導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇宋代文學(xué)論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

司馬遷的《史記》是我國(guó)歷史著作中的典范，其獨(dú)有的紀(jì)傳體體例為后世史書(shū)的寫作開(kāi)創(chuàng)了新的道路?！妒酚洝肥且徊肯到y(tǒng)性研究中國(guó)歷史的史書(shū)。該書(shū)主要是將我國(guó)的歷史資料進(jìn)行系統(tǒng)性搜集，然后進(jìn)行大規(guī)模的整理。從全社會(huì)的角度探尋歷史問(wèn)題，這樣能將歷史從以往狹小的空間引入到廣闊的大千世界里，即讓歷史從微觀走向宏觀，建立新型的歷史認(rèn)知系統(tǒng)，為以后的歷史編撰奠定堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。作為一部著名的史學(xué)巨著，《史記》規(guī)模之宏大，體系之完整是其他書(shū)籍無(wú)法相比的。司馬遷在《史記》中有關(guān)于中國(guó)的人格、思想和精神的分析，可以說(shuō)對(duì)中國(guó)歷史乃至中國(guó)民族有著深遠(yuǎn)的影響?！妒酚洝穯?wèn)世以后，受到很多后代學(xué)者的關(guān)注，對(duì)其的評(píng)論不可勝數(shù)，本文主要就宋代時(shí)期的筆記探究《史記》。

一、宋代時(shí)期對(duì)《史記》的歷史學(xué)評(píng)論

《史記》的宗旨是，通過(guò)細(xì)致的觀察，看到一個(gè)朝代如何由盛到衰，同時(shí)了解前世治國(guó)中的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)，以實(shí)現(xiàn)“究天人之際，通古今之變，成一家之言”。這里提及的承接一家之言，主要是建立系統(tǒng)化的思想體系，通過(guò)對(duì)歷史的評(píng)述來(lái)表達(dá)自己的想法，宋代的筆記中就有關(guān)于司馬遷的《史記》評(píng)述，具體的思想方面評(píng)論可以從以下兩方面入手。第一，論述“史公三失”?！妒酚洝穯?wèn)世以后，其中所提及的思想引起人們的廣泛重視。特別是漢代的楊氏父子對(duì)《史記》有著極高的評(píng)價(jià)，其實(shí)這里提及的“史公共三失”對(duì)后世有著極大的影響，部分后世的學(xué)者都是以此為契機(jī)開(kāi)展評(píng)論的，包括宋明時(shí)期的筆記中也有相關(guān)評(píng)述。根據(jù)相關(guān)的評(píng)論能夠獲悉，從體例的角度考慮，部分評(píng)論者始終認(rèn)為司馬遷列孔子于世家、老子于列傳。在分析有關(guān)《刺客》《游俠》等內(nèi)容的時(shí)候，始終認(rèn)為司馬遷作傳有的是遇到事件發(fā)表自己的想法，有的是想要通過(guò)事件來(lái)警醒后人。第二，論《史記》中的微言大義。司馬遷開(kāi)始編著《史記》與《春秋》有著異曲同工之處，所以《史記》和《春秋》有很大的相似之處，即在整個(gè)寫作過(guò)程中都蘊(yùn)含著無(wú)數(shù)微言大義?！兑翱蛥矔?shū)》中有段話能印證這一觀點(diǎn)，“若要說(shuō)《新唐書(shū)》與《史記》有何不同，其實(shí)兩者有著較大的不同。《新唐書(shū)》主要是講述真正的風(fēng)景或者山水。但是，太史公在風(fēng)景上略施筆墨，讓人見(jiàn)了有心服之感，其實(shí)所有的用意是在筆墨之外?！边@里用筆墨之外比喻《史》，實(shí)際上是講述有關(guān)史記以外的內(nèi)容，敘述的內(nèi)容有著

其他深意。

二、宋明時(shí)期對(duì)《史記》的文學(xué)評(píng)論

歷史著作的關(guān)鍵是能還原歷史，給后人一個(gè)完整的歷史評(píng)述，文學(xué)作品的特點(diǎn)是通過(guò)創(chuàng)造讓人喜歡去讀，所以兩者存在較大的差距?！妒酚洝肥菤v史性的著作，問(wèn)世后就開(kāi)始受到學(xué)術(shù)界的認(rèn)可，在其文學(xué)性質(zhì)認(rèn)識(shí)方面正在歷經(jīng)漫長(zhǎng)的過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中《史記》自身的文學(xué)價(jià)值也被后世逐步認(rèn)同并推崇。魏晉南北朝之前，文學(xué)和歷史是一體的，且史學(xué)一致是作為經(jīng)學(xué)的附庸而存在，所以人們對(duì)《史記》進(jìn)行評(píng)述的時(shí)候更關(guān)注其文學(xué)價(jià)值。

（一）敘事特色

《史記》開(kāi)創(chuàng)了我國(guó)的紀(jì)傳體通史的先河，也在我國(guó)紀(jì)傳體文學(xué)中占據(jù)重要地位。相較于一般的文學(xué)巨著，《史記》有著較大的不同之處，主要體現(xiàn)在敘事的主體內(nèi)容?！妒酚洝吩谧鳛槭穼W(xué)著作存在之時(shí)，其自身的文學(xué)性不可磨滅。其實(shí)無(wú)論是史學(xué)巨著還是文學(xué)巨著，都要有良好的敘事性。歷史主要是記錄事件，所以在記錄期間要讓整個(gè)事件的條理更加清晰，內(nèi)容更加明確，特別是前因和后果都要講清楚說(shuō)明白，讓人有一目了然之感。作為一部紀(jì)傳文學(xué)，文字要生動(dòng)形象，能真實(shí)地反映事件。古代沒(méi)有先進(jìn)的技術(shù)，不能通過(guò)影響將很多歷史保留下來(lái)，所以只能使用文字記錄，那么就要求文字具有動(dòng)感，具有可閱讀性。其實(shí)，司馬遷在這方面做得很好，一部《史記》猶如一部敘事的藝術(shù)瑰寶，讓歷代的文人都對(duì)其不斷地進(jìn)行挖掘。

（二）論體例

一部著作的體例指的就是其組織形式，通過(guò)何種方式或者方法將所有的主體部分進(jìn)行串聯(lián)。體例對(duì)于《史記》這樣的宏篇?dú)v史著作至關(guān)重要。體例將作者的歷史觀、寫作思想等核心內(nèi)容進(jìn)行統(tǒng)一，其合理與完善程度直接關(guān)系著作品的成敗。本紀(jì)、世家、列傳等構(gòu)成了《史記》的獨(dú)特體例，使《史記》最終形成了完整而又十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募o(jì)傳體體系?！妒酚洝返奈弩w結(jié)構(gòu)開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)先河，也為之后的歷代正史提供了一個(gè)真正的主干模式。

1.論五體。宋洪邁有言曰：“子長(zhǎng)書(shū)出，規(guī)制既定，后世作者難紊?！薄妒酚洝肺弩w義例深著，開(kāi)天和，照百世。朱熹也十分認(rèn)可《史記》的五體，在《朱子語(yǔ)類》中直接說(shuō)《史記》中所記錄的事件有非常大的貫穿性，本紀(jì)里面提到過(guò)的事件，在傳記里面、表里面以及志里面也都多有提及。而其他史書(shū)如《資治通鑒》采用的編年體體系就有很大缺陷，這個(gè)年代的事件記錄過(guò)后，便沒(méi)有可以再找到相關(guān)資料的地方。譬如說(shuō)漢高祖劉邦鴻門宴事件的記錄，除了高祖本紀(jì)里面有詳細(xì)的記載之外，在張良傳、灌嬰傳等處也有同樣詳盡的記載，使讀者能夠在讀到一處之時(shí)想起另一處。

2.體例與思想。宋代各家對(duì)于《史記》體例有很多不同的看法，但具體可歸納為兩點(diǎn)，第一，司馬遷在著作的過(guò)程中著重通過(guò)體例的獨(dú)特安排，揭示其微言大義的著作思想。第二，司馬遷在安排一些人物的具體歸納上有不當(dāng)?shