導(dǎo)語：如何才能寫好一篇多元系統(tǒng)理論論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1.引言

“意象”概念的發(fā)展源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，在中國(guó)，“象”首先是作為天地萬物可觀之象而存在，`《系辭·上》開篇有云：“在天成象，在地成形，變化見矣。”（1997：76）；而后對(duì)意象這一概念又進(jìn)行了發(fā)展，分別提出了“得意忘言”和“意以象盡，象以言著”，集中闡述了言、象、意之間的關(guān)系。而真正將“象”從哲學(xué)、宗教論域引入到文學(xué)批評(píng)理論當(dāng)中去的是南北朝文學(xué)理論家劉勰，他在《文心雕龍·原道》篇中提到：“夫玄黃色雜，方圓體分：日月疊壁，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形。此蓋道之文也。”（1958：1）這里作者已經(jīng)把自然之象作為文學(xué)表現(xiàn)的對(duì)象。在西方，“文學(xué)意義的“象”的概念最早產(chǎn)生于古希臘文藝?yán)碚撍褂玫男g(shù)語‘eilōn’（2005：134）漢語解釋為“意象”、“像”。此后柏拉圖提出的理念或理式 （idea 或 eidos）和他的弟子亞里士多德提出的“行動(dòng)之象”進(jìn)一步論及了文學(xué)之“象”這一概念。然而“意象”這一概念真正成為西方美學(xué)界一個(gè)基本的美學(xué)范疇始于二十世紀(jì)西方意象主義詩歌的興起。意象主義的發(fā)起人之一的龐德認(rèn)為：“意象”不是一種圖象式的重現(xiàn)，而是“一種在瞬間呈現(xiàn)的理智與感情的復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)”，是一種“各種根本不同的觀念的聯(lián)合”。（1984：202）在這里西方的意象具有心理特征其含義是可變的。由此可見，“意象”的發(fā)展源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，它具有民族性和歷史延續(xù)性，其背后有著深厚的文化底蘊(yùn)。

2.《瓦爾登湖》中的意象類別及特征

美國(guó)超驗(yàn)主義作家亨利·大衛(wèi)·梭羅（henry david thoreau）創(chuàng)作的《瓦爾登湖》于1854年第一次出版，迄今為止已經(jīng)出了近一百五十多個(gè)版本，被譯成四十多種語言，與《圣經(jīng)》等一同被美國(guó)國(guó)會(huì)圖書館評(píng)為“塑造讀者的二十五本書”。目前國(guó)內(nèi)對(duì)梭羅及其《瓦爾登湖》的研究方興未艾，但對(duì)于《瓦爾登湖》作為本文由收集整理文本在中國(guó)的翻譯情況的研究還略顯不足，只有少數(shù)幾篇論述文章，如李毅于1984年在《對(duì)〈瓦爾登湖〉中譯本的幾點(diǎn)意見》中分析了徐遲譯本的語言層面，指出了徐遲在翻譯時(shí)所犯的錯(cuò)誤；孫勝忠于2004年在《從文化傳譯看梭羅walden的三個(gè)中文譯本》中將原文和譯文進(jìn)行對(duì)照，從文化傳譯的角度指出了三個(gè)譯本（徐遲、吳明實(shí)、王光林）中在神話、典故和出處等方面的疏漏和錯(cuò)誤；此外還有幾篇碩士論文用現(xiàn)代翻譯理論來探討《瓦爾登湖》在中國(guó)譯介的。迄今為止，還鮮有對(duì)《瓦爾登湖》中意象漢譯作系統(tǒng)的論述。本論文嘗試以多元系統(tǒng)論為研究方法，以描述翻譯學(xué)為討論依據(jù)，以《瓦爾登湖》中意象的類別為基點(diǎn)，來探討徐譯《瓦爾登湖》中意象所采取的策略以及采取這一策略背后的動(dòng)機(jī)。

下表所列為《瓦爾登湖》中的意象按其來源所進(jìn)行的六種分類以及各自所占的數(shù)目和百分比：

由上表可知：其中動(dòng)物類意象所占比重最大為27%；位居其后的分別是其他類意象和自然類意象，分別占22%和19%；希臘羅馬神話和《圣經(jīng)》故事類意象和顏色類意象各占12%和6%，其所占比例雖小，卻對(duì)理解原文有至關(guān)重要的意義。

