導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇似花還似非花作者，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

作者：寫(xiě)你一世鉛華

一尊硯臺(tái)，一桿湖筆，敲打著歲月，描繪著人生，訴說(shuō)著情感，夢(mèng)掩著自己。

————題記

誰(shuí)，吻我之眸，遮我半世流離；

誰(shuí)，撫我之面，慰我半世哀傷；

誰(shuí)，攜我之心，融我半世冰霜；

誰(shuí)，扶我之肩，驅(qū)我一世沉寂。

誰(shuí)，喚我之心，掩我一生凌轢。

——摘自《執(zhí)之之手與之?dāng)y老》

對(duì)于這段文字，我用“一見(jiàn)鐘情”來(lái)這四個(gè)字形容自己對(duì)她的感覺(jué)，無(wú)以言表的喜愛(ài)，無(wú)以言表的心傷；半世的流離、哀傷、冰霜；一世的沉寂、凌轢；都在等待你的出現(xiàn)，吻我、撫我、攜我、扶我、喚我！可是，誰(shuí)，你在哪里？你可曾感受到我的思念和渴望？待到歲月沉浮，你又會(huì)是誰(shuí)的誰(shuí)？誰(shuí)又會(huì)為我寫(xiě)下一世的鉛華？？

緣來(lái)了，緣盡了，緣散了；

于是，你走了，我單了，夢(mèng)斷了；心碎了一地，反射出無(wú)數(shù)的自己，那是誰(shuí)在哭泣？又是誰(shuí)敲打著玻璃，附和著淚滴？？你的美無(wú)聲無(wú)息，卻演繹著華麗的篇章，夢(mèng)牽著我的回憶。

似花還似非花，也無(wú)人惜從教墜。

拋家傍路，思量卻是，無(wú)情有思。

縈損柔腸，困酣妖眼，欲開(kāi)還閉。

夢(mèng)隨風(fēng)萬(wàn)里，尋郎去處，又還被，鶯呼起。

不恨此花飛盡，恨西園，落紅難綴。

曉來(lái)雨過(guò)，遺蹤何在？一池萍碎。

春色三分，二分塵土，一分流水。

細(xì)看來(lái)，不是楊花，點(diǎn)點(diǎn)是離人淚。

————摘自蘇軾的《水龍吟——次韻章質(zhì)夫楊花詞》

千里覓郎君，夢(mèng)斷柔腸，淚迷妖艷，似花還似非花；

萬(wàn)物皆塵土，奈何春色，誰(shuí)懂流水，無(wú)情卻道有情。

篇2

關(guān)鍵詞： “以雅為美” 蘇軾婉約詞 特點(diǎn)

宋代的胡寅在《酒邊集序》中提到蘇軾時(shí)說(shuō)：“一洗綺羅香澤之態(tài)，擺脫綢繆宛轉(zhuǎn)之度，使人登高望遠(yuǎn)，舉首高歌，而逸懷浩氣，超然乎塵垢之外。”在蘇軾詞中，我們既可感受到“大江東去”的磅礴氣勢(shì)，又能領(lǐng)略到農(nóng)村風(fēng)光的恬靜和諧；既有“致君堯舜”的報(bào)國(guó)壯志，又有“江海寄余生”的低沉歌吟。蘇軾“以詩(shī)為詞”，將詩(shī)新運(yùn)動(dòng)的精神推廣到詞的領(lǐng)域，沖破“詞為艷科”的藩籬，擴(kuò)大詞的題材，開(kāi)拓詞的意境，提高詞的格調(diào)。詞到蘇軾可謂達(dá)到“無(wú)意不可入，無(wú)事不可言”的境界。如果說(shuō)蘇軾的豪放詞如奔涌的大海震人心魄，那么他的婉約詞則如細(xì)雨綿綿，潤(rùn)物無(wú)聲，洗盡人間纖塵。

一、移情于物，物中有我的情思

蘇軾的婉約詞特別是他的詠物詞將自我獨(dú)特的人生體驗(yàn)、情思感受“移情”對(duì)象物中，使物中有我，我中有物，達(dá)到詠物詞的新境界。［1］同時(shí)，蘇詞中的寄托，往往令讀者不只是訴之于感受，同時(shí)也訴之于思考，是形象思維與抽象思維的統(tǒng)一。

《水龍吟》：“似花還似非花，也無(wú)人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是、無(wú)情有思?？M損柔腸，困酣嬌眼，欲開(kāi)還閉。夢(mèng)隨風(fēng)萬(wàn)里，尋郎去處，又還被、鶯呼起。不恨此花飛盡，恨西園，落紅難綴。曉來(lái)雨過(guò)，遺蹤何在？一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細(xì)看來(lái)，不是楊花，點(diǎn)點(diǎn)是離人淚。”

這首詞以生動(dòng)的筆墨描繪楊花的形象，以楊花比擬自己的飄零淪落，隱約寄托詞人對(duì)個(gè)人身世的感慨，既是在寫(xiě)楊花，又是在寫(xiě)人。詞人巧妙地將自己的主觀感受、對(duì)不幸遭遇的感嘆，都融入楊花的形象之中。從楊花的飄零淪落、無(wú)人珍惜似乎可以感受到詞人的不幸命運(yùn)，形中有神，形神并茂。［2］劉熙載《藝概?詞曲概》說(shuō)：“東坡《水龍吟》起云：‘似花還似非花’，此句可作全詞評(píng)語(yǔ)，蓋不離不即也。”王國(guó)維云：“詠物之詞，自以東坡《水龍吟》為最工?！睂?duì)此詞也是推崇備至。

再如《賀新郎》一詞采用雙重寄托的手法，用榴花喻佳人，又用佳人象征作者自身。凄清幽冷、冰清玉潔的環(huán)境暗示著主人的高潔靜雅、不流于俗的精神特質(zhì)，讀來(lái)看更有一番意境。

二、清麗淡雅，真摯細(xì)膩的情感

蘇軾的婉約詞在清麗淡雅之中蘊(yùn)含著真摯細(xì)膩的情感，《江城子?十年生死兩茫?！肥且皇浊Ч艂黜灥牡客鲈~，是蘇軾寫(xiě)給原配王弗的。詞人結(jié)合自己十年來(lái)政治生涯中的不幸遭遇和無(wú)限感慨，形象地反映出對(duì)亡妻永難忘懷的真摯情感和深沉的憶念。整首詞文筆細(xì)膩綿密、凄清幽獨(dú)，情感自然深摯、哀婉纏綿，堪稱婉約詞中一絕。讀來(lái)不禁黯然神傷，回味無(wú)窮，亦能感受到孤絕而又蕩氣回腸的陽(yáng)剛之美。

文章開(kāi)篇便點(diǎn)出了“十年生死兩茫?！边@一悲慘的現(xiàn)實(shí)。將生死并提，為的是強(qiáng)調(diào)生者的悲思，于是，便有了“不思量，自難忘”的直接抒情。以退為進(jìn)，來(lái)表明生者“自難忘”這種感情的深度?！扒Ю锕聣灒瑹o(wú)處話凄涼”，死者“凄涼”，生者心傷，“十年”是漫長(zhǎng)的時(shí)間，“千里”是廣闊的空間。在這漫長(zhǎng)、廣闊的時(shí)空之中，隔阻著難以逾越的生死界限，詞人又怎能不倍增“無(wú)處話凄涼”的感嘆呢？

詞的下片轉(zhuǎn)入夢(mèng)境，“夜來(lái)幽夢(mèng)忽還鄉(xiāng)，小軒窗，正梳妝”?？疵菜埔环N歡愉的場(chǎng)面，整首詞真情濃厚、沉痛悲涼，這一句卻似乎悲中見(jiàn)喜，“詞情的發(fā)展，在極度悲苦的氛圍中突然轉(zhuǎn)向驚喜，給人以曲折跌宕、委曲婉轉(zhuǎn)的審美感受”，［3］這種寫(xiě)法產(chǎn)生的效果，正如王夫之所言：“以樂(lè)景寫(xiě)哀，以哀景寫(xiě)樂(lè)，一倍增其哀樂(lè)。”夢(mèng)境之虛幻，使詞境也不免有些迷離恍惚，這反而給讀者留下想象的空間。蘇軾此詞境界開(kāi)闊，感情純真，品格高尚，讀來(lái)使人耳目一新。

