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篇1

關(guān)鍵詞：郭沫若 詩歌翻譯 風(fēng)韻譯 《西風(fēng)頌》

一、引言

詩歌是一種抒情言志的文學(xué)體裁，其除了能夠表達(dá)詩人的思想情感外，也會(huì)反映一定的社會(huì)現(xiàn)象。因此詩歌翻譯并不容易，對(duì)譯者資質(zhì)具有很高要求。郭沫若既是著名的詩人也是著名的翻譯家，尤其擅長(zhǎng)詩歌翻譯。他結(jié)合自己的詩歌翻譯實(shí)踐提出了“風(fēng)韻譯”這一翻譯理論，認(rèn)為詩歌翻譯重在重現(xiàn)詩歌的內(nèi)在韻味，而非外在形式。然而，這一詩歌翻譯理論卻引發(fā)了眾人的批評(píng)和爭(zhēng)議，有人甚至認(rèn)為郭沫若譯詩是在“胡譯”。本文將以雪萊的《西風(fēng)頌》為例，從詩歌形式、詩歌內(nèi)容和詩歌意象這三個(gè)方面來評(píng)析郭沫若的“風(fēng)韻譯”，探究郭沫若譯詩是否是在“胡譯”，希望能對(duì)外國(guó)詩歌“引進(jìn)來”和中國(guó)詩歌“走出去”起一定的借鑒作用。

二、詩歌翻譯和“風(fēng)韻譯”

從19世紀(jì)50年代開始，中國(guó)就有了英語詩歌作品的漢譯，它比林紓通過別人口譯開始翻譯小說至少要早四十多年，開創(chuàng)了中國(guó)近代翻譯文學(xué)之先河。[1]111由此看來，詩歌翻譯的歷史由來已久，而關(guān)于詩歌翻譯的理論也不在少數(shù)。早期如胡懷琛曾在《海天詩話》序中寫道：“歐西之詩，設(shè)思措詞，別是一境。譯而求之，失其神矣。然能文者，擷取其意，鍛煉而出之，是合乎吾詩范圍，亦吟壇之創(chuàng)格，而詩學(xué)之別裁也”[2]192。與郭沫若同是創(chuàng)造社創(chuàng)始人之一的成仿吾認(rèn)為：“有些人把原詩一字一字譯了出來，也照樣按行寫出，便說是翻譯的詩；這樣的翻譯，即很精確地譯出，也只是譯字譯文，而絕不是譯詩”[2]274。而著名的詩人聞一多則認(rèn)為：“翻譯都得經(jīng)過理解與表達(dá)這兩個(gè)步驟，而譯詩的第二個(gè)步驟則更有特殊的要求，即必須也是‘詩’，必須以詩譯詩”[2]278。由此看來，這些大家雖然對(duì)于譯詩的觀點(diǎn)不盡相同，但是他們都認(rèn)為譯詩時(shí)最重要的是要譯出詩的內(nèi)在韻味。

1920年春，請(qǐng)郭沫若代譯《歌德詩中所表現(xiàn)的思想》一書中所引的歌德詩，郭沫若在為此文寫的《附白》中首次提出了“風(fēng)韻譯”。他在《附白》中寫道：“詩的生命，全在它那種不可把捉之風(fēng)韻，所以我想譯詩的手腕于直譯意譯之外，當(dāng)?shù)糜蟹N‘風(fēng)韻譯’”[2]260。1923年4月，他在《討論注譯運(yùn)動(dòng)及其他》一文中對(duì)“風(fēng)韻譯”進(jìn)行了細(xì)致的闡釋，他指出：“我們相信理想的翻譯對(duì)于原文的字句，對(duì)于原文的意義自然不許走轉(zhuǎn)，而對(duì)于原文的氣韻尤其不許走轉(zhuǎn)……在不損及意義的范圍之內(nèi)，為氣韻起見可以自由移易”[2]261。郭沫若“風(fēng)韻論”的一大特色在于認(rèn)為譯文是可以不用忠實(shí)于原文的，所以這引起了許多批評(píng)和爭(zhēng)論，有些人甚至認(rèn)為郭沫若譯詩是在“胡譯”。下面筆者將以雪萊的《西風(fēng)頌》為例，從詩歌形式、詩歌內(nèi)容和詩歌意象這三個(gè)方面來評(píng)析郭沫若的“風(fēng)韻譯”，探究郭沫若譯詩是否是在“胡譯”。

三、郭沫若譯《西風(fēng)頌》

《西風(fēng)頌》是英國(guó)浪漫主義詩人雪萊的代表詩歌之一，寫于1819年，那時(shí)正值工人革命運(yùn)動(dòng)時(shí)期。在英國(guó)，工人階級(jí)正與資產(chǎn)階級(jí)展開斗爭(zhēng)，努力爭(zhēng)取自身的生存權(quán)利。在這樣的背景下，雪萊寫下了《西風(fēng)頌》，通過詠唱象征革命力量的西風(fēng)，表達(dá)詩人對(duì)革命終將勝利的信心，以及對(duì)英國(guó)即將擁有光明未來的展望。

（一）詩歌形式

詩歌的形式美主要表現(xiàn)在韻律和節(jié)奏上。韻律是詩歌的靈魂，是詩歌不同于其他文學(xué)體裁的一個(gè)重要方面。韻律不僅能夠起強(qiáng)調(diào)的作用，更重要的是能給人們帶來美的享受。節(jié)奏是詩人表達(dá)自己情感的關(guān)鍵，每一次停頓都能給讀者帶來不同的感受。

1.韻律

韻律對(duì)于詩歌至關(guān)重要，詩人的情感可以通過和諧統(tǒng)一的韻律傳達(dá)出來。而英語是多音節(jié)的語言，漢語卻是單音節(jié)的語言，因此完全保留下原詩的韻律形式絕非易事。為了盡可能保留原詩的韻律，在韻律上做些改變是必不可少的。而郭沫若則認(rèn)為，在譯詩過程中保留原詩的內(nèi)在韻味才是至關(guān)重要的。

雪萊的西風(fēng)頌一共五節(jié)，每節(jié)都是一首十四行詩，其韻腳都遵循aba， bcb， cdc， ded， ee的模式。以這首詩的第一節(jié)為例，郭沫若的譯詩完全沒有保留原詩的韻腳模式。但就郭沫若的譯文而言，它有著自己的一套韻腳模式。首先，全詩韻腳以/ang/和/i/為主，局部則采用了中國(guó)詩歌的押韻方式，如/chuang/、/shi/、/yang/和/xiang/這四句就模仿了中國(guó)古詩四言絕句的押韻方式。其次，因?yàn)楣羰撬拇ㄈ耍昂蟊且舨环?，所以最后兩個(gè)對(duì)句/yin/和/ting/其實(shí)是押韻的，符合原詩的/ee/的押韻方式。最后，郭沫若特別注重局部的押韻，他將“wild West Wind”譯成“不羈的西風(fēng)”，以尾韻代替原詩的頭，希望能重現(xiàn)原詩的風(fēng)韻。郭沫若譯詩沒有顧忌原詩十四行詩的形式，這是他譯詩的不足之處。然而，他譯詩時(shí)重視的是內(nèi)在氣韻的傳達(dá)，并且以讀者中心，重視讀者的感受，就這些而言，他的譯詩是成功的。

2.節(jié)奏

節(jié)奏是詩歌的另一個(gè)重要因素。英漢語言不同，所以中文詩歌和英文詩歌在節(jié)奏方面是有所差異的。在譯英文詩歌時(shí)，中國(guó)詩人普遍采用以頓代步再現(xiàn)原詩的節(jié)奏，以頓代步即以詩行中的意組或音組作為頓[3]66。英文詩歌以重音作為節(jié)奏點(diǎn)，而中文詩歌則用頓作為節(jié)奏點(diǎn)。

再以這首詩的第一節(jié)為例，這一節(jié)采用的是五音部抑揚(yáng)格，節(jié)奏十分整齊且錯(cuò)落有致。而郭沫若的譯詩并沒有遵循原詩的節(jié)奏，他的譯文每行長(zhǎng)短不一，也沒有以五頓來體現(xiàn)原詩的五音部。郭沫若譯詩采用的是自由詩的形式，這與他所處的時(shí)代有關(guān)。五四時(shí)期，全社會(huì)提倡用新文學(xué)取代舊文學(xué)，所以郭沫若創(chuàng)造了自由詩體。他的代表作《女神》就是采用了自由詩體，文學(xué)成就頗高，是我國(guó)新詩的奠基之作。由此可見，郭沫若譯詩雖然沒有重現(xiàn)原詩的節(jié)奏，但結(jié)合他所處的時(shí)代背景，可以看出他譯詩并不是在胡譯，他重在傳達(dá)詩的內(nèi)在氣韻，他對(duì)全詩總體氣韻的把握是比較成功的。

（二）詩歌內(nèi)容

詩歌的內(nèi)容是指詩人意圖向讀者傳達(dá)什么。原詩內(nèi)容的傳達(dá)對(duì)譯者來說并不容易，而遣詞造句則是詩歌內(nèi)容傳遞的一個(gè)重要方面。遣詞是指詞匯的選擇，造句則是指句法的整合。郭沫若在遣詞造句方面精心雕琢，意圖傳達(dá)出原詩歌的內(nèi)容。

1.詞匯

亞里士多德認(rèn)為“詞是語言中最小的意義單位”。[4]300郭沫若身處五四時(shí)期，那時(shí)外國(guó)文學(xué)對(duì)中國(guó)文學(xué)影響頗大，尤其中國(guó)的新詩明顯受到英國(guó)浪漫主義詩歌的影響。也正因?yàn)槲逅臅r(shí)期正是新詩蓬勃發(fā)展的過渡時(shí)期，所以郭沫若的翻譯用詞古雅，傳其神韻，更具有中國(guó)傳統(tǒng)文化色彩。[5]20

在譯詩的選詞方面，郭沫若向來隨性、偏于古典。以《西風(fēng)頌》的第三節(jié)為例，首先，郭沫若善用動(dòng)詞，在譯文第一句中，一個(gè)“睡”字就為讀者勾勒一幅平靜的畫面，突顯出地中海的平靜。后面又用“搖漾”、“吹破”、“掀起”等動(dòng)詞突顯西風(fēng)的強(qiáng)烈。其次，郭沫若選詞時(shí)偏向于選取四字格。漢語四字格是中華文化的瑰寶，體現(xiàn)了漢語的博大精深，其語言短小精悍，蘊(yùn)意無限?！盃N爛晶波”、“城樓宮殿”、“苔G花香”、“畫里韶光”、“熏風(fēng)沉醉”、“狂濤巨浪”、“愴惶沮喪”等四字格的使用使得譯文讀起來朗朗上口，節(jié)奏感強(qiáng)，具有言簡(jiǎn)意賅的效果，后兩個(gè)詞更凸顯出了西風(fēng)的威力。還有最后一句的“西風(fēng)喲”，這個(gè)詞帶有中國(guó)傳統(tǒng)的民歌色彩，使得譯文具有犯星移木咧泄特色。郭沫若的用詞不僅傳達(dá)出了原詩的情感，而且體現(xiàn)了漢語的特色，有利于讀者接受。

2.句法

因?yàn)橛⒄Z講求“形合”，而漢語講求“意合”，所以翻譯時(shí)做到完全的對(duì)等是不能的，尤其對(duì)于詩歌翻譯而言更是如此。為了傳達(dá)出原詩的內(nèi)容，郭沫若譯詩時(shí)就句法層面做了一些整合。再以《西風(fēng)頌》的第三節(jié)的前六句為例，郭沫若的譯文幾乎把原詩的順序全部打亂了。他以“The blue Mediterranean”開頭，并將“where he lay”和“Beside a pumice isle in Baiae’s bay”連在一起翻譯，并在“Quivering within the wave’s intenser day”前添加了主語“樓殿”，而且句數(shù)也從六句整合成了五句。經(jīng)過這一整合，突出了主題，表現(xiàn)出了地中海的平靜和西風(fēng)的強(qiáng)烈，而且行文符合漢語的習(xí)慣，便于讀者理解。

（三）詩歌意象

詩歌是語言的精華，而意象是詩歌的靈魂。[6]∫虼耍欣賞詩歌時(shí)除了要對(duì)詩歌的形式和內(nèi)容進(jìn)行分析外，對(duì)詩歌意象的分析也是至關(guān)重要的。意象是內(nèi)在情感的外在物化，寓意之象、以象寫意。

1.比喻意象

比喻意象是詩人在物與物、情與物之間創(chuàng)造、設(shè)置、構(gòu)建出的一種新的關(guān)系。[7]12比喻意象有兩種表現(xiàn)形式，明喻和暗喻。

原文：

Thou， from whose unseen presence the leaves dead Are driven， like ghosts from an enchanter fleeing[8]72

Are driven， like ghosts from an enchanter fleeing[8]72

譯文：

你雖不可見，敗葉為你吹飛，

好像魍魎之群在詛咒之前逃退[9]99

這兩句詩句選自《西風(fēng)頌》的第一節(jié)，因?yàn)橛小昂孟瘛焙汀發(fā)ike”，這兩句詩句明顯采用了明喻的修辭手法。原詩將“l(fā)eaves dead”比喻成“ghosts”，“west wind”比喻成“an enchanter”。在西方，“ghosts”指的是幽靈，“an enchanter”指的是魔法師，如果郭沫若直接將它們譯成“幽靈”和“魔法師”的話，對(duì)于當(dāng)時(shí)還不太了解西方文化的中國(guó)讀者而言，這會(huì)造成他們理解困難。所以，郭沫若將“ghosts”譯成“魍魎之群”這一頗具中國(guó)特色的四字格，將“an enchanter”譯成“詛咒”，這樣的譯文有助于中國(guó)讀者的理解，領(lǐng)略原詩的韻味。

