導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇話劇表演，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞： 話劇 表演 創(chuàng)新 體系 流派 元素

一切藝術(shù)都必須與時(shí)俱進(jìn)，不斷創(chuàng)新，不斷發(fā)展，才能立于不敗之地，適應(yīng)時(shí)展的需要。

21世紀(jì)是一個(gè)迅猛發(fā)展的時(shí)代，創(chuàng)新成為一個(gè)時(shí)代的大主題。中國(guó)經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域內(nèi)的由“中國(guó)制造”向“中國(guó)創(chuàng)造”的質(zhì)的跨越與飛躍，正集中反映了創(chuàng)新時(shí)代的創(chuàng)新特點(diǎn)。

中國(guó)藝術(shù)、中國(guó)話劇都必須創(chuàng)新，作為話劇藝術(shù)核心的話劇表演，也必須創(chuàng)新，并且已經(jīng)在創(chuàng)新的道路上走得很遠(yuǎn)，飛得很高，取得了顯著成效。

認(rèn)真總結(jié)中國(guó)話劇表演的成功經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于話劇表演今后的創(chuàng)新乃至中國(guó)話劇的創(chuàng)新，可提供理性思辨與藝術(shù)實(shí)踐的雙重參照系。

具體剖析，中國(guó)話劇表演的創(chuàng)新，可以分解為以下三大層面進(jìn)行解讀――

一、戲劇體系的創(chuàng)新

眾所周知，世界上有“三大戲劇體系”（也稱“三大劇體系”），即：斯坦尼斯拉夫斯基體系（簡(jiǎn)稱“斯氏體系”）、布萊希特體系（簡(jiǎn)稱“布氏體系”）、梅蘭芳體系（簡(jiǎn)稱“梅氏體系”）。

中國(guó)話劇表演，受斯坦尼斯拉夫斯基體系的影響較深，即以追求情感真實(shí)與生活真實(shí)為重要特點(diǎn)，講究情感體驗(yàn)與情感體現(xiàn)，講究?jī)?nèi)部（心理）動(dòng)作與外部（形體）動(dòng)作的有機(jī)統(tǒng)一，講究從自我出發(fā)生活于角色與舞臺(tái)生活雙重性。一個(gè)實(shí)例將斯坦尼斯拉夫斯基表演體系推到了極致：在英國(guó)某地演出莎士比亞的話劇《奧賽羅》時(shí)，臺(tái)上的埃古演到真境之處，臺(tái)下的一名青年軍官完全入戲，渾然忘我，搞出手槍擊斃了臺(tái)上的“埃古”，然后開(kāi)槍自殺。在場(chǎng)的觀眾非但對(duì)此未表示非議，而且大為敬重，認(rèn)為這是表演與觀看的最佳狀態(tài)，于是自動(dòng)集資將演員與軍官厚葬于倫敦，并樹(shù)起一塊紀(jì)念碑，碑文上刻的是：“這里埋葬著世界上最偉大的演員與最偉大的觀眾”。

然而，改革開(kāi)放以后，中國(guó)話劇表演已經(jīng)打破了“斯氏體系”一統(tǒng)天下的格局，邁向多種體系并存的新階段。例如黃佐臨導(dǎo)演的話劇《伽利略傳》，就運(yùn)用了典型的德國(guó)“布萊希特體系”的理論與方法，充分發(fā)揮了“布氏理論”的“陌生化”、“間離效果”等學(xué)說(shuō)與手法，令人耳目一新。又如陳力導(dǎo)演的話劇《曹植》，則沿用了著名導(dǎo)演藝術(shù)家焦菊隱先生在《虎符》、《茶館》、《蔡文姬》等話劇中民族化的導(dǎo)演手法，凸顯了“梅蘭芳體系”的中國(guó)戲曲表演體系的優(yōu)長(zhǎng)。于是，在演劇體系上，便由“斯氏體系”一統(tǒng)天下變成了“三大體系”三足鼎立的態(tài)勢(shì)。這無(wú)疑是一大創(chuàng)新、一大進(jìn)步、一大飛躍，從而使中國(guó)話劇表演兼容并蓄，更加豐富多彩。

二、風(fēng)格流派的創(chuàng)新

就“大戲劇體系”的風(fēng)格流派而言，“斯氏體系”屬于“體驗(yàn)派”，“布氏體系”屬于“表現(xiàn)派”，“梅氏體系”則介于二者之間又綜合二者之長(zhǎng)，被稱作“寫(xiě)意派”。

而現(xiàn)在中國(guó)話劇表演藝術(shù)，就其總體風(fēng)格流派而言，除了兼有“三大體系”的“三大流派”以外，還廣泛吸收了現(xiàn)代派戲劇中荒誕派戲劇、超現(xiàn)實(shí)主義戲劇等流派表演藝術(shù)的精華。例如黃佐臨導(dǎo)演除了執(zhí)導(dǎo)“布氏體系”的“表演派”戲劇《伽利略傳》，又執(zhí)導(dǎo)了荒誕派戲劇《中國(guó)夢(mèng)》，演員野芒一人扮演六個(gè)角色，并采用造型化與舞蹈化的怪誕動(dòng)作。又如牟森導(dǎo)演的尤奈斯庫(kù)的荒誕派戲劇《犀?！分?，演員的臉上畫(huà)上許多箭頭和問(wèn)號(hào)，用以模糊角色的身份與個(gè)性，構(gòu)成一種符號(hào)化的意義。再如孟京輝導(dǎo)演的荒誕派戲劇《等待戈多》，“劇情邏輯關(guān)系是無(wú)序的，甚至某些細(xì)節(jié)是自相矛盾的，演員無(wú)法像傳統(tǒng)表演一樣來(lái)確立人物貫穿動(dòng)作與心理依據(jù)，也無(wú)法明確對(duì)最高任務(wù)的認(rèn)同，只有通過(guò)段落式的體驗(yàn)，在表演細(xì)節(jié)上強(qiáng)調(diào)神經(jīng)質(zhì)似的形體動(dòng)作以及重復(fù)動(dòng)作，來(lái)達(dá)到對(duì)全劇主題和風(fēng)格的體現(xiàn)，這就要求演員必須有成熟的表演技術(shù)?！保▍栒鹆郑骸稇騽∪烁瘿D―一種文化人類學(xué)的學(xué)術(shù)寫(xiě)作》）

由此可見(jiàn)，中國(guó)話劇表演在風(fēng)格流派上的創(chuàng)新，也是十分鮮明突出的。

三、表演元素的創(chuàng)新

篇2

中國(guó)的話劇表演藝術(shù)與整個(gè)話劇一道,經(jīng)歷了不斷繁榮、不斷發(fā)展的歷史階段,它的精髓不僅成就了中國(guó)話劇,而且影響到中國(guó)戲曲與影視藝術(shù)的表演。

然而,一切藝術(shù)都要與時(shí)俱進(jìn),不斷創(chuàng)新,才能永葆其藝術(shù)青春。多元化的21世紀(jì),中國(guó)話劇的表演藝術(shù),也呈現(xiàn)出明顯多元化發(fā)展的時(shí)代特征。這種多元化,具體表現(xiàn)在以下三大層面。

一、語(yǔ)言與動(dòng)作的多元化

語(yǔ)言和動(dòng)作,是話劇表演藝術(shù)的本體特征和主要表現(xiàn)手段。

話劇的語(yǔ)言有對(duì)白、獨(dú)白、旁白等,統(tǒng)稱為“臺(tái)詞”?，F(xiàn)在,話劇語(yǔ)言中又融入了影視藝術(shù)中的“畫(huà)外音”,既可以是劇中人物的心理活動(dòng)的語(yǔ)言外化,又可以是劇外人物的解說(shuō),詮釋、演繹、闡發(fā)等,這可稱為話劇語(yǔ)言的多元化新發(fā)展。

與此同時(shí),話劇的動(dòng)作也有了多元化的新發(fā)展。傳統(tǒng)的話劇動(dòng)作,包括有形體動(dòng)作(外部動(dòng)作)、心理動(dòng)作(內(nèi)部動(dòng)作)、語(yǔ)言動(dòng)作(潛臺(tái)詞)、靜止動(dòng)作(停頓、沉默)等。按照斯坦尼斯夫斯基的表演體系,講究“心理動(dòng)作與形體動(dòng)作的有機(jī)統(tǒng)一”、“內(nèi)部體驗(yàn)與外部體現(xiàn)的有機(jī)統(tǒng)一”等等。

現(xiàn)在,話劇表演除了上述諸種動(dòng)作形式以外,又有了不同時(shí)空的動(dòng)作組合與鏈接,夸張變形的慢動(dòng)作(運(yùn)用了影視表演藝術(shù)的鏡頭特殊處理)、卡通式動(dòng)作等等。這也都是話劇表演動(dòng)作內(nèi)涵的多元化新發(fā)展。

二、音樂(lè)與舞蹈元素的融入

新時(shí)期中國(guó)話劇的表演藝術(shù),早已不僅僅局限于傳統(tǒng)的語(yǔ)言與動(dòng)作兩大要素,而是全方位地融入了音樂(lè)與舞蹈的藝術(shù)元素,從而構(gòu)成多元化的藝術(shù)格局。

