略變革中的角色與行為。他們的研究領(lǐng)域已經(jīng)從單一的高層管理者擴(kuò)大到了高、中、低三個(gè)層次的管理者，從一定程度上顯示了戰(zhàn)略變革全體經(jīng)理層的參與性。由于不同層次的管理者角色的多樣性和戰(zhàn)略變革過(guò)程不同階段的職能要求的權(quán)變性，他們間的組合模型是多變的。沃爾貝達(dá)和巴登富勒(1998)對(duì)此作了綜述。但是，他們的討論重點(diǎn)基本落腳在職能上，而對(duì)于隱藏在職能背后的內(nèi)源性能力驅(qū)動(dòng)因素：管理人員的戰(zhàn)略思維(strategicthinking)能力和戰(zhàn)略行動(dòng)(strategicacting)能力較少涉及。而這兩種能力的強(qiáng)弱與駕馭成功傾向型的戰(zhàn)略變革息息相關(guān)。另外，企業(yè)戰(zhàn)略變革的另一重要群體：?jiǎn)T工，尤其是作為企業(yè)成功要素的重要載體——關(guān)鍵性員工，沒(méi)有進(jìn)入他們的研究視野。

2．戰(zhàn)略彈性

彈性(flexibility)在變革管理學(xué)中是一個(gè)重要概念。Prahalad&Doz(1987)在對(duì)20世紀(jì)70年代以來(lái)迅猛發(fā)展的跨國(guó)公司的戰(zhàn)略研究中，對(duì)戰(zhàn)略彈性(strategicflexibility)作了闡述。他們認(rèn)為“戰(zhàn)略彈性不主張長(zhǎng)期的較大幅度變動(dòng)，而是主張持續(xù)調(diào)整和精確微調(diào)”，而且“戰(zhàn)略彈性要求有相當(dāng)程度的多義性和多樣性”(普拉哈拉德，2001)。曾因?qū)M織彈性和戰(zhàn)略變革的創(chuàng)新研究而獲得“安索夫戰(zhàn)略管理獎(jiǎng)”的荷蘭學(xué)者Volberda與合作者Rutges(1999)把彈性(組織彈性)定義為“一個(gè)組織擁有的若干現(xiàn)實(shí)和潛在管理者能力的程度，管理者據(jù)此可以加快提高管理控制能力和改進(jìn)組織控制力的速度”。在此基礎(chǔ)上，他們把彈性分成三種類(lèi)型：操作彈性、結(jié)構(gòu)彈性、戰(zhàn)略彈性，每種彈性的區(qū)別在于內(nèi)部彈性，即迅速適應(yīng)環(huán)境要求的管理能力，以及外部彈性，即管理層環(huán)境的能力。這里的戰(zhàn)略彈性是一種與組織目標(biāo)或環(huán)境相聯(lián)系的管理者的非常規(guī)性操縱能力。當(dāng)組織處于難以預(yù)測(cè)的復(fù)雜的動(dòng)態(tài)環(huán)境中且必須迅速作出反應(yīng)時(shí)，戰(zhàn)略彈性是必需的。當(dāng)然它需要非常規(guī)的技術(shù)、有機(jī)的結(jié)構(gòu)和創(chuàng)新的文化的綜合性組織支撐。他們提出組織的學(xué)習(xí)過(guò)程對(duì)戰(zhàn)略彈性的形成是重要的。芬蘭學(xué)者Tienari&Tainio(1999)對(duì)組織變革中的彈性作了分析，他們雖然沒(méi)有直接分析戰(zhàn)略彈性，但由于戰(zhàn)略和組織的有機(jī)聯(lián)系，他們對(duì)組織彈性的研究結(jié)果對(duì)戰(zhàn)略彈性還是有啟發(fā)的。通過(guò)對(duì)組織的“彈性與剛性結(jié)構(gòu)”的四種類(lèi)型的分析，他們提出組織彈性的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)是有局限的，沒(méi)有認(rèn)識(shí)到它是高層管理者以循序漸進(jìn)的執(zhí)行程序來(lái)重組企業(yè)的快速?zèng)Q定。

綜上所述，戰(zhàn)略彈性作為企業(yè)戰(zhàn)略變革中的學(xué)習(xí)機(jī)制，其順利執(zhí)行與否和變革績(jī)效密切相關(guān)。但是，戰(zhàn)略彈性的構(gòu)成要素、具體形成機(jī)理，尤其是組織彈性和戰(zhàn)略彈性的關(guān)系，在已有的戰(zhàn)略彈性研究文獻(xiàn)中尚不多見(jiàn)，但恰恰是這些問(wèn)題對(duì)于戰(zhàn)略彈性和企業(yè)戰(zhàn)略變革的關(guān)系意義重大。

3．戰(zhàn)略變革過(guò)程

關(guān)于戰(zhàn)略變革過(guò)程有兩種情況：一是過(guò)程的類(lèi)型及性質(zhì)；二是過(guò)程的具體。已有的主要集中在第一種情況。