原文：

Wild Spirit， which art moving everywhere；

Destroyer and preserver； hear， oh hear！[8]72

譯文：

不羈的精靈喲，你是周流八垠；

你破壞者兼保護(hù)者，你聽喲，你聽！[9]99

這兩句詩句選自《西風(fēng)頌》的第一節(jié)，這里的“art”是動(dòng)詞“be”的變體，與后面的“moving everywhere”構(gòu)成了現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)，原詩用定語從句和現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)描述了西風(fēng)此時(shí)所處的狀態(tài)。在郭沫若的譯文中，他采用了暗喻的修辭手法，將“Wild Spirit”喻為“周流八垠”，“周流”指環(huán)繞著流動(dòng)，四周繞一圈地流動(dòng)，“八垠”出自《魏書?高允傳》：“四海從風(fēng)，八垠漸化”，指的是八方的界限?！爸芰靼僳蟆辈粌H與原詩的“moving everywhere”相契合，描述出了西風(fēng)四處流動(dòng)的狀態(tài)，而且沿用了中國(guó)的傳統(tǒng)文化，易于中國(guó)讀者接受。

2.象征意象

法國(guó)象征主義詩人波德萊爾認(rèn)為，象征就是運(yùn)用有聲有色的物象來暗示內(nèi)心的微妙世界。[10]26在詩歌中，詩人通過對(duì)物象突出的特征進(jìn)行描繪，引發(fā)讀者產(chǎn)生聯(lián)想，使讀者能夠領(lǐng)會(huì)詩人的情感。

原文：

If Winter comes， can Spring be far behind？[8]80

譯文：

嚴(yán)冬如來時(shí)，哦，西風(fēng)喲，

陽春寧尚迢遙？[9]102

這句詩句選自《西風(fēng)頌》最后一節(jié)的最后一句。這里的“Winter”代表的是冬天，象征著英國(guó)此時(shí)所處的黑暗時(shí)期，而“Spring”則代表的是春天，象征著英國(guó)革命成功后的美好未來。郭沫若將“Winter”譯成“嚴(yán)冬”，將“Spring”譯成“陽春”，“嚴(yán)”寓意“嚴(yán)寒”，“陽”則指的是“太陽”，象征著“溫暖”。“嚴(yán)”和“陽”前后形成鮮明的對(duì)比，更能突顯出革命終將勝利，光明的未來終將來臨這一主題。所以，就筆者而言，筆者認(rèn)為郭沫若的譯文更能向讀者傳達(dá)原詩人的內(nèi)心情感，更能引起讀者情感的共鳴。

四、結(jié)語

通過研究分析，筆者認(rèn)為郭沫若譯詩時(shí)雖沒有一字一句地按照原詩來翻譯，但是顯然并不是在胡譯。在研究郭沫若的譯本時(shí)，我們不能僅僅只關(guān)注詩歌形式這一點(diǎn)，而是要從詩歌形式、詩歌內(nèi)容和詩歌意象等各個(gè)方面綜合考慮，同時(shí)也要考慮到郭沫若所處時(shí)代的時(shí)代背景等等，這樣才能對(duì)郭沫若的譯詩做出公正中肯的評(píng)價(jià)。

因?yàn)橹杏⑹莾煞N完全不同的語言，完全的翻譯是不可能的。所以，郭沫若譯詩以“風(fēng)韻論”為指導(dǎo)思想，重視翻譯原詩的內(nèi)涵意義，而非外在形式。同時(shí)，他在譯詩時(shí)以讀者為中心，充分考慮讀者的感受，使譯詩更符合漢語的表達(dá)習(xí)慣。中國(guó)詩歌想要“走出去”，首先得“引進(jìn)來”，郭沫若的譯詩可以對(duì)外國(guó)詩歌“引進(jìn)來”起一定的借鑒作用，從而有利于指導(dǎo)中國(guó)詩歌“走出去”。

參考文獻(xiàn)

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篇2

比較文學(xué)變異學(xué)理論是比較文學(xué)中國(guó)學(xué)派近年來提出的，是比較文學(xué)學(xué)科理論的最新發(fā)展成果。它和早期法國(guó)比較文學(xué)學(xué)派所倡導(dǎo)的實(shí)證性研究被稱為國(guó)際文學(xué)關(guān)系研究的兩大支柱，是全球化語境下研究不同國(guó)家文學(xué)，尤其是異質(zhì)文化語境下各國(guó)文學(xué)的橫向交流與聯(lián)系不可或缺的方法之一。

文學(xué)的變異十分普遍，在文學(xué)傳播和交流的過程中，除了可以確定的實(shí)證性影響因素之外，在文化過濾、譯介、接受等作用下，還有許多難以確定的其它因素影響國(guó)與國(guó)之間文學(xué)的交流與聯(lián)系。法國(guó)著名文學(xué)史家朗松說：“真正的影響，是當(dāng)一國(guó)文學(xué)中的突變，無法用該國(guó)以往的文學(xué)傳統(tǒng)和各個(gè)作家的獨(dú)創(chuàng)性來加以解釋時(shí)在該國(guó)文學(xué)中所顯現(xiàn)出來的那種情狀”。曹順慶教授在所著的《比較文學(xué)教程》中，他給比較文學(xué)變異學(xué)這樣定義：“比較文學(xué)的變異學(xué)將變異陛和文學(xué)性作為自己的學(xué)科支點(diǎn)，通過研究不同國(guó)家不同文明之間文學(xué)交流的變異狀態(tài)，來探究文學(xué)的內(nèi)在規(guī)律”。他把語言變異、文化變異、跨國(guó)與跨文明形象變異以及文學(xué)文本變異等四方面作為比較文學(xué)變異學(xué)研究的主要領(lǐng)域。語言層面的變異主要是指文學(xué)現(xiàn)象穿越語言界限，通過翻譯而在目的與環(huán)境中得到接受的過程，也就是翻譯學(xué)或者譯介學(xué)研究。而當(dāng)今視野下的譯介學(xué)研究已經(jīng)超越了傳統(tǒng)的語詞翻譯研究的范疇，所強(qiáng)調(diào)的已不再是傳統(tǒng)的“信、達(dá)、雅”，而是“創(chuàng)造性叛逆”。它已經(jīng)從傳統(tǒng)的實(shí)證性研究，走向了一種比較文學(xué)視野下的文學(xué)、文化研究。也就是說，它已將文學(xué)的變異現(xiàn)象作為首要的研究對(duì)象。文化層面的變異主要體現(xiàn)在“文化過濾”，指的是文學(xué)交流和對(duì)話過程中，接受者一方因?yàn)樽陨砦幕尘昂蛡鹘y(tǒng)而有意無意地對(duì)傳播方的文學(xué)信息進(jìn)行選擇、刪改和過濾的現(xiàn)象。這種文化過濾必不可少的會(huì)帶來文學(xué)的誤讀從而引起文學(xué)的變異?？鐕?guó)與跨文明形象變異指的是已往文學(xué)作品中所表現(xiàn)出來的他國(guó)形象，是一種“社會(huì)集體想象物”，既然是想象，就必然會(huì)產(chǎn)生變異。而文學(xué)文本的變異體現(xiàn)在不同國(guó)家、不同文明的文學(xué)文本與讀者之間的關(guān)系，主要反映在文學(xué)的接受層面產(chǎn)生的變異。

“創(chuàng)造性叛逆”最初是由法國(guó)本文由收集整理

文學(xué)社會(huì)家羅伯特·埃斯卡皮(robert escarpit)在《文學(xué)社會(huì)學(xué)》一書中提出的，他指出：“翻譯總是一種創(chuàng)造性叛逆”。對(duì)此，我國(guó)著名翻譯理論家謝天振教授在他所著的《譯介學(xué)》中做了深入探究，他認(rèn)為：“創(chuàng)造性叛逆并不為文學(xué)翻譯所特有，它實(shí)際上是文學(xué)傳播與接受的一個(gè)基本規(guī)律。沒有創(chuàng)造性的叛逆，也就沒有文學(xué)的傳播與接受……文學(xué)翻譯的創(chuàng)造性叛逆的意義是巨大的，正是由于它，才使得一部又一部文學(xué)杰作得到了跨越時(shí)空、跨越地理的傳播與接受”。尤其是20世紀(jì)60、70年代，翻譯研究一開始從語言層面轉(zhuǎn)型為文化層面。同時(shí)比較文學(xué)變異學(xué)理論分支下的譯介學(xué)不僅積極肯定翻譯中的“創(chuàng)造性叛逆”，更進(jìn)而提出翻譯對(duì)原文的“不忠”是絕對(duì)的、必然的。“這種‘叛逆’和‘不忠’往往鐫帶重要的文化意義”。

以下，本文力圖運(yùn)用比較文學(xué)變異學(xué)理論這一新的研究方法，來探索我國(guó)著名文學(xué)家、翻譯家郭沫若在英詩翻譯中的創(chuàng)造性叛逆，并分析在翻譯過程中產(chǎn)生這些變異的原因。

自“五四”運(yùn)動(dòng)以來，由于大量外國(guó)文學(xué)的傳人，文學(xué)家們開始對(duì)翻譯研究產(chǎn)生了興趣。郭沫若先生便是其中最具代表性的一位。郭沫若先生的翻譯與他的文學(xué)創(chuàng)作幾乎是同時(shí)起步的。在近六十年的時(shí)間里，他前后翻譯了數(shù)十種外國(guó)學(xué)術(shù)理論和文學(xué)作品，其譯作范圍之廣、持續(xù)時(shí)間之長(zhǎng)、所涉及的流派之多，在現(xiàn)代翻譯文學(xué)史上都是少見的。對(duì)于翻譯思想，郭沫若先生有著自己獨(dú)到的見解。而這些觀點(diǎn)與其旅日時(shí)所受的西方文學(xué)創(chuàng)作流派理論影響，特別是浪漫主義詩作理論，有很大的關(guān)系。從譯者的角度出發(fā)，郭君的思想觀點(diǎn)可反映在其為翻譯雪萊的詩作所寫的譯序中。他說道：“男女結(jié)婚是先要有戀愛，先有共鳴，先有心聲的交流。我愛雪萊，我能感聽得他的心聲，我能和他共鳴自己的詩。我譯他的詩，便如像我自己在創(chuàng)作一樣。”郭沫若先生此種“生活體驗(yàn)”論強(qiáng)調(diào)譯者主觀感情自然而然的參與和融入。

譯者在閱讀原作的過程中會(huì)產(chǎn)生一個(gè)“虛擬原作”，這個(gè)“虛擬原作”就是譯者在與原作的對(duì)話過程中頭腦中所形成的一個(gè)近似原作的文本，最終在譯本中得到體現(xiàn)。對(duì)于原作而言，譯者首先是位讀者。對(duì)于郭君而言，“讀者”更是一個(gè)情感交流的角色，“虛擬原作”便是心靈共鳴的最佳宣泄場(chǎng)所，從而展現(xiàn)在譯作中的即是譯者充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性，實(shí)踐各種觀點(diǎn)、經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果。郭先生注重詩歌藝術(shù)特性的傳達(dá)t他的“詩首先應(yīng)該是詩”的理論使翻譯文學(xué)達(dá)到較高的藝術(shù)境界。換而言之，郭譯在其精華上，便突顯出各種相對(duì)于原文的前景化(foregrouding)的翻譯特點(diǎn)；而這些前景化的翻譯特色正是郭譯在“虛擬原作”中所形成的各種經(jīng)驗(yàn)和翻譯觀點(diǎn)(或翻譯策略)的體現(xiàn)；而正是這些翻譯策略和情感經(jīng)驗(yàn)才得以使原作在譯入語中彰顯出創(chuàng)造性

在具體的翻譯方法上，郭沫若主張“風(fēng)韻譯”，即指“原文中的字句應(yīng)該應(yīng)有盡有，然不必逐字逐句的呆譯，或先或后，或綜或析，在不損及意義的范圍之內(nèi)，為氣韻起見可以自由移易。”“好的翻譯等于創(chuàng)作，甚至還可能超過創(chuàng)作。這不是一件平庸的工作，有時(shí)候翻譯比創(chuàng)作還要困難”。郭君認(rèn)為此番風(fēng)韻譯，從某種意義上講，與文學(xué)創(chuàng)作已具有了相通性，翻譯也是一種創(chuàng)造性工作，而“好翻譯”實(shí)則是對(duì)文學(xué)翻譯中創(chuàng)造性叛逆的肯定，因?yàn)槌晒Φ膭?chuàng)造性叛逆是一種增值翻譯。

下面特以《西風(fēng)頌》和《魯拜集》的譯作為例，通過看郭譯在音韻、形式、意象上的處理，來分析郭譯詩作的變異。　《西風(fēng)頌》是雪萊名作，它在中國(guó)至今有多個(gè)譯本，郭沫若的譯本最早。該詩作是詩人雪萊在漫步樹林時(shí)受到狂風(fēng)暴雨的感染而作的。全詩共五節(jié)，由五首十四行詩組成。第一節(jié)描寫西風(fēng)掃除林中殘葉，吹送生命的種子；第二節(jié)描寫西風(fēng)攪動(dòng)天上的濃云密霧，呼喚著暴雨雷電的到來；第三節(jié)描寫西風(fēng)掀起大海的洶涌波濤，摧毀海底花樹；第四節(jié)，詩人由寫景轉(zhuǎn)向抒