許多話劇的表演中,都融入了聲樂(lè)演唱與器樂(lè)演奏等音樂(lè)元素。例如2009年央視春晚的話劇小品《不差錢》中,就有聲樂(lè)《青藏高原》和《山丹丹花開(kāi)紅艷艷》的演唱,作為微型話劇的話劇小品,它可算作話劇與音樂(lè)表演有機(jī)結(jié)合的代表之作。其實(shí),中國(guó)話劇融入聲樂(lè)藝術(shù),早在“”之前北京人藝的話劇《蔡文姬》中,就已初露端倪。由著名話劇表演藝術(shù)家朱琳扮演的女主角蔡文姬,在劇中就有十分精彩地古琴歌《胡笳十八拍》的演唱,令觀眾拍案叫絕。

許多話劇表演,也融入了舞蹈的藝術(shù)元素。例如北京人藝近年來(lái)的話劇《李白》中,由青年演員濮存昕扮演的主人公李白,在劇中就有精彩的“劍舞”表演,以至這個(gè)舞蹈片段還成為單獨(dú)表演的文藝本身,在許多大型綜藝晚會(huì)中演出。許多話劇還采用了“歌伴舞”的形式,以增強(qiáng)多元化的藝術(shù)色彩,就更比比皆是了。

三、戲曲與曲藝元素的吸納

新時(shí)期中國(guó)話劇表演藝術(shù),在融入音樂(lè)與舞蹈藝術(shù)元素的同時(shí),還全方位地吸納了中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲表演元素與曲藝表演元素,構(gòu)成了一個(gè)更加多元化的綜合體。

首先是大膽吸收中國(guó)傳統(tǒng)戲曲寫(xiě)意、虛擬、夸張等表演藝術(shù)的精華,例如話劇《蛾》,就采取“大寫(xiě)意”的藝術(shù)手法,劇中的河與船,都虛化,通過(guò)演員的虛擬化表演來(lái)呈現(xiàn)。又如話劇小品《鐘點(diǎn)工》中的開(kāi)門、關(guān)門等表演動(dòng)作,也采取戲曲的虛擬化表演動(dòng)作,擺脫了過(guò)去話劇“純寫(xiě)意”、“絕對(duì)逼真”的表演框框。

篇3

關(guān)鍵詞：話劇表演；語(yǔ)言；運(yùn)用

中圖分類號(hào)：J824 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-5312（2012）23-0043-01

話劇中的語(yǔ)言也稱為臺(tái)詞，是劇本作者用來(lái)表達(dá)人物性格、人物心理以及推動(dòng)劇情發(fā)展的有效方法。話劇詞表達(dá)的好壞對(duì)于整場(chǎng)話劇表演具有重要作用。話劇演員要想生動(dòng)刻畫(huà)人物，就要通過(guò)對(duì)臺(tái)詞的揣摩，理解人物的性格特征，再通過(guò)臺(tái)詞的語(yǔ)調(diào)、節(jié)奏來(lái)進(jìn)一步展現(xiàn)人物，實(shí)現(xiàn)對(duì)人物的塑造。

一、深刻揣摩臺(tái)詞，實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言表達(dá)

話劇中藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)稱為臺(tái)詞，而臺(tái)詞又包括獨(dú)白、對(duì)白、旁白和畫(huà)外音。話劇演員要想能夠突出語(yǔ)言在話劇中的作用，用語(yǔ)言來(lái)演繹劇中角色，就要認(rèn)真揣摩臺(tái)詞，理解臺(tái)詞的意思。首先，演員要從劇本的歷史入手，結(jié)合一定的歷史背景理解劇本詞的真實(shí)意義，處理好劇中人物的關(guān)系，通過(guò)對(duì)白并輔助以動(dòng)作完成人物的塑造。其次，對(duì)于劇中出現(xiàn)的人物的獨(dú)白形式，即劇中人物獨(dú)處時(shí)發(fā)出的內(nèi)心感受，也要認(rèn)真研究。如《哈姆雷特》中那段“是生存還是滅亡”的內(nèi)心獨(dú)白。演員要深入到劇中，明確人物此時(shí)的心理感受，通過(guò)臺(tái)詞將這種感受表達(dá)出來(lái)。再次對(duì)于劇本中出現(xiàn)的潛臺(tái)詞也要認(rèn)真挖掘。潛臺(tái)詞是作者在劇本中沒(méi)有直接表達(dá)但卻是作者的真實(shí)感情，演員要認(rèn)真分析劇中的潛臺(tái)詞，用自己的表演方式表達(dá)出來(lái)。最后，旁白和畫(huà)外音也是話語(yǔ)臺(tái)詞中的重要組成部分，旁白是劇中人物在對(duì)話過(guò)程中，插入的自己的語(yǔ)言，主要的功能是用來(lái)輔助展現(xiàn)人物內(nèi)心真實(shí)的想法。畫(huà)外音主要是指在舞臺(tái)畫(huà)面之外的臺(tái)詞。要研究話劇中的語(yǔ)言就要熟讀劇詞，明白其意思，并根據(jù)意思進(jìn)行表演。

二、通過(guò)性格分析，實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言表達(dá)

話劇中的語(yǔ)言是用來(lái)塑造舞臺(tái)人物性格的，因此，在進(jìn)行語(yǔ)言表達(dá)過(guò)程中，必須要對(duì)人物的性格進(jìn)行分析，使語(yǔ)言性格化。首先，臺(tái)詞的內(nèi)容要符合人物的性格，有些話劇中，臺(tái)詞表達(dá)很出色，演員只需要結(jié)合人物特點(diǎn)，將臺(tái)詞注入感情即可。而有的話劇中，人物語(yǔ)言較為概念化，這就需要演員發(fā)揮自己的作用，對(duì)劇中人物的性格進(jìn)行分析。不同性格的人對(duì)同一句話的表達(dá)也是不同的，同時(shí)，年齡、地位、身份的不同，話語(yǔ)也是有區(qū)別的。我國(guó)著名的話劇藝術(shù)家朱琳，扮演過(guò)眾多優(yōu)秀話劇人物，《雷雨》中勤勞的魯媽；蘇聯(lián)話劇《三姐妹》中潑辣的娜達(dá)莎，才華橫溢的詩(shī)人蔡文姬以及中國(guó)赫赫有名的政治家武則天。這些角色的性格相差甚大，但是朱琳都能夠?qū)⑵溲堇[的栩栩如生，這與她對(duì)人物性格的細(xì)致分析是分不開(kāi)的。朱琳曾講過(guò)這樣一段經(jīng)歷：1954年，和夫人去看《雷雨》，在《雷雨》中有這樣一句臺(tái)詞：“你是萍，……憑——什么打我的兒子?！逼鸪?，每次講完這句臺(tái)詞，觀眾總會(huì)發(fā)出笑聲，為了不打破整場(chǎng)戲的氣氛，朱琳去掉了這句臺(tái)詞。后來(lái)夫人詢問(wèn)了去掉的原因，并認(rèn)為這句臺(tái)詞能夠表現(xiàn)當(dāng)時(shí)魯媽復(fù)雜的思想感情。于是，朱琳下決心認(rèn)真揣摩，根據(jù)當(dāng)時(shí)魯媽的思想變化進(jìn)行反復(fù)研究，終于使這一句臺(tái)詞表現(xiàn)出魯媽當(dāng)時(shí)痛苦、復(fù)雜的心理。通過(guò)這樣一段經(jīng)歷，可以發(fā)現(xiàn)臺(tái)詞要融入劇情，要在分析人物性格的基礎(chǔ)上，進(jìn)行反復(fù)推敲，讓語(yǔ)言能夠真正打動(dòng)觀眾。

三、通過(guò)語(yǔ)言技巧，實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言運(yùn)用

臺(tái)詞除了要揣摩人物性格外，還有自己的表達(dá)技巧，如通過(guò)語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)氣、節(jié)湊、重音等方式，來(lái)表現(xiàn)劇中人物感情。語(yǔ)調(diào)變化各不相同，有抑揚(yáng)頓挫，有輕重急緩，根據(jù)劇情需要要有緊有松，演員要把握劇情的節(jié)湊，并在人物分析的基礎(chǔ)上，通過(guò)語(yǔ)調(diào)的高低急緩來(lái)進(jìn)行舞臺(tái)處理。同時(shí)，演員的吐字要清晰，做到“字正腔圓”，給觀眾一種震撼力。當(dāng)然這種語(yǔ)言表達(dá)與氣息的控制和動(dòng)作的支持是分不開(kāi)的，聲音是通過(guò)氣來(lái)傳達(dá)的，因此，演員要加強(qiáng)自身的氣的修煉，學(xué)會(huì)通過(guò)呼吸來(lái)進(jìn)行換氣。演員臺(tái)詞的表達(dá)也是要有節(jié)奏感的，要根據(jù)劇情的緊張舒緩來(lái)調(diào)整語(yǔ)言，使語(yǔ)言符合劇情和人物變化。在舞臺(tái)表達(dá)中，演員還可以通過(guò)重音的方式來(lái)突出舞臺(tái)效果。如演員想要通過(guò)質(zhì)問(wèn)的方式展現(xiàn)人物的憤怒，就可以將重音放在疑問(wèn)詞上，強(qiáng)化質(zhì)問(wèn)效果，引發(fā)觀眾共鳴。在日常的訓(xùn)練中，演員要加強(qiáng)語(yǔ)言技巧的訓(xùn)練，首先要保持一副好的嗓音，其次，在語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)氣、節(jié)湊等方面加強(qiáng)練習(xí)，使語(yǔ)言表達(dá)與人物形象相結(jié)合，更好展現(xiàn)劇情變化。