以詞悼念亡妻，是蘇軾的首創(chuàng)，蘇軾舍棄傳統(tǒng)的抽象思維的表達(dá)手法，采用質(zhì)樸自然的白描手法，來(lái)表達(dá)對(duì)伉儷的思念，使情緒有了載體。顯得真摯親切，結(jié)尾“明月夜，短松岡”，可謂“言有盡而意無(wú)窮”，更給人以無(wú)盡惆悵失落之感。

三、以雅為美，韻味無(wú)窮的意境

意境是作品中呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實(shí)相生的韻味無(wú)窮的詩(shī)意空間。意境中蘊(yùn)涵的那種咀嚼不盡的美的因素便是“韻味”，它包括物色、情感、風(fēng)格等多種因素。蘇軾的詞作將這些和諧地統(tǒng)一起來(lái)，營(yíng)造出詩(shī)情畫(huà)意的美的意境?；ㄩg詞“以艷為美”、柳永詞“以俗為美”，而蘇軾的婉約詞則呈現(xiàn)出“以雅為美”的特點(diǎn)。

《水調(diào)歌頭?明月幾時(shí)有》這首詞從“把酒問(wèn)青天”，到“欲乘風(fēng)歸去”，再到“起舞弄清影”，可謂空靈蘊(yùn)藉，不知身在人間。進(jìn)而寫(xiě)月照無(wú)眠之人，抒發(fā)中秋之夜對(duì)弟弟的懷念和人世的感慨。天上人間，虛實(shí)并寫(xiě)，以浪漫主義手法展示了開(kāi)闊的胸懷和對(duì)生活的堅(jiān)定信念。他視野高遠(yuǎn)，氣勢(shì)恢宏，感情噴薄而出，顯示出一種積極樂(lè)觀、蒼涼悲壯的格調(diào)。同樣是寫(xiě)世間人情，蘇軾卻能把我們帶入由俗念升華為精神和理性思考的審美境界。

《點(diǎn)絳唇?紅杏飄香》一詞，寫(xiě)紅杏更寫(xiě)其香，杏花的香味給人一種清新的感覺(jué)；寫(xiě)翠柳，將其比作含煙、拖輕縷之狀，既寫(xiě)出了其輕如煙之態(tài)，又寫(xiě)出了垂枝輕拂之姿。詞人用詞典雅、精煉，描繪出如畫(huà)般的春色。紅杏香柳，屬相思中的境界，如畫(huà)般的春色之美令人神往。

《阮朗歸?初夏》（綠槐高柳咽新蟬）：“微雨過(guò)，小荷翻。榴花開(kāi)欲燃?！边@幾句描畫(huà)出一番園池夏季的景象，小荷剛剛長(zhǎng)成，小而嬌嫩，一陣細(xì)雨過(guò)后，輕風(fēng)把荷葉吹翻；石榴花色本來(lái)就鮮紅，經(jīng)過(guò)雨水的清洗更加如火一般的紅。一個(gè)“翻”字，一個(gè)“燃”字，給人一種動(dòng)態(tài)而又優(yōu)雅的美的感受，充分體現(xiàn)了蘇軾婉約詞“以雅為美”的特點(diǎn)。

縱觀蘇軾的婉約詞，清麗淡雅之中滲透著真摯執(zhí)著，其深刻的思想和濃郁的詩(shī)情熔鑄出其深遠(yuǎn)的詞境，詞品如人品，在這些詞作中我們也看到了蘇軾的智慧、曠達(dá)、自由和樂(lè)觀。

參考文獻(xiàn)：

［1］中國(guó)文學(xué)史（第二卷）.高等教育出版社，2005.

篇3

最近讀了張慧蘭的四篇小說(shuō)，《稻草人》《離婚》《房夢(mèng)》和《如夢(mèng)令》。張慧蘭是武漢市作家，70后，創(chuàng)作起步不算太晚，但成就似乎在近幾年。

四篇作品算不上驚世駭俗，但卻頗有特點(diǎn)，最大的特點(diǎn)，便是小說(shuō)雖未必都以女性為主人公，但卻都有一個(gè)鮮明的女性形象。而且這些女性，頗有異于時(shí)下流行的70后女性作家筆下的女性，她們既不以觀念新潮見(jiàn)長(zhǎng)，行事方式毋寧說(shuō)帶著一些“老舊”的痕跡，更不要說(shuō)什么“女權(quán)”、“女性主義”、“身體寫(xiě)作”、“欲望宣泄”之類。她筆下的女性是“傳統(tǒng)”的，哪怕如《如夢(mèng)令》中的白雪，《房夢(mèng)》中的柳絮，縱是行為有些“出格”，但觀念深處依然是“傳統(tǒng)”。白雪深愛(ài)她的導(dǎo)師楊公允，待師母紅綾撒手歸天之后，白雪毅然來(lái)到楊家，過(guò)起了非常尷尬的生活，妻子不是妻子，情人不是情人，保姆不是保姆，沒(méi)有明確的身份定位，而且還要忍受楊公允的羞辱和驅(qū)趕。論說(shuō)這種行為本身可以算是相當(dāng)現(xiàn)代了，但是細(xì)看她的愛(ài)慕方式，她的忍辱負(fù)重，她最后以投水自盡的方式離開(kāi)導(dǎo)師，那種悲彩很容易讓人想到五四新女性的浪漫，或瓊瑤式的傷感，所以說(shuō)到底也還是“傳統(tǒng)”而“老舊”的。這正如她的命名，帶有唯美而浪漫的氣息，很容易判斷出作者的審美趣味?！斗繅?mèng)》的柳絮也是外表“現(xiàn)代”，骨子里“老舊”的典型。柳絮受生存空間的擠壓，三個(gè)大人生活在十幾平米的空間，女兒都上高中了，還得趴在床鋪上寫(xiě)作業(yè)，而夫妻間的，也如同做賊，生怕弄出一點(diǎn)聲響，根本無(wú)激情和可言。柳絮朝思暮想的便是改變自己的居住條件，有個(gè)稍微寬敞一點(diǎn)的空間可以安頓一家人本來(lái)就拮據(jù)的日子。她有幸結(jié)識(shí)了一個(gè)“房地產(chǎn)商人”李陽(yáng)，李陽(yáng)將巨款遺失在柳絮打工的酒店里，被柳絮拾到，柳絮拾金不昧，將錢如數(shù)交還給了失主，得到了李陽(yáng)的好感。李陽(yáng)隔三差五邀請(qǐng)柳絮吃飯聚會(huì)，以柳絮的性格和為人，本不欲與李陽(yáng)走近。無(wú)奈對(duì)房子的夢(mèng)想，使她上了李陽(yáng)的圈套，最后不僅沒(méi)有得到夢(mèng)寐以求的廉價(jià)房，而且還賠上了自己的身體，真正是“陪了夫人又折兵”，柳絮自己都為自己的行為不恥，深感對(duì)不住丈夫和女兒。柳絮的悲劇是一個(gè)善良人的誤入歧途，然而卻是生活壓迫所致。柳絮的行為固然違背了作為女人的傳統(tǒng)道德，但在她整個(gè)“出軌”的過(guò)程中，處處體現(xiàn)的還是“傳統(tǒng)”人格和善良本性。柳絮的拾金不昧，柳絮羞于為房子在李陽(yáng)面前開(kāi)口，仿佛不愿意將與李陽(yáng)的交往變成一樁交易，而讓李陽(yáng)瞧不起，這些都說(shuō)明她不是那種真正不顧一切的人。只是她從李陽(yáng)處獲得了生活的享受和性的后，居然為丈夫的撿破爛而羞愧，則是迷失得太遠(yuǎn)，然而也還在可信度之內(nèi)。女人總是有點(diǎn)虛榮心的，何況騙子李陽(yáng)的手段的確高明，迷失本性也是難免的。所以柳絮雖說(shuō)繞了一個(gè)大圈子，但她的本性不失，終究要回到自己的軌道上來(lái)，說(shuō)到底她還是一個(gè)“傳統(tǒng)”女性。與《如夢(mèng)令》和《房夢(mèng)》不同，《稻草人》和《離婚》則干脆“傳統(tǒng)”得多?！兜静萑恕分械呐思蘖艘粋€(gè)性無(wú)能者，40多歲了還是一個(gè)處女身，這對(duì)于一個(gè)女人來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是最大的不幸。然而這個(gè)女人卻完全沒(méi)有離開(kāi)自己男人的意思，哪怕是男人趕她，折磨她，她也不離開(kāi)，而是堅(jiān)持著盡自己作為一個(gè)女人的義務(wù)。不僅一如既往地照料男人，而且得知男人有自殺意愿的時(shí)候，不僅杜絕了一切可以令男人自殺的條件，而且以生活的美好未來(lái)相憧憬，盡力挽救男人的生命。無(wú)奈男人死意已決，最后依然支開(kāi)女人，用一根細(xì)小的繩子結(jié)束了自己的生命。男人的死也使女人失去了生活的依據(jù)，“連個(gè)說(shuō)話的人都沒(méi)有”，活著還有什么意思？當(dāng)養(yǎng)女在女人跟前懺悔自己幼小時(shí)的不懂事，并同樣拿未來(lái)的生活憧憬她的時(shí)候，她卻不為之動(dòng)心，最后走了丈夫同樣的路，一根繩索了卻余生，真是可悲可嘆。女人何以拒絕離開(kāi)男人，并最后追隨男人而去？無(wú)他，“做人須講良心”而已。因?yàn)楫?dāng)年女人嫁給男人，不僅自己擺脫了農(nóng)村戶口，來(lái)鎮(zhèn)上上班，甚至女人的弟弟也因而在鎮(zhèn)上找到了工作，跳出了農(nóng)門，自己總不能因?yàn)槟腥说纳砣毕菥蜅壞腥硕グ?？女人說(shuō)男人除了不能同自己過(guò)夫妻生活之外，其他看不出有何不好。這個(gè)在有些女性作家看作女性全部的性，在這個(gè)女人眼里竟是如此“微不足道”，哪有比這還傳統(tǒng)的女人？她為了“良心”不僅犧牲了自己的幸福，甚至還搭上了自己的性命，這在其他70后女性作家看來(lái)，一定匪夷所思吧？然而這正是張慧蘭給我們呈現(xiàn)的“真實(shí)”，所以張慧蘭是頗為“另類”的。