《瓦爾登湖》中出現(xiàn)的動(dòng)物類意象多為可愛型的、正面的。比如畫眉（thrush）、云雀（lark）、杜鵑（cuckoo）、小鴨子（duck）和小老鼠（mouse）等等。這主要與作者那平和的心態(tài)和積極向上的生活態(tài)度有關(guān)。對(duì)于植物類意象，同樣給人以鮮明的形象感，具有特定的文化內(nèi)涵。比如有代表虛假的雛菊（daisy），外表悲傷的柳樹（willow），愛情的玫瑰（rose），代表純潔的百合（lily），代表和平的橄欖（olive）代表痛苦的苦艾（wormwood）代表忠貞的紫羅蘭（violet），代表青春的蒼松（pitch pine），代表慷慨自由的棗樹（date tree）以及代表“長(zhǎng)盛不衰”的棕櫚葉（palm leaf）等。

希臘羅馬神話和《圣經(jīng)》是西方文化發(fā)展的兩大源頭，是西方文明發(fā)展過程西方文化所獨(dú)有的文化瑰寶。希臘羅馬神話的一大特點(diǎn)就是神的擬人化和象征性。也就是說，每個(gè)神的背后都有著特定的文化內(nèi)涵和象征意義。作為基督教經(jīng)典的《圣經(jīng)》同樣積淀在西方人深層的文化心理意識(shí)中，同希臘羅馬神話一樣，家喻戶曉，耳熟能詳。因此，西方人經(jīng)常借助希臘羅馬神話和《圣經(jīng)》故事來以古喻今，以人喻事，以古事喻理?！锻郀柕呛分谐霈F(xiàn)希臘羅馬神話和《圣經(jīng)》故事類意象共97例，每一個(gè)意象背后都有特定的文化內(nèi)涵，比如有《圣經(jīng)·舊約出埃及記》以色列在曠野中得到的神賜“天糧”（manna），希臘神話中曾殺死納米谷中的雄獅，九頭獸，亞馬遜女王，三個(gè)身體的怪牛等的英雄赫拉克勒斯（hercules），文藝女神繆斯（muse），以及羅馬神話中的命運(yùn)三女神帕爾茜（parcae）等等。希臘羅馬神話和《圣經(jīng)》中出現(xiàn)的意象最大程度上的突顯了意象的文化積淀性這一特征。

作為《瓦爾登湖》中比例最小的意象類別顏色類意象，同樣具有其特定的文化內(nèi)涵，即文化積淀性特征。比如在西方，紅色（red）代表熱情如火，藍(lán)色（blue）代表憂郁，白色（white）代表純潔等等。

篇2

論文內(nèi)容摘要：在晚清的文學(xué)翻譯中，尤其以偵探小說翻譯數(shù)量最為眾多，最受大眾歡迎，影響最為深遠(yuǎn)。本文通過簡(jiǎn)要介紹晚清的偵探小說翻譯熱潮，根據(jù)伊塔瑪·埃文一佐哈爾(itama even-zohar)提出的多元系統(tǒng)理論，分析了當(dāng)時(shí)偵探小說翻譯熱潮興起的緣由。本文旨在指出此次偵探小說翻譯熱潮并不是一個(gè)孤立事件，它的產(chǎn)生有著深刻的社會(huì)、文化和文學(xué)傳統(tǒng)背景。 

偵探小說(detective story)是西方通俗小說中一個(gè)新的類型和新的流派，它是資本主義社會(huì)的產(chǎn)物。以翻譯偵探小說著稱的周桂笙說：“偵探小說，為我國(guó)所絕乏，不能不讓彼獨(dú)步。蓋吾國(guó)刑律訟獄，大異泰西各國(guó)，偵探之說，實(shí)未嘗夢(mèng)見”(周桂笙，1904:3)。作為中國(guó)翻譯小說的一種類型，偵探小說在近代譯介較早，1896年至1897年《時(shí)務(wù)報(bào)》英文編輯張坤德最早翻譯了柯南·道爾的四篇福爾摩斯探案，并刊載在《時(shí)務(wù)報(bào)》上，題為《歇洛克·呵爾唔斯筆記》；隨后，許多外國(guó)偵探小說家如愛倫·坡(allanpoe)、埃米加·加博里奧(milegaboriau)、鮑福(fortune 