情，由描寫西風(fēng)的氣勢(shì)轉(zhuǎn)向直抒詩人的胸臆，抒發(fā)詩人對(duì)西風(fēng)的熱愛和向往，達(dá)到情景交融的境界，而中心思想仍然是歌唱西風(fēng)。全詩氣勢(shì)磅礴，文筆飄逸，意想鮮明。在形式上，詩人采用了莎翁的十四行詩，五節(jié)詩句相互呼應(yīng)，穿插了跨行節(jié)詩句。在音韻上，環(huán)環(huán)相扣的腳韻，五音步抑揚(yáng)格，重讀單音節(jié)押陽韻(masculinerhyme)等方法，既體現(xiàn)出詩人澎湃的激情和西風(fēng)狂放的氣勢(shì)，又彰顯出了錯(cuò)落有致的內(nèi)在節(jié)奏感。在藝術(shù)手法上，詩人使用了象征，前三節(jié)詩三個(gè)意境，詩人幻想的翅膀飛翔在樹林、天空和大海之間，飛翔在現(xiàn)實(shí)和理想之間，形象鮮明。想象豐富，但中心思想只有一個(gè)，就是歌唱西風(fēng)掃除腐朽、鼓舞新生的強(qiáng)大威力。在詩行的最后，詩人與西風(fēng)的對(duì)話，將西風(fēng)意化為一個(gè)彪悍的精靈，高呼革命的力量。以下是原詩的第一部分，詩人把西風(fēng)比喻為巫師，駕權(quán)者和生命使者，引入了“群鬼、姐妹、花蕾”等意象，同時(shí)運(yùn)用色彩的堆砌，使殘葉滑落、花蕾搖曳的景象躍然紙上。

下面看看郭沫若先生的翻譯并探析譯者在翻譯過程中的創(chuàng)造性叛逆。郭譯如下：

哦，不羈的西風(fēng)呦，你秋神之呼吸，

你雖不可見，敗葉為你吹飛， 本文由收集整理

好象魍魎之群在詛咒之前逃遁，

黃者、黑者、蒼白者、慘紅者

無數(shù)病殘者之大群：哦，你，

你又催送一切的翅果速去安眠，

冷冷沉沉的去睡在他們黑暗的冬床，

如象——死尸睡在墓中一樣，

直等到你陽春的青妹來時(shí)，

一片笙歌吹遍夢(mèng)中的大地，

吹放葉蕾花蕊如象就草的綿羊，

在山野之中彌漫著活色生香：

不羈的精靈呦，你是周流入垠；

你破壞而兼保護(hù)者，你聽喲，你聽!

對(duì)比原作，在形式上，我們可以看出郭譯在形式上雖保留了十四行詩句，但莎翁十四行詩體中三行體(tfirga rima)的韻腳(aba，bcb，ede，ded，ee)卻不見了，從而。原詩中各種音韻也跟著產(chǎn)生了變異。這是由于在英語詩歌創(chuàng)作理論中，十四行詩體和五音步抑揚(yáng)格被視為常規(guī)準(zhǔn)則(routine li-cences)，因而在譯作中郭有意將英語詩作的常規(guī)進(jìn)行了變化。此外，在譯作中我們可以看到有些詩行最后多用前鼻音或后鼻音結(jié)尾；例如：“垠”、“床、樣、羊、香、聽”。而鼻音／n／自身帶有一種沉實(shí)、厚重之感，用在此處則更是突顯出西風(fēng)凜冽、仿似呼呼風(fēng)聲就在耳邊徘徊作響。按照郭沫若的說法：“詩之本質(zhì)，決不在乎腳韻之有無。有韻者可以為詩，而有韻者不必盡是詩……”郭沫若譯詩主張首先深刻領(lǐng)會(huì)原作的“內(nèi)在的韻律”，“詩之精神在其內(nèi)在的韻律(in-trinsie rhythm)。內(nèi)在的韻律(或日無形律)并不是什么平上去入，高下抑揚(yáng)，強(qiáng)弱長(zhǎng)短，宮商徵羽；也并不是什么雙聲疊韻，什么押在句中的韻文!這些都是外在的韻律或有形律(extraneous rhythm)。內(nèi)在的韻律便是‘情緒底自然消漲’。……內(nèi)在律訴諸心而不訴諸耳。”郭譯通過對(duì)音韻的描述，在東方文學(xué)中重塑“西風(fēng)”之音形韻。使西風(fēng)在“二度變形”中被渲染得鏗鏘有力，在東西方不同文化審美層面上可謂是達(dá)到了“相對(duì)忠實(shí)”，收到了異曲同工之妙。從譯作中我們可以感受到譯者對(duì)原作強(qiáng)烈的再創(chuàng)作氣息。原文中的前景化特征經(jīng)過二度重構(gòu)或變異，已吸收了東方內(nèi)斂的暗含張力，音形韻訴諸于心而非訴諸于耳。受雪萊詩歌理論的影響，郭也認(rèn)為“詩歌創(chuàng)作無目的”，在寫詩和譯詩時(shí)都應(yīng)重視“情感的自然流露”，重視“氣韻”超過一切。正是通過這種創(chuàng)造性的加以變異，郭君的譯作才彰顯出譯者與原作的經(jīng)驗(yàn)交流，發(fā)揮出了譯者的能動(dòng)創(chuàng)造性，實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)造性的叛逆或變異。

下面再取《魯拜集》作一例子，說明郭沫若先生在翻譯中的創(chuàng)造性叛逆。在該詩的翻譯過程中，郭有意放棄或改動(dòng)原文中所塑造的形象，創(chuàng)造性地采用了新的形象來栩栩如生地再現(xiàn)了原作中的詩情畫意。

在《魯拜集》第一段中：awake!formorninginthe bowl of nighthas flung the stone that puts the stars of nightandi the hunter 0f the east has caughtthe sultan’s turret in a noose of light

醒呀!太陽驅(qū)散了群星，

暗夜從空中逃遁，

燦爛的金箭

射中了蘇丹的高瓴。

顯然，郭譯中沒有原詩的“morning in the bowl of night”(黎明還在黑夜籠罩之中)，也沒有“stone”(石頭)和“thehunter of the east”(東方獵人)。他開門見山直截了當(dāng)把“stone”所暗喻的初升的太陽點(diǎn)出，體現(xiàn)了創(chuàng)造性的叛逆。太陽驅(qū)散了群星，很快就會(huì)沖

篇3

內(nèi)容摘要：本文歸納總結(jié)了國(guó)外政策性金融的基本運(yùn)作模式，得出若干啟示，作為發(fā)展我國(guó)政策性金融的借鑒。

關(guān)鍵詞：政策性金融 財(cái)政融資 信貸融資

國(guó)外政策性金融的基本運(yùn)作模式

（一）財(cái)政融資模式和信貸融資模式

從融資渠道看，國(guó)外政策性銀行的運(yùn)作模式可以分為財(cái)政投融資模式和信貸融資模式兩種基本類型，目前采取財(cái)政融資模式的相對(duì)較少。財(cái)政投融資模式的主要特征是強(qiáng)有力的財(cái)政支持，表現(xiàn)為政策性金融機(jī)構(gòu)能獲得長(zhǎng)期、大量的無償或低成本的財(cái)政性資金，享受財(cái)政擔(dān)保、虧損補(bǔ)貼、稅收優(yōu)惠等政策。日本開發(fā)銀行是財(cái)政融資模式的典型代表，其從財(cái)政投融資計(jì)劃中獲得的資金額超過其當(dāng)年資金來源的90%。信貸融資模式的典型特征是依靠國(guó)家信用在市場(chǎng)上融資，表現(xiàn)為政策性金融機(jī)構(gòu)在政府擔(dān)保和其他方面的支持下，完全按信貸融資規(guī)則和方式從事融資活動(dòng)。這種模式的政策性銀行一般都具有較高的債信等級(jí)和完善的經(jīng)營(yíng)機(jī)制及手段，資金力量雄厚，信貸資產(chǎn)質(zhì)量良好。

德國(guó)復(fù)興信貸銀行成立初期，資金來源主要是政府的ERP特別基金，經(jīng)過多年的發(fā)展，目前德國(guó)復(fù)興信貸銀行主要通過國(guó)內(nèi)、國(guó)際資本市場(chǎng)籌資，籌資金額占整個(gè)資金來源的91%左右，政府資金僅占9%左右。韓國(guó)開發(fā)銀行（KDB）也采用信貸融資模式，雖然從1954年成立到1962年的近10年左右時(shí)間里基本依靠財(cái)政融資，但到1999年政府借款僅占3%左右，而且還是貸給政府指定的項(xiàng)目，絕大部分資金依靠在國(guó)內(nèi)外資本市場(chǎng)發(fā)行債券或借款。

從德國(guó)復(fù)興信貸銀行和韓國(guó)開發(fā)銀行融資結(jié)構(gòu)的變化可以看出，在不同的發(fā)展時(shí)期，財(cái)政融資模式和信貸融資模式是可以相互轉(zhuǎn)換的。一般來說，政策性銀行在創(chuàng)立之后的一段時(shí)間內(nèi)，主要由政府提供財(cái)政資金支持。隨著政策性銀行的發(fā)展成熟，其信貸融資能力逐步增強(qiáng)，財(cái)政資金的支持力度便逐步減弱。

上述兩種運(yùn)作模式的區(qū)別在于：以財(cái)政融資為基礎(chǔ)的政策性銀行，是財(cái)政政策的延伸，可實(shí)現(xiàn)一部分財(cái)政政策目標(biāo)；以信貸融資為基礎(chǔ)的政策性銀行，其本身就是市場(chǎng)的重要組成部分，在保證資產(chǎn)安全的前提下，為重要經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域和行業(yè)的發(fā)展提供持續(xù)不斷的支持。

（二）單一內(nèi)資融資模式與內(nèi)外資結(jié)合融資模式

根據(jù)各國(guó)政策性金融資金是否運(yùn)用外資來分，政策性金融分為單一內(nèi)資融資模式與內(nèi)外資結(jié)合融資模式。

一般來說，發(fā)達(dá)國(guó)家的資金比較充裕，因此政府對(duì)政策性金融的支持主要依靠調(diào)動(dòng)國(guó)內(nèi)資金，而較少或不必考慮利用外資（如德國(guó)、法國(guó)等）。發(fā)展中國(guó)家則更多的依賴外資為政策性融資。主要原因：一是發(fā)展中國(guó)家經(jīng)濟(jì)不發(fā)達(dá)，能夠提供的資金減少；二是其金融體系處于初級(jí)發(fā)展階段，融資能力弱，政策性金融承擔(dān)了部分本應(yīng)由商業(yè)性金融承擔(dān)的職責(zé)；三是發(fā)展中國(guó)家要實(shí)現(xiàn)加快經(jīng)濟(jì)發(fā)展、趕超其他國(guó)家的目標(biāo)，加重了政策性金融承擔(dān)的任務(wù)。上述原因，使很多發(fā)展中國(guó)家（如韓國(guó)、泰國(guó)等）借助于利用外資。依賴外資可以彌補(bǔ)政策性金融的資金缺口，同時(shí)也使政策性金融的獨(dú)立性受到一定影響。

（三）業(yè)務(wù)獨(dú)立模式與業(yè)務(wù)交叉模式

從政策性金融業(yè)務(wù)與商業(yè)性金融業(yè)務(wù)是否交叉來看，可以分為業(yè)務(wù)獨(dú)立的政策性金融模式與業(yè)務(wù)交叉的政策性金融模式。

一般而言，作為貫徹政府意圖或干預(yù)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的特殊工具，政策性金融有自己獨(dú)特的業(yè)務(wù)活動(dòng)領(lǐng)域，不與商業(yè)性金融業(yè)務(wù)交叉。美國(guó)、法國(guó)的政策性金融機(jī)構(gòu)大都如此。但對(duì)于像泰國(guó)這種國(guó)內(nèi)資金嚴(yán)重短缺的國(guó)家來說，情況會(huì)有所不同。泰國(guó)的部分政策性金融機(jī)構(gòu)為了擴(kuò)大國(guó)內(nèi)資金來源，從事吸收存款（包括活期存款）業(yè)務(wù)，從而產(chǎn)生了與商業(yè)銀行的業(yè)務(wù)交叉和競(jìng)爭(zhēng)問題。日本政策性金融長(zhǎng)期以來與民間金融之間的關(guān)系是協(xié)調(diào)的，不存在競(jìng)爭(zhēng)問題。但近十多年來，由于經(jīng)濟(jì)持續(xù)低迷，資金需求減少，政策性金融機(jī)構(gòu)與商業(yè)性金融機(jī)構(gòu)開始相互涉足對(duì)方的領(lǐng)域，以開拓業(yè)務(wù)、維持生存。

（四） 發(fā)達(dá)國(guó)家模式與后發(fā)展國(guó)家模式

政策性金融可以分為發(fā)達(dá)國(guó)家的政策性金融模式與后發(fā)展國(guó)家的政策性金融模式。美國(guó)、法國(guó)等國(guó)家，屬于發(fā)達(dá)國(guó)家的政策性金融模式；日本、韓國(guó)、泰國(guó)等國(guó)家，是比較典型的后發(fā)展國(guó)家的政策性金融模式。兩種模式的不同點(diǎn)主要表現(xiàn)在：