Prahalad和Doz(1987)在對(duì)20世紀(jì)70、80年代的跨國(guó)公司戰(zhàn)略的研究中區(qū)別了兩種戰(zhàn)略變革的過(guò)程：一種是公司危機(jī)引發(fā)的“迅速”、“劇烈”的變革過(guò)程，另一種是公司主動(dòng)引發(fā)的緩慢的變革過(guò)程。后者是戰(zhàn)略變革的基本過(guò)程，前者是后者的極端情況。他們通過(guò)考慮戰(zhàn)略質(zhì)量的因素，認(rèn)為劇烈變革過(guò)程其效果不及緩慢變革過(guò)程。英國(guó)戰(zhàn)略管教授Johnson和Scholes(1993)對(duì)此問(wèn)題的觀點(diǎn)是，總體而言，組織中的戰(zhàn)略變革是漸進(jìn)式的，偶爾會(huì)出現(xiàn)一些轉(zhuǎn)型式變革。他們之所以認(rèn)為戰(zhàn)略變革的主導(dǎo)過(guò)程是漸進(jìn)式過(guò)程，是因?yàn)閼?zhàn)略變革主要是基于企業(yè)已有的行事方式或慣例所形成的“影響路徑”或“影響環(huán)”上的一個(gè)系統(tǒng)而進(jìn)行的。沃爾貝達(dá)和巴登富勒(1998)在對(duì)大型多業(yè)務(wù)企業(yè)如何在變革力量和穩(wěn)定力量之間的沖突中尋求平衡的戰(zhàn)略更新的綜述中提出，從時(shí)間機(jī)制而言，學(xué)術(shù)界認(rèn)為，戰(zhàn)略更新有兩個(gè)過(guò)程：一個(gè)是非連續(xù)的間斷性革命變化過(guò)程；另一個(gè)是緩慢進(jìn)化過(guò)程。荷蘭學(xué)者BobdeWit和Meyer(1998)通過(guò)對(duì)大量直接或間接性戰(zhàn)略變革的文獻(xiàn)的整理發(fā)現(xiàn)，界有兩個(gè)觀點(diǎn)：一是非連續(xù)性變革視角的革命式(revolutionary)過(guò)程觀點(diǎn)；二是連續(xù)性變革角度的演進(jìn)式(evolutionary)過(guò)程觀點(diǎn)，兩派觀點(diǎn)各執(zhí)一詞。

關(guān)于企業(yè)戰(zhàn)略變革的具體過(guò)程，Prahalad和Doz(1987)認(rèn)為，幾乎所有成功的戰(zhàn)略轉(zhuǎn)變都發(fā)端于一個(gè)關(guān)鍵的任命程序。然后，新任執(zhí)行官對(duì)各級(jí)經(jīng)理人員的認(rèn)知過(guò)程施加影響。隨后的變革過(guò)程分成三個(gè)階段：在第一階段，戰(zhàn)略和認(rèn)知產(chǎn)生多樣性；第二階段，系列的決策和執(zhí)行權(quán)力的微調(diào)；第三階段，由于戰(zhàn)略變革獲得合法性地位而緊隨的戰(zhàn)略再定位。

總的來(lái)說(shuō)，企業(yè)戰(zhàn)略變革過(guò)程的主流觀點(diǎn)認(rèn)為，漸進(jìn)式變革過(guò)程是主導(dǎo)過(guò)程。這一理論觀點(diǎn)在戰(zhàn)略管理案例中能得到相應(yīng)的印證。但是，研究者們不大關(guān)注漸進(jìn)式戰(zhàn)略變革的具體實(shí)施方式、漸進(jìn)式變革與劇變式變革的關(guān)系、變革過(guò)程的設(shè)計(jì)的成本收益權(quán)衡及風(fēng)險(xiǎn)防范等問(wèn)題。

4．企業(yè)戰(zhàn)略變革的障礙

隨著企業(yè)組織結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型、企業(yè)資源配置方式的重組、企業(yè)內(nèi)外部利益格局的調(diào)整、企業(yè)核心競(jìng)爭(zhēng)力的培育與更新，可以這么說(shuō)，成功的企業(yè)戰(zhàn)略變革過(guò)程也是成功排除變革障礙的過(guò)程。Prahalad和Doz(1987)在對(duì)跨國(guó)公司和戰(zhàn)略問(wèn)題的研究中提出管理層認(rèn)識(shí)和行動(dòng)上的滯后是戰(zhàn)略變革的重大障礙。造成認(rèn)識(shí)滯后的主要原因是組織分裂、同質(zhì)性管理體系在異質(zhì)性經(jīng)營(yíng)領(lǐng)域的推廣和過(guò)去成功經(jīng)驗(yàn)的重復(fù)。引起行動(dòng)滯后的主要原因是權(quán)力重新配置導(dǎo)致的各級(jí)管理層分裂。另外，不能有效地使用構(gòu)成管理基礎(chǔ)設(shè)施的管理工具也是主要障礙之一。Johnson和Scholes(1993)認(rèn)為，阻礙企業(yè)戰(zhàn)略變革的因素包括日常慣例、控制系統(tǒng)、組織結(jié)構(gòu)、標(biāo)識(shí)、權(quán)力、依賴(lài)性關(guān)系。