四、結(jié)論

語(yǔ)言是話劇表演的重要支柱之一，演員要熟練掌握臺(tái)詞，根據(jù)劇中人物性格，并運(yùn)用一定的臺(tái)詞技巧，為觀眾塑造一個(gè)真實(shí)、鮮活的人物形象。

參考文獻(xiàn)：

篇4

關(guān)鍵詞：話劇表演；道具；作用

中圖分類號(hào)：J812 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）18-0037-01

話劇是我們常見(jiàn)的一種藝術(shù)形式，而道具作為其表演過(guò)程中重要的組成部分，在話劇表演中起著非常重要的作用。話劇表演中使用的道具通常都是人們?nèi)粘Ｉ钪谐Ｒ?jiàn)的、具有典型意義的器具，通過(guò)對(duì)其的運(yùn)用能有效的突出人物的內(nèi)心世界，同時(shí)還能有效的塑造典型的環(huán)境氣氛，對(duì)提升話劇表演效果有著非常重要的作用。文章結(jié)合著名的話劇表演《日出而作》來(lái)深入的分析道具在話劇表演中的作用。

一、《日出而作》概述

《日出而作》是由錦云先生創(chuàng)作的，錦云先生是我國(guó)著名的戲劇藝術(shù)家。該劇描繪的是上個(gè)世紀(jì)七十年代內(nèi)某個(gè)生產(chǎn)隊(duì)成員一天的生活狀況。通過(guò)對(duì)該生產(chǎn)隊(duì)中人們?nèi)粘Ｉ畹拿枥L，比如對(duì)開(kāi)大會(huì)、農(nóng)轉(zhuǎn)非、婚喪嫁娶、聊天閑扯、迎來(lái)送往、生老病死等的描繪來(lái)展現(xiàn)當(dāng)時(shí)生產(chǎn)隊(duì)人民的生活狀態(tài)，而通過(guò)對(duì)人們?nèi)粘Ｉ顮顟B(tài)的描述則很好的突顯了當(dāng)時(shí)人們對(duì)于改革開(kāi)放的期待。該劇是通過(guò)抒情及敘事相結(jié)合的方式來(lái)進(jìn)行舞臺(tái)表演的，其具有喜劇色彩及夸張色彩，因此在表演過(guò)程中也更加注重通過(guò)道具來(lái)展現(xiàn)當(dāng)時(shí)的農(nóng)村場(chǎng)景。

二、道具在話劇表演中的作用

（一）塑造環(huán)境

在話劇表演過(guò)程中通過(guò)對(duì)道具的使用能有效的增強(qiáng)舞臺(tái)的層次感及立體感，同時(shí)也能增強(qiáng)語(yǔ)言的形象性。同時(shí)通過(guò)道具的使用能有效的將演員和其所要展現(xiàn)的時(shí)間及空間進(jìn)行結(jié)合，對(duì)環(huán)境進(jìn)行有效的渲染，從而有效的引起觀眾的共鳴，給予觀眾一種置身于該時(shí)空的感覺(jué)。比如在《日出而作》的表演中，配種員焦師傅每次出現(xiàn)都要帶著特定的道具――大長(zhǎng)鞭子，而劁豬的吳師傅每次出現(xiàn)同樣也會(huì)帶著特定的道具――帶有紅布條的刀子，通過(guò)對(duì)這兩種道具的運(yùn)用，有效的增強(qiáng)是了話劇的時(shí)代感，且在給青年觀眾帶來(lái)新鮮感的同時(shí)也給老年觀眾帶來(lái)極大的心理共鳴。此外，在該劇中使用的蓋擴(kuò)音機(jī)、長(zhǎng)方形擴(kuò)音器、旱煙袋、簸箕、馬燈、糧票等等都是具有時(shí)代標(biāo)志的道具，其對(duì)塑造環(huán)境及渲染氛圍等方面都有著非常重要的作用。

（二）展現(xiàn)更深層次的意義

通常在話劇舞臺(tái)表演過(guò)程中使用的道具都具有深層次的含義，缺乏含義的道具在話劇表演中起到的僅僅是裝飾的作用。因此，在話劇表演過(guò)程中要有效的將道具融入到其中，這并不是單純的將道具安排到舞臺(tái)表演中，而是要給予道具相應(yīng)的投射效果，也就是說(shuō)在話劇舞臺(tái)表演中只要有道具進(jìn)入到舞臺(tái)內(nèi)，就會(huì)具有更深層的含義。比如在《日出而作》中，開(kāi)場(chǎng)時(shí)背著荊條的周祥善就出現(xiàn)在了觀眾的視野內(nèi)，而這筐荊條并不單純的作為道具存在，其也在一定程度上展現(xiàn)了周祥善的能干，同時(shí)代表的也是他身上所承受的精神重壓。而在該劇結(jié)束的時(shí)候，陳老炳將多年來(lái)懸掛在門框上的獎(jiǎng)狀取了下來(lái)，陳老炳曾一度是當(dāng)時(shí)的優(yōu)秀社員，他的這一舉動(dòng)也在一定程度上體現(xiàn)了其要背板、改變此種生活方式的決心。在話劇表演過(guò)程中，一定要確保使用的道具能有效的和話劇的具體內(nèi)容相結(jié)合，從而有效的突出其個(gè)性和特征，使其功效得到最大化的發(fā)揮。

（三）展現(xiàn)人物心理

在話劇表演中通過(guò)對(duì)道具的使用能使人物的形象更加的鮮明。在話劇表演過(guò)程中道具往往是人物內(nèi)心世界的外在表現(xiàn)，也就是說(shuō)其是對(duì)人物情緒的展現(xiàn)，是人物形象最鮮明的體現(xiàn)。比如在《日出而作》的表演中曹大姑、孫大嬸經(jīng)常和烈士家屬朱大娘一起到飼養(yǎng)棚撿豆種，朱大娘對(duì)于生產(chǎn)隊(duì)的勞動(dòng)非常的認(rèn)真和用心，而曹大姑、孫大嬸則不同，他們是當(dāng)時(shí)非常典型的勞動(dòng)?jì)D女，他們非常的熱心，也常常給予他人幫助，但是對(duì)于當(dāng)時(shí)的生產(chǎn)制度則是非常的不滿意，他們出場(chǎng)時(shí)也都會(huì)帶著特定的道具――紡線工具和紅襪子，而這兩種道具的使用則更好的體現(xiàn)出他們對(duì)這種制度的反對(duì)和不滿，從而將當(dāng)時(shí)人們精神狀態(tài)、工作狀態(tài)和生活狀態(tài)鮮明的展現(xiàn)在觀眾的面前。

三、總結(jié)

總的來(lái)說(shuō)，道具在話劇表演過(guò)程中承擔(dān)著非常重要的作用，因此，在具體的表演過(guò)程中一定能要結(jié)合話劇的具體內(nèi)同，充分的對(duì)劇情、環(huán)境及人物進(jìn)行分析和研究，確保道具的準(zhǔn)確性，從而幫助演員塑造典型、鮮明的人物形象、渲染特定的氛圍等等。此外，要強(qiáng)調(diào)的是道具知識(shí)話劇表演的組成部分而不是其全部，其最終目的是為了突出話劇的主題，最終還是為作品而服務(wù)的。因此，一定要避免刻意增設(shè)道具現(xiàn)象的發(fā)生。

篇5

關(guān)鍵詞：話?。槐硌?；使用技巧

話劇表演藝術(shù)中，舞臺(tái)表演藝術(shù)和語(yǔ)言藝術(shù)同等重要，基于某種程度而言，話劇的語(yǔ)言藝術(shù)表演的好壞與否直接關(guān)系到話劇表演的成敗，而且它還在藝術(shù)界中普遍達(dá)成共識(shí)。話劇最早開(kāi)始采用啞劇形式演出，但是在時(shí)代的不斷發(fā)展下，啞劇表演已經(jīng)不能夠吸引觀眾。因此話劇的表演中，語(yǔ)言顯得尤為重要。

一、話劇表演中話劇語(yǔ)言的重要性

首先，話劇表演中語(yǔ)言能夠有效地推動(dòng)話劇故事情節(jié)的發(fā)展，絕大多數(shù)的話劇題材和話劇形式表演中，話劇臺(tái)詞的語(yǔ)言都是不可或缺的，話語(yǔ)演員在舞臺(tái)的表演中，借助語(yǔ)言獨(dú)白向觀眾傳遞大量的信息，而且這些信息或者劇情的發(fā)生背景概況。另外一個(gè)方面，臺(tái)詞還具有推動(dòng)劇情發(fā)展的需求，多是臺(tái)詞含有大量潛在性的信息，這些語(yǔ)言信息能夠預(yù)示劇情的未來(lái)發(fā)展需求，還能夠?yàn)橛^眾提供線索。所以說(shuō)，語(yǔ)言對(duì)話劇劇情的發(fā)展的推動(dòng)具有重要性的作用。