《離婚》中的姚玲也是耐人尋味的“這一個(gè)”。姚玲當(dāng)然是現(xiàn)代女性，但是她最終不僅沒(méi)有與徐強(qiáng)離開(kāi)，而且離而復(fù)合，自己設(shè)了一個(gè)圈套，證明了徐強(qiáng)對(duì)她的感情猶存，她又回到了徐強(qiáng)的懷抱（這樣說(shuō)不夠準(zhǔn)確，因?yàn)橐α釓膩?lái)就沒(méi)有離開(kāi)過(guò)徐強(qiáng)，就在他們辦了手續(xù)的日子，他們也還是生活在一起，姚玲還是半推半就與徐強(qiáng)過(guò)著夫妻生活）。姚玲設(shè)局試探徐強(qiáng)，其實(shí)是為自己找下臺(tái)之階，不是徐強(qiáng)離不開(kāi)她，她也離不開(kāi)徐強(qiáng)。這樣的故事表面很濫俗，細(xì)想?yún)s又并不簡(jiǎn)單。姚玲為什么走不出真正離婚這一步？理由之一當(dāng)然是愛(ài)，此外就是觀念。在她同徐強(qiáng)只領(lǐng)取了結(jié)婚證而未舉行婚禮的日子，她就發(fā)現(xiàn)了徐強(qiáng)同別的女人之間的關(guān)系，想到分手，但想到自己已經(jīng)同徐強(qiáng)有夫妻之實(shí)，自己再也不是完整清白的女兒身，離開(kāi)徐強(qiáng)，將何以面對(duì)另外一個(gè)男人？這其實(shí)是一個(gè)傳統(tǒng)的觀念，會(huì)為現(xiàn)代的時(shí)髦女性所恥笑。第三個(gè)理由便是孩子，孩子出生后，徐強(qiáng)又一次出軌，姚玲本可以離開(kāi)他，但想想孩子，她還是下不了決心。情、觀念、孩子，原來(lái)這竟是捆綁女性手腳的三條繩索，女人的世界竟是由此三者所構(gòu)成，說(shuō)來(lái)可悲，思之可嘆，然而竟是事實(shí)。

然而張慧蘭為什么要寫(xiě)這么些“傳統(tǒng)”、“老舊”的女性呢？她為什么會(huì)在同年代作家中顯得如此另類呢？這才是我們要思考并回答的問(wèn)題。

首先，我想這與張慧蘭的審美趣味有關(guān)。我不知道張慧蘭是否熱衷于瓊瑤式的敘事，但從她給她的女主人公命名上可以看出，她的趣味中不乏傳統(tǒng)的浪漫感傷情調(diào)。“白雪”和“柳絮”，無(wú)論從其色調(diào)，還是質(zhì)地，都浸潤(rùn)某種傳統(tǒng)文化的氣息。白雪的純潔和易污易化，多少帶有虛幻的宿命色彩，而柳絮，傳統(tǒng)詩(shī)詞中常有詠嘆，“似花還似非花，也無(wú)人惜從教墜”，本來(lái)就是薄命女兒的象征，與作者筆下的人物性格亦有質(zhì)的相似。張慧蘭顯然是熟悉傳統(tǒng)詩(shī)文的，熟悉傳統(tǒng)詩(shī)文中帶有感傷唯美色彩的意象，所有這些都內(nèi)化為她的一種情調(diào)，一種意境，她喜歡編織這種女性內(nèi)心深處的感傷故事，而這種故事其實(shí)可以給作家內(nèi)心以撫慰。內(nèi)心柔軟的人，偏愛(ài)這種悲劇性的故事，偏愛(ài)這種抒情的浪漫格調(diào)，證明張慧蘭是一個(gè)內(nèi)傾的作家，是一個(gè)悲劇型的作家。

篇4

關(guān)鍵詞： 《詞學(xué)筌蹄》 詞譜 評(píng)價(jià)

明弘治七年（公元1494年），莆田周瑛“選調(diào)為之譜”的《詞學(xué)筌蹄》［1］問(wèn)世?，F(xiàn)有清初藍(lán)格抄本和《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》據(jù)上海圖書(shū)館藏影印清初抄本?！对~學(xué)筌蹄》產(chǎn)生于張《詩(shī)余圖譜》之前，假如我們考察明詞壇關(guān)乎聲律的第一部譜書(shū)，則非它莫屬。然而，《詞學(xué)筌蹄》可否作為完全意義上的詞譜看待，值得商榷。

一

《詞學(xué)筌蹄》共八卷，收入詞一七七調(diào)，系詞三五三首，作者自序：“《草堂》舊所編以事為主，諸調(diào)散入事下；此編以調(diào)為主，諸事并入調(diào)下。且逐調(diào)為之譜，圜者平聲，方者側(cè)聲，使學(xué)者按譜填詞，自道其意中事，則此其筌蹄也?！睋?jù)《莊子?外物篇》：“筌者所以在魚(yú)，得魚(yú)而忘筌；蹄者所在在兔，得兔而忘蹄?！保?］P725“筌”是捕魚(yú)的工具，“蹄”是捕兔的工具。可見(jiàn)作者此作目的在于為作詞者提供一個(gè)學(xué)習(xí)填詞的工具?！恫萏迷?shī)余》是明代流行最廣的詞選，作者有意舉其“以事為主”的編次，而別之以“以調(diào)為主，諸事并入調(diào)下”的編次，顯然是在強(qiáng)調(diào)詞調(diào)對(duì)于作詞、選詞的決定作用。