發(fā)達(dá)國(guó)家經(jīng)濟(jì)比較發(fā)達(dá)，金融體系比較完善，政策性金融機(jī)構(gòu)承擔(dān)的任務(wù)較少；而后發(fā)展國(guó)家經(jīng)濟(jì)發(fā)展相對(duì)較晚，金融體系不夠完善，政策性金融承擔(dān)的任務(wù)較重；發(fā)達(dá)國(guó)家政策性金融的職責(zé)在較長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)保持相對(duì)穩(wěn)定，政策性金融體系的結(jié)構(gòu)較為簡(jiǎn)單明了。而后發(fā)展國(guó)際政策性金融承擔(dān)的職責(zé)具有一定的階段性，機(jī)構(gòu)形式多種多樣，體系結(jié)構(gòu)相對(duì)、多變；發(fā)達(dá)國(guó)家的政策性金融更多地體現(xiàn)公益性和公平性原則，服務(wù)對(duì)象主要是農(nóng)業(yè)、住房、中小企業(yè)等；而后發(fā)展國(guó)家的政策性金融更多地體現(xiàn)開發(fā)性和公共性原則，服務(wù)領(lǐng)域和對(duì)象更為廣泛；發(fā)達(dá)國(guó)家的政策性金融與商業(yè)性金融之間基本上不存在業(yè)務(wù)交叉和競(jìng)爭(zhēng)問題，而后發(fā)展國(guó)家或多或少地存在這一問題；發(fā)達(dá)國(guó)家政策性金融的資金來源主要從市場(chǎng)籌措，后發(fā)展國(guó)家政策性金融的資金來源則相對(duì)較多地依賴政府財(cái)政和利用外資；發(fā)達(dá)國(guó)家政策金融機(jī)構(gòu)并不完全和全部為政府所有，政府的直接干預(yù)較少；而后發(fā)展國(guó)家政策性金融機(jī)構(gòu)基本上為政府所有，政府的直接干預(yù)相對(duì)較多。

各國(guó)政策性金融發(fā)展的啟示

（一）政策性金融在已經(jīng)建立市場(chǎng)化機(jī)制的國(guó)家出現(xiàn)，起補(bǔ)充作用

政策性金融最大的特點(diǎn)是實(shí)現(xiàn)政府的經(jīng)濟(jì)政策目標(biāo)，為基本建設(shè)提供大額、長(zhǎng)期、低成本的信貸融資。這一點(diǎn)是任何商業(yè)性金融不可取代的。政策性金融作為政府宏觀調(diào)控的工具之一，有利于較好地解決政府無法直接解決的許多問題。我國(guó)要實(shí)施西部大開發(fā)戰(zhàn)略和振興東北老工業(yè)基地，逐步減少差別，支持農(nóng)業(yè)發(fā)展，促進(jìn)對(duì)外貿(mào)易與投資，加強(qiáng)環(huán)保產(chǎn)業(yè)、基礎(chǔ)產(chǎn)業(yè)建設(shè)，支持中小企業(yè)發(fā)展，促進(jìn)各項(xiàng)社會(huì)事業(yè)的發(fā)展等，更應(yīng)重視政策性金融的作用。我國(guó)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)差，市場(chǎng)發(fā)育程度低，政府要支持的領(lǐng)域更多，要調(diào)控的范圍更廣，因此更需要依靠一個(gè)體系完整、功能齊備的政策性金融的有力支撐。

（二）政策性金融作為商業(yè)性金融的補(bǔ)充，伴隨著現(xiàn)代化過程將長(zhǎng)期存在

政策性銀行與商業(yè)銀行在經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展中擔(dān)任著不同的角色，兩者之間存在合理分工與合作的問題。而且，由于商業(yè)性金融是提供金融服務(wù)的主體，政策性金融是商業(yè)性金融的必要補(bǔ)充，所以這種分工與合作只能由政策性銀行來適應(yīng)商業(yè)銀行，而不是相反。這種分工與合作既包含由市場(chǎng)因素自發(fā)形成的關(guān)系，也包含由政府主導(dǎo)而形成的關(guān)系。

從國(guó)外的情況看，政策性銀行的一個(gè)重要功能是對(duì)民間金融機(jī)構(gòu)的信貸或投資行為進(jìn)行引導(dǎo)，主要表現(xiàn)為政策性銀行自身先于商業(yè)銀行向企業(yè)發(fā)放長(zhǎng)期信貸或投資入股、為民間金融機(jī)構(gòu)的后續(xù)貸款提供擔(dān)保等。這種做法可以使一些按照商業(yè)信貸原則得不到貸款的行業(yè)和企業(yè)獲得貸款。在商業(yè)銀行進(jìn)入后，政策性銀行是否退出，要看整個(gè)行業(yè)和領(lǐng)域的金融資源配置是否已基本能由市場(chǎng)調(diào)節(jié)來完成。在此之前，政策性銀行和商業(yè)銀行可以同時(shí)作為這一領(lǐng)域或行業(yè)的資金供應(yīng)者，并從不同角度提供不同類型的信貸支持。政策性銀行側(cè)重于提供長(zhǎng)期信貸支持，商業(yè)銀行側(cè)重于提供中短期信貸支持。

（三）政策性金融作用的發(fā)揮與市場(chǎng)失靈相關(guān)，需要依靠政府支持提供保障

政策性銀行的一個(gè)共同特點(diǎn)是以國(guó)家信用為基礎(chǔ)，以政府支持為背景。主要體現(xiàn)在政府授予政策性銀行準(zhǔn)信用等級(jí)，或者對(duì)其發(fā)行金融債券提供擔(dān)保，增加注冊(cè)資本（如德國(guó)復(fù)興信貸銀行、韓國(guó)開發(fā)銀行），給予財(cái)政融資、彌補(bǔ)政策虧損（如日本開發(fā)銀行）等。國(guó)家信用表明政策性銀行是政府的銀行，政府是政策性銀行的強(qiáng)大后盾，這是政策性銀行在公眾和市場(chǎng)上樹立信心的保障。這種特殊地位能夠使政策性銀行從國(guó)內(nèi)外資本市場(chǎng)上獲得大量的、低成本的資金，為政策性銀行帶來巨大的經(jīng)濟(jì)利益。而這些資金的運(yùn)用又主要服務(wù)于政府的政策目標(biāo)，其結(jié)果是最終為政府帶來巨大的經(jīng)濟(jì)效益。我國(guó)發(fā)行國(guó)債也是依靠政府信用為經(jīng)濟(jì)建設(shè)服務(wù)的一種有效方式，但單純依靠發(fā)行國(guó)債不能解決所有的問題。把政府信用賦予政策性銀行，通過市場(chǎng)化方式進(jìn)行運(yùn)作，有利于在更大的范圍內(nèi)為經(jīng)濟(jì)建設(shè)服務(wù)。

除了賦予政策性銀行國(guó)家信用之外，我國(guó)政府對(duì)政策性銀行的支持還可考慮提供債券融資擔(dān)保、稅收優(yōu)惠、貼息、增加資本金、對(duì)部分項(xiàng)目貸款給予特別擔(dān)保等多種措施。在必要情況下，也可考慮給予政策性銀行一定的特許經(jīng)營(yíng)權(quán)。

參考文獻(xiàn)：

1.董裕平.政策性金融轉(zhuǎn)型動(dòng)態(tài)與我國(guó)的改革路徑評(píng)析.財(cái)貿(mào)經(jīng)濟(jì).2010（11）

2.陳元.由金融危機(jī)引發(fā)的對(duì)金融資源配置方式的思考.財(cái)貿(mào)經(jīng)濟(jì)，2009（11）

篇4

【關(guān)鍵詞】 社會(huì)組織；弱勢(shì)兒童教育；運(yùn)作模式；效果研究

一、前言

世界社會(huì)組織研究學(xué)者萊斯特?薩拉蒙曾說：“全球結(jié)社革命”時(shí)代已經(jīng)到來。20世紀(jì)后半葉，許多社會(huì)組織蓬勃發(fā)展，它們的興起促進(jìn)社會(huì)民主化與多元化，在社會(huì)治理中具有不可替代的作用。

浙江省作為全國(guó)的經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)省份，近年來社會(huì)組織數(shù)量持續(xù)增加，實(shí)力迅速壯大。社會(huì)組織在推動(dòng)管理創(chuàng)新、構(gòu)建和諧社會(huì)等方面發(fā)揮著重要作用，尤其在服務(wù)弱勢(shì)兒童教育發(fā)展中有著較強(qiáng)能量?jī)?chǔ)備和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

二、浙江省社會(huì)組織的現(xiàn)狀及分析

筆者通過對(duì)浙江省婦女兒童基金會(huì)、浙江省陽光教育基金會(huì)、鄞州銀行公益基金會(huì)、浙江師范大學(xué)微愛基金會(huì)、浙江綠色共享教育基金會(huì)、葉康松慈善基金會(huì)、浙江光鹽愛心基金會(huì)、溫州星火義工之家、衢州市孔子教育基金會(huì)等九個(gè)與助力弱勢(shì)兒童教育相關(guān)的社會(huì)組織的調(diào)查，從社會(huì)組織的資金來源、人員管理、公益項(xiàng)目等方面來其研究運(yùn)作模式及效果。

（一）社會(huì)組織的資金來源

社會(huì)組織需要有足夠的資金支持才能維持運(yùn)轉(zhuǎn)，如何有效地運(yùn)作自身的資金，對(duì)組織的獨(dú)立性和目標(biāo)的可實(shí)現(xiàn)性有著重要意義。

1.社會(huì)組織性質(zhì)和地區(qū)差異對(duì)籌資的影響。基于調(diào)查，浙江省社會(huì)組織的籌集資金能力呈現(xiàn)出巨大的差異。浙江省內(nèi)社會(huì)組織的發(fā)展存在著冰山效應(yīng)。經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)、知名度較高的、平均籌款在300萬以上的社會(huì)組織只是鳳毛麟角。社會(huì)組織籌資能力的差異影響了其社會(huì)功能。

2.社會(huì)組織助力弱勢(shì)兒童教育資金的投入。在被調(diào)查的九個(gè)社會(huì)組織中，浙江省婦女兒童基金會(huì)、浙江省陽光教育基金會(huì)對(duì)弱勢(shì)兒童教育較為關(guān)注。但總體來看，浙江省社會(huì)組織對(duì)弱勢(shì)兒童教育方面的關(guān)注不夠高，缺乏專門關(guān)注弱勢(shì)兒童教育的社會(huì)組織。

（二）社會(huì)組織的組織結(jié)構(gòu)

1.社會(huì)組織的基本人員組成。九個(gè)社會(huì)組織大都缺少專職人員和志愿者。社會(huì)組織的救助是一項(xiàng)長(zhǎng)期性與突發(fā)性并存的事業(yè)，若沒有專職人員對(duì)社會(huì)組織的資金進(jìn)行合理管理與投資，社會(huì)組織難以實(shí)現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展。良好的志愿者團(tuán)隊(duì)能彌補(bǔ)實(shí)施公益活動(dòng)時(shí)固定人員不足的缺陷，也有利于使社會(huì)組織產(chǎn)生“規(guī)模效應(yīng)”，一定程度上能擴(kuò)大社會(huì)組織的影響力和知名度。

2.社會(huì)組織的內(nèi)部運(yùn)作模式。社會(huì)組織的結(jié)構(gòu)相對(duì)精簡(jiǎn)。大多數(shù)組織機(jī)構(gòu)是由理事會(huì)、監(jiān)事、秘書處、財(cái)務(wù)部組成。但這種組織結(jié)構(gòu)和人員管理模式也有其缺陷，在訪談中了解到非公募基金會(huì)的內(nèi)部治理模式主要是資金引入者主導(dǎo)的內(nèi)部治理模式，募捐者能決定自己所要幫助的對(duì)象。由于決策者的偏好不同，也會(huì)在一定程度上導(dǎo)致基金會(huì)宗旨的不同，進(jìn)而導(dǎo)致資助項(xiàng)目的不同。

（三）社會(huì)組織的公益活動(dòng)

從表1可以看出，社會(huì)組織通過多種形式的公益活動(dòng)，讓盡可能多的弱勢(shì)兒童在課堂和課后能享受到與其他兒童一樣的公平教育，得到更多來自社會(huì)的關(guān)愛。比如，有的社會(huì)組織通過學(xué)費(fèi)補(bǔ)資助的方式讓其上得起學(xué)，也有社會(huì)組織通過愛心家教的方式在課余時(shí)間對(duì)其進(jìn)行幫助，也有多個(gè)社會(huì)組織以開辦陽光書屋的方式豐富其課余生活。

三、“互聯(lián)網(wǎng)+社會(huì)組織”模式的構(gòu)建

（一）依托“互聯(lián)網(wǎng)+”營(yíng)造公益捐贈(zèng)的社會(huì)氛圍

文化既表現(xiàn)在對(duì)社會(huì)發(fā)展的導(dǎo)向作用上，又表現(xiàn)在對(duì)社會(huì)的規(guī)范、調(diào)控作用上，還表現(xiàn)在對(duì)社會(huì)的凝聚作用和社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的驅(qū)動(dòng)作用上。政府應(yīng)該充分借助“互聯(lián)網(wǎng)+”時(shí)代的力量，弘揚(yáng)公益服務(wù)精神，廣泛宣傳社會(huì)組織的公益活動(dòng)，對(duì)公益捐贈(zèng)行為突出的個(gè)人或組織給予嘉獎(jiǎng)和弘揚(yáng)，充分發(fā)揮榜樣的示范作用。在教育課程體系設(shè)置中，讓公益意識(shí)走進(jìn)課堂，在學(xué)校的德育課程中加入公益理念教育，公益事跡等內(nèi)容，從小培養(yǎng)有志愿精神的公民。