其次，語(yǔ)言還能夠有效地揭示出話劇人物的性格特征，無(wú)論何種類型的話劇，話劇語(yǔ)言都需要借助演員之口說(shuō)出，并且?guī)в幸欢ǖ母胁屎托愿裉刭|(zhì)，經(jīng)典的話劇中，主要人物的性格鮮明，其語(yǔ)言臺(tái)詞也成為后代敬仰學(xué)習(xí)的標(biāo)準(zhǔn)。多數(shù)演員在舞臺(tái)上臺(tái)詞的學(xué)習(xí)和對(duì)白事實(shí)上是對(duì)藝術(shù)形象的豐滿過(guò)程。最后，話劇語(yǔ)言具有較強(qiáng)的行動(dòng)性，話劇作為一門行為藝術(shù)，主要是推動(dòng)舞臺(tái)動(dòng)作對(duì)劇情的發(fā)展進(jìn)行展示，需要在極為有限的時(shí)間內(nèi)迅速展開(kāi)人物的行動(dòng)性格，而且容易發(fā)生沖突，而且揭示人物的性格、思想，針對(duì)此，話劇語(yǔ)言需要在話劇中服從戲劇冬棗。此外，深刻有力的臺(tái)詞不僅僅能夠?qū)崿F(xiàn)表演上的藝術(shù)效果，還能夠更吸引觀眾的喜愛(ài)。

二、話劇表演中語(yǔ)言使用的技巧特征

（一）生活化語(yǔ)言的表達(dá)方式

藝術(shù)來(lái)源于生活又高于生活，所以說(shuō)，話劇也是生活中的一種反應(yīng)和表現(xiàn)，通常來(lái)說(shuō)，話劇主要是對(duì)生活的一種表現(xiàn)，它通過(guò)一定的再現(xiàn)方式突出話劇所要表達(dá)的感情內(nèi)容，話劇一般分為三種主要的形式，這三種形式主要為對(duì)白、獨(dú)白以及旁白。而獨(dú)白是需要靠演員自己來(lái)完成的，通常是一種感情的宣泄，例如，“真正的勇士敢于面對(duì)l參淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血”。

最后是一種旁白的表演形式，旁白是一種對(duì)故事背景等做出的必要性的解釋。

（二）臺(tái)詞語(yǔ)言的重復(fù)表演和即興表演

對(duì)于話劇演員的表演而言，通常可被利用的表演方式是相對(duì)有限的，語(yǔ)言作為最重要的表演方式之一，它需要話劇演員在充分發(fā)揮語(yǔ)言表現(xiàn)力方式的基礎(chǔ)上，進(jìn)而達(dá)到表演的預(yù)期效果。話劇表演需要在表演中對(duì)語(yǔ)言的表達(dá)效果進(jìn)行分析，還需要選擇較為合適達(dá)到語(yǔ)言方式。另外，話劇演員在進(jìn)行演出時(shí)，所飾演的人物表達(dá)需要一定的真實(shí)情感。最后，話劇演員還需要根據(jù)觀眾對(duì)信息的反應(yīng)適當(dāng)?shù)貙?duì)信息作出合理反應(yīng)，可以說(shuō)，這需要話劇表演者具備即興語(yǔ)言表演能力。

（三）話劇語(yǔ)言與影視劇語(yǔ)言相比的特殊性

影視表演臺(tái)詞與話劇臺(tái)詞相比生活化氣息較濃，它不需要聲如洪鐘，字字達(dá)聲，而是需要角色化、生活話、口語(yǔ)化。影視表演中的對(duì)白是提煉過(guò)的最精彩最鮮活最有感染力的生活語(yǔ)言。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，是否聽(tīng)得見(jiàn)、聽(tīng)得清楚是檢驗(yàn)一個(gè)話劇演員基本功的最低標(biāo)準(zhǔn)。話劇演員需吐字清晰、發(fā)音標(biāo)準(zhǔn)，尤其是在展現(xiàn)人物性格和激烈矛盾沖突時(shí)就要更加強(qiáng)調(diào)每句臺(tái)詞、每句話、每個(gè)字的穿透力。

三、話劇表演中的具體使用技巧

（一）話劇表演中必不可少的語(yǔ)言訓(xùn)練

話劇中語(yǔ)言表達(dá)技巧是話劇演員所掌握的基本技能，技能的掌握離不開(kāi)日常的訓(xùn)練。首先，強(qiáng)調(diào)氣息聲調(diào)的練習(xí)，練習(xí)的過(guò)程中注意語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)，另外需要模擬順口溜的練習(xí)。其次，把握好語(yǔ)言的速度，提高自己掌握語(yǔ)言速度的能力，進(jìn)而提高語(yǔ)言的表達(dá)水平，最后，音調(diào)控制的訓(xùn)練，在訓(xùn)練中，控制好音調(diào)線條的訓(xùn)練，掌握音調(diào)高低、強(qiáng)弱的變化，提高語(yǔ)調(diào)的控制能力。

（二）富有個(gè)性化的語(yǔ)言和語(yǔ)言動(dòng)作表達(dá)結(jié)合

一部質(zhì)量上乘的話劇作品，單從語(yǔ)言上看，就能夠看出各個(gè)角色富有鮮明的個(gè)性特點(diǎn)，個(gè)性化的語(yǔ)言是刻畫(huà)話劇人物重要手段，角色語(yǔ)言需要符合并且表現(xiàn)劇中人物的身份、性格及特征。話劇表演中完整的藝術(shù)語(yǔ)言主要包括物質(zhì)語(yǔ)言、情緒語(yǔ)言及肢體語(yǔ)言，物質(zhì)語(yǔ)言即生活中日常用語(yǔ)，它構(gòu)成了藝術(shù)語(yǔ)言的基礎(chǔ)，情緒語(yǔ)言是表現(xiàn)人物內(nèi)在情感的真實(shí)語(yǔ)言，某種程度上增加了語(yǔ)言的感染力，肢體語(yǔ)言就是語(yǔ)言的動(dòng)作化，起到強(qiáng)化語(yǔ)言的效果。

話劇中的語(yǔ)言主要是為了體現(xiàn)人物性格特征，作為戲劇必不可少的是具有沖突，可以說(shuō)性格引起沖突、沖突發(fā)展性格，所以說(shuō)，語(yǔ)言的個(gè)性化和語(yǔ)言的動(dòng)作化是相互依存的，因此，話劇表演中，將個(gè)性化的語(yǔ)言與動(dòng)作結(jié)合，最終才能夠向觀眾奉獻(xiàn)高質(zhì)量的話劇作品。

篇6

童話劇表演，幼兒是主角，他們天生是導(dǎo)演、劇作家和演員的集合體。對(duì)于表演主題、劇本改編、道具制作、表演創(chuàng)作，我們?cè)谡n程實(shí)施過(guò)程中，嘗試用多種方式，讓幼兒主動(dòng)參與，自覺(jué)導(dǎo)向課程的走向，并吸引家長(zhǎng)的協(xié)同合作，挖掘親子活動(dòng)的魅力。這樣多通道協(xié)作，讓幼兒、教師以及家長(zhǎng)共同在課程實(shí)施過(guò)程中，得到更多體驗(yàn)，獲得能力提升。

一、前期鋪墊，三位一體參與課程

幼兒是課程的主人，我們需要關(guān)注幼兒興趣，抓住切入點(diǎn)，進(jìn)行課程的選題、計(jì)劃、實(shí)施這一系列過(guò)程。如果再加上家長(zhǎng)的積極參與，則更有利于課程的實(shí)施，從而豐富課程內(nèi)涵，也無(wú)形中有效引導(dǎo)了家長(zhǎng)的教育理念。

在實(shí)踐中，我們努力用前期鋪墊，吸引多方參與。比如，可以通過(guò)發(fā)放《調(diào)查表》，邀請(qǐng)家長(zhǎng)和孩子一起選擇課程主題，改編劇本，了解課程內(nèi)容。也可以通過(guò)班級(jí)QQ群，組織小型沙龍，探討課程的走向，吸納有效建議，豐富課程內(nèi)容。

例如，大一班沫沫小朋友的爸爸是房產(chǎn)公司職員，曾邀請(qǐng)全班小朋友參觀樓盤(pán)銷售處和開(kāi)發(fā)的新樓盤(pán)，結(jié)合繪本《青蛙賣池塘》，該班主題課程應(yīng)運(yùn)而生。再比如，小一班有家長(zhǎng)推薦繪本《是誰(shuí)嗯嗯在我頭上》，并積極提供該繪本用于班級(jí)“圖書(shū)漂流”。家長(zhǎng)反映孩子們不但對(duì)繪本感興趣，還開(kāi)始嘗試研究小動(dòng)物的“嗯嗯”，于是教師審時(shí)度勢(shì)，倡議推動(dòng)了相關(guān)有意義的主題課程，《嗯嗯》表演活動(dòng)也非常貼合小班幼兒的年齡特點(diǎn)，效果很好。

二、過(guò)程豐富，多種形式調(diào)動(dòng)興趣

童話劇表演，幼兒當(dāng)仁不讓，擔(dān)任主體。從劇本到道具、表演、創(chuàng)作，這一個(gè)過(guò)程，我們希望通過(guò)多種形式，調(diào)動(dòng)幼兒興趣，挖掘他們已有經(jīng)驗(yàn)，發(fā)揮各自的能力水平，獲得快樂(lè)體驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)、挖掘自己潛能的“最近發(fā)展區(qū)”，從而獲得發(fā)展。

我們可以依據(jù)主題開(kāi)發(fā)相關(guān)活動(dòng)，用實(shí)地參觀、邀請(qǐng)?zhí)丶s嘉賓進(jìn)課堂等方式拓展幼兒經(jīng)驗(yàn)；用區(qū)域游戲、小組活動(dòng)為幼兒提供發(fā)揮自己創(chuàng)意和潛能的機(jī)會(huì)；用社區(qū)活動(dòng)、親子活動(dòng)等挖掘社區(qū)資源、借助家長(zhǎng)的力量，等等。