由上可見(jiàn)，管理學(xué)家們著重從認(rèn)知、權(quán)力與組織、慣例等角度戰(zhàn)略變革方面的障礙。但他們的分析大多局限在管理層范圍之內(nèi)，很少涉及員工、股東等其他利益相關(guān)主體和對(duì)管理層的權(quán)力制衡有重要意義的公司治理機(jī)構(gòu)。

二、啟示

雖然我國(guó)企業(yè)所處的特殊環(huán)境決定了西方企業(yè)戰(zhàn)略管理相關(guān)理論不能原封不動(dòng)地“移植”使用，但是，它對(duì)開(kāi)拓國(guó)內(nèi)企業(yè)管理者的視野，培養(yǎng)戰(zhàn)略思維能力，提高戰(zhàn)略行動(dòng)能力還是有借鑒意義的。隨著我國(guó)市場(chǎng)體制改革的逐步深化，經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)化程度的不斷提高，尤其是加入WTO導(dǎo)致的競(jìng)爭(zhēng)規(guī)則國(guó)際化，國(guó)內(nèi)企業(yè)的戰(zhàn)略管理邏輯正逐漸從“機(jī)會(huì)主義型”和“關(guān)系主義型”轉(zhuǎn)變?yōu)椤笆袌?chǎng)主義型”和“公平主義型”，戰(zhàn)略管理在企業(yè)成長(zhǎng)中的地位也日益重要。可以這么說(shuō)，一個(gè)不重視、不精通戰(zhàn)略管理的企業(yè)是難以長(zhǎng)大的。企業(yè)戰(zhàn)略變革作為實(shí)施企業(yè)戰(zhàn)略的重要環(huán)節(jié)必須受到重視。具體而言，西方企業(yè)戰(zhàn)略變革理論和實(shí)踐對(duì)我國(guó)企業(yè)戰(zhàn)略管理有以下啟示：

1．管理者要對(duì)企業(yè)所處的外部環(huán)境和內(nèi)部情況的變化保持清醒的認(rèn)識(shí)和敏銳的反應(yīng)。就企業(yè)戰(zhàn)略變革的誘因而言，有外部環(huán)境變化引起的強(qiáng)制性變革和內(nèi)部情況變動(dòng)造成的誘致性變革。管理者較易注意前者，但對(duì)后者也不能忽視。

2．建立一個(gè)由高、中、低管理和關(guān)鍵員工組成的戰(zhàn)略管理團(tuán)隊(duì)，對(duì)戰(zhàn)略變革實(shí)施綜合、系統(tǒng)管理。尤其要注重中層管理者和關(guān)鍵員工的角色和作用。中層管理者承上啟下的有機(jī)聯(lián)動(dòng)性和關(guān)鍵員工對(duì)戰(zhàn)略執(zhí)行績(jī)效的第一線真實(shí)感受和認(rèn)識(shí)，是正確發(fā)起和實(shí)施戰(zhàn)略變革不可或缺的要素。

3．培育戰(zhàn)略機(jī)制，提高企業(yè)戰(zhàn)略的轉(zhuǎn)換能力。企業(yè)戰(zhàn)略作為連接企業(yè)組織和環(huán)境的紐帶，通過(guò)環(huán)境、組織和戰(zhàn)略三者間的反饋式互動(dòng)而成為企業(yè)獲取可持續(xù)競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)的“方向性裝置”。戰(zhàn)略學(xué)習(xí)機(jī)制在其中起著基礎(chǔ)性作用。組織學(xué)習(xí)是以組織為基本單位的知識(shí)創(chuàng)新過(guò)程，所以要充分重視各種形式的企業(yè)知識(shí)創(chuàng)新活動(dòng)，使企業(yè)在實(shí)施戰(zhàn)略變革時(shí)不會(huì)感到“積重難返”。

4．合理、謹(jǐn)慎地設(shè)計(jì)企業(yè)戰(zhàn)略的變革過(guò)程，循序漸進(jìn)、步步為營(yíng)。企業(yè)戰(zhàn)略的變革要經(jīng)歷發(fā)起、制定方案、貫徹執(zhí)行(其間伴隨著績(jī)效評(píng)估)等階段，是一個(gè)長(zhǎng)期復(fù)雜的系統(tǒng)過(guò)程，需要深入調(diào)研、認(rèn)真制定和扎實(shí)推行，不能憑借“長(zhǎng)官意志”而武斷拍板，一蹴而就。

篇9

縱觀以往所有的聲樂(lè)論著，我們可以發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)現(xiàn)象，即古今中外的許多學(xué)者都對(duì)歌唱呼吸的問(wèn)題給予了充分的重視。以往眾多的論述中有三個(gè)共同的特點(diǎn)：