（二）依托“互聯(lián)網(wǎng)+”完善社會(huì)組織自身建設(shè)

大力拓寬社會(huì)組織的籌資渠道，有利于社會(huì)組織建立穩(wěn)定的資金來源。當(dāng)下人們的手機(jī)綁定了各種支付方式，人們隨時(shí)隨地可以進(jìn)行愛心募捐，建立良好的網(wǎng)絡(luò)捐獻(xiàn)支付平臺(tái)，可以大大汲取社會(huì)廣大人民的共同力量；信息透明化不僅是政府監(jiān)管的要求，更是“互聯(lián)網(wǎng)+”時(shí)代的要求。社會(huì)組織的信息應(yīng)及時(shí)在網(wǎng)站公開各項(xiàng)信息，讓更多的人及時(shí)了解到社會(huì)組織運(yùn)作情況的，增強(qiáng)自身的公信力，也有利于可持續(xù)發(fā)展；“互聯(lián)網(wǎng)+社會(huì)組織”可以建立網(wǎng)絡(luò)報(bào)名機(jī)制，在各個(gè)網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上進(jìn)行志愿者征求，采取“網(wǎng)絡(luò)――報(bào)名――統(tǒng)計(jì)――個(gè)人志愿記錄”的方式，篩選合適的志愿者參與志愿活動(dòng)。

篇5

【關(guān)鍵詞】郭沫若;徐志摩;浪漫;美

【中圖分類號(hào)】I207.25 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1009-5071(2012)07-0027-02

郭沫若是中國(guó)文壇上的彗星，在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，特別在詩歌方面，他的成就是絢爛卓著的。他開拓了詩歌發(fā)展的新時(shí)代，譜寫下新詩史中輝煌的一頁。在郭沫若的身上，集中地體現(xiàn)了創(chuàng)造社詩人浪漫主義的詩人特質(zhì)。他的詩歌主觀色彩濃烈，喜歡用神話題材，大膽地運(yùn)用想象與夸張，風(fēng)格豪放不羈，酣暢地表達(dá)了“五四”狂飆突進(jìn)的時(shí)代精神。而徐志摩的詩歌，在中國(guó)現(xiàn)代詩歌史上無疑是最為引人矚目的文學(xué)現(xiàn)象之一。徐志摩是一個(gè)追求愛、自由和美的詩人，是一個(gè)帶著一身浪漫情趣的詩人，在尋求單純的自然美中體現(xiàn)了詩人潔美的靈性。他是一個(gè)真正的詩人，十年的詩歌創(chuàng)作生涯，為中國(guó)詩壇留下了許多不朽的名篇。他的詩歌輕靈飄逸，同時(shí)注意對(duì)詩歌意象的經(jīng)營(yíng)與追求，形成了一種獨(dú)特的詩歌韻律之美。郭沫若與徐志摩，同為新詩史上杰出的詩人。朱自清先生就曾經(jīng)認(rèn)為：“現(xiàn)代中國(guó)詩人須首推徐志摩和郭沫若”。他們的詩歌一樣是對(duì)美的追求，一樣表達(dá)了詩人自身的浪漫情懷，然而這種關(guān)于浪漫的詮釋，這種詩歌美的形式，卻又是這樣地截然不同。本文將結(jié)合他們的思想與詩人具體作品的藝術(shù)特色來作一粗淺的探討。

1 思想上不同的來源

郭沫若早年曾留學(xué)日本，1918年考入九洲帝國(guó)大學(xué)學(xué)醫(yī)，開始詩歌創(chuàng)作，早期詩作受布魯諾，斯賓諾莎泛神論思想影響。泛神論認(rèn)為：“本體即自然，神即自然”，神是非人格的本源，但這個(gè)本源不在自然界以外，而是和自然界等同。“泛神論”是一種哲學(xué)學(xué)說，它在斯賓諾莎那里，實(shí)質(zhì)上是一種唯物主義的自然觀，在資產(chǎn)階級(jí)革命初期反對(duì)封建和宗教的斗爭(zhēng)中，泛神論起過進(jìn)步的歷史作用。[1]由于民主思想和進(jìn)步文學(xué)的鼓舞和影響，郭沫若深深領(lǐng)悟到：在鼓舞人們的政治熱情，在進(jìn)行改革社會(huì)的斗爭(zhēng)中，文學(xué)是有著積極的作用和巨大力量的。而俄國(guó)十月社會(huì)主義革命的成功，一九一九年中國(guó)的“五四”愛國(guó)運(yùn)動(dòng)，這些偉大的革命運(yùn)動(dòng)，都進(jìn)一步地激勵(lì)了郭沫若的革命熾情。郭沫若是和我國(guó)一起成長(zhǎng)起來的，他一登上文壇，就顯示了詩人和戰(zhàn)士的勇猛姿態(tài)。1921年8月問世的《女神》中凝鑄著的作者詛咒黑暗社會(huì)、反對(duì)傳統(tǒng)制度的思想感情，幾乎達(dá)到了狂熱的境地；而對(duì)新社會(huì)的憧憬，對(duì)黎明的渴望和戰(zhàn)斗的熾情，也達(dá)到了沸燃點(diǎn)。因此，郭沫若是帶著革命浪漫主義的傾向踏上文學(xué)道路的，他的《女神》是引發(fā)黎明的火炬，是呼喚暴風(fēng)雨的海燕?！杜瘛烦錆M著渴望光明、自由、民主的激情。

關(guān)于徐志摩的思想來源，很早以前就有人指出：徐志摩的思想之“雜”，幾乎近于雜亂無章的地步。徐志摩自己對(duì)此也直言不諱，聲稱他的思想“永遠(yuǎn)不是成系統(tǒng)的”。如果從現(xiàn)象著眼，我們發(fā)現(xiàn)他的世界觀確實(shí)很難納入某個(gè)確切的思想體系，歐文的空想社會(huì)主義、羅素的基爾特主義、蕭伯納的費(fèi)邊主義、尼采的超人主義哲學(xué)、卡萊爾的英雄崇拜觀和“衣裳哲學(xué)”、泰戈?duì)柕娜说缾?、哈代的悲觀主義等等都在徐志摩那里占有各自的位置，他的世界觀就想是一個(gè)五顏六色的大雜燴。[2]然而我們發(fā)現(xiàn)，執(zhí)著地追求資產(chǎn)階級(jí)民主政治理想是徐志摩思想的核心。因而他的藝術(shù)追求是充滿博愛性靈的藝術(shù)，充滿具有人的靈性的藝術(shù)。在徐志摩的思想體系中，“愛”是一個(gè)舉足輕重的結(jié)構(gòu)因素。在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，很少有人像徐志摩一樣賦予“愛”以萬能的力量，對(duì)“愛”頂禮膜拜，奉若神明。雖然在徐志摩的筆端，“愛”常常表現(xiàn)為男女間的“戀愛”和“親情”，但實(shí)際上，他的“愛心”有著相當(dāng)寬泛的內(nèi)容，這就是西方文藝復(fù)興的人道主義的博愛精神。徐志摩就是這樣，企圖用“愛”來掃蕩侵占人們心靈的一切卑瑣和庸俗，他以“愛”為基石，開始一磚一瓦地營(yíng)造他的理想世界。正是因?yàn)楣靸扇嗽谒枷肷系牟煌艣Q定了他們?cè)姼璧谋憩F(xiàn)形式也截然不同。雖然同樣是對(duì)美和自由的謳歌和贊頌，同樣是對(duì)于浪漫和理想的追求，但兩位詩人卻采取了不同的表現(xiàn)方式。郭沫若情感的釋放是那樣的肆無忌憚，酣暢淋漓。他的浪漫，是一種狂飆式的革命主義精神。徐志摩的詩歌是精巧的，帶著詩人優(yōu)雅的氣質(zhì)。他的浪漫是溫柔的，緩慢的，像是寧靜的湖面，漂浮著淡淡的哀愁。

2 不同的藝術(shù)創(chuàng)作特色

篇6

關(guān)鍵詞：郭沫若 翻譯思想 創(chuàng)作論

郭沫若（1892-1978），原名開貞，號(hào)尚武，筆名沫若，四川樂山人，是我國(guó)現(xiàn)代著名的作家、文學(xué)家、詩人、劇作家、思想家和翻譯家?？v觀郭沫若的翻譯言論，發(fā)現(xiàn)他的譯學(xué)思想立論新穎，值得我們研究。本文試從譯者倫理觀、翻譯動(dòng)機(jī)論、翻譯創(chuàng)作論三個(gè)方面對(duì)他的譯學(xué)思想作一探析。

1.譯者倫理觀

在《理想的翻譯之我見》（羅新璋，1984：331）一文中，郭沫若認(rèn)為理想的翻譯對(duì)于原文的字句，原文的意義，自然不許走轉(zhuǎn)，而對(duì)于原文的氣韻尤其不許走轉(zhuǎn)。這樣的譯法取決于以下先決條件：譯者的語學(xué)知識(shí)要豐富，對(duì)于原書要有理解，對(duì)于作者要有研究，對(duì)于本國(guó)文字要有自由操縱的能力。這說明他強(qiáng)調(diào)翻譯工作者要有高度的責(zé)任感，從事翻譯工作要有嚴(yán)肅的態(tài)度。上世紀(jì)20至30年代，我國(guó)翻譯界出現(xiàn)了一些不良的風(fēng)氣，如翻譯作品不加選擇，對(duì)原著的理解淺嘗輒止，粗濫翻譯隨處可見。針對(duì)這一情況，郭沫若曾多次提出批評(píng)。當(dāng)然譯者要同時(shí)具備這些條件并不容易，所以郭沫若慨嘆“翻譯終于是件難事”。

在抨擊了這些譯界弊端后，郭沫若隨之正面指出關(guān)于譯者譯德的“挽救之方”，即在譯者方面：應(yīng)該喚醒譯書家的責(zé)任心；望真有學(xué)殖者出而從事完整的翻譯。在讀者方面：應(yīng)該從教育著手，勸知識(shí)未備的青年先從事基礎(chǔ)知識(shí)的儲(chǔ)積；注重語學(xué)的研究，多培養(yǎng)直接讀外籍的人材；望國(guó)內(nèi)各大書坊多采辦海外的名著。此外，他還特別指出，“喚醒譯書家的責(zé)任心一層，尤為當(dāng)今之急務(wù)而易見特效的?！边@對(duì)當(dāng)時(shí)整頓譯界的“一潭混水”是很有指導(dǎo)意義的，而這些思想至今對(duì)翻譯理論和實(shí)踐仍不乏現(xiàn)實(shí)意義。譯者倫理觀在現(xiàn)今譯界是一個(gè)容易被人忽視的區(qū)域，然而令人欣慰的是，目下已有學(xué)者（莊智象，2007）對(duì)這個(gè)問題展開了專題討論，相信譯界會(huì)對(duì)這個(gè)問題更加關(guān)注。

2.翻譯動(dòng)機(jī)論

郭沫若認(rèn)為，在翻譯中，有兩種過程不能混二為一。一個(gè)是翻譯的動(dòng)機(jī)，一個(gè)是翻譯的效果（羅新璋，1984：329）。這里郭沫若指的是，譯家對(duì)譯品有選擇的權(quán)力，對(duì)讀者有指導(dǎo)教益的責(zé)任，翻譯的目的是由譯家個(gè)人確定的。

1922年，讀者萬良浚在《小說月報(bào)》第13卷7號(hào)（1922年7月1日出版）的“通信”一欄，對(duì)文學(xué)研究會(huì)（主要是鄭振鐸）的翻譯主張?zhí)岢隽速|(zhì)疑。對(duì)當(dāng)時(shí)一說到翻譯《浮士德》、《神曲》、《哈姆雷特》等雖產(chǎn)生較早而有永久價(jià)值的著作，便認(rèn)為這些是不經(jīng)濟(jì)的做法，表示不同意。茅盾對(duì)此答復(fù)說：“翻譯《浮士德》等書，在我看來，也不是現(xiàn)在切要的事；因?yàn)閭€(gè)人研究固能惟真理是求，而介紹給群眾，則應(yīng)該審度事勢(shì)，分個(gè)緩急?！睂?duì)此，郭沫若撰寫長(zhǎng)文《論文學(xué)的研究與介紹》（載于1922年7月27日《時(shí)事新報(bào)?學(xué)燈》），對(duì)茅盾及文學(xué)研究會(huì)的這一譯介觀點(diǎn)進(jìn)行批駁。郭沫若認(rèn)為，文學(xué)研究不論研究作家或研究作品，都屬于研究者的個(gè)人自由；而文學(xué)的介紹，當(dāng)然比個(gè)人介紹多出三個(gè)因子來：文學(xué)作品，介紹家和讀者。介紹者是三個(gè)因子中最重要的一個(gè)，他對(duì)文學(xué)作品有選擇之權(quán)，對(duì)讀者有指導(dǎo)之責(zé)。郭沫若還就介紹家即翻譯家的態(tài)度論述了翻譯的動(dòng)機(jī)。他認(rèn)為如果翻譯家對(duì)于自己要譯的作品能涌起創(chuàng)造的精神、有精深的研究和正確的理解，能充分理解作品的表現(xiàn)和內(nèi)涵，能把自己的創(chuàng)作精神融入原作中并進(jìn)行移譯，那么他的譯品必然會(huì)能引起一般讀者的興趣，必然能產(chǎn)生極大的效果。這種翻譯家的譯品在任何時(shí)代都是切要的，對(duì)任何讀者都是經(jīng)濟(jì)的。怎么能說翻譯《神曲》等作品是不經(jīng)濟(jì)、不切要、盲目呢？郭沫若還指出，文學(xué)的好壞，不能說它古不古，只能說它醇不醇、真不真，不能說十九世紀(jì)以后的文學(xué)都是好文學(xué)，全部都有介紹的價(jià)值。這些觀點(diǎn)與當(dāng)今譯界崇尚的翻譯目的論頗為異曲同工。