duboisgobey)等的作品也陸續(xù)被翻譯過來。到1911年左右，中國(guó)作家?guī)缀鯇⑹澜缟纤械膫商叫≌f都翻譯一遍，其數(shù)量之多，用阿英的話說：“當(dāng)時(shí)譯家，與偵探小說不發(fā)生關(guān)系的，到后來簡(jiǎn)直可以說沒有，如果說當(dāng)時(shí)翻譯小說有千種，翻譯偵探小說要占五百部上”(阿英，1980:180-186)。據(jù)資料顯示，當(dāng)時(shí)投身這股翻譯偵探小說熱潮的譯者有程小青、孫了紅、周桂笙、悉若等數(shù)十人，其中不乏林紓，周瘦鵑等翻譯大家。由此可見，域外小說中偵探小說的翻譯在當(dāng)時(shí)尤其風(fēng)靡。 

多元系統(tǒng)理論(polysystemtheory)是以色列學(xué)者伊塔瑪·埃文一佐哈爾(itama even-zohar)于20世紀(jì)70年代初提出的一種理論。該理論以俄國(guó)形式主義文藝?yán)碚摓榛A(chǔ)，汲取了結(jié)構(gòu)主義、一般系統(tǒng)理論與文化符號(hào)學(xué)的積極因素，將翻譯文學(xué)視為文學(xué)多元系統(tǒng)中的子系統(tǒng)。 

一　晚清偵探小說的譯介 

晚清時(shí)期，翻譯活動(dòng)明顯比創(chuàng)作活動(dòng)活躍，“就翻譯書的數(shù)量，總有全數(shù)量的三分之一99(阿英，1980:180)。陳平原也認(rèn)為，1896-1916年這20年間出版的小說“具體數(shù)字很難準(zhǔn)確估計(jì)，但這20年小說出版中譯作占?jí)旱箖?yōu)勢(shì)，卻是明顯的事實(shí)(陳平原，1989:29)”。當(dāng)時(shí)的翻譯文學(xué)在中國(guó)文學(xué)多元系統(tǒng)中具有舉足輕重的地位，在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)期內(nèi)發(fā)揮著比創(chuàng)作小說更為重要的影響。翻譯偵探小說作為當(dāng)時(shí)翻譯小說的主流之一，在當(dāng)時(shí)的中國(guó)文壇占據(jù)了主流的地位，其“數(shù)量之多(約占全部翻譯小說的四分之一)、范圍之廣(歐美偵探名家?guī)缀醵加凶g介)、速度之快(翻譯幾乎和西方偵探小說創(chuàng)作同步)”(郭延禮，1996:81)、影響之深在當(dāng)時(shí)翻譯小說界可謂是名列前茅。 

二　晚清偵探小說翻譯熱潮之緣由 

在當(dāng)時(shí)，偵探小說翻譯熱潮的形成一方面得益于其本身的藝術(shù)內(nèi)容與形式：它內(nèi)容新穎，“給中國(guó)讀者提供了全新的閱讀體驗(yàn)”(劉揚(yáng)體，1997:281)；另一方面，當(dāng)時(shí)的社會(huì)、政治、文化和文學(xué)背景都起到了關(guān)鍵作用。從某種意義上說，偵探小說在當(dāng)時(shí)的繁榮是晚清社會(huì)政治文化因素與譯作之間互動(dòng)選擇的結(jié)果。 

佐哈爾認(rèn)為，翻譯文學(xué)在三種條件下會(huì)在目的語的文學(xué)多元系統(tǒng)中占據(jù)中心地位，下面我們將針對(duì)這三種條件分別探討分析。 