例如《青蛙賣池塘》，沫沫一家發(fā)揮優(yōu)勢(shì)，在班級(jí)表演區(qū)場(chǎng)景設(shè)置、道具制作方面大顯身手；班上的一個(gè)學(xué)習(xí)小組在表演創(chuàng)作環(huán)節(jié)，于火花撞擊中，提議用當(dāng)?shù)胤窖灾踩雱”荆@得生活化，更添諧趣感；而班級(jí)建構(gòu)區(qū)的相關(guān)主題活動(dòng)中，有小朋友搭建出可以開(kāi)小門、可以移動(dòng)的背景小樓，真是創(chuàng)意無(wú)限。

三、持續(xù)記錄，師幼共同展示成果

童話劇表演課程實(shí)施過(guò)程中，幼兒、教師、家長(zhǎng)的成長(zhǎng)與收獲可以巧妙地使用多樣形式呈現(xiàn)出來(lái)。比如幼兒個(gè)案記錄，教師用心觀察，本真記錄與反思，這些都是寶貴的資源。教師可以追蹤記錄一個(gè)孩子的過(guò)程性資料，關(guān)注該幼兒的變化與發(fā)展；也可以記錄一組幼兒的互動(dòng)，了解本班幼兒對(duì)課程內(nèi)容的理解，關(guān)注幼兒的交往，以便及時(shí)調(diào)整課程。持續(xù)記錄，促使教師走進(jìn)孩子，觀察孩子，不斷反思調(diào)整，不僅積累了資料，也無(wú)形中增長(zhǎng)了“內(nèi)功”。

再比如，組織幼兒制作“表演海報(bào)”，或完成“調(diào)查表”，用以布置主題墻，讓幼兒通過(guò)參與記錄，親身感受活動(dòng)過(guò)程，分享同伴間的創(chuàng)作成果。大六班表演主題活動(dòng)《螳螂捕蟬》，依托更大的主題《走進(jìn)成語(yǔ)世界》，他們?cè)O(shè)置完成了“我了解的成語(yǔ)”調(diào)查表，內(nèi)容有“帶動(dòng)物的成語(yǔ)”“帶數(shù)字的成語(yǔ)”，需要親子完成，里面的動(dòng)物或者數(shù)字讓幼兒繪成，其他文字部分由家長(zhǎng)完成。孩子們興趣濃厚，主題墻的呈現(xiàn)，吸引了大家來(lái)相互介紹，分享了解彼此的調(diào)查發(fā)現(xiàn)。

我們還可以將幼兒在表演活動(dòng)中的即興創(chuàng)編內(nèi)容及時(shí)記錄下來(lái)，用圖文并茂的方式展示，鼓勵(lì)幼兒有更多的創(chuàng)意，發(fā)展想象力和創(chuàng)造力，也提升幼兒的主人翁意識(shí)。

四、拓展表演，親子演繹增進(jìn)感情

在表演過(guò)程中，我們?cè)谟變菏煜さ幕A(chǔ)上，鼓勵(lì)幼兒自由選擇角色進(jìn)行表演，用開(kāi)放式場(chǎng)景和道具鼓勵(lì)幼兒自由創(chuàng)作。比如傳統(tǒng)兒童劇《拔蘿卜》，我們提供的服飾道具不拘泥于原故事內(nèi)容中的角色形象，幼兒自然而然將新角色植入進(jìn)去，用提供的自然物、半成品，稍加改造，就成了他們需要的道具，結(jié)果，幼兒熟悉的“熊大”“灰太狼”等形象也參與進(jìn)來(lái)拔蘿卜，充分體現(xiàn)了“人多力量大”的主題精髓。

我們還邀請(qǐng)家長(zhǎng)朋友參與親子表演，引導(dǎo)幼兒和家長(zhǎng)一起選擇角色和道具，給予充分的時(shí)間，讓幼兒“做老師”，即時(shí)培訓(xùn)家長(zhǎng)，共同參與表演。

篇7

關(guān)鍵詞：童話?。怀踔杏⒄Z(yǔ)教學(xué)；應(yīng)用

中圖分類號(hào)：G632.0 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1992-7711（2017）03-0015

隨著r代的發(fā)展，人們逐漸意識(shí)到英語(yǔ)學(xué)習(xí)的重要意義，所以初中英語(yǔ)教學(xué)受到的關(guān)注越來(lái)越廣泛。初中階段的英語(yǔ)學(xué)習(xí)，正是學(xué)生打基礎(chǔ)的時(shí)期，這個(gè)時(shí)期的英語(yǔ)學(xué)習(xí)主要培養(yǎng)學(xué)生對(duì)英語(yǔ)學(xué)習(xí)的興趣，幫助學(xué)生樹(shù)立更好的英語(yǔ)學(xué)習(xí)習(xí)慣，掌握一定基礎(chǔ)的英語(yǔ)知識(shí)，具備一定的英語(yǔ)應(yīng)用能力。同時(shí)，這個(gè)時(shí)期的英語(yǔ)學(xué)習(xí)水平對(duì)將來(lái)的英語(yǔ)學(xué)習(xí)有直接的影響。而英語(yǔ)童話劇教學(xué)方式將初中學(xué)生英語(yǔ)學(xué)習(xí)的特點(diǎn)很好地與童話劇結(jié)合。它是近些年來(lái)所興起的教學(xué)方式，在實(shí)踐教學(xué)中取得了不錯(cuò)的教學(xué)效果。本文主要從目前的英語(yǔ)教學(xué)中所發(fā)現(xiàn)的問(wèn)題進(jìn)行探析，根據(jù)問(wèn)題探究一些合適的教學(xué)方式，希望對(duì)初中英語(yǔ)教學(xué)有一定的幫助。

一、初中英語(yǔ)教學(xué)中存在的問(wèn)題

1. 學(xué)生的英語(yǔ)運(yùn)用能力差

根據(jù)目前的教學(xué)情況來(lái)講，要讓學(xué)生將自己所學(xué)到的英語(yǔ)知識(shí)轉(zhuǎn)換成口語(yǔ)談資，還存在一定的困難，因?yàn)槿缃駥W(xué)生的開(kāi)口能力很差，對(duì)于英語(yǔ)學(xué)習(xí)僅僅只限于語(yǔ)法、聽(tīng)力與寫(xiě)作能力的學(xué)習(xí)，忽視了口語(yǔ)能力的培養(yǎng)。導(dǎo)致這些現(xiàn)象出現(xiàn)的原因很多，但其中最主要的還是教師依舊使用傳統(tǒng)的教學(xué)方式，將自己作為課堂的主體，整堂課下來(lái)，基本上都是教師對(duì)知識(shí)點(diǎn)進(jìn)行講解，學(xué)生開(kāi)口講英語(yǔ)的機(jī)會(huì)非常少，或者是整節(jié)課都是做練習(xí)題，進(jìn)行能力測(cè)試，學(xué)生的學(xué)習(xí)壓力就更大了，這樣的教學(xué)方式帶來(lái)的弊端顯而易見(jiàn)，英語(yǔ)就成了背誦經(jīng)典句型、記憶單詞所累積的課程，沒(méi)有絲毫的趣味性，學(xué)生對(duì)英語(yǔ)的學(xué)習(xí)自然就提不起興趣。另外一個(gè)原因就是學(xué)生方面，學(xué)生的英語(yǔ)學(xué)習(xí)缺乏一定的語(yǔ)言環(huán)境，沒(méi)有進(jìn)行良好的聽(tīng)力以及口語(yǔ)訓(xùn)練，這樣的環(huán)境讓他們對(duì)英語(yǔ)口語(yǔ)對(duì)話感到陌生，久而久之也就更加不想開(kāi)口。

2. 教學(xué)效率低下

雖然社會(huì)的發(fā)展和課程教育改革對(duì)初中英語(yǔ)教學(xué)方式提出了新的要求，但結(jié)合目前的實(shí)際英語(yǔ)教學(xué)狀況來(lái)看，單一的教學(xué)模式依然占據(jù)了課堂教學(xué)中的主要位置，導(dǎo)致教學(xué)效率低下且教育質(zhì)量不高。理論教學(xué)的方法在初中英語(yǔ)教學(xué)方式中的應(yīng)用，大部分都表現(xiàn)在課堂上通過(guò)知識(shí)點(diǎn)的重復(fù)和強(qiáng)調(diào)，來(lái)鞏固學(xué)生對(duì)知識(shí)點(diǎn)的消化和理解以及記憶，從這一教學(xué)方式來(lái)說(shuō)，對(duì)應(yīng)試教育來(lái)說(shuō)，的確發(fā)揮了很大的作用，但是如果就提高學(xué)生今后在日常工作的英語(yǔ)應(yīng)用能力來(lái)看存在很大的問(wèn)題。而且單一地對(duì)知識(shí)點(diǎn)進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，學(xué)生對(duì)英語(yǔ)學(xué)習(xí)的興趣也很難提升，教學(xué)效果就會(huì)大打折扣。