另外，明代等韻學(xué)發(fā)展迅速，較之宋代有了許多全新的氣象。宋代邵雍的《皇極經(jīng)世圖?聲音唱和圖》以黑白的方形與圓形表示音位，《詞學(xué)筌蹄》以圓方圖形為逐調(diào)作譜，以示平仄，可能是受到了等韻圖的啟發(fā)。也許正是等韻學(xué)的新發(fā)展促使此期明人意識(shí)到詞調(diào)聲律的規(guī)范化對(duì)于學(xué)詞者“按譜填詞”的導(dǎo)向作用，“筌蹄”意正在乎此。

《詞學(xué)筌蹄》著成于明弘歷七年，在《渚山堂詞話》中指責(zé)本朝詞壇“音律失諧”的陳霆此時(shí)剛剛十五歲（陳生于1479年），可見(jiàn)周瑛比詞壇大家陳霆更早一步意識(shí)到了這一問(wèn)題，且已開(kāi)始著手嘗試解決了?？上г谇罢摺霸穗s以俳優(yōu)”，今者“明人決裂阡陌”［3］P3223的詞壇，要想從詞調(diào)聲律的角度梳理詞作并樹(shù)立典范，談何容易。

二

我們以其第一調(diào)《瑞龍吟》為例，簡(jiǎn)單了解《詞學(xué)筌蹄》的具體細(xì)節(jié)。原文如下：

瑞龍吟

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右譜一章二十八句

章臺(tái)路還是褪粉梅梢試花桃樹(shù)址荒叭思葉ǔ慚嘧庸槔淳紗Α癉瞿佇因念個(gè)人癡小乍窺門戶侵晨淺約宮黃障風(fēng)映袖盈盈笑語(yǔ)前度劉郎重到訪鄰尋里惟有舊家秋娘聲價(jià)如故吟箋賦筆猶記燕臺(tái)句知誰(shuí)伴名園露飲東城鬧步事與孤鴻去探春盡是傷離緒官柳低金縷歸騎晚纖纖池塘飛雨斷腸院落一簾風(fēng)絮春情

右周美成

原詞如下所示：

章臺(tái)路，還見(jiàn)褪粉梅梢，試花桃樹(shù)。址荒叭思遙定巢燕子，歸來(lái)舊處。黯凝佇，因念個(gè)人癡小，乍窺門戶，侵晨淺約宮黃，障風(fēng)映袖，盈盈笑語(yǔ)。前度劉郎重到，訪鄰尋里，同時(shí)歌舞，惟有舊家秋娘，聲價(jià)如故。吟箋賦筆，猶記燕臺(tái)句。知誰(shuí)伴、名園露飲，東城閑步？事與孤鴻去。探春盡是傷離意緒。官柳低金縷。歸騎晚，纖纖池塘飛雨。斷腸院落，一簾風(fēng)絮。

《瑞龍吟》為雙拽頭體，前兩段屬正平調(diào)，謂之雙拽頭，后屬大石調(diào)，尾十七字再歸正平。《詞律》以周邦彥“章臺(tái)路”一曲為鼻祖，周瑛選此為《瑞龍吟》的范詞頗具慧眼，且分段合理，即“章臺(tái)路”至“歸來(lái)舊處”是第一段，自“黯凝佇”至“盈盈笑語(yǔ)”是第二段，自“前度周郎”至結(jié)束為第三段。周瑛認(rèn)為此調(diào)“一章二十八句”，然其原譜所標(biāo)句讀共二十一處，未見(jiàn)何故，但其斷句有誤卻是可以肯定的；《瑞龍吟》一調(diào)有一百三十三字體和一百三十二字體兩種，前兩段各六句，結(jié)構(gòu)相同，第三段十七句，共二十九句?！对~學(xué)筌蹄》除了斷句有誤之處，第三段甚至漏掉“訪鄰尋里”與“惟有舊家秋娘”之間的“同時(shí)歌舞”一句。漏字如第三段十二句“探春盡是傷離緒”，原詞為“探春盡是傷離意緒”，缺掉一字“意”；錯(cuò)字如第一段第二句“還是褪粉梅梢”，“是”疑為“見(jiàn)”；第三段第九句“東城鬧步”，“鬧”疑為“閑”，此或?yàn)楣P誤。另外，例詞第二段明明十七字，圖譜中第二段卻為十八字，按第二段第三句應(yīng)為四字（乍窺門戶），譜中五字，若將譜中標(biāo)為“”的第五字去掉，則語(yǔ)意可通。

這是全書(shū)的第一調(diào)，而且是名家名調(diào)的代表作，從斷句到漏句、漏字、誤字，居然出現(xiàn)這么多的疏誤，這也是當(dāng)時(shí)詞壇荒敝的直接映象了。然而作者對(duì)于該調(diào)的聲律把持卻相當(dāng)嚴(yán)格，選詞也極具代表性，反映了作者對(duì)于擇取范詞的重視。

《詞學(xué)筌蹄》中選詞甚眾，然而也算不得成功的詞選，例詞著者名常常疏誤。第四卷《更漏子》將例詞作者溫庭筠寫(xiě)成溫筠；《卜算子》選詞第三首稱蘇軾為蘇子瞻，前此一直稱坡，而下文的第五卷《阮郎歸》選詞第三首稱蘇子瞻，《虞美人》第二首則稱坡，可見(jiàn)作者于此的態(tài)度是比較隨意的，何況還有諸多詞例并無(wú)著者名稱。甚至第一卷第二調(diào)《水龍吟》例詞第二首選用蘇軾名作“似花還似非花”，作者也并未注出著者大名，不知是否疏忽。另外《長(zhǎng)相思》一調(diào)第二首例詞：“《秋怨》：一重山，兩重山，山遠(yuǎn)天高煙水寒，相思楓葉丹。開(kāi)，殘，塞雁高飛人來(lái)還，一簾風(fēng)月閑?！弊⒆髡呃钐?，待考。卷八《東風(fēng)齊著力》著者注云“湖浩然”，實(shí)為胡浩然，這個(gè)疏誤也是作者隨意態(tài)度的一種表露。

三

據(jù)此，現(xiàn)對(duì)《詞學(xué)筌蹄》評(píng)價(jià)如下。

《詞學(xué)筌蹄》在詞學(xué)荒蕪的明前期第一個(gè)樹(shù)起“以調(diào)為主”的旗幟，以區(qū)別于流行最廣的《草堂詩(shī)余》，強(qiáng)調(diào)了詞調(diào)對(duì)于詞的分類作用。可惜周瑛并未注意詞調(diào)列次，而是隨意編排。這部著作后人如果以其作為“按譜填詞”的工具書(shū)，使用起來(lái)是相當(dāng)不便的?！对~學(xué)筌蹄》知者甚少，大概也有此因素。

《詞學(xué)筌蹄》譜中并無(wú)韻葉的說(shuō)明與標(biāo)示，說(shuō)明作者對(duì)于詞調(diào)聲律的認(rèn)識(shí)止于字聲的平仄之分。以詞調(diào)聲律為譜雖不能使詞調(diào)重新合樂(lè)，然字聲和諧，必能助詞作體現(xiàn)自身的音樂(lè)之美，從這個(gè)角度來(lái)看，周瑛為調(diào)作譜的方式選擇“園者平聲，方者側(cè)（仄）聲”，即以圓方圖示平仄，是極具創(chuàng)新意識(shí)的?？上е茜雎粤艘粋€(gè)問(wèn)題，許多詞字的平仄韻律并非絕對(duì)一成不變的，事實(shí)上某些詞字的平仄通用正是詞體的一大特色，它塑造了詞體的靈活性，并給詞人留下了相當(dāng)?shù)淖杂砂l(fā)揮空間；《詞學(xué)筌蹄》所示的圖譜方圓各據(jù)其位，雖能體現(xiàn)作詞的規(guī)范，但走向嚴(yán)苛一端，限制和束縛了詞人的手腳，使得本來(lái)就不諳音律的明人對(duì)于作詞更加望而卻步，無(wú)所適從了，這一點(diǎn)也許在作者意料之外。