3.翻譯創(chuàng)作論

郭沫若的翻譯思想，論東西方文化視野之開闊，古今中外學(xué)識(shí)之淵博，精通外文語種之多，翻譯成就之偉大，是現(xiàn)代文學(xué)家、翻譯家難以比肩的。翻譯創(chuàng)作論是郭沫若整個(gè)翻譯思想的靈魂。

3.1翻譯：無異于創(chuàng)作

郭沫若指出：“我們?cè)噯枺悍g作品是不是要有創(chuàng)作精神寄寓在里面？這我恐怕無論是怎樣強(qiáng)辭奪理的人，對(duì)于這個(gè)問題，一定會(huì)答應(yīng)一個(gè)‘是’?！比绻g家在翻譯作品時(shí)感受到一種“迫不得已的沖動(dòng)，那他所產(chǎn)生出來的譯品，當(dāng)然能生出效果，會(huì)引起讀者的興趣”（羅新璋，1984：329）。從這一意義上講，翻譯與創(chuàng)作實(shí)在沒有根本的區(qū)別，翻譯也是一種創(chuàng)造性的工作?！昂玫姆g等于創(chuàng)作，甚至還可能超過創(chuàng)作。這不是一件平庸的工作，有時(shí)候翻譯比創(chuàng)作還要困難”（陳?？?，2000：263），這個(gè)困難恐怕就在于如何去“體驗(yàn)別人所體驗(yàn)的生活”，如何喚起同作家一樣的激情。郭沫若既是作家，又是翻譯家，他對(duì)創(chuàng)作與翻譯的比較，說明他是深知其中甘苦的。在《郭沫若論創(chuàng)作》編后記中說道：文學(xué)翻譯“與創(chuàng)作無以異”，“好的翻譯等于創(chuàng)作，甚至超過創(chuàng)作”，因此，文學(xué)翻譯須“寓有創(chuàng)作精神”（王文華，1989：29）。

除了強(qiáng)調(diào)翻譯工作者要有高度的責(zé)任感，要以嚴(yán)肅的態(tài)度從事翻譯工作，郭沫若還指出，翻譯外國(guó)文學(xué)必須要有深刻的生活體驗(yàn)，對(duì)原著的時(shí)代背景要有深入的了解。他說：“我們要介紹西洋文藝，絕不是僅僅翻譯幾篇近代作品，便算完事的。就是要介紹近代作品，縱則要對(duì)于古代思想的淵流，文潮代漲的波跡，橫則要對(duì)于作者的人生，作者的性格，作者的環(huán)境，作者的思想，加以徹底的研究，然后才能勝任?！保ㄍ跷娜A，1989：32）一般人都知道，創(chuàng)作需要有生活體驗(yàn)，可很少有人注意到翻譯也需要有生活體驗(yàn)。據(jù)此，他指出譯者不是“鸚鵡名士”，譯者對(duì)他所譯作家和作品如果沒有涌動(dòng)起“創(chuàng)作精神”、“創(chuàng)作沖動(dòng)”，沒有對(duì)所譯作家和作品的“精神的研究”、“正確的理解”，那就只能是“鸚鵡學(xué)舌”了。

3.2原則：傳出原作風(fēng)韻

在具體的翻譯方法上，郭沫若主張意譯和風(fēng)韻譯。1923年8月，他在復(fù)孫銘傳的信中寫道：我“對(duì)于翻譯素來是不贊成逐字逐句的直譯”。在同年寫的《討論注譯運(yùn)動(dòng)及其他》一文中，他說：“逐字逐句的直譯，終是呆笨的辦法，并且在理論上是不可能的。我們從一國(guó)文字之中通曉得一個(gè)作家的思想，不是?？空J(rèn)識(shí)他的字面便能成功的?！?/p>

30年代初，他翻譯了英國(guó)科學(xué)家赫胥黎等人所著的《生命之科學(xué)》后，在譯者弁言中便談到了自己的翻譯原則：“譯者對(duì)于原作者在文學(xué)修辭上的苦心是盡力保存著的，譯文自始至終都是逐字譯，盡力在保存原文之風(fēng)貌。但譯者也沒有忘記，他是在用中國(guó)文字譯書，所以他的譯文同時(shí)是照顧著要在中國(guó)文字上帶有文藝的性格。”可見郭沫若并不一概反對(duì)直譯，他反對(duì)的是完全拘泥于字面的“死譯”或“硬譯”。至于采用意譯好還是直譯好，這要看原著屬于何種類型的作品。對(duì)科學(xué)著作來說，當(dāng)然以采用直譯為好；對(duì)于文學(xué)作品尤其是詩歌來說，則采用意譯較為妥當(dāng)。采用意譯的目的，并非是要為自己尋找一條比較輕松簡(jiǎn)便的道路，而是為了在保留原著的內(nèi)容和精神的同時(shí)，盡量地增強(qiáng)其藝術(shù)性。照郭沫若的話說，就是“譯文學(xué)上的作品不能只求達(dá)意，要求自己譯出的結(jié)果成為一種藝術(shù)品。這是很緊要的關(guān)鍵。我看有許多人完全把這件事情忽略了?！彼^“風(fēng)韻譯”也可以叫做“氣韻譯”，即指翻譯時(shí)不僅不能背離原文的意義，而且“對(duì)于原文的氣韻尤其不許走轉(zhuǎn)。原文中的字句應(yīng)該應(yīng)有盡有，然不必逐字逐句的呆譯，或先或后，或綜或析，在不損及意義的范圍之內(nèi)，為氣韻起見可以自由移易”。郭沫若總結(jié)出來的這一方法在翻譯外國(guó)詩歌的時(shí)候尤為適用。郭沫若所強(qiáng)調(diào)的“風(fēng)韻”與“氣韻”，與茅盾當(dāng)時(shí)強(qiáng)調(diào)的“神韻”是一個(gè)意思?？梢娫谶@一點(diǎn)上他們是一致的，都對(duì)翻譯美學(xué)做出了貢獻(xiàn)（陳?？担?000：261）。

3.3譯作：譯者作者共鳴之“產(chǎn)物”

將原作精神實(shí)質(zhì)和藝術(shù)風(fēng)格溶注在自己的筆端，進(jìn)行了思想與藝術(shù)的再創(chuàng)造，這便是郭沫若的共鳴說。在這一點(diǎn)上，他十分強(qiáng)調(diào)譯者的主觀感情投入：“男女結(jié)婚是要先有戀愛，先有共鳴，先有心聲的交感。我愛雪萊，我能感聽得他的心聲，我能和他共鳴，我和他結(jié)婚了?！液退隙橐涣?。他的詩便如像我自己的詩。我譯他的詩，便如像我自己在創(chuàng)作的一樣?！保_新璋，1984：334）翻譯過程中譯者自己的感情自然而然地參與和融入，這是難免的，有時(shí)甚至是必要的。郭沫若作為浪漫詩人，在中國(guó)新文學(xué)史上最早指出和強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)，自成一家之說，是對(duì)譯學(xué)的豐富和貢獻(xiàn)（陳?？担?005：262）。

3.4譯者：要有詩人般文學(xué)修養(yǎng)

翻譯家需要有較高的文學(xué)修養(yǎng)和語言修養(yǎng)，既要外文好，又要中文好。這樣才能既忠實(shí)原文，又能照顧本國(guó)讀者的需要。對(duì)此，郭沫若認(rèn)為翻譯家應(yīng)具備的第三個(gè)條件是文學(xué)修養(yǎng)和語言修養(yǎng)。他說：“一個(gè)翻譯工作者至少必須精通一種外文。但是僅僅懂得一種外文，也不容易把工作做好。除了一種外文以外，最好還能懂得第二第三種外文，這樣不但在研究上方便，而且翻譯時(shí)還可以用來作為助手。把別國(guó)的譯文拿來對(duì)照，對(duì)自己的翻譯確有很大的幫助，我自己就有過這樣的經(jīng)驗(yàn)?！惫舴g《浮士德》等作品時(shí)，就參考了其他語種的譯文，從而保證了翻譯質(zhì)量。針對(duì)翻譯界有的人只注重提高外文水平，忽視本國(guó)語文修養(yǎng)這一傾向，郭沫若特別強(qiáng)調(diào)提高本國(guó)語文修養(yǎng)的重要性：“如果本國(guó)語文沒有深厚的基礎(chǔ)，不能運(yùn)用自如，即使有再好的外文基礎(chǔ)，翻譯起來也是不能勝任的”。他認(rèn)為詩的修養(yǎng)對(duì)文學(xué)翻譯很重要，因?yàn)椤叭魏我徊孔髌?，散文、小說、劇本，都有詩的成分，一切好作品都是詩，沒有詩的修養(yǎng)是不行的?！惫糁栽诜g上取得突出成就，就是因?yàn)樗窃娙耍志哂猩詈竦谋緡?guó)語文修養(yǎng)。

4.結(jié)語

通過對(duì)郭沫若譯學(xué)思想的評(píng)述，我們發(fā)現(xiàn)郭沫若的譯學(xué)思想在繼承前人理論精華的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新和發(fā)展，主要體現(xiàn)在兩方面：（1）立論依據(jù)的多元化。郭沫若從心理學(xué)、倫理學(xué)、美學(xué)等角度論述了翻譯動(dòng)機(jī)論、翻譯倫理觀和翻譯創(chuàng)作論，拓寬了翻譯理論研究的視角。（2）突出了譯者的主體地位。郭沫若強(qiáng)調(diào)譯者的修養(yǎng)和譯德，如翻譯工作者必備的修養(yǎng)是譯者的語學(xué)知識(shí)要豐富，對(duì)于原書要有理解，對(duì)于作者要有研究，對(duì)于本國(guó)文字要有自由操縱的能力。他的翻譯創(chuàng)作論則更加突出地說明了譯者在翻譯過程中主體性是不可或缺的，從而在理論上進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了譯者的主體地位，揭示了文學(xué)翻譯的本質(zhì)特征。

但是，我們?cè)诳吹焦糇g學(xué)思想創(chuàng)新和發(fā)展的同時(shí)，也發(fā)現(xiàn)他譯學(xué)思想在一段時(shí)間內(nèi)有失偏頗的方面。比如，他曾指出翻譯是媒婆，將翻譯視作一種“附屬的行業(yè)”，認(rèn)為翻譯只有“消極的價(jià)值”，不過后來他對(duì)此修正為：“翻譯工作是一項(xiàng)艱苦的行業(yè)……好的翻譯等于創(chuàng)作，甚至還可能超過創(chuàng)作?！蹦苷J(rèn)識(shí)并且及時(shí)糾正自己的觀點(diǎn)，是難能可貴的。所以，要正確認(rèn)識(shí)郭沫若譯學(xué)思想研究的意義，運(yùn)用辯證的觀點(diǎn)和科學(xué)的方法是十分必要的。

參考文獻(xiàn)：

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［3］王秉欽.20世紀(jì)中國(guó)翻譯思想史［M］.天津：南開大學(xué)出版社，2005：139-153.

［4］王文華.郭沫若翻譯成就研究［J］.郭沫若學(xué)刊，1989，（3）.

［5］袁荻涌.郭沫若文學(xué)翻譯思想管窺［J］.貴州社會(huì)科學(xué)，2003，（1）.