3. 主體地位存在偏差

現(xiàn)在的初中英語(yǔ)課堂有一種現(xiàn)象普遍存在，那就是英語(yǔ)教學(xué)以教師為中心而學(xué)生只是被動(dòng)的接受，機(jī)械式的學(xué)習(xí)。這種教學(xué)方式讓課堂變得沉悶，學(xué)生對(duì)英語(yǔ)的學(xué)習(xí)缺乏內(nèi)在動(dòng)力。這種傳統(tǒng)的教學(xué)方式讓教學(xué)現(xiàn)狀對(duì)學(xué)生的全面發(fā)展造成了很大程度的阻礙，比如英語(yǔ)的運(yùn)用能力以及情感發(fā)展，爭(zhēng)取價(jià)值觀的培養(yǎng)等。學(xué)生對(duì)于英語(yǔ)課文的學(xué)習(xí)，知識(shí)淺嘗輒止，并沒(méi)有真正對(duì)課文的意思進(jìn)行理解，所以教師應(yīng)該明白，課堂教學(xué)的主體地位只能是學(xué)生，只有將學(xué)生的全面發(fā)展放在教學(xué)的第一位置，才能真正促進(jìn)學(xué)生的發(fā)展，讓學(xué)生的英語(yǔ)綜合能力得到提升。

二、童話劇在初中英語(yǔ)教學(xué)中的應(yīng)用

1. 對(duì)于童話劇本的仔細(xì)挑選

運(yùn)用這種教學(xué)方式的第一步，就是對(duì)童話劇的仔細(xì)挑選，使其不僅要與教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行無(wú)縫的融合，還應(yīng)該對(duì)學(xué)生的英語(yǔ)能力與學(xué)習(xí)特征有一定的探究與鍛煉。教師選擇童話劇，一般可以用多種途徑進(jìn)行選擇。第一就是書(shū)本上的課文材料，這種方式的優(yōu)點(diǎn)是學(xué)生對(duì)課本的熟悉度更高，再者就是課本上有故事情節(jié)的文章進(jìn)行節(jié)選，改成劇本的難度比較低；再一個(gè)就是改編童話、神話以及寓言故事，對(duì)這一類題材進(jìn)行改編，對(duì)英語(yǔ)單詞與習(xí)慣用語(yǔ)的表達(dá)有更多的鍛煉機(jī)會(huì)，學(xué)生對(duì)英語(yǔ)知識(shí)的運(yùn)用能力也得到了很大的鍛煉；第三個(gè)就是學(xué)生通過(guò)自身的能力自己編童話劇，這一種方式的采用，需要教師進(jìn)行一定的引導(dǎo)，因?yàn)閷W(xué)生的想象力是十分豐富的，學(xué)生的自行創(chuàng)造力可以去設(shè)計(jì)表演部分，幫助學(xué)生鍛煉創(chuàng)造力和想象力；最后一種就是，直接選用現(xiàn)有的視頻資源，對(duì)其進(jìn)行加工與改編，使其符合教學(xué)的內(nèi)容與學(xué)生的學(xué)習(xí)特征，這樣的資源，學(xué)生對(duì)其更加熟悉，將其作為教學(xué)的輔助，降低表演難度。例如，當(dāng)學(xué)生決定表演《丑小鴨與白天鵝》這一童話劇時(shí)，首先在這個(gè)劇本中，學(xué)生就會(huì)對(duì)swan這個(gè)單詞進(jìn)行進(jìn)一步的熟悉，而學(xué)生通過(guò)對(duì)于這個(gè)童話劇里的角色扮演，丑小鴨與白天鵝之間的對(duì)話也會(huì)增強(qiáng)英語(yǔ)的實(shí)用性，通過(guò)對(duì)話讓學(xué)生體會(huì)里面所蘊(yùn)含的情感，感受到丑小鴨的悲傷，從而更好地演繹出這個(gè)童話劇，并逐漸加深他們對(duì)英語(yǔ)詞匯的準(zhǔn)確應(yīng)用與把握，熟悉各種地道的英文表達(dá)，從而提升學(xué)生的英語(yǔ)表達(dá)能力。

2. 童話劇表演的價(jià)值

對(duì)于初中生來(lái)說(shuō)，對(duì)童話劇進(jìn)行表演是具有一定的挑戰(zhàn)性的。但是在整個(gè)準(zhǔn)備過(guò)程中，學(xué)生各方面的能力都能得到很大的提升與鍛煉，這也是其他教學(xué)方式所無(wú)法比擬的。并且在對(duì)童話劇的演繹過(guò)程中，體會(huì)到運(yùn)用英語(yǔ)進(jìn)行生活對(duì)話的樂(lè)趣，從而在今后的英語(yǔ)學(xué)習(xí)過(guò)程中，更加端正學(xué)生的態(tài)度。在排練的過(guò)程中，每個(gè)學(xué)生都想盡自己最大的力量將最好的自己給觀眾表達(dá)出來(lái)，所以熟背臺(tái)詞、反復(fù)揣摩人物角色、與對(duì)手反復(fù)演習(xí)，將效果達(dá)到最好，這種方式在對(duì)英語(yǔ)進(jìn)行反復(fù)學(xué)習(xí)運(yùn)用的同時(shí)，還有利于學(xué)生表達(dá)能力的提升，豐富自己的情感，有利于身心健康發(fā)展。童話劇的內(nèi)容的選擇，將童話劇的寓意也帶到（上接第15頁(yè)）討論環(huán)節(jié)中，通過(guò)童話劇所告誡的道理，學(xué)生學(xué)會(huì)深入思考，同時(shí)也學(xué)會(huì)用多種角度看待問(wèn)題，站在別人的角度思考問(wèn)題。最重要的是，學(xué)生的聽(tīng)力和講英語(yǔ)的能力，會(huì)得到很大程度的鍛煉與提升，對(duì)英語(yǔ)知識(shí)的掌握也會(huì)變得更加深刻。

3. 教師應(yīng)該在教學(xué)中發(fā)揮自己的作用

教師在英語(yǔ)教學(xué)過(guò)程中，應(yīng)該發(fā)揮自己的引導(dǎo)作用，幫助學(xué)生將童話劇排練過(guò)程變得順利與豐富。在劇本的改編、臺(tái)詞的編寫(xiě)上，初中生的水平詞匯量有一定的限制，所以對(duì)臺(tái)詞的編制存在一定的困難，這是教師應(yīng)對(duì)給予一些幫助，豐富劇本。對(duì)于臺(tái)詞的記憶工作，教師也應(yīng)該對(duì)學(xué)生進(jìn)行嚴(yán)密的督促，對(duì)單詞的發(fā)音、故事情節(jié)的掌握都應(yīng)具備一定的熟悉程度，最好達(dá)到脫離劇本就能脫口而出的程度。其次，關(guān)于劇本角色的選擇，教師應(yīng)該承擔(dān)這一工作，初中生沒(méi)有具備完整的分析能力，所以對(duì)于角色的選擇存在一定的阻礙。在選擇的時(shí)候，教師可以根據(jù)劇情里的角色與現(xiàn)實(shí)生活中學(xué)生的性格特點(diǎn)的吻合度進(jìn)行選擇，或者是針對(duì)學(xué)生的特點(diǎn)設(shè)置的一些角色。教師也可以扮演導(dǎo)演的角色，ρ生的臺(tái)詞記憶方式，表演專業(yè)方面給予一些幫建議。例如，當(dāng)學(xué)生決定表演《皇帝的新裝》這一童話劇時(shí)，教師就可以根據(jù)學(xué)生的特點(diǎn)進(jìn)行針對(duì)性的建議和指導(dǎo)，對(duì)劇本進(jìn)行特色性的設(shè)計(jì)，將本學(xué)期中一些重點(diǎn)的短語(yǔ)、單詞、句型設(shè)計(jì)在臺(tái)詞中，讓學(xué)生在對(duì)童話劇的排練過(guò)程中，加強(qiáng)對(duì)重點(diǎn)詞匯的以及與理解。從而提升學(xué)生的英語(yǔ)運(yùn)用能力，逐漸鍛煉學(xué)生的口語(yǔ)對(duì)話能力，減少因?yàn)閷?duì)詞匯不了解而出現(xiàn)的學(xué)習(xí)障礙。

三、結(jié)束語(yǔ)

我們首先應(yīng)該清楚并承認(rèn)，童話劇表演在初中英語(yǔ)教學(xué)過(guò)程中卻有很大的實(shí)踐效果，將其在初中英語(yǔ)教學(xué)中進(jìn)行推廣與運(yùn)用對(duì)今后的英語(yǔ)教學(xué)提升有很大的積極意義。當(dāng)然，這對(duì)教師的教學(xué)能力也提出了更高的要求，教師應(yīng)該具備一定的探究和探索能力，有效性地引導(dǎo)學(xué)生在童話劇的表演中得到更多的提升。童話劇表演高強(qiáng)度的操作性，能很好地提升學(xué)生的積極性，對(duì)于今后的英語(yǔ)學(xué)習(xí)打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 朱淑娉.排排劇學(xué)英語(yǔ)――論小學(xué)高年級(jí)英語(yǔ)童話劇表演教學(xué)[J].新課程導(dǎo)學(xué)，2015（12）.

[2] 李俊玲.淺談表演在小學(xué)英語(yǔ)教學(xué)中的運(yùn)用[J].新課程?小學(xué)，2014（4）.

[3] 任 潔.小學(xué)英語(yǔ)故事表演教學(xué)模式初探――以PEP《小學(xué)英語(yǔ)》教材為例[J].小學(xué)教學(xué)設(shè)計(jì)（英語(yǔ)），2013（8）.

[4] 朱淑娉.論小學(xué)高年級(jí)英語(yǔ)童話劇表演教學(xué)[J].科普童話?新課堂（下），2015（8）.