1．幾乎所有的學(xué)者都用大量的篇幅論述了歌唱呼吸的重要性，特別是強(qiáng)調(diào)了正確的歌唱呼吸是形成完美、一流歌唱的基礎(chǔ)。這是因?yàn)橐磺袃?yōu)秀的歌唱技術(shù)都是建立在正確的歌唱呼吸基礎(chǔ)之上的；反之，幾乎所有的歌唱缺陷都與歌唱呼吸中的問(wèn)題有著直接的聯(lián)系。正如美國(guó)著名聲樂(lè)教育家威廉·文納所說(shuō)：“拙劣的歌唱是拙劣呼吸的直接結(jié)果”。①

2．“以深呼吸為動(dòng)力來(lái)演唱是世界上各種歌唱方法統(tǒng)一的要求”。②雖然有人按照氣息位置的上、中、下，把呼吸的方式劃分成為三種最基本的類(lèi)型：即“鎖骨式呼吸”：因吸氣后可以看到鎖骨明顯突起而得名，這是一種最為表淺的呼吸方式；“胸式呼吸”：這是一種吸氣后胸部向前挺起兩肋向兩側(cè)擴(kuò)張，氣息存留在胸部的呼吸方式；“腹式呼吸”：這是一種吸氣后胸腔和兩肩保持不動(dòng)，由于肺的膨脹，將原本向上拱起的橫膈膜向下伸展、擴(kuò)張、從而加大了腹腔壓力，使得胃、腸部分微微向外凸起，好象氣息到達(dá)了腹部臍下的一種深呼吸，外國(guó)學(xué)界也把這種呼吸稱(chēng)之為“橫膈膜式呼吸”或“胸腹式呼吸”，中國(guó)學(xué)界則把這種呼吸稱(chēng)之為“腹部丹田式呼吸”。③無(wú)論是意大利美聲唱法中強(qiáng)調(diào)的“腹式呼吸”(“胸腹式呼吸”)，還是中國(guó)戲曲、民歌、曲藝等傳統(tǒng)唱法中所強(qiáng)調(diào)的“腹部丹田式呼吸”，總之，在世界范圍內(nèi)的各種唱法，都在以深呼吸為動(dòng)力來(lái)演唱是造就完美歌唱技術(shù)唯一有效方法的觀點(diǎn)上，達(dá)成了共識(shí)。

3．對(duì)呼吸器官的解剖知識(shí)進(jìn)行了較為詳細(xì)的介紹。這種知識(shí)雖然是有用的，但僅僅只停留在“解剖”水平層面之上，又是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。前人的歌唱呼吸學(xué)說(shuō)為聲樂(lè)理論的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。但歌唱呼吸學(xué)說(shuō)仍有待于進(jìn)一步的發(fā)展、完善。特別是有必要對(duì)于正確的歌唱呼吸為什么特別的重要、正確的與不正確的呼吸會(huì)給歌唱發(fā)聲帶來(lái)哪些有利或不利的影響、正確的(腹部丹田式)呼吸的形成機(jī)理到底是什么、學(xué)習(xí)、掌握正確的(腹部丹田式)呼吸應(yīng)注意哪些技術(shù)細(xì)節(jié)等問(wèn)題給予系統(tǒng)的論述。

二、論歌唱呼吸的“十要”“十不要”及其機(jī)理

1．肩要松弛，不要緊張

歌唱呼吸時(shí)，歌唱者的肩部要自然、松弛、放下。這樣既有利于將氣息吸入腹部丹田，也可使發(fā)聲器官處于自然、松弛、放下的狀態(tài)，有利于正確的發(fā)聲。反之，如果呼吸時(shí)，歌唱者的肩部緊張、聳起，這樣必然形成最為表淺的“鎖骨式呼吸”，同時(shí)也會(huì)引起發(fā)聲器官的緊張，從而影響正常的發(fā)聲。

2．胸要“微含”，不要挺起

歌唱呼吸時(shí)，歌唱者的胸部要“微含”，從而使胸部處于最自然、最松弛的狀態(tài)。這樣既有利于將氣息吸入腹部丹田，也可以使發(fā)聲器官自然、松弛，有利于自由自在地發(fā)聲。反之，歌唱呼吸時(shí)，如果歌唱者的胸部挺起(特別是用力挺起)，必然造成“胸式呼吸”。同時(shí)，也會(huì)引起發(fā)聲器官的緊張，從而影響正常發(fā)聲。

3．背要“微曲”，不要挺直

人的胸與背本來(lái)就是前后相連的，所以胸要“微含”與背要“微曲”(不要“挺胸”與不要“挺背”)，本來(lái)就是一個(gè)動(dòng)作的兩個(gè)方面。所以，背要“微曲”不要挺直的機(jī)理與胸要“微含”不要挺起是一樣的道理。