篇7

摘要：魏爾倫的《月光》、郭沫若的《霽月》、李白的《月下獨(dú)酌》是三首包含“月亮”意象的詩歌。雖然時(shí)間上有古今的區(qū)別，空間上也有東西方的差異，但是這三首詩呈現(xiàn)出明顯的相似性，相似性之下又具有差異性。本文通過三首詩的對(duì)比，旨在從意象、詩境、創(chuàng)作方法等方面探討這三首詩的異同。

關(guān)鍵詞：月亮、移情入景、象征主義

一、月亮意象的同與異

月亮在詩人筆下呈現(xiàn)出跳動(dòng)的生命力和鮮明的性格美。三首詩中，詩人都選取了“月亮”作為主要意象。其中，月亮都有孤獨(dú)之意甚至都透露出“月亮―女性”這一文學(xué)原型。但是，同一個(gè)“月亮”東西方詩人所寄寓的內(nèi)涵是不同的。西方的月亮大多表示孤獨(dú)、憂郁之意，而東方的月亮意象與西方相比顯得更為豐富。它除了表示孤獨(dú)、思鄉(xiāng)外，還隱喻美好的事物，表達(dá)灑脫、曠達(dá)的情懷。

魏爾倫的《月光》描繪了村野里的假面舞會(huì)圖。漆黑的夜晚、慘淡的月光與狂喜悲泣的噴泉、大理石雕像等交織在一起。這些意象雖有出場(chǎng)次序先后之別，但無不帶有冰冷、憂郁之感。甚至村野里唯一的熱鬧――假面舞會(huì)，舞蹈者跳啊、唱啊、彈著琵琶，奇幻的面具下透出的卻也是一絲凄清。表面上的狂歡、狂喜卻難掩實(shí)際內(nèi)心的凄清、憂郁。

郭沫若的《霽月》創(chuàng)作于1920年前后，詩人留學(xué)日本卻心系祖國(guó)。詩人筆下的月光是淡淡的、幽幽的，照得人在月光下覺得清寒。其詩看似寧靜，寧靜之中卻透露出淺淺的憂傷。但是，憂傷并不是詩人情感的主流，憂傷背后更多地寄寓了詩人對(duì)于自然和祖國(guó)的美好心愿。詩人追求和自然融為一體，他更需要的是月亮“借件縞素的衣裳給我”、“提起你幽渺的波音和我”。他將月亮隱喻美好的事物，寄托了他的人生理想。

李白《月下獨(dú)酌》中的月亮意象除了孤獨(dú)之意，更多了灑脫、曠達(dá)的情懷。李白是孤獨(dú)的，在花間、在月下，本該是文人、志同道合的人一起喝酒賞月。但是卻只有李白一人獨(dú)酌。月亮是高潔的，世事混濁，李白不屑為伍，他寧愿親近月亮。皇帝的疏遠(yuǎn)、世人的嫉賢妒才、“濟(jì)蒼生”的愿望不能實(shí)現(xiàn)，李白通過月亮來排遣。月亮是李白失意時(shí)的精神寄托，是他“積極的樂觀主義的精神的化身”。①它在李白的筆下是近人情、懂人心的、是曠達(dá)的?！坝澜Y(jié)無情游，相期邈云漢”詩人在現(xiàn)實(shí)孤獨(dú)的情況之下卻能想到自己和月亮結(jié)伴同游，哪怕是相約在邈遠(yuǎn)的天上仙境。

二、象征主義創(chuàng)作方法的同與異

我們這里談到的是區(qū)別于象征主義流派的象征主義創(chuàng)作方法：如果對(duì)本來要反應(yīng)的主、客觀世界都重在間接表現(xiàn)，而另外創(chuàng)造一個(gè)能從差異中見同一的雙關(guān)性形象，去暗示所要著重表現(xiàn)的事物，情感，那就是象征主義了。②李白《月下獨(dú)酌》中的月亮在形象總體上是象征性、牽動(dòng)全局的，這就屬于古典象征主義創(chuàng)作方法。郭沫若的詩受到了西方泛神論的影響，一定程度上有現(xiàn)代象征主義的色彩。被稱為“詩人之王”的魏爾倫是早期象征派的代表人物，他運(yùn)用了象征主義手法進(jìn)行詩歌創(chuàng)作。

古典象征主義有一類為明志型，即借物抒懷，間接表現(xiàn)自己的灑脫的人生態(tài)度和曠達(dá)的情懷，《月下獨(dú)酌》應(yīng)屬于此類。天寶元年，李白再次來長(zhǎng)安，被唐玄宗召入長(zhǎng)安供奉翰林，為了實(shí)現(xiàn)他“濟(jì)蒼生”“安社稷”的理想。但很快，李白便遭到了玄宗的冷淡和疏遠(yuǎn)，官員的嫉妒，對(duì)他大加排擠、讒毀；玄宗也只是讓他侍宴陪酒，并沒有重用他的意思。他感到孤獨(dú)、憤懣，乃以酒銷愁。天寶三年，他寫下了《月下獨(dú)酌》，表明自己的志向和追求。

郭沫若的象征主義既有傳統(tǒng)的詩學(xué)背景，又與其泛神論的浪漫主義密切相關(guān)。就他的《霽月》而言，他可能從李白的《月下獨(dú)酌》和魏爾倫的《月光》中汲取了營(yíng)養(yǎng)。他“曾將象征派作家梅特林克作品的格調(diào)與他所喜愛的泰戈?duì)柕淖髌犯裾{(diào)相提并論，并將波特萊爾、魏爾侖、葉芝等象征主義詩人列為自己所喜歡的詩人。這都表明了他對(duì)象征主義的某種認(rèn)同?！雹鬯约阂苍?jīng)說過“真正的文藝是極豐富的生活由純粹的精神作用升華過的一個(gè)象征的世界”說明他自覺運(yùn)用象征主義的創(chuàng)作方法。

《月光》是象征主義詩歌萌芽時(shí)期的一個(gè)代表。但是，就《月光》本身包含的情感而言，相比其他兩首詩，它更為復(fù)雜和矛盾。該詩透露出來的詩人的感情既狂喜又悲戚，這些都與西方象征主義認(rèn)為美和憂郁并存、著意設(shè)造神秘、追求晦澀深?yuàn)W不無關(guān)系。而“我國(guó)的象征主義作品，一般都不猜啞謎，不賣弄玄虛，而是既講究含蓄，又避免晦澀，力求達(dá)到‘隱而不奧’”。④

這三首詩都運(yùn)用了象征主義創(chuàng)作方法但是這三首詩的象征主義也是有差別的?！拔覈?guó)象征主義的主流，一向是注重思想傾向與社會(huì)效果的……都很注重思想內(nèi)容要有積極意義……其基本傾向是健康向上、積極進(jìn)取的，而極少個(gè)人主義與頹廢主義的色彩?！雹荻鞣降南笳髦髁x有明顯的頹廢主義傾向，其基調(diào)是哀傷的。

三、均為“移情入景”式的創(chuàng)作

李白的《月下獨(dú)酌》、郭沫若的《霽月》、魏爾倫的《月光》均為移情入景式的創(chuàng)作。

《月下獨(dú)酌》首句就寫了一個(gè)“獨(dú)”字，詩人的心境已經(jīng)自陳開來。“獨(dú)”字不僅僅寫的是酌酒的孤獨(dú)、現(xiàn)實(shí)環(huán)境的孤獨(dú)，更是詩人內(nèi)心的孤獨(dú)。為了排遣這份孤獨(dú)，詩人筆下塑造了“舉杯邀明月，對(duì)影成三人”的景。詩人的感情是流動(dòng)的、變化的，孤獨(dú)感在詩仙李白身上并不會(huì)長(zhǎng)久。幾杯酒下肚，其灑脫、曠達(dá)的一面就顯露出來了。于是詩中的景物又發(fā)生了變化“我歌月徘徊，我舞影凌亂?！薄罢自姳憩F(xiàn)出李白一種由獨(dú)而不獨(dú)，由不獨(dú)而獨(dú)，再由獨(dú)而不獨(dú)的復(fù)雜情感。表面看來，李白自得其樂，可是背面卻有無限的孤獨(dú)。”⑥“醒時(shí)相交歡，醉后各分散”李白意識(shí)到了和月亮、影子的聚會(huì)只是暫時(shí)的，醒了之后自己就會(huì)與它們分別。盡管如此，他還是曠達(dá)地期望自己可以和月亮再次同游。所以，此詩是“移情入景”式的描寫，詩人為自己產(chǎn)生的情感塑造了筆下一系列帶有“我”之色彩的景物。

《霽月》和《月光》也是如此?！鹅V月》中的景物一出場(chǎng)就是“淡淡的”、“幽光”、“寂寥深深”。景物本身不含情，景物的疏淡、幽昧、寂寥皆是人的主觀看法。詩人眼中的景物是淡淡的，幽幽的說明詩人的心境是柔和的、寧靜的。有這樣的感情，詩人筆下的月亮才是“云衣重裹”、“團(tuán)鸞無缺的明月”、“霧帷深鎖”。詩人樂于把“悠悠的詩之精靈付托于婉麗而朦朧的意象?！雹叩?，詩人寧靜的心中有淡淡的憂傷，“身上覺得清寒”、“眼中莫有睡眠”。他需要表達(dá)圣潔而美好的人生理想，需要月亮做他的精神依托“借件縞素的衣裳給我”、“提起你幽渺的波音和我”。而魏爾倫是象征派詩人，他認(rèn)為美和憂郁并存、不可分割。所以，他筆下營(yíng)造的景是“透出一絲凄清”、“憂傷、美麗、靜寂”和“狂喜悲泣”。

指導(dǎo)老師：詹冬華

注解

①林艾菲《淺談李白〈月下獨(dú)酌〉中月的意象》，《漳州職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2009年1月，第11卷第1期，第61頁

②呂永、周森甲《我國(guó)象征主義的源流與特點(diǎn)》，《文藝思想研究》，1987-02-28，第157頁

③張林杰、龍泉明《郭沫若詩歌的象征主義》，《文藝爭(zhēng)鳴》，1998-07-15，第26頁

④呂永、周森甲《我國(guó)象征主義的源流與特點(diǎn)》，《文藝思想研究》，1987-02-28，第175頁

⑤呂永、周森甲《我國(guó)象征主義的源流與特點(diǎn)》，《文藝思想研究》，1987-02-28，第174頁

篇8

論文摘要：郭沫若西方戲劇譯介中“翻譯詩學(xué)”的價(jià)值，是通過借鑒并民族的優(yōu)秀文學(xué)文化，或通過舞臺(tái)特定的語言化手段，傳送拯救人性心靈上的方法信息，使得作者與觀眾的心靈相通與共鳴，讓作者的良好愿望滲透到觀眾的心靈世界加以教化和感知。這抓住了戲劇中神奇的想象力和內(nèi)在的靈感效應(yīng)，把它運(yùn)用于中國(guó)的傳統(tǒng)文化中，可以促進(jìn)本民族新文學(xué)文化的再生。這種戲劇譯介的“翻譯詩學(xué)”思想的創(chuàng)建，滋生出一種新的文學(xué)文化的思維方式，豐富中國(guó)幾千年延續(xù)承傳的文化精神。

引言

20世紀(jì)初，中國(guó)現(xiàn)代主義一些作家眼光開闊，除了極好地繼承我們已有的戲劇創(chuàng)作成就，并加以改造創(chuàng)新之外，還把西方戲劇通過文字翻譯介紹到中國(guó)，使得中國(guó)的文學(xué)愛好者的戲劇欣賞視野大開。郭沫若的西方戲劇翻譯，涉及到了較為深入的人生意義價(jià)值理解，并讓我們借鑒真正的藝術(shù)表現(xiàn)方式，開展救國(guó)救民的光輝大業(yè)。同時(shí)，郭沫若把西方戲劇文學(xué)的精髓通過深刻的感悟，加以改造以適合中國(guó)國(guó)情，使得中國(guó)人對(duì)西方戲劇的理解產(chǎn)生了實(shí)質(zhì)性的改變。他們不再認(rèn)為西方戲劇只是在舞臺(tái)上靠著肢體語言展示人生價(jià)值和社會(huì)問題，而是通過舞臺(tái)特定的語言化手段，傳送拯救人性心靈上的方法信息，從而使得作者與觀眾的心靈相通與共鳴，讓作者的良好愿望滲透到觀眾的心靈世界加以教化和感知，這挖掘出了現(xiàn)代派戲劇中神奇的想象力和內(nèi)在的靈感效應(yīng)。郭沫若力圖以此完善的“翻譯詩學(xué)”創(chuàng)作風(fēng)格和方式，從戲劇形式上去展示一種新的譯介表現(xiàn)方式，讓“象征”性元素和理念在他的作品中肆意彰顯和張揚(yáng)，并把這種象征主義色彩大量地運(yùn)用到他的戲劇創(chuàng)作意識(shí)和想象當(dāng)中，這在當(dāng)時(shí)顯得獨(dú)樹一幟，極具代表性，也形成了他獨(dú)特的譯介風(fēng)格。

一、郭沫若戲劇“翻譯詩學(xué)”與信仰誕生

由于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中對(duì)于西方戲劇文學(xué)譯介最有成就的是郭沫若，其立足點(diǎn)則基于拯救中華民族于火熱，其譯介精神和手法也讓當(dāng)時(shí)中國(guó)一些戲劇作家大開眼界、嘆為觀止。他的“翻譯策略”或“翻譯詩學(xué)”主要是體現(xiàn)在對(duì)西方戲劇文學(xué)的感知和感悟，著力挖掘以往任何譯介者未曾發(fā)現(xiàn)的、全新的戲劇文學(xué)的理解視角，尤其是他對(duì)于戲劇人物的特征性感悟。郭沫若在譯介過程中最為青睞的作品是德國(guó)歌德的表現(xiàn)主義戲劇《浮士德》，他的翻譯把浮士德博士一生的傳奇經(jīng)歷，按照表現(xiàn)主義的基本方式予以了概括性的總結(jié)，·帶有明顯的西方現(xiàn)代哲學(xué)和思想的合理化詮釋。其表現(xiàn)的“浮士德精神”象征著中國(guó)文學(xué)精神和信仰由“右翼”變成了“左翼”思想主題。