篇8

關(guān)鍵詞：話??；舞臺(tái)表演；方言

戲劇是行動(dòng)的藝術(shù)，而語(yǔ)言則是獨(dú)特的行動(dòng)之一?！白匀缓驼鎸?shí)的性格（靈魂），當(dāng)然得靠語(yǔ)言呈現(xiàn)。” 技巧當(dāng)然還體現(xiàn)在包括演員言語(yǔ)臺(tái)詞在內(nèi)的藝術(shù)表現(xiàn)力。方言因其在語(yǔ)音、詞匯、語(yǔ)法上的差異性和獨(dú)特性，承載著某一地域的民俗狀況、文化背景、生活習(xí)慣等作用。在話劇舞臺(tái)表演中，盡管方言并非舞臺(tái)語(yǔ)言的主要運(yùn)用手段，然而在一些劇目中運(yùn)用方言卻能夠增強(qiáng)舞臺(tái)效果、增添生活氣息，對(duì)話劇舞臺(tái)表演具有積極的促進(jìn)作用。一個(gè)好的演員在塑造人物時(shí)，肯定會(huì)在人物角色的語(yǔ)言上下功夫，將語(yǔ)言作為塑造人物角色形象的一個(gè)重要手段。演員在體現(xiàn)角色時(shí)，從一開(kāi)始就應(yīng)該掌握劇中人物語(yǔ)言的主要特征，或根據(jù)劇本的環(huán)境設(shè)定、人物角色的背景設(shè)定，來(lái)決定人物是否要運(yùn)用方言來(lái)演繹。那么，方言話劇的作用和優(yōu)勢(shì)有哪些呢？

（1）能夠更加真實(shí)的突出人物特征，特別是語(yǔ)言方面的特征，從而讓觀眾可以據(jù)此推算出此人物的生存背景、生活習(xí)慣、性格特征等內(nèi)容，為演員刻劃人物性格提供便利條件。例如：京味話劇《茶館》，河北方言話劇《紅白喜事》，蘭州方言話劇《蘭州老街》、陜北方言話劇《白鹿原》都為觀眾獻(xiàn)上了一部部體現(xiàn)民俗民情的文化藝術(shù)大餐。

（2）話劇舞臺(tái)表演中運(yùn)用方言可以讓劇中人物增添生動(dòng)色彩，讓演員和觀眾即時(shí)切入人物，增強(qiáng)鮮活感，讓人物更加真實(shí)可信。

（3）從觀眾需求上看，方言的運(yùn)用能夠讓劇中人物更加貼近觀眾，更好地把民間文化需求，并與人們的生活習(xí)慣緊密結(jié)合，增強(qiáng)了人物與觀眾的交流，從而獲得更多忠實(shí)觀眾認(rèn)可.對(duì)于完全方言話劇要求使用的觀眾很熟悉的方言，讓觀眾能夠直接理解和領(lǐng)悟.我們還要考慮到使用方言時(shí)應(yīng)注意的問(wèn)題：方言的使用要在不破壞整個(gè)戲的統(tǒng)一風(fēng)格和完整的人物形象協(xié)調(diào)一致的情況下進(jìn)行；運(yùn)用大家極為熟悉的典型方言詞匯和語(yǔ)法、以觀眾能夠聽(tīng)懂、聽(tīng)清、容易接受為原則，一些古怪的或容易發(fā)生誤會(huì)的方言要盡量避免使用。

不同的人物角色要用不同的方言來(lái)進(jìn)行塑造，方言根據(jù)所處地域不同，其側(cè)面一般都能夠反映當(dāng)?shù)氐拿袼谞顩r、文化背景和當(dāng)?shù)厝说钠庑郧榈取?地域方言不同于社會(huì)方言，其是全民語(yǔ)言在不同地域上的分支。我們漢語(yǔ)通常有七大方言，分別是：北方方言、吳方言、湘方言、贛方言、客家方言、粵方言、閩方言。 因此說(shuō)，細(xì)致深入地研究方言，能夠幫助演員走進(jìn)生活，從而體恤民情。在話劇舞臺(tái)表演中方言的運(yùn)用也不足為奇，在一些劇本中往往出現(xiàn)一些帶有地方特色的人物，或者整個(gè)劇本都要求有濃厚的地方色彩，在這種情況下，恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用方言與方音就成為完成人物性格化所不可缺少的一種手段.

我們不僅要具有普通話的語(yǔ)言能力，還應(yīng)更多留意生活、卿察生活，多去學(xué)習(xí)掌握普通話以外的數(shù)種地方語(yǔ)言，只有這樣，才能為個(gè)性化人物塑造增添亮點(diǎn)。作為一名演員尤其是話劇演員，想要?jiǎng)?chuàng)作出活生生的舞臺(tái)形象，首先必須經(jīng)常深入社會(huì)、深入生活，感受和體驗(yàn)社會(huì)內(nèi)部不同年齡、性別、職業(yè)、階級(jí)、階層的人們的生活狀況和語(yǔ)言習(xí)慣，從而豐富自己的語(yǔ)言體系，擴(kuò)大語(yǔ)言范圍。

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【關(guān)鍵詞】京??；花臉；表演；概念；要點(diǎn)；流派

中圖分類號(hào)：J812 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）12-0042-01

京劇花臉是京劇的重要行當(dāng)之一，在整個(gè)京劇藝術(shù)中具有十分重要的地位與作用。表演是京劇花臉的生命，而京劇表演本身，涉及的范圍很廣、觸及的層面很深、企及的水準(zhǔn)很高。為此，本文從以下三大理論層面對(duì)京劇花臉的表演進(jìn)行系統(tǒng)研究與論述。

一、京劇花臉的概念內(nèi)涵

要研究京劇花臉的表演，首先必須厘清京劇花臉的概念內(nèi)涵。

京劇花臉是京劇凈行的俗稱，屬于京劇四大行當(dāng)――生、旦、凈、丑之一。具體又分以下幾個(gè)分支：

（一）大花臉。京劇大花臉是“正凈”的俗稱，多扮演地位較高、舉止穩(wěn)重的人物，表演上重唱功。又細(xì)分兩種：一種是銅錘花臉，簡(jiǎn)稱“銅錘”，最早因?yàn)椤洞蟊?guó)》《二進(jìn)宮》中的徐延昭手捧御賜銅錘而得名，后把重唱工的花臉都稱為“銅錘花臉”；另一種是“黑頭”，也稱“黑凈”，京劇中的包拯以勾黑臉為主要特點(diǎn)，表演上重唱功，故又稱“黑頭”。上述的“銅錘”與“黑頭”，有時(shí)又成為大花臉的同義語(yǔ)。如《鍘美案》中的包拯。

（二）二花臉。京劇二花臉是“副凈”的俗稱，又稱“二面”“架子花臉”，多扮演性格豪爽正直的人物。表演上重功架、做工和念白。如《野豬林》中的魯智深。

（三）武花臉。京劇武花臉是“武凈”的俗稱，多扮演會(huì)武藝的人物，表演上以武打?yàn)橹?。如《挑滑車》中的金兀術(shù)。

（四）武二花。武二花也叫“摔打花臉”，扮演會(huì)武功的人物，表演上重跌打摔打。如《打焦贊》中的焦贊。

二、京劇花臉的表演要點(diǎn)

京劇花臉的表演要點(diǎn)，是塑造不同劇目中的不同人物形象，包括人物的特定性格、思想感情等。

郝壽臣先生一生演出過(guò)17出曹操戲，例如《捉放曹》《逍遙津》等，每出戲的曹操都有不同的特點(diǎn)，為此他贏得了“活曹操”的美譽(yù)。他“不是把曹操僅僅演成一個(gè)奸雄，而是要把曹操的才華、氣度、性格都演出來(lái)；同時(shí)結(jié)合不同劇目里的特定環(huán)境，各有一套表演方法”[1]。而另一位花臉名家侯喜瑞在《群臣宴》中扮演的曹操，當(dāng)禰衡來(lái)到帳內(nèi)時(shí)，設(shè)計(jì)的身段動(dòng)作是曹操迅速?gòu)淖簧险酒?，并向前邁步。當(dāng)曹操見(jiàn)到禰衡一身傲慢時(shí)，才收回腳步，坐回原位。這就表現(xiàn)出曹操通情達(dá)理、文韜武略的政治家的特點(diǎn)，也有別于郝壽臣所塑造的曹操形象。

袁世海先生也在不同的劇目中成功地塑造出魯智深、周處、李逵、張定邊等人物形象。特別是在現(xiàn)代京劇《紅燈記》中塑造的鳩山的形象，更為京劇花臉?biāo)茉飕F(xiàn)代反面人物形象，提供了寶貴的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

當(dāng)代京劇花臉名家楊赤，也在不同劇目中成功地塑造出不同的人物形象，如西門豹、周處、張定邊等。特別是在《梁山恨》中塑造的李逵，其性格極為豐富復(fù)雜，情感極為糾結(jié)矛盾，突破了京劇“好人一切都好，壞人一切皆壞”的老套，被觀眾贊賞：“千生百旦，一凈難求?！?/p>

三、京劇花臉的流派藝術(shù)

流派是京劇各行當(dāng)?shù)囊粋€(gè)顯著現(xiàn)象，是表演藝術(shù)成熟的重要標(biāo)志之一。所謂“流派”，是“藝術(shù)流派”的簡(jiǎn)稱，指的是“在中外藝術(shù)發(fā)展的一定歷史時(shí)期里，由一批思想傾向、美學(xué)主張、創(chuàng)作方法和表現(xiàn)風(fēng)格方面相似或相近的藝術(shù)家所形成的藝術(shù)派別?！盵2]