4．頸要“微縮”，不要梗直

歌唱呼吸時(shí)，歌唱者的頸部要“微縮”，不要梗直。是說(shuō)歌唱者的頸部要充分放松，從而感到頸的后部稍有縮短，而不是挺直(梗直)狀態(tài)。

歌唱者的頸部“微縮”，可以使頸部處于最自然、最松弛的狀態(tài)。這樣，一方面可使口、喉、咽腔變得通暢，有利于將氣息“悄無(wú)聲息”地吸入腹部丹田；同時(shí)也可使歌唱者的發(fā)聲器官處于最自然、最松弛、最自如的狀態(tài)，有利于正確的發(fā)聲。反之，梗直脖子會(huì)造成呼吸通道的梗塞，形成“鎖骨式呼吸”，并造成發(fā)聲的困難。

5．精神要振奮，不要緊張

精神要振奮，不要緊張。是說(shuō)歌唱者的心理要處于積極、興奮、活躍的狀態(tài)；而不是處于緊張、擔(dān)心、害怕、恐懼等消極狀態(tài)。

當(dāng)歌唱者的心理處于積極、振奮狀態(tài)時(shí)，歌唱者的呼吸機(jī)能可以被激活。吸氣變得通暢且易深入腹部丹田；同時(shí)，發(fā)聲機(jī)能也被激活，從而全面提高歌唱者的發(fā)聲效率。反之，當(dāng)歌唱者的心理處于緊張、擔(dān)心、害怕等消極狀態(tài)時(shí)，不僅會(huì)感到“提心吊膽”，也會(huì)感到因氣息上提而無(wú)法深入，形成“胸式呼吸”；同時(shí)，發(fā)聲器官也會(huì)變得緊張、別扭、發(fā)抖，其發(fā)聲機(jī)能和效率會(huì)明顯降低。這個(gè)問(wèn)題也會(huì)隨著歌唱者心理緊張程度的加劇而變得更加嚴(yán)重。

6．腹部要向外，不要向內(nèi)

腹部要向外，不要向內(nèi)，是說(shuō)當(dāng)氣息吸入腹部丹田之后，歌唱者要保持腹部輕微向外膨出的狀態(tài)，不要向內(nèi)推擠。

歌唱者吸氣之后，保持腹部輕微的向外膨出狀態(tài)，“在樂(lè)句進(jìn)行中，總把胃和小腹往外推，不是往里推”。④這樣，一方面可以有效地減少氣息的流失，另一方面也可以減緩氣息對(duì)發(fā)聲器官的推擠。

7．要“在氣上唱，不要用氣唱”

要“在氣上唱，不要用氣唱”⑤是說(shuō)歌唱者吸氣之后，要在保持腹部輕微向外膨出的狀態(tài)時(shí)，把聲音“放在”“擱在”或“騎在”氣息上唱，而不是用氣息去推、擠、頂著聲帶發(fā)聲。

呼氣肌肉群(主要包括斜肋肌、膈肌、腰背肌、腹大肌等)比聲帶閉合肌肉群(主要有披裂肌、杓狀肌以及頸部少量把喉頭向下拉的肌肉等)無(wú)論在數(shù)量上還是所發(fā)力量上都要龐大得多。所以，歌唱者要在生理上本來(lái)不平衡的情況下，找到機(jī)能上的平衡，從而有效地避免引起發(fā)聲器官的緊張反應(yīng)。

當(dāng)聲帶受到過(guò)強(qiáng)氣息推、擠的時(shí)候，必然會(huì)引起發(fā)聲器官的一種“保護(hù)性反射”，此時(shí)，聲帶緊閉，假聲帶閉合壓在真聲帶之上，舌根會(huì)后縮，下頜緊張，頸大肌拉緊……這一連串的緊張反應(yīng)完全是為了避免聲帶受到過(guò)強(qiáng)氣壓的傷害。也正是因?yàn)檫@種本能的、必然的“保護(hù)性反射”是與生俱來(lái)的，不需要經(jīng)過(guò)大腦思考的“無(wú)條件反射”，所以許多習(xí)慣用氣息頂住聲帶發(fā)聲的人只知道嗓子難受，高音上不去，而不知道這種情況完全是由于氣息過(guò)分推、擠聲帶所引起的。

8．呼吸要“生活化”，不要過(guò)分地“人為控制”

呼吸要“生活化”，不要過(guò)分地“人為控制”，是說(shuō)呼吸是人類(lèi)維持生存的一種本能。人要生存就需要不斷地進(jìn)行氧氣和二氧化碳?xì)怏w的代謝活動(dòng)。這種代謝活動(dòng)一刻也不能中斷。而在歌唱活動(dòng)中，過(guò)分地人為控制氣息會(huì)與人生存最基本的生理代謝需要產(chǎn)生尖銳的矛盾。

歌唱呼吸一方面要保證歌唱活動(dòng)的完美進(jìn)行，另一方面也要保證人生有的生理代謝需要。而那種為了歌唱，過(guò)分地人為控制氣息的做法是不可取的。因?yàn)樵谶@種情況下，生理上的生存代謝之需會(huì)頑強(qiáng)地打亂歌唱者的人為控制活動(dòng)。最有效的方法是把歌唱的用氣之需與人的生理代謝之需統(tǒng)一起來(lái)。換言之，歌唱呼吸不僅要深入腹部丹田，更需要進(jìn)入人的生命系統(tǒng)。許多歌唱家所說(shuō)的“呼吸過(guò)程要全身參與”應(yīng)該是對(duì)這一認(rèn)識(shí)的最好解釋。