1.　第一個(gè)條件——晚清時(shí)期新小說處于建立中 

清朝末年，大多數(shù)具有改良意識(shí)的文人將文學(xué)作為政治改良和社會(huì)變革的手段，梁?jiǎn)⒊冉吡Τ珜?dǎo)“文學(xué)救國(guó)”，提倡譯介西方小說，以作為開啟民智的工具。晚清偵探小說大量譯入以致形成偵探熱，大約是在1907年之后，到五四時(shí)期達(dá)到頂峰。由于當(dāng)時(shí)中國(guó)所處的內(nèi)外交困的歷史環(huán)境，人們痛感科學(xué)力量的偉大，“迫切想在政治小說中祈望新的民主體制，在科學(xué)小說中領(lǐng)略科技的魅力，在偵探小說中獲得公平法制”(張萍，2002:53)，而且晚清時(shí)期正好是中國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)體系行將崩潰，而新文學(xué)體系又尚未完全確立之際(1919年爆發(fā)的五四為中國(guó)新文學(xué)體系真正確立的分水嶺)，翻譯文學(xué)不可避免地成為文學(xué)多元系統(tǒng)中的主流，承擔(dān)起了啟迪民智的作用。 

2.　第二個(gè)條件——晚清小說處于弱小狀態(tài) 

小說這一文學(xué)題材在中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)多元體系中一直是邊緣化的角色，屬于“小道”，寫小說是“雕蟲小技，壯夫不為”。正是因?yàn)橹袊?guó)本土小說長(zhǎng)期處于邊緣和弱勢(shì)的地位，它們不具備足夠的影響力來對(duì)翻譯小說進(jìn)行限制和打壓，只能放任它們泛濫流行。 

傳統(tǒng)小說的弱小使得它無法擔(dān)負(fù)起當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境賦予小說的任務(wù)——改良圖志；因此，梁?jiǎn)⒊热顺珜?dǎo)“小說界革命”，正是要借助于域外小說的力量實(shí)現(xiàn)新文學(xué)的發(fā)展，從而改變國(guó)家的落后地位，翻譯文學(xué)在當(dāng)時(shí)就一躍成為文學(xué)多元系統(tǒng)中的主流，占主導(dǎo)地位。 

3.　第三個(gè)條件——晚清傳統(tǒng)文學(xué)受到?jīng)_擊，處于轉(zhuǎn)折點(diǎn) 

晚清翻譯小說的可以說是隨著“小說界革命”的興起而來臨的。梁?jiǎn)⒊?902年提出“欲改良群治，必自小說界革命始；欲新民，必自新小說始”(飲冰，1989)。把小說視為“改良群治”，救國(guó)救民的關(guān)鍵，雖說只是傳統(tǒng)的“文以載道”觀念的延續(xù)，但前人多對(duì)此不甚重視，梁?jiǎn)⒊葏s借此提倡小說。但是他們所提倡的新小說卻不是中國(guó)原有的古典小說，因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)小說為“中國(guó)群治腐敗之總根源”(飲冰，1989)。至此，中國(guó)原有的傳統(tǒng)小說似乎已經(jīng)走到了盡頭，真正意義上的新小說又尚未誕生，所以外來的翻譯小說自然進(jìn)入了梁?jiǎn)⒊热说囊曇啊Ｒ案牧既褐巍?，自然要借助翻譯小說，因此域外小說變得身價(jià)百倍。在這股變革洪流中，原以詩詞歌賦為文學(xué)正宗的傳統(tǒng)文學(xué)體系受到了極大的沖擊，正在處于佐哈爾所說的何去何從的轉(zhuǎn)折關(guān)頭。當(dāng)形式新穎、內(nèi)容扣人心弦的外國(guó)偵探小說介紹到中國(guó)時(shí)，國(guó)內(nèi)讀者的注意力為之吸引，促使了翻譯熱潮的產(chǎn)生。 

清朝末年，國(guó)內(nèi)各種矛盾尖銳，經(jīng)濟(jì)處于崩潰邊緣，中國(guó)社會(huì)無可避免地在各個(gè)方面都將經(jīng)歷巨大的改變。文學(xué)作為社會(huì)意識(shí)形態(tài)和整個(gè)文化的重要組成部分，必然要反應(yīng)近代中國(guó)的這些變化并且其本身也必然被卷入到變革之中。為了引進(jìn)西方民主思想，激活中國(guó)沉悶的思想界，文學(xué)界掀起了一個(gè)譯介外國(guó)作品的。 