京劇花臉的流派同所有的流派一樣，均以該派創(chuàng)始人的姓氏命名，并有一批代表劇目和一些流派傳承人，以獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格為核心標(biāo)志。

“金（少山）派”系銅錘花臉，因在《霸王別姬》中有不俗的表演，故有“金霸王”之稱。代表劇目有《盜御馬》《鎖五龍》《牧虎關(guān)》《草橋關(guān)》《斷密澗》《打龍袍》《霸王別姬》等。傳人有吳松巖、趙炳嘯、婁振奎等。風(fēng)格特點(diǎn)是在銅錘唱腔的基礎(chǔ)上，吸收架子花臉的唱功和做功，唱腔宏亮渾厚、細(xì)膩?lái)懥痢?/p>

“郝（壽臣）派”系架子花臉，傳人有王永昌、袁世海、周和桐、王玉讓、馬永安、樊效臣等。風(fēng)格特點(diǎn)是做念俱佳，善于刻畫(huà)人物。

“侯（喜瑞）派”也是架子花臉，風(fēng)格特點(diǎn)是蒼勁俏拔、氣勢(shì)恢宏。代表劇目有《連環(huán)套》《戰(zhàn)宛城》《盜御馬》等。傳人有關(guān)鴻賓、袁國(guó)林、馬崇仁等。

“裘（盛戎）派”，系銅錘花臉。代表劇目有《鍘美案》《將相和》等。傳人有方榮翔、李長(zhǎng)春等，再傳弟子有孟廣祿、王越等?！棒门伞庇绊憦V泛，有“十凈九裘”之說(shuō)。其風(fēng)格特點(diǎn)是韻味醇厚、節(jié)奏鮮明、剛?cè)嵯酀?jì)。

參考文獻(xiàn)：

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翻譯并不是一件簡(jiǎn)單的工作。沒(méi)有搞過(guò)翻譯的人，往往以為懂一點(diǎn)英語(yǔ)，再加上手中有一本英漢詞典，就可以翻譯英語(yǔ)文學(xué)著作了，這只是門外漢的看法。真正專業(yè)的翻譯人員，是不這么看的。英漢詞典并不是翻譯英文著作的萬(wàn)寶書(shū)。任何詞典都有其局限性，即使是再詳盡的詞典，它的釋義也不是完備、毫無(wú)遺漏的，它只是提供一個(gè)最基本釋義，讓使用者去運(yùn)用;使用不夠，就需要譯者自己去引申、衍化。舉一個(gè)例子:Toap-peasetheirthirstitsreadersdrankdeeperthanbefore，untiltheywereseizedwithakindofdelirum．讀者為了滿足自己的渴望，越讀越想讀，直到進(jìn)入了如癡如醉的狀態(tài)。為了解渴，讀者比以前越飲越深，直到陷入了昏迷的狀態(tài)。

第一種譯法，并沒(méi)有按照原著的形式，逐字逐句地進(jìn)行翻譯，打破了原文的排列形式而進(jìn)行翻譯，但是抓住了原文的精神實(shí)質(zhì)。而第二種譯法死摳原文，死摳詞典的釋義，反而使人無(wú)法明白作者想要說(shuō)的是什么。

忠實(shí)原作還體現(xiàn)在對(duì)原文的意譯一定要適度。靈活得出格了，即使是把譯文變得順口流暢，也失去了原著的意蘊(yùn)。經(jīng)過(guò)譯者在原文的思想內(nèi)容以外添枝加葉，或者任意改變?cè)牡娘L(fēng)格，這就使原本樸實(shí)無(wú)華的文風(fēng)，變得辭藻華麗;原文委婉含蓄，硬要翻譯得直截了當(dāng);原文風(fēng)趣幽默，卻被譯者故意翻譯得平淡無(wú)味。例如:Hewantedtolearn，toknow，toteach．他想學(xué)習(xí)，增長(zhǎng)知識(shí)，也愿意把自己的知識(shí)教給別人。

他渴望博學(xué)廣聞，喜歡追根溯源，并且好為人師。這一句話雖然不長(zhǎng)，但是卻不容易翻譯。如果把它翻譯成“他想學(xué)習(xí)、知道事情和教學(xué)”，無(wú)法表達(dá)原作者的意思，因此必須順著原文的意思加一些字，但要加得恰如其分。第一種譯法加字非常適當(dāng)，并未超出原文的內(nèi)容，外加譯者自己的想象和發(fā)揮。第二種譯法加過(guò)了頭。

譯文流暢通順和富有美感的原則

在翻譯英文文學(xué)著作的時(shí)候，對(duì)其中的藝術(shù)語(yǔ)言進(jìn)行處理，必須堅(jiān)持使譯文流暢通順的原則。這就需要譯者在翻譯時(shí)不要拘泥于英文著作的形式，要開(kāi)放思路，從容自如地造句。一旦照搬原文句子成分、結(jié)構(gòu)、形式而不能轉(zhuǎn)譯出原文的思想和風(fēng)格的，都要按照中文文字的要求重新安排，直到其符合翻譯的標(biāo)準(zhǔn)為止。

比如，furiously這個(gè)詞，在一般的英漢詞典的釋義是“狂怒地”，譯者在翻譯時(shí)不能遇到這個(gè)詞就對(duì)號(hào)入座:“狂怒地”。我們可以將其翻譯為:怒氣沖沖、滿臉怒氣、勃然大怒、大光其火、火冒三丈等，不僅為文字添加色彩，而且沒(méi)有失去原文的意愿。以最簡(jiǎn)單的yes和no為例，它們?cè)谧鳛楦痹~使用時(shí)，詞典的釋義是“是”“是的”和“不”“不是”。在我們翻譯文章處理這些語(yǔ)言藝術(shù)時(shí)，碰到y(tǒng)es就翻譯成“是”或者“是的”，遇到no就翻譯成“不”或者“不是”，就會(huì)感到非常的別扭，更有甚者引起不必要的誤會(huì)。例如，

1．Ihavereadwithmuchsatisfactionthephrasewhichyouquoteconcerningthenumberofstrongholds．Yes，theremustbefewofthem，butgoodones．我讀了你所引用的關(guān)于要塞數(shù)量的話，十分滿意。你說(shuō)得對(duì)(……是的)，要塞不宜過(guò)多，但要精工修建。

2．WhenSmithpointedoutthathehadspreadtherumour，hevehementlyretorted，“No!No!”當(dāng)史密斯指出他散布了這個(gè)謠言時(shí)，他激烈地反駁說(shuō):“沒(méi)有那事!沒(méi)有那事!”(……“不!不!”)上兩句，如直接翻譯成“是的”“不!不!”，就失去了原文的味道。此外，對(duì)不易理解的語(yǔ)句，要盡量翻譯得通俗易懂，在翻譯句子較長(zhǎng)的語(yǔ)句時(shí)要進(jìn)行適當(dāng)?shù)夭鸱?，以利于翻譯，便于讀者理解。對(duì)于有歧義的語(yǔ)言或者定義，一定要添加注釋。這樣使我們翻譯出來(lái)的文章更加接近原著，接近讀者。

注意文學(xué)作品的時(shí)代性

因?yàn)槊恳粋€(gè)時(shí)代的作品都有其產(chǎn)生的特殊的社會(huì)和文化背景。通過(guò)對(duì)英語(yǔ)文學(xué)的翻譯，可以使讀者與距離遙遠(yuǎn)的文化背景下人對(duì)話。在翻譯英語(yǔ)文學(xué)作品中我們必須注意不同的社會(huì)文化背景，它所使用的藝術(shù)語(yǔ)言也是有差異的。這一點(diǎn)在王科一翻譯的《傲慢與偏見(jiàn)》中有很好的體現(xiàn)。作者簡(jiǎn)•奧斯汀以日常生活為素材，生動(dòng)地描繪了18世紀(jì)末到19世紀(jì)初處于保守和封閉狀態(tài)下的英國(guó)鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活和人情世態(tài)。王科一在翻譯中把握住了原作中的社會(huì)文化和時(shí)代的背景以及書(shū)中主人公在社會(huì)中所處的地位，在譯作中構(gòu)建了相應(yīng)的認(rèn)知環(huán)境。為我國(guó)讀者勾勒出那個(gè)時(shí)代貴族之家的狀況，他使用了大量的能夠體現(xiàn)上流階層家庭生活的詞匯，如“恭侍、拜謁、屈尊降貴、賞臉”等。為了刻畫(huà)MrCllins這個(gè)角色的社會(huì)地位和性格特征，王科一在翻譯時(shí)很好地把握住當(dāng)時(shí)與現(xiàn)代語(yǔ)言的不同，用準(zhǔn)確和恰當(dāng)?shù)脑~匯反映了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)語(yǔ)言特征，如:他把Dearsir翻譯為“親愛(ài)的長(zhǎng)者”;他把Mylatehonoredfather翻譯為“先父”;他把promoteandestabishthebless-ingofpeaceinallfamillies，翻譯為“使家家戶戶敦睦親誼，促進(jìn)友好”。他通過(guò)這些語(yǔ)言和詞匯的運(yùn)用，精準(zhǔn)地處理了原作者所處時(shí)代特有的語(yǔ)言藝術(shù)表達(dá)方式，在尊重原著寫(xiě)作的風(fēng)格和特點(diǎn)的同時(shí)，使譯文變得優(yōu)美、順暢，是我國(guó)迄今翻譯英語(yǔ)文學(xué)作品中難得的佳作。