在20年代末，郭沫若西方戲劇譯介除了本身保留著中國(guó)現(xiàn)代話劇的基本元素之外，還顯現(xiàn)著西方現(xiàn)實(shí)主義戲劇的某些元素。郭沫若曾經(jīng)在創(chuàng)作他的歷史劇時(shí)，就表現(xiàn)出了他那西方表現(xiàn)主義的神奇想象，他的思維方式和那些躲在書齋里抒發(fā)懷古的幽思、彈奏個(gè)人哀愁的資產(chǎn)階級(jí)歷史劇家思維方式格格不入，他創(chuàng)作的歷史劇不是“為歷史而歷史”的游戲之筆和侃侃而談，也不是去單純追求情節(jié)神秘、古怪的獵奇之作。而是為了激發(fā)起“更多的志士仁人”的革命斗志和反叛熱情?？梢?，他對(duì)《浮士德》等戲劇作品的譯介，把人性靈魂的深刻探索領(lǐng)悟得淋漓盡致，他甚至能夠把它們提到一個(gè)較高的高度加以審視和考察，力圖在這樣的高度把人性特有價(jià)值予以反醒和質(zhì)疑，以期進(jìn)入他理想中的“真正把人當(dāng)成人”的時(shí)代，或者是以自己的鮮血，“獻(xiàn)給現(xiàn)實(shí)的蟠桃”①；為正在為新生活而奮斗的人們多爭(zhēng)得一些有效的利益和“得到一些好處”。②顯然，郭沫若的這種對(duì)于歷史劇的理解和創(chuàng)作方式，是受到譯介愛爾蘭戲劇家約翰·沁孤的《約翰·沁孤戲劇集》影響的。約翰·沁孤生于西方現(xiàn)代主義時(shí)期，所推崇的戲劇基本主題就是“人本”和“人性”觀念，尤其是極為崇尚“人性”價(jià)值的最終實(shí)現(xiàn)和完善。他期待把眾多的社會(huì)地層的人們的生活疾苦提到社會(huì)的關(guān)注上來，被更多的人所矚目和感受，以便可以為解脫疾苦而吶喊、斗爭(zhēng)。受此影響。郭沫若從來就是提倡戲劇文學(xué)創(chuàng)作能夠“為民眾開花，為民眾結(jié)實(shí)，始于民眾，終于民眾?！雹圻@表明，郭沫若在思考?xì)v史真實(shí)性再現(xiàn)與藝術(shù)真實(shí)的矛盾關(guān)系時(shí)，強(qiáng)調(diào)任何作家都不能局限于歷史細(xì)節(jié)的真實(shí)描寫，過分地去注重歷史的真切而忽略文學(xué)本身所要求的藝術(shù)化特質(zhì)，從而他強(qiáng)調(diào)“以虛代實(shí)”，用藝術(shù)的虛化去取代歷史的真實(shí)。

其實(shí)，在約翰·沁孤的戲劇劇本《騎馬下海的人》中，所表現(xiàn)的濃重悲劇氣氛就是西方戲劇家充滿想象里的特殊創(chuàng)作手法。這部作品在當(dāng)時(shí)被西方人認(rèn)為是20世紀(jì)最優(yōu)秀的獨(dú)幕悲劇。因?yàn)樗跇?gòu)思和結(jié)構(gòu)上有著古希臘悲劇的想象性和虛構(gòu)性成分，它一方面歌頌人與大自然的堅(jiān)忍不拔的頑強(qiáng)斗爭(zhēng)，另一方面又在表現(xiàn)生存的殘酷性和人對(duì)命運(yùn)的不可把握性。郭沫若的翻譯目的是要以此給中國(guó)的人們以感奮力量和拯救精神，雖然時(shí)常可能面對(duì)一些自然災(zāi)害，但是每一個(gè)人應(yīng)該堅(jiān)忍不拔、不屈不撓。這說明，郭沫若在翻譯這部作品時(shí)，較好地抓住了這部悲觀主義海洋文學(xué)作品中表現(xiàn)的內(nèi)在感召性實(shí)質(zhì)和精神支撐，那就使得我們看到愛爾蘭象征主義劇作的《騎馬下海的人》中有典型的世紀(jì)末情緒，那就是對(duì)即將到來的下一個(gè)世紀(jì)的迷茫心理。同時(shí)。作者還讓劇本平淡的風(fēng)格中蘊(yùn)藏著巨大的人性戰(zhàn)勝自然的震撼力，這和中國(guó)現(xiàn)代時(shí)期要求人們起來掃除面對(duì)的各種艱難險(xiǎn)阻聯(lián)系起來。

二、郭沫若“翻譯詩學(xué)”的社會(huì)功能價(jià)值

郭沫若通過戲劇文學(xué)的譯介，展示了中國(guó)新文學(xué)時(shí)期翻譯文學(xué)的歷史功績(jī)的存在必要性，這與八十年代末期“重寫文學(xué)史”的提出～脈相傳。自1949年后很長(zhǎng)一段時(shí)間以來，翻譯文學(xué)卻一直被排除在現(xiàn)代文學(xué)的敘事研究和考察的范圍之外，解放后國(guó)內(nèi)出版的幾乎所有的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史著作，都無一例外地把翻譯文學(xué)拒之門外。不承認(rèn)翻譯文學(xué)的社會(huì)價(jià)值功能和意義，翻譯文學(xué)也成了文學(xué)史上不受寵愛的“棄兒”。其實(shí)，綜觀歷史資料，翻譯文學(xué)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展的影響是客觀存在的、無法改變的，它的作用是造就了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性的產(chǎn)生和發(fā)展，開啟了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)家的創(chuàng)作思維和文化視野，并對(duì)現(xiàn)代作家的文學(xué)創(chuàng)作發(fā)生過巨大的沖擊。事實(shí)上，它與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)一起，曾經(jīng)擔(dān)負(fù)過中國(guó)現(xiàn)代時(shí)期的啟蒙、救亡、文化建構(gòu)等文學(xué)使命，無時(shí)無刻不在描述中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的歷史流變軌跡。

在“重寫文學(xué)史”的討論中，謝天振先生有著先見之明，曾極力呼吁，要恢復(fù)翻譯文學(xué)在現(xiàn)代文學(xué)史中的應(yīng)有的歷史地位，即為翻譯文學(xué)這個(gè)“棄兒”尋找歸宿。然而，在新近出版的一些中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史或者二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史等著述中，翻譯文學(xué)并沒有得到編撰者的真正重視而進(jìn)入現(xiàn)代文學(xué)史，作為“棄兒”的翻譯文學(xué)還是被排斥在現(xiàn)代文學(xué)史之外。這種現(xiàn)象的發(fā)生是不正常的，這在于人們對(duì)翻譯文學(xué)自身特質(zhì)的認(rèn)識(shí)偏差、理解偏離和歷史描述錯(cuò)位等方面因素造成的。雖然我們也知道，世界文豪們是隨著他們著作的漢譯本而進(jìn)入中國(guó)讀者的視野并占據(jù)了中國(guó)的文學(xué)和文化領(lǐng)地的，“有了朱生豪的譯本，莎士比亞才在中國(guó)誕生，有了傅雷的譯本，羅曼·羅蘭才在中國(guó)誕生，有了葉君健的譯本，安徒生才在中國(guó)誕生，有了汝龍的譯本，契訶夫才在中國(guó)誕生……”但是，由于譯本不是中國(guó)原創(chuàng)的民族文學(xué)，它們的文學(xué)史價(jià)值來自于文學(xué)翻譯的“創(chuàng)造性叛逆”和“就效果而論，翻譯就像臨畫一樣，所求的不在形似而在神似?！?傅雷《高老頭(重譯本序)》必須承認(rèn)，郭沫若對(duì)于西方戲劇文學(xué)的譯介，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)中國(guó)的新興知識(shí)分子和革命的新文學(xué)主義者力圖探索新的人生意義和價(jià)值趨向，以及尋求有效的革命理想實(shí)現(xiàn)的途徑的人生追求。這表明。西方的一些優(yōu)秀的戲劇文學(xué)作品完全能夠與中國(guó)的時(shí)代社會(huì)思想價(jià)值觀有效地結(jié)合起來，并與之產(chǎn)生深刻的共鳴。歌德的《浮士德》和席勒的《華倫斯坦》就是最好的應(yīng)證，它們的譯介不僅體現(xiàn)了他們兩人在西方社會(huì)語境中的人生追求，也深刻體現(xiàn)出大批的中國(guó)社會(huì)有志之士的時(shí)代精神追求。雖然《浮士德》是一部以德國(guó)民間傳說為題材改變的詩劇，它是結(jié)合當(dāng)時(shí)整個(gè)歐洲文藝復(fù)興以后的德國(guó)和歐洲的社會(huì)現(xiàn)實(shí)為背景而創(chuàng)作的政論性詩劇，刻畫了一個(gè)熱衷于政治和人生追求的新興資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的形象。但是，這一形象也展示了中國(guó)當(dāng)時(shí)知識(shí)分子的不滿現(xiàn)實(shí)和無法改變現(xiàn)實(shí)的矛盾心理，他們苦于對(duì)于人生意義和社會(huì)理想生活道路的努力探索。郭沫若在譯介中，切實(shí)把握住了文學(xué)作品譯介的基本要領(lǐng)，把主人公浮土德，這位文藝復(fù)興時(shí)代德國(guó)的一個(gè)充滿政治和理想追求的巨人形象，歸納為世界上任何國(guó)家都有可能產(chǎn)生的人生追求精神，這無疑體現(xiàn)了全世界資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子共有的奮斗精神和進(jìn)取精神風(fēng)貌?！陡∈康隆繁旧砜坍嬃艘粋€(gè)永不滿足的、個(gè)性化的、執(zhí)著于追求政治和美學(xué)目標(biāo)的浮士德博士的藝術(shù)形象，郭沫若在1919年最初翻譯時(shí)，就感其內(nèi)容實(shí)際上體現(xiàn)了我國(guó)“五四”運(yùn)動(dòng)的時(shí)代精神。郭沫若當(dāng)時(shí)的思想狀況也是厭倦那些枯燥無味的無庸知識(shí)，對(duì)自己選擇的學(xué)醫(yī)道路倍感失望，內(nèi)心充滿苦悶，對(duì)科學(xué)產(chǎn)生了反感，認(rèn)為“學(xué)枷智梏”?？梢?，郭沫若是把作品從一國(guó)文字轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪粐?guó)文字，既沒有因語文習(xí)慣的差異而露出生硬牽強(qiáng)的痕跡，又能完全保存原有的風(fēng)味，那就算得入于“化境”，⑥而且，“化境”的翻譯是永無止境的。

篇9

想象是作家創(chuàng)作的靈魂，可以說，沒有了想象也就沒有了文學(xué)作品。那么，什么是想象呢？想象就是作家在觀察現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上，把頭腦中現(xiàn)有的寫作素材經(jīng)過藝術(shù)加工產(chǎn)生新形象的過程。新的藝術(shù)形象一旦產(chǎn)生，文學(xué)作品也就應(yīng)運(yùn)而生了。

眾所周知，我國(guó)著名詩人郭沫若是一位杰出的浪漫主義詩人，他的好多詩作都是在想象的驅(qū)使之下產(chǎn)生的，如《天上的街市》。當(dāng)時(shí)郭沫若看到了祖國(guó)人民像牛郎織女一樣身受種種壓迫、剝削，很渴望人民過上幸福、自由、美好的生活。想象突然降臨，他把傳說中的故事《牛郎織女》加工成了新的《牛郎織女》，新的牛郎織女兩人不再受任何束縛，可以騎著牛兒自由來往。郭沫若借此美好的想象表達(dá)了自己的社會(huì)理想。

無獨(dú)有偶。丹麥作家安徒生目睹了封建統(tǒng)治者的昏庸腐朽，在西班牙流傳故事國(guó)王被戲弄的材料基礎(chǔ)上經(jīng)過藝術(shù)加工產(chǎn)生了愛新裝成癖的皇帝形象，寫下了《皇帝的新裝》。

既然大作家能想象，能進(jìn)行藝術(shù)加工，那我們能不能想象呢？回答是肯定的。只是我們要做到認(rèn)識(shí)想象、把握想象和培養(yǎng)想象。同學(xué)們?cè)趯懽鲿r(shí)，有時(shí)會(huì)突發(fā)奇想，如想到了一段感人的事例，一個(gè)寓意深刻的寓言或一個(gè)動(dòng)聽的傳說，然后加以改編寫到作文中來，這就是想象的到來。想象到來時(shí)要及時(shí)把握住，這叫把握想象。因?yàn)橄胂罂梢酝蝗坏絹恚部梢酝蝗幌?。我?guó)文學(xué)史上有一位叫潘大臨的詩人想象出了一首好詩，伏案疾書時(shí)，由于受人打擾只寫完了“滿城風(fēng)雨近重陽”一句，后來卻怎么也續(xù)不上，可正是這一句詩卻使他在文學(xué)史上有了一席之地。想象來去匆匆你，那么如何培養(yǎng)想象呢？首先要豐富生活素材和情感體驗(yàn)。因?yàn)檫@是想象的基礎(chǔ)，一個(gè)無知之人永遠(yuǎn)不會(huì)有想象光顧的。其次在刻苦學(xué)習(xí)語文的同時(shí)多想多練，文章能不能換個(gè)材料來表現(xiàn)這個(gè)中心，文中人物還有可能說什么，還有可能做什么，自我設(shè)計(jì)幾個(gè)問題，思考多了，想象的范圍也就廣闊了。與此同時(shí)，還要廣泛閱讀中外文學(xué)作品，做到日積月累，提高文學(xué)修養(yǎng)水平。這樣擁有了產(chǎn)生想象的條件，想象也就會(huì)不請(qǐng)自來了。

能夠充分認(rèn)識(shí)到想象在文學(xué)創(chuàng)作中的重要作用，并有意識(shí)地培養(yǎng)自己的想象能力，早日為自己插上想象的翅膀，當(dāng)想象到來及時(shí)把握住，文學(xué)創(chuàng)作也就不會(huì)遙不可及了。

篇10

【標(biāo)準(zhǔn)發(fā)音】：zào zu jiǎo róu

【繁體寫法】：造作矯揉

【造作矯揉是什么意思】：猶言矯揉造作。

【造作矯揉成語接龍】：恩同再造 造作矯揉 無龍龍了

【用法分析】：作定語、賓語、狀語；指故意做作

【讀音預(yù)警】：注意多音字：作 ① zuō 作坊、銅器作；② zu工作、習(xí)作。

【出處說明】：郭沫若《女神·春蠶》：“蠶兒呀，你的詩可還是出于有心？無意？造作矯揉？自然流瀉？”

【對(duì)應(yīng)近義詞】：矯揉造作