偵探小說翻譯之所以在晚清出現(xiàn)熱潮，不僅得益于偵探小說本身內(nèi)容新穎、蘊(yùn)含西方的科學(xué)民主思想等原因，而且還由于翻譯和社會(huì)文化語境之間相互選擇 和促進(jìn)的動(dòng)態(tài)關(guān)系。借助于佐哈爾的多元系統(tǒng)理論，不難發(fā)現(xiàn)，晚清時(shí)期傳統(tǒng)文學(xué)的地位受到?jīng)_擊，而新的文學(xué)體系尚未形成，因此翻譯文學(xué)在多元系統(tǒng)中占據(jù)中心地位；同時(shí)又由于偵探小說與當(dāng)時(shí)社會(huì)、文學(xué)和文化大背景的契合，就促成了晚清偵探小說翻譯之熱潮。 

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[11]張南峰，多元系統(tǒng)論[j].中國(guó)翻譯,2002(4):19-25. 

篇3

關(guān)鍵詞：莫言作品；譯介；翻譯模式

中圖分類號(hào)：I046 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和國(guó)際地位的日益提高，全球越來越多的人開始關(guān)注中國(guó)文化，中國(guó)文化走向全世界并與國(guó)際接軌，已經(jīng)成為了刻不容緩的問題。20世紀(jì)八九十年代，我國(guó)政府為了解決中國(guó)文化走出去的問題，發(fā)起了“熊貓叢書”計(jì)劃。通過這一計(jì)劃項(xiàng)目，我國(guó)共譯出了195部文學(xué)作品，然而并沒有取得預(yù)期的目標(biāo)。21世紀(jì)，我國(guó)政府又啟動(dòng)了《大中華文庫》，翻譯作品數(shù)量依然龐大，然而也遠(yuǎn)遠(yuǎn)未達(dá)到中國(guó)文化走向全世界的效果，成功的作品寥寥可數(shù)。

中國(guó)文學(xué)作品的譯介是中國(guó)文化走向世界的關(guān)鍵。2012年，莫言成為了首位榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的中國(guó)籍作家。這一事件對(duì)于我國(guó)文學(xué)作品走向世界和海外傳播起到了很好的鼓舞和示范作用。因此，關(guān)于莫言作品英譯文本的譯介與翻譯模式的研究對(duì)于我國(guó)文化走出去有著實(shí)際的意義。

一、莫言作品英譯文本的譯介模式

文化作品的翻譯是一個(gè)社會(huì)性很強(qiáng)的文化交流過程，包括原作、譯者的身份、翻譯過程、翻譯作品的傳播等多個(gè)環(huán)節(jié)。其中，一個(gè)好的譯者對(duì)于文化作品的推廣有著很大的推動(dòng)和影響作用。目前，中國(guó)文化作品的英譯的譯介有三種形式：一、母語是中文的譯者，有林語堂，張愛玲等；二、母語是英文的譯者；三、母語是中文和英文的譯者，譬如，漢學(xué)家顧彬教授，葛浩文夫婦等。三種譯介形式中，以美國(guó)漢學(xué)家葛浩文和中國(guó)太太林麗君為典型代表，也更占優(yōu)勢(shì)。這是因?yàn)樵谧g介過程中，譯入語譯者既能考慮到譯入語讀者的思維和語言習(xí)慣，又能夠以多元化的立場(chǎng)保留文化的民族性，做到兼收并蓄，從而避免語言理解上出現(xiàn)的問題。莫言作品的翻譯者隊(duì)伍是比較龐大的，知名的譯者中就有瑞典的陳安娜，日本翻譯家井口晃，以及美國(guó)漢學(xué)家葛浩文。