9．呼吸要“按需而入”，不要堆積氣息

呼吸要“按需而入”，不要堆積氣息，是說(shuō)要根據(jù)樂(lè)句的速度、長(zhǎng)短而吸氣、呼氣。既不要過(guò)度吸氣，也不要過(guò)多地剩余氣息。——過(guò)度吸氣或大吸一口氣，會(huì)導(dǎo)致“胸式呼吸”，還會(huì)因?yàn)榭?、喉、咽腔的過(guò)分打開(kāi)和過(guò)多氣息的反彈，而造成起唱(起音)的困難，同時(shí)，也會(huì)加快氣息的流失速度?！叭绻鼩馓?，你已經(jīng)處于困境了。你已經(jīng)制造了緊張的張力?！雹薅?dāng)樂(lè)句結(jié)束時(shí)，如果剩余的氣息太多，則會(huì)造成重新吸氣的困難。

10．用氣要節(jié)制，不要浪費(fèi)氣息

“吸進(jìn)的氣息要適當(dāng)、要合度，不宜過(guò)多”。⑦用氣(呼氣)則要注意節(jié)制，不要浪費(fèi)氣息。節(jié)制用氣的最佳方法：一方面要注意保持“腹部要向外，不要向內(nèi)”，這樣可以有效地減少氣息的流失；另一方面，要對(duì)整個(gè)樂(lè)句中的每一個(gè)字所消耗的氣息有所節(jié)制。咬字也是節(jié)制氣息快速流失的一個(gè)有效手段。反之，向內(nèi)推擠腹部，不注重咬宇和過(guò)度相信“打開(kāi)”的歌唱者的氣息流失會(huì)非常的嚴(yán)重。“所有氣短的人是用氣量過(guò)多的人”。⑧這是許多歌唱家在實(shí)踐中總結(jié)出來(lái)的經(jīng)驗(yàn)。

三、綜論

通過(guò)對(duì)歌唱呼吸“十要”“十不要”及其機(jī)理的論述，揭示了歌唱呼吸中的許多內(nèi)在規(guī)律。認(rèn)真歸納一下，可以得出以下認(rèn)識(shí)：

1．正確的歌唱呼吸確實(shí)是造就完美、一流歌唱的基礎(chǔ)

古今中外的許多學(xué)者不僅采用了大量的篇幅來(lái)論述歌唱呼吸的重要性，甚至還把歌唱呼吸的重要性強(qiáng)調(diào)到了過(guò)分的地步。如：歐洲聲樂(lè)大師伊·舒曼說(shuō)：“歌唱就是呼吸”。⑨意大利人甚至宣稱(chēng)：“誰(shuí)懂得呼吸，誰(shuí)就會(huì)歌唱”，“歌唱的藝術(shù)就是呼吸的藝術(shù)”。這些說(shuō)法看似有些夸張，但我們仔細(xì)思考一下，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這些說(shuō)法是十分有道理的。因?yàn)?，正確的歌唱呼吸一方面可為歌唱活動(dòng)提供源源不斷、可長(zhǎng)可短、可強(qiáng)可弱、收放自如的氣息供給，另一方面，又絕不會(huì)給發(fā)聲器官的高效運(yùn)作帶來(lái)任何不利的干擾。所以只有正確的歌唱呼吸才能造就完美、一流的歌唱。

2．深呼吸(腹部丹田式呼吸)是唯一正確的歌唱呼吸

如前所述，任何能夠引起肩、胸、背、頸緊張的呼吸方式，都會(huì)造成氣息的淺薄和發(fā)聲器官的緊張。只有腹部丹田式呼吸才能既為歌唱活動(dòng)提供充分的氣息供給，同時(shí)又不會(huì)對(duì)發(fā)聲器官的高效運(yùn)作產(chǎn)生任何不利的干擾。所以，這也是世界上各種唱法都在以深呼吸為動(dòng)力進(jìn)行演唱的觀點(diǎn)上能夠達(dá)成共識(shí)的原因所在。

3．深呼吸(腹部丹田式呼吸)是在身心處于自然、松弛狀態(tài)下獲得的

如前所述，當(dāng)歌唱者做到生理上(特別是肩、胸、背、頸……)自然、松弛的狀態(tài)與心理上既積極、振奮又自然、放松的狀態(tài)時(shí)，歌唱者的呼吸就會(huì)非常自然、松弛地深入到腹部丹田之中，只有這樣的腹部丹田氣才是正確的深呼吸，“……想著下去并不意味著壓迫用力和擠壓向下。而是松弛地往下去?！雹?/p>

這里有必要提到一種“似是而非”的，所謂的“腹部丹田氣”。許多歌唱者只知道要用腹部丹田氣，但卻采用了人為做作地把氣息強(qiáng)行憋壓、推擠到腹部丹田的方法。尤其值得重視的是許多教師就是用這種錯(cuò)誤的方法去教學(xué)生的，甚至采用“搬抬鋼琴”的方法去讓學(xué)生體驗(yàn)什么是“腹部丹田氣”和“支持”。用這種錯(cuò)誤的呼吸方法說(shuō)話都會(huì)很困難，又怎么能唱好歌呢！

4．正確的歌唱呼吸技術(shù)是一種十分復(fù)雜，也是難于掌握的歌唱技術(shù)

從前面提到的歌唱呼吸的“十要”“十不要”及其機(jī)理，我們可以看到正確的歌唱呼吸技術(shù)是十分復(fù)雜、難于掌握的。因?yàn)樵凇皞€(gè)要”“十不要”中的每一個(gè)技術(shù)細(xì)節(jié)上出毛病，都會(huì)帶來(lái)呼吸和發(fā)聲上的許多問(wèn)題。如果我們認(rèn)真地分析一些歌唱呼吸有問(wèn)題的人，可以發(fā)現(xiàn)，有的是過(guò)分地挺胸，有的是脖子梗直、僵硬，有的則是把氣息憋壓、推擠到腹部……。當(dāng)然，更多的人則是同時(shí)存在幾種不同的技術(shù)細(xì)節(jié)上的毛病，從而使得呼吸和發(fā)聲的問(wèn)題變得更加嚴(yán)重了。雖然問(wèn)題產(chǎn)生的原因不一樣，但最終的結(jié)果卻是一樣的。那就是，不僅呼吸技術(shù)過(guò)不了關(guān)，同時(shí)還會(huì)導(dǎo)致發(fā)聲技術(shù)上的種種問(wèn)題。特別值得重視的是，由錯(cuò)誤的歌唱呼吸所引發(fā)的歌唱技術(shù)、藝術(shù)方面的問(wèn)題，已經(jīng)成為各專(zhuān)業(yè)院校學(xué)生成才率低下的主要原因了。希望這個(gè)問(wèn)題能夠引起聲樂(lè)教育界同行的充分重視。

注釋?zhuān)?/p>

①(美)威廉·文納著，李維渤譯《歌唱——機(jī)理與技巧》，世界圖書(shū)出版社西安公司，2000年9月。

②⑧《怎樣提高聲樂(lè)演唱水平(二)》華樂(lè)出版社，2003年10月。

篇10

【關(guān)鍵詞】種族歧視；司法獨(dú)立；暴力街區(qū)

中圖分類(lèi)號(hào)：D99

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1006-0278（2015）03-004-01

事件起因于2014年8月9日，美國(guó)密蘇里州的弗格森鎮(zhèn)一家超市發(fā)生搶劫案，警察威爾遜獲悉后駕駛警車(chē)前往查看，途中遇上布朗及其友人約翰遜在馬路中央步行，在兩人揪扯中警察開(kāi)槍擊斃黑人。此事件在當(dāng)?shù)匾l(fā)黑人社區(qū)及民權(quán)組織的抗議活動(dòng)并擴(kuò)散到紐約、芝加哥等其他城市進(jìn)而演變成暴亂。發(fā)生這樣的事件并非偶然，反而是從刑事訴訟中凸顯出美國(guó)人民根深蒂固的種族歧視觀念。在這個(gè)經(jīng)常抨擊其他國(guó)家人權(quán)的國(guó)度里，其種族歧視又是存在著什么的瓶頸呢？

一、弗格森案件涉及到的種族歧視

這個(gè)事件卻成為引爆黑人游行示威的導(dǎo)火線，從中可以發(fā)現(xiàn)黑人與白人種族歧視的矛盾很深。掀開(kāi)案件的事實(shí)，據(jù)證據(jù)顯示警察并不是因?yàn)槠涫呛谌硕鵀E用權(quán)力，威爾遜是出于正當(dāng)防衛(wèi)。這就涉及種族歧視的率。在美國(guó)的刑事司法中，種族主義表現(xiàn)為基于種族歧視的選擇性。美國(guó)大部分非洲裔民眾由此認(rèn)為美國(guó)司法系統(tǒng)存在嚴(yán)重的種族歧視。根據(jù)《今日美國(guó)》的分析，美國(guó)弗格森的警察逮捕黑人的頻率比逮捕白人的頻率要多出2倍；在佛格森鎮(zhèn)的警察比例中，黑人警察不到3%。單就這些數(shù)據(jù)不能完全證明美國(guó)不對(duì)白人就意味著歧視黑人，但一定程度上可見(jiàn)種族歧視的端倪?？v觀這些年佛格森發(fā)生的白人警察槍殺黑人事件，絕大多數(shù)白人警察都是免予，從中也必定暗藏著隱形的種族歧視。

二、種族歧視的原因探析

（一）殖民擴(kuò)張的后果

在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，帝國(guó)主義國(guó)家掀起了瓜分殖民地的熱潮。其中販賣(mài)黑人奴隸成為貿(mào)易經(jīng)濟(jì)的典型代表。美國(guó)的南方大地主莊園經(jīng)濟(jì)需要大量的勞動(dòng)力。黑人于是開(kāi)始了他們的奴隸生涯并被法律化。體現(xiàn)在美國(guó)1820年通過(guò)的《密蘇里妥協(xié)案》，要求各州成對(duì)的加邦國(guó)家，即一個(gè)白由州，一個(gè)蓄奴州。雖然后來(lái)美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)廢除了奴隸制，但是實(shí)際中黑人的生存仍然舉步維艱。

（二）“種族隔離”的后遺癥

在奴隸制未解放前，白人和白人居住在一起，黑人奴隸生活在一起，他們沒(méi)有交集的的共同生活空間，也如同南非的種族隔離制度。黑人奴隸解放后，黑人與白人的交往范圍被歷史擴(kuò)大了，特別是在1964年肯尼迪總統(tǒng)推出的《民權(quán)法案》時(shí)期。該法案規(guī)定，如果賣(mài)房屋的對(duì)方是黑人，不能拒絕。否則，就是違法行為。這樣以來(lái)，白人的生活習(xí)慣也被打亂，黑人喜歡放著大聲的音樂(lè)，不打理房間周?chē)牟萜旱鹊刃袨槎寂c白人的安靜、小姿生活不搭，進(jìn)一步引發(fā)了白人對(duì)黑人的不滿(mǎn)。如今的居住區(qū)域還是有黑人聚居區(qū)、貧民窟、富人區(qū)的劃分。不能完全說(shuō)是種族歧視，也暫且理解為歷史遺留下來(lái)的生活理念矛盾。

（三）司法系統(tǒng)的局限

從美國(guó)獨(dú)立以來(lái)的二權(quán)分立系統(tǒng)，確實(shí)讓我們看到了其司法系統(tǒng)的獨(dú)立，不受行政長(zhǎng)官及總統(tǒng)的干擾、實(shí)踐中也確立違憲審查制度。然而，其法律是英美法系，實(shí)行的是判例法即遵循先例原則。時(shí)代是變化發(fā)展的，對(duì)于相同類(lèi)似案件的判斷必定有不同的結(jié)果，也必然有不公平的一而存在，特別是關(guān)于黑人與白人的案件中。

三、關(guān)于改變這種現(xiàn)狀的幾點(diǎn)思考

（一）改變傳統(tǒng)錯(cuò)誤觀念

在民主的美國(guó)，應(yīng)該摒棄傳統(tǒng)的種族優(yōu)劣論觀點(diǎn)。不管是白人優(yōu)越種族論還是什么神話傳說(shuō)，真正分析歷史后才會(huì)發(fā)現(xiàn)，宗教只不過(guò)是教皇、統(tǒng)治階級(jí)維護(hù)社會(huì)穩(wěn)定的工具，這些故事未免不帶點(diǎn)主觀杜撰在其中。美國(guó)，作為新興的資產(chǎn)階級(jí)共和國(guó)，正因?yàn)槠錃v史的年輕，開(kāi)放的理念，就應(yīng)該真正做到其獨(dú)立宣言所宣稱(chēng)的人人生而平等、白由的精神，哲學(xué)上提到的意識(shí)能動(dòng)作用。只有正確的意識(shí)才能推動(dòng)社會(huì)的發(fā)展。只有當(dāng)美國(guó)白人骨子里的觀念改變，不同種族公民都有平等機(jī)會(huì)在社會(huì)上競(jìng)爭(zhēng)，充分發(fā)揮各白的聰明才智，社會(huì)才有進(jìn)步的動(dòng)力。

（二）司法系統(tǒng)部分需要改革

司法系統(tǒng)涉及到隱形歧視，需要改變。首先，真正讓黑人平等參與司法系統(tǒng)，當(dāng)然也要保持適度原則。黑人權(quán)利的過(guò)度擴(kuò)大，也必定帶來(lái)社會(huì)的負(fù)而影響，這也并不是黑人真正追求的目的。其次，司法審判中真正做到公開(kāi)、公平的原則。對(duì)于陪審員的選擇，司法警察的選拔對(duì)于黑人和白人同樣公平的對(duì)待，不能使用法律、行政手段過(guò)度干預(yù)。在司法警察系統(tǒng)，可以多引進(jìn)黑人，充分發(fā)揮他們的體能優(yōu)勢(shì)。在此案件中，如果讓兩人角色互換，想必結(jié)果一定是布朗不需開(kāi)槍就會(huì)把威爾遜制服。

綜上，從美國(guó)的洛杉磯暴亂到如今的佛格森暴亂事件，歷史不斷重復(fù)上演，種族矛盾問(wèn)題依然存在。我們從中應(yīng)該進(jìn)行人性的自我反省，到底我們又應(yīng)該如何去解決這樣的矛盾，不僅是美國(guó)而且也是我們?nèi)澜鐕?guó)家都應(yīng)該值得思索的問(wèn)題。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙旭光美國(guó)刑事訴訟中基于種族歧視的追訴[J]河北法學(xué)，2013（2）.