再者，“按譜填詞”在明人已是個(gè)遙遠(yuǎn)而陌生的字眼了，周瑛在自序中則明確表達(dá)了自己的詞學(xué)理想：“使學(xué)者按譜填詞，自道其意中事，則此其筌蹄也?！卑矗核稳藯罾y《作詞五要》已指出“填詞按譜”的重要，然而南宋張炎已然嘆息：“今詞人才說(shuō)音律，便以為難?！保?］P26沈義父《樂(lè)府指迷》也斷言：“近世作詞者不曉音律?！保?］P75宋尚如此，明代面臨音譜失傳和詞的曲化等諸多局限，若想諧音律而作詞更是妄談。周瑛敢于提倡“按譜填詞，自道其意中事”，已經(jīng)是知難而上的勇為之舉了。

當(dāng)然，《詞學(xué)筌蹄》能否達(dá)成其預(yù)期目標(biāo)另當(dāng)別論。卷五《院溪沙》（按：當(dāng)作《浣溪沙》，或?yàn)楣P誤）一調(diào)之中，首列平仄圖譜一則，而所舉詞例多達(dá)十四首，如果作者在詞后所注的“前人”指的是同前一位作者，則該調(diào)共選周美成詞作四首，歐陽(yáng)永叔四首，李景三首，晏叔原二首，秦少游一首，這種情況在該書(shū)中隨處可見(jiàn)，并非偶然；卷七的《念奴嬌》一調(diào)甚至選詞例十五首，可是多列的詞例并無(wú)提供該詞調(diào)別體的作用，而是共用一則圖譜?？梢?jiàn)作者雖有意為“填詞按譜”提供繩尺，卻于無(wú)意間做了大量的選詞工作，而且所選詞例絕大多數(shù)為唐宋詞名家，出現(xiàn)頻率最高者如周美成、秦少游、歐陽(yáng)永叔、柳耆卿等人，這使得《詞學(xué)筌蹄》在一定程度上更像一部詞選而不類詞譜。我們從這一角度來(lái)觀察作者在自序中所強(qiáng)調(diào)的：“《草堂》舊所編以事為主，諸調(diào)散入事下；此編以調(diào)為主，諸事并入調(diào)下，且逐調(diào)為之譜?！笨梢砸?jiàn)出《草堂詩(shī)余》對(duì)于當(dāng)時(shí)詞壇的巨大影響：作者在有意識(shí)地區(qū)別于《草堂詩(shī)余》選詞體例的同時(shí)，卻也無(wú)意識(shí)地步入詞選的行列。而作者對(duì)于為調(diào)作譜的努力，可以看作是詞譜創(chuàng)制意識(shí)的初萌，后世詞譜林林總總，但是《詞學(xué)筌蹄》第一個(gè)意識(shí)到了從文字聲律的角度為詞作譜，使填詞者能夠有一定的規(guī)律可循，這是周瑛對(duì)詞壇最大的貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

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［2］陳鼓應(yīng).莊子今注今釋［M］.北京：中華書(shū)局，2001.

［3］江順詒.詞學(xué)集成?卷一［A］.唐圭璋.詞話叢編［M］.北京：中華書(shū)局，1986.

篇5

[關(guān)鍵詞]中國(guó)藝術(shù)；“韻”；般若；藝術(shù)特質(zhì)

“韻”作為中國(guó)藝術(shù)的特質(zhì)性概念在魏晉時(shí)期趨于成熟。對(duì)此學(xué)界目前有一種傾向，便是離開(kāi)藝術(shù)的實(shí)際發(fā)展過(guò)程，抽象地給予本體論的認(rèn)定。如成復(fù)旺《神與物游——論中國(guó)傳統(tǒng)審美方式》一書(shū)對(duì)“韻”這樣辨析：

①“韻”來(lái)自“聲韻”，“聲韻”當(dāng)然是“氣”所發(fā)出的，故可與“氣”相通。

②“氣”有氣力、氣勢(shì)、氣魄的意思，常被理解為“壯氣”；“韻”則較為幽微，說(shuō)不上“壯”，故又與“氣”有別。

③“氣”與“神”有密切的關(guān)系……“神”作為一種至虛的存在，原是極其幽微的，故比較起來(lái)“韻”與“神”更為接近。

成復(fù)旺先生把“韻”解釋為“聲韻”所來(lái)，試圖為“韻”找到實(shí)體性依據(jù)。在他看來(lái)，韻是“氣”和“神韻”統(tǒng)一之美。其中“氣”是“化生天地萬(wàn)物的元素”和“推動(dòng)天地萬(wàn)物運(yùn)動(dòng)變化的無(wú)形力量”?！吧耥崱笔怯蓪?shí)轉(zhuǎn)虛的作為“神、氣、韻的綜合”。韻體現(xiàn)著“物之神”與“己之神”的契合之美。成復(fù)旺的這種解釋筆者以為把握得不夠準(zhǔn)確。如果“韻”是“物之神”與“己之神”的二元統(tǒng)一之物，那么。那種“似花還似非花”的同一之性又當(dāng)從何理解?既然兩者(主客本體)都是本體，那么，便無(wú)所謂韻自身的“本體”了。另有近來(lái)劉承華著文對(duì)“韻”提出看法，認(rèn)為“韻”是中國(guó)藝術(shù)的最高范疇。他把“氣”和“韻”分劃于兩個(gè)不同層次，“氣是宇宙萬(wàn)物的生命，是一切藝術(shù)的本體；而韻則是氣的一種運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，是藝術(shù)美和藝術(shù)魅力最直接的展現(xiàn)?！彼f(shuō)：

“氣”與“韻”的關(guān)系究竟如何?簡(jiǎn)單地說(shuō)是：“氣”流轉(zhuǎn)而生“韻”，流轉(zhuǎn)而又見(jiàn)出節(jié)律方會(huì)生出“韻”。

劉承華看到了“韻”作為最高范疇的意義及其與“氣”的動(dòng)態(tài)聯(lián)結(jié)實(shí)質(zhì)。他在另一文《中國(guó)藝術(shù)之“韻”的時(shí)間表現(xiàn)形態(tài)》中，又詳述了這個(gè)意思：“氣”的流轉(zhuǎn)過(guò)程即“韻”的時(shí)間形態(tài)，它以“遠(yuǎn)”、“游”、“圓”和“轉(zhuǎn)折”為表現(xiàn)形態(tài)和構(gòu)成環(huán)節(jié)。

我本人覺(jué)得，就像成復(fù)旺先生拋開(kāi)“韻”的自在特質(zhì)談?wù)摮橄蟮谋倔w一樣，劉承華先生把韻的內(nèi)涵也給虛化了，如果韻是氣的表現(xiàn)，韻自身的特質(zhì)又何在?雖然作為理論的概括，“虛化”的確具有哲學(xué)上的意味，但不切合中國(guó)藝術(shù)的實(shí)際。對(duì)于中國(guó)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，哲學(xué)與文化的蘊(yùn)含是通過(guò)藝術(shù)自身的構(gòu)成轉(zhuǎn)化實(shí)現(xiàn)的。只有在深刻地觸及藝術(shù)內(nèi)容與形式變革的轉(zhuǎn)化過(guò)程中，理論上對(duì)藝術(shù)審美特質(zhì)的把握才會(huì)逐漸明晰起來(lái)?！绊崱敝谥袊?guó)藝術(shù)也是如此，它不是一種抽象的理性規(guī)定，也非某種主觀的鑒賞感覺(jué)的描述，它實(shí)是中國(guó)藝術(shù)在其發(fā)展過(guò)程中孕育、生成并逐漸成熟起來(lái)的，對(duì)其自身特質(zhì)予以高度概括的美學(xué)范疇。對(duì)這樣一個(gè)范疇的把握，自然我們唯有回到歷史，或能形成清晰的認(rèn)識(shí)。

現(xiàn)存古籍中漢魏之前“韻”字幾無(wú)出現(xiàn)。唯先秦《尹文子》卷“第一”有“我愛(ài)白而憎黑，韻商而舍征”語(yǔ)。今人呂思勉認(rèn)為：“今所傳《尹文子》分三篇，言名法之理頗精，而文亦平近。疑亦是南北朝人所為，故《群書(shū)治要》已載之也?！眳我酂o(wú)乃疑而。又《說(shuō)文解字》釋“韻”為“和也，從音員聲”，清人朱駿聲《說(shuō)文通訓(xùn)定聲》之《說(shuō)文不錄之字·屯部第十五·附錄》注曰：“《文賦》‘或托言于短韻’。注：‘(短韻)，小文也。’晉盧諶詩(shī)‘光闌遠(yuǎn)韻’，注：‘(韻)，謂德音之和也?！峁膺h(yuǎn)曰：‘字與均同’”。呂氏與朱氏皆疑“韻”非先秦或后漢所出。呂氏持據(jù)為《尹文子》用詞“平近”乃合六朝不合先秦。筆者以為呂氏之言亦未可信也。若論平近，漢人為文只是賦體鋪采摛文，極盡夸張。而“名法”之文卻大都比附切實(shí)，董仲舒的《春秋繁露》、王充的《論衡》是也。因此，先秦有否“韻”不可僅憑文意感覺(jué)定論。至于疑《說(shuō)文》取小篆書(shū)體韻而不為許慎所收者，因?qū)偾宕畯?qiáng)有力考據(jù)所證，筆者也不敢輕言反論，但《說(shuō)文》不收“韻”字，未必先秦或漢時(shí)就定無(wú)“韻”字。如《古文苑》就輯有班彪之姑班婕妤《搗素賦》“許椒蘭之多術(shù)，熏陋制之無(wú)韻”；蔡邕《琴賦》也有“清聲發(fā)兮五音舉，韻宮商兮動(dòng)角羽。曲引興兮繁弦撫，然后哀聲既發(fā)，秘弄乃開(kāi)。左手抑揚(yáng)，右手徘徊，抵掌反覆，抑按藏摧。于是繁弦既抑，雅韻乃揚(yáng)，仲尼思?xì)w?！眱商幵?shī)都用到“韻”字，表明“韻”字漢時(shí)應(yīng)有，當(dāng)屬無(wú)疑。再結(jié)合《說(shuō)文》之解與《尹文子》之用，“和”者，是音之和也；“宮商舍征”，是以五音而喻文，其意與先秦、兩漢的語(yǔ)言文化背景并不相左，為此說(shuō)先秦應(yīng)有“韻”字，當(dāng)不屬驚天之論。

雖然先秦至漢應(yīng)有韻字，且亦在詩(shī)文出現(xiàn)。但其時(shí)“韻”字之用，主要是與聲音關(guān)聯(lián)。而《說(shuō)文》釋“韻”為“和”，也至多可理解為五音之偕所據(jù)之觀念，類似于“中、正、靈、均”之類。無(wú)非天道陰陽(yáng)，音律節(jié)數(shù)，以和求合。此種情勢(shì)顯然不能謂之藝術(shù)之韻。

魏晉時(shí)玄學(xué)大興，詩(shī)人亦反思諸己與所在境遇，于是抒攄胸臆，寄情山水，表現(xiàn)生命自我與審美理想，開(kāi)始成為藝術(shù)表現(xiàn)的主題。“韻”字也恰在此時(shí)，出現(xiàn)于飽蘸情性的筆墨之中。如曹植《白鶴賦》云：

拜太息而祗懼兮，抑吞聲而不揚(yáng)。

傷本規(guī)之違忤，悵離群而獨(dú)處。

恒竄伏以窮棲，獨(dú)哀鳴而戢羽。

冀大綱之難結(jié)，得奮翅而遠(yuǎn)游。

聆雅琴之清韻，記六翮之末流!

這首詩(shī)表達(dá)了一種超世獨(dú)標(biāo)的志趣和意味；哀鳴獨(dú)處，奮翅高翮，乃人生之雅琴清韻。又嵇康《琴賦》云：“眇翩翩兮薄天游，齊萬(wàn)物兮超自得；委性命兮任去留，激清響以赴會(huì)。何弦歌之綢繆?于是曲引向闌，眾音將歇，改韻易調(diào)，奇弄乃發(fā)?！庇帧堵暉o(wú)哀樂(lè)論》云：“今以晉人之氣吹無(wú)韻之律，楚風(fēng)安得來(lái)入其中，與為盈縮耶?”嵇康闡述音樂(lè)理論的“無(wú)韻之律”與詩(shī)中的“改韻易調(diào)”意思是一致的，皆“自然”的本有之韻。嵇康以“自然相待不假人以為用”的越名教之旨，倡導(dǎo)音韻的自性，潛在地融“自得”、“超萬(wàn)物”的跋俗之意于其中。在中國(guó)美學(xué)史上，曹丕固然首倡“文氣”說(shuō)，功不在小，然嵇康首倡“韻”說(shuō)，直接以音樂(lè)為審美對(duì)象，把音樂(lè)作為具有自身審美機(jī)制與構(gòu)成的自在體，更體現(xiàn)了自覺(jué)的審美視界，其貢獻(xiàn)就理論意義而言當(dāng)是在曹丕之上的。馮契指出：“嵇康以為，藝術(shù)本身并不具有移風(fēng)易俗的功能，只是因?yàn)槿藗兌枷矚g聽(tīng)和諧的音樂(lè)，所以把‘樂(lè)’與‘禮’配合，起了教化的作用?！瘪T契是正義反論，以說(shuō)明嵇康之越“名教”仍然要合乎另一種名教。但對(duì)現(xiàn)有名教否定、叛逆之意卻很鮮明，毫無(wú)模糊之態(tài)，這無(wú)形中使“韻”趨向“超俗”一極被突出和強(qiáng)化了?？傊?，從曹植到嵇康，中國(guó)藝術(shù)之韻有了一個(gè)發(fā)端，特別是嵇康，從理論上呈明藝術(shù)與人生的審美境界，是一種有自然之韻的高翮遠(yuǎn)翔的超俗境界，它使得中國(guó)藝術(shù)在其“韻”概念的萌發(fā)初始就帶有濃郁的主觀化理想色彩。這一特點(diǎn)為以后“韻”的概念由“超世跋俗”轉(zhuǎn)向與生命之氣凝合，奠定了一個(gè)基礎(chǔ)。但嚴(yán)格地說(shuō)，嵇康的“韻”還是在“道”體之中的，其別世的情趣不過(guò)是自然，這等于從自然之氣上肯定了生命之韻，因此可以說(shuō)是從另一個(gè)角度回到了世界?；谶@樣總體的“道”之韻，自然其意涵的獨(dú)到性是不夠的。

曹植與嵇康為東晉以后“韻”概念審美意涵的凝定奠定了很好的基礎(chǔ)。但是，一種藝術(shù)理論范疇的形成，是以其理論意涵的成熟為標(biāo)志的。所謂成熟，是指獲得理論意旨的相對(duì)穩(wěn)固性和意涵自身的可闡釋性。在一個(gè)概念初萌發(fā)階段，不會(huì)有成熟的藝術(shù)概念。它必須是奠基于藝術(shù)的嫻熟創(chuàng)造，并且在理論意涵上有相應(yīng)的體味、總結(jié)，以保持該種特質(zhì)能不斷保持生命力，才可稱為成熟的概念。

“韻”概念在晉宋至梁這段時(shí)期，基本上實(shí)現(xiàn)了理論意涵的把握。這種把握包括兩方面，一是意識(shí)到了這個(gè)意涵，使它通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作或其它概念表達(dá)出來(lái)，但還沒(méi)有明確“韻”為其特有的概念；二是用成熟的概念表達(dá)了這個(gè)意涵，使之真正成為納入審美體系的一個(gè)范疇。對(duì)于這兩個(gè)方面，我們?cè)噺淖钪饕脑?，即?duì)佛教般若思想的汲取和藝術(shù)家、理論家的實(shí)踐把握作一闡明。

首先，東晉以后，魏晉佛學(xué)思潮轉(zhuǎn)向?qū)Π闳魧W(xué)的研討。般若是佛教大乘學(xué)說(shuō)最重要的概念。東晉時(shí)期，佛學(xué)與玄學(xué)達(dá)到一種緊密融合，談玄者無(wú)不言佛，學(xué)經(jīng)者無(wú)不體道。兩晉時(shí)由西域僧人和漢人聯(lián)手譯入了很多般若類佛經(jīng)，以致般若學(xué)在東晉特別盛行?！鞍闳魧W(xué)在東晉的盛行，把受玄學(xué)思潮影響的士人的理論興趣從玄學(xué)逐漸轉(zhuǎn)向佛學(xué)?！边@個(gè)轉(zhuǎn)向，對(duì)中國(guó)藝術(shù)影響極大。且不說(shuō)，魏晉文學(xué)、繪畫(huà)等的創(chuàng)作在當(dāng)時(shí)已有獨(dú)立化趨勢(shì)，創(chuàng)作者多為有修養(yǎng)的士人，他們自然要汲取多方面的文化修養(yǎng)，有意識(shí)地將佛學(xué)義理融入到創(chuàng)作中去。而且很多士人本身就與佛門交游甚密，現(xiàn)所知一些名家如顧愷之、謝莊、沈約、劉勰、宗炳等人或造訪寺門，或拜師名僧，他們當(dāng)中不少人直接從事佛教題材的藝術(shù)創(chuàng)作，或者吸收佛理用以表達(dá)自己的思想。如顧愷之的《維摩詰像》、《洛神圖》都表達(dá)了難言的空靈超俗意味。戴逵在瓦官寺雕塑五尊佛像，情韻生動(dòng)，時(shí)人為之嘆絕。而般若思想對(duì)文學(xué)的影響之大，可從劉躍進(jìn)《門閥士族與永明文學(xué)》一書(shū)得到證明，該書(shū)記有這樣一則資料：

(阮孝緒)在《七錄》中變王儉《七志》中“文翰”之名為“文集”，認(rèn)為“傾世文詞，總謂之集，變翰為墨，于名尤顯?！睆倪@部目錄來(lái)看，占第一位的是“講法錄”中的智慧部，共2077種，2190軼，3677卷，這反映了江左佛教盛行的情況。占第二位的便是“文集錄”中的別集部，共768種，858軼，6497卷。

“智慧”就是指般若?！斗g名義集》云：“法界次第云：秦言智慧，照了一切諸法皆不可得，而能通達(dá)一切無(wú)閡，名為智慧?！庇衷疲骸澳υX般若波羅蜜是為智慧門，菩薩入福德門，除一切罪，所愿皆得，若不得愿者以罪垢遮故。”把別集類的文學(xué)與法理類的般若并列，且數(shù)量如此之多，佛教之影響文學(xué)之深于此可見(jiàn)一斑。

魏晉初始，藝術(shù)中“韻”詞的使用還主要是玄學(xué)超然思想。嵇康“無(wú)韻”一詞之“無(wú)”上承王弼，獨(dú)重自然，此“無(wú)”實(shí)是把超越意識(shí)寄之于自然之無(wú)，是自然之韻。到佛教般若思想滲透時(shí)，“韻”已從本體境界向主體志趣境界轉(zhuǎn)移。這種情形我們首先可從對(duì)般若解讀最精的僧肇之論序中看出，《肇論》有“高韻絕唱于形名之外”(《涅榘無(wú)名論》)，《百論序》中則云：“風(fēng)韻清舒，沖心簡(jiǎn)勝，博涉內(nèi)外，理思兼通。”僧肇用中觀之道的“空性”思想化解“無(wú)”的本體思想，使之趨向人的一種智慧境界?！鞍闳糁w，非有非無(wú)，虛不失照，照不失虛，故曰不動(dòng)等覺(jué)，而建立諸法”(《全晉文·卷一百四十二》)。他的這種解釋自然對(duì)文人士族產(chǎn)生很深影響，其最突出的表現(xiàn)是，一改魏晉之初從身名功業(yè)抒情攄志和玄學(xué)追求形上本體的偏頗風(fēng)氣，而轉(zhuǎn)向了對(duì)超俗性主體人格和自然情趣的追求。這種主體化的智慧境界是“韻”的審美意涵的真正提升。當(dāng)然我們不能簡(jiǎn)單地用“韻”是否在詩(shī)文中出現(xiàn)來(lái)體味這種境界，因?yàn)樗钌钪哺趯?duì)藝術(shù)的審美自覺(jué)與人格自覺(jué)觀念。但若是從當(dāng)時(shí)顧愷之、姚最、劉勰和宗炳等人的藝術(shù)理論對(duì)“韻”一詞的使用來(lái)看，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，“韻”概念正從佛教般若智慧、玄學(xué)本體境界、儒家人格超越意識(shí)中走出來(lái)，才躍升到一種更積極主動(dòng)的以藝術(shù)自身構(gòu)成的飽滿、生動(dòng)為人生一大境界的高度，至此，“韻”概念也就意味著到了確立自身審美意涵的階段。

其次，“韻”的審美意涵就其對(duì)藝術(shù)自在特質(zhì)的揭示與人生志趣的結(jié)合而言，是由顧愷之以其繪畫(huà)實(shí)踐和理論創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)的。而劉勰的《文心雕龍》、謝赫的《古畫(huà)品錄》、宗炳的《畫(huà)山水序》都對(duì)“韻”的審美意涵給予了拓展。

關(guān)于顧愷之，學(xué)界談到其理論上的貢獻(xiàn)，似乎主要就其“傳神”而論之。這固然切中顧愷之理論所指，但忽略了“韻”實(shí)為“傳神”之根本?！绊崱备拍钤陬檺鹬碚撝胁](méi)有出現(xiàn)，但它的意涵已經(jīng)包含在“遷想”、“神”、“神氣”、“趣”等用語(yǔ)中。筆者就曹丕“文氣說(shuō)”、顧愷之“傳神說(shuō)”(姑且用現(xiàn)有說(shuō)法)與謝赫“氣韻說(shuō)”略做過(guò)比較，發(fā)現(xiàn)曹丕與顧愷之實(shí)各有新創(chuàng)，一者以“文氣說(shuō)”把人格美學(xué)化之于藝術(shù)，形成了“氣”本體藝術(shù)美學(xué)；一者以傳神寫(xiě)照所臻之“韻”為藝術(shù)之最高境界，創(chuàng)立了強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)志趣與意味的“韻”本體藝術(shù)美學(xué)。由于顧愷之主要是一個(gè)藝術(shù)家，他主要通過(guò)繪畫(huà)實(shí)踐提煉自己的理論，從而沒(méi)有用“韻”這個(gè)概念來(lái)綜括“神”與“趣”二者，但實(shí)質(zhì)上他《畫(huà)論》中主要表達(dá)的就是“傳神”這個(gè)“韻”的思想。“傳神”是一種動(dòng)態(tài)過(guò)程性概念，它不是單純的“神”，是“遷想妙得”之韻。由于他對(duì)“韻”的這種理論意涵的發(fā)現(xiàn)，才有謝赫的“氣韻生動(dòng)”說(shuō)，因此，謝赫之說(shuō)實(shí)為綜“氣”與“韻”二者而成為另一種意義上的藝術(shù)美學(xué)。

顧愷之與“韻”相關(guān)的理論概括，可從下面一些論語(yǔ)見(jiàn)之：

(1)遷想妙得。

(2)神屬冥芒，居然有得一之想。

(3)亦以助神醉耳。然藺生變?nèi)ぜ炎髡咭印?/p>

(4)其騰罩如躡虛空，于馬勢(shì)盡善也。

(5)居然為神靈之器，不似世中生人也。

(6)偉而有情勢(shì)。(依《歷代名畫(huà)記》)

(7)巧密于情。(依《歷代名畫(huà)記》)

(8)神儀在心。玄賞則不待喻。

(9)亦有天趣。

(10)以形寫(xiě)神。

(11)不若悟?qū)χㄉ褚病?/p>

(12)天師度形而神氣遠(yuǎn)。

“傳神”說(shuō)了繪畫(huà)的意圖，而“神儀在心，玄賞則不待言”、“心形寫(xiě)神”、“悟?qū)νㄉ瘛薄ⅰ岸刃味駳膺h(yuǎn)”都是在說(shuō)一種特有的畫(huà)韻。《太平御覽》輯顧愷之《魏晉勝流畫(huà)贊》中(張彥遠(yuǎn)誤題為《畫(huà)論》)一段話：顧愷之嘗言：“畫(huà)：人物最難，次山水，次狗馬，臺(tái)閣一定器耳，差為易也?！睆垙┻h(yuǎn)評(píng)論說(shuō)：“斯言得之。至于鬼神人物有生動(dòng)之可狀，須神韻而后全。若氣韻不周，空陳形象，筆力未到，空善賦彩，謂非妙也?！睆垙┻h(yuǎn)是以氣韻、神韻的概念解釋顧愷之的話的。但氣韻、神韻不是顧所用概念，張就難免用謝赫及他人說(shuō)法來(lái)曲解顧的意思。實(shí)際上顧是說(shuō)，畫(huà)人物難，是因?yàn)槿瞬煌谏剿?、狗馬、臺(tái)閣等一定之器，如果僅僅求形似，則事人為易，但因?yàn)橐皩?xiě)神”，即通過(guò)表現(xiàn)出人的神氣精神使畫(huà)有“趣”，變成一種有張力的存在，則非常不易了。換言之，可畫(huà)之器物與有形無(wú)神之人，皆俗世所有；而鬼神與“度形而神氣遠(yuǎn)”之人，則是“神靈之器，不似世中生人也”，所以借象傳韻，韻在超俗。若要畫(huà)見(jiàn)“韻”，必須傳神，傳神是達(dá)到“神”的必經(jīng)之路。顧愷之本人的創(chuàng)作留下很多“傳神”的軼事：《晉書(shū)·顧愷之傳》記載：

愷之每畫(huà)人成，或數(shù)年不點(diǎn)目睛，人問(wèn)其故，答曰：“四體研蚩，本無(wú)闕少，于妙處傳神寫(xiě)照，正在阿堵中?！?/p>

又張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》記載：

長(zhǎng)康又曾于瓦官寺北小殿畫(huà)維摩詰，畫(huà)訖，光彩耀目數(shù)日?！毒熕掠洝吩疲号d寧中，瓦官寺初置，僧眾設(shè)會(huì)請(qǐng)朝賢鳴剎注錢。其時(shí)士大夫莫有過(guò)十萬(wàn)者。長(zhǎng)康既至，直打剎注百萬(wàn)。長(zhǎng)康素貧，眾以為大言。后寺眾請(qǐng)勾疏。長(zhǎng)康曰：‘宜備一壁?！扉]戶往來(lái)一月余日，所畫(huà)維摩詰一軀，工畢將欲點(diǎn)眸子。乃謂寺僧曰：‘第一日觀者請(qǐng)施十萬(wàn)，第二日可五萬(wàn)，第三日可任例責(zé)施?！伴_(kāi)戶，光照一寺，施者填咽，俄而得百萬(wàn)錢。

“傳神阿堵”就是“點(diǎn)睛”，人之神全現(xiàn)于眼睛里面。那么，顧自己所繪之人表現(xiàn)出的是怎樣一種神呢?畫(huà)于公元364年的《維摩詰像》，據(jù)說(shuō)著力刻劃的竟是維詰“清贏示病之容，隱幾忘言之狀”，完全是一種獨(dú)特的“超越世俗”的狀態(tài)?？梢?jiàn)，顧愷之所說(shuō)的傳神，絕不能簡(jiǎn)單地理解成表現(xiàn)生命活力或充沛氣韻，而實(shí)是一種有別于傳統(tǒng)中國(guó)美學(xué)之氣論，另以佛教之空性般若為基的超世跋俗的涵義，這種涵義體現(xiàn)在繪畫(huà)的內(nèi)容和形式的統(tǒng)一之中，即“以形寫(xiě)神”，若神得之，則畫(huà)趣具備，畫(huà)韻也在其中了。

顧愷之通過(guò)繪畫(huà)實(shí)踐和理論總結(jié)，倡導(dǎo)了一種獨(dú)特的藝術(shù)意涵。但如前所說(shuō)，他沒(méi)有明確用到“韻”這個(gè)詞。很大原因是因?yàn)?，“韻”一詞在既往無(wú)論是中國(guó)還是印度都多與“音”聯(lián)系起來(lái)理解。至于魏晉品鑒人物用到“韻”者，乃是通過(guò)一種生命的風(fēng)度來(lái)展示美感的魅力，意涵上與顧愷之的審美追求有較大距離，所以他不曾用到罷。當(dāng)然筆者這是一種推想，但顧愷之距離魏晉品鑒人物的時(shí)間不算遠(yuǎn)，他能種種詞都想到并且用了，獨(dú)獨(dú)不用那個(gè)“韻”字，恐怕心下所會(huì)不愿認(rèn)同吧。

那么，從顧愷之再到謝赫，怎樣完成了“韻”意涵的展開(kāi)并使之成為一個(gè)側(cè)重于表現(xiàn)審美精神的范疇的呢?這與顧愷之之后，“韻”漸漸在僧人的語(yǔ)匯中出現(xiàn)和把“超世跋俗”的意思向儒學(xué)化靠攏有關(guān)。梁代釋慧皎撰《高僧傳》記述了佛教?hào)|傳的軼事。述及前代僧傳多涉及晉宋權(quán)貴如何嘆賞品評(píng)名僧的風(fēng)韻氣度。這方面的例子甚多，筆者不擬贅引，略擷兩例：

(1)慧觀詣豹乞食……豹深嘆異以啟太尉，太尉請(qǐng)與相見(jiàn)，甚崇敬之。資供備至。俄而，太尉還都，便請(qǐng)俱歸，安止道場(chǎng)寺。賢儀范率素不同華俗，而志韻清遠(yuǎn)雅有淵致。

(2)釋僧睿。魏郡長(zhǎng)樂(lè)人也……偽司徒公姚嵩深相禮貴。姚興問(wèn)嵩：“睿公何如?”嵩答：“實(shí)鄴衛(wèi)之松柏。”興敕見(jiàn)之。公卿皆集，欲觀其才器。睿風(fēng)韻洼流含吐彬蔚。興大賞悅。即敕給俸恤使力人舉。興后謂嵩曰：“乃四海標(biāo)領(lǐng)。何獨(dú)鄴衛(wèi)之松柏!”于是美聲遐布，遠(yuǎn)近歸德。

慧皎用詞可以選擇，前人軼事不能杜撰。從這兩個(gè)例子可知，當(dāng)僧眾來(lái)華漸多，經(jīng)書(shū)流播漸廣以后，魏晉的人物品鑒又有回歸之勢(shì)，只不過(guò)將原來(lái)的品士換作了品僧。自然與此相關(guān)，原來(lái)的骨相、神味，高韻、雅韻現(xiàn)在要與僧人的方外超俗氣質(zhì)凝合，于是便出現(xiàn)將“跋俗”意涵與人格化意蘊(yùn)糅合，并使之轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的表現(xiàn)與創(chuàng)造的“氣韻”之說(shuō)。