其中，葛浩文曾被稱為是莫言作品英譯的接生婆，對(duì)莫言作品的成功英譯做出了比較大的貢獻(xiàn)。葛浩文在翻譯中國(guó)文學(xué)方面有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，作為一個(gè)雙語功底很好的漢學(xué)家，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)有著濃厚的興趣，并且具有為讀者負(fù)責(zé)的強(qiáng)烈譯者倫理，始終與原作作者保持友好關(guān)系，及時(shí)溝通，盡最大可能忠實(shí)于原文。他翻譯的作品涉及長(zhǎng)篇小說、文論翻譯、詩歌翻譯、散文翻譯、文論編輯、英文論著、中文論著和學(xué)術(shù)論文等類別。到目前為止，葛浩文已經(jīng)翻譯了25位作家50余部作品，翻譯的短篇小說多達(dá)40余篇。莫言于2000年3月在科羅拉多大學(xué)演講時(shí)曾說過，如果沒有葛浩文杰出的工作，他的小說也可能被別人翻成英文在美國(guó)出版，但絕對(duì)沒有今天這樣完美的譯本。葛浩文的英譯工作使西方人開始了解和認(rèn)可莫言的作品。莫言作品的中西合譯，尤其是西譯中審對(duì)于我國(guó)其他文化作品走出去是有著一定的啟示作用的。

二、莫言作品英譯文本的翻譯模式

20世紀(jì)70年代初，以色列學(xué)者埃文-佐哈爾提出了佐哈兒的多元系統(tǒng)理論。 它描述的是一個(gè)多元文化系統(tǒng)內(nèi)各文化系統(tǒng)之間的關(guān)系、斗爭(zhēng)和地位的演變。在整個(gè)體系里各系統(tǒng)的地位并不平等，有的處于中心，有的處于邊緣。與此同時(shí)，它們之間存在著永無休止的斗爭(zhēng)，所處的地位并不是一成不變的。根據(jù)這一理論，當(dāng)翻譯文學(xué)在譯語文化系統(tǒng)中位于主導(dǎo)位置時(shí)，翻譯文學(xué)的語言特色和詩學(xué)形態(tài)會(huì)越接近原著，原著中大多數(shù)的新元素被介紹到譯入語文化系統(tǒng)中。反之，當(dāng)翻譯文學(xué)處于譯入語國(guó)家文化系統(tǒng)的次要位置時(shí)，譯者選擇屈服或遵守本土文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)的規(guī)范，在譯入語文化系統(tǒng)中尋找已有的文化翻譯模式，從而使譯者不得不放棄或修改原作里的內(nèi)容或形式，以便實(shí)現(xiàn)譯文的可讀性。

佐哈兒的多元系統(tǒng)理論正好印證了莫言作品英譯文本成功的必要性和必然性。葛浩文、陳安娜等譯者在對(duì)莫言作品的英譯中遵循了歸化的翻譯原則，對(duì)莫言作品進(jìn)行了厚譯與文化補(bǔ)充、結(jié)構(gòu)重組、隱喻翻譯等，從而滿足譯入語目標(biāo)讀者的文化思維模式與審美閱讀習(xí)慣。

（一）厚譯與文化補(bǔ)充

夸梅?阿皮亞于1993年在其論文《厚譯》中提出的一種翻譯策略，也就是厚譯。它的意思是指通過注釋和評(píng)注的方式來補(bǔ)充作品的譯入語的語境文化，從而幫助目標(biāo)語讀者更好地接受與理解作品的內(nèi)容。厚譯是用來彌補(bǔ)翻譯中文化損失的一種有效的翻譯方法。在對(duì)莫言作品《豐乳肥臀》中上官家七個(gè)女兒的翻譯時(shí)，葛浩文就是采用了厚譯的翻譯策略，在音譯的基礎(chǔ)上補(bǔ)充了厚譯。七個(gè)女兒的翻譯如下：

來弟Laidi（Brother Coming）； 招弟Zhaodi （Brother Hailed）； 領(lǐng)弟Lingdi （Brother Ushered）；想弟Xiangdi（Brother Desired）；盼弟Pandi（Brother Anticipated）；念弟Niandi （Brother Wanted）；求弟Qiudi （Brother Sought）

葛浩文通過對(duì)這些名字采取厚譯的方法，很好的詮釋了那個(gè)年代中國(guó)人重男輕女的思想，降低了譯入語讀者對(duì)文章的理解，同時(shí)也使全文充滿了趣味性，增強(qiáng)了小說的生命力。從閱讀與理解的角度來看，厚譯給讀者提供了大量的背景信息，幫助了讀者順利的接受異域文化的特色，彌補(bǔ)了文化的差異性，幫助了作品在異質(zhì)文化中有效傳播，是翻譯異質(zhì)文化中一種很好的手段和策略。

（二）段落的重構(gòu)

在對(duì)莫言作品進(jìn)行翻譯時(shí)，葛浩文考慮到文章的條理和情節(jié)的松弛度，適當(dāng)?shù)厥÷粤巳闹械牟惶匾那楣?jié)，從而使譯作集中圍繞在主要的故事情節(jié)上進(jìn)行展開，便于讀者的理解。例如：《紅高粱家族》中，有些角色的出現(xiàn)很突然，跟前后主要故事的推展缺乏關(guān)聯(lián)性，葛浩文考慮到讀者的理解，將類似的部分刪掉了。此外，考慮到讀者的接受程度，在尊重原作的基礎(chǔ)上，葛浩文發(fā)揮了自主性，刪除了跟故事情節(jié)關(guān)聯(lián)性不大的細(xì)節(jié)，重新對(duì)部分章節(jié)和句子進(jìn)行劃分和組合，在很大程度上可以掃除讀者的閱讀障礙，促進(jìn)了莫言作品在譯入語讀者中的推廣。

（三）隱喻翻譯

隱喻是語言交際中的一個(gè)常用的方法，可以起到化難為易，把抽象化為具體的作用。隱喻的翻譯是語言翻譯中一個(gè)很特殊的問題，也是所有語言翻譯的縮影。莫言作品因?yàn)榫哂胸S富的中國(guó)社會(huì)文化背景，蘊(yùn)含的意義十分豐富。葛浩文在翻譯莫言的作品時(shí)，靈活地調(diào)整了語言的表達(dá)方式，采用了直譯、意譯、省譯等隱喻翻譯策略，幫助了讀者輕松地閱讀，理解中國(guó)的文化。

例如，他將諺語“跑得了和尚跑不了廟。”翻譯成了：The monk can run away， but the temple stays. 諺語“人是鐵，飯是鋼”翻譯成了：People are iron and food is steel.這兩句中，葛浩文都采用了直譯的翻譯策略，表達(dá)了原句的趣味性。而在對(duì)另一句諺語“天網(wǎng)恢恢，疏而不漏”進(jìn)行翻譯時(shí)，為了讓英文讀者理解這句話表達(dá)的意思，葛浩文又用了意譯的翻譯策略，翻譯成了：Justice has long arms. 另一句 “不會(huì)冤枉一個(gè)好人，也不會(huì)漏掉一個(gè)壞人”翻譯成了：A good person has nothing to worry about， and a bad person has no place to hide.這兩話的翻譯雖然跟原句的表面意思差距很大，卻真實(shí)地表達(dá)了原句的真實(shí)含義。莫言作品《生死疲勞》中有一句“自吹自擂，難成大器”，直接省譯成了一個(gè)單詞“braggarts”，此處，譯者用了省譯的翻譯策略，忠實(shí)地表達(dá)了原文的意思，而又避免了語意上的重復(fù)。

三、結(jié)語

莫言的作品蘊(yùn)含著豐富的中國(guó)文化背景和特色，對(duì)莫言作品的成功譯介在很大程度上促進(jìn)了中國(guó)文化作品在國(guó)外的傳播，可以讓更多的海外人士了解中國(guó)文化。然而，莫言作品中的大量的傳統(tǒng)文化也給譯者帶來了很大的困難，葛浩文等譯者在對(duì)莫言作品進(jìn)行翻譯時(shí)，靈活地采用了厚譯、段落重構(gòu)、以及直譯、意譯等隱喻翻譯策略。一方面遵循了歸化的翻譯策略，忠實(shí)了原著。另一方面又進(jìn)行了靈活的調(diào)整，迎合了美國(guó)讀者的閱讀興趣，幫助他們更好的理解和接受莫言作品。因此，葛浩文對(duì)莫言作品的英譯翻譯策略值得我們的學(xué)習(xí)和探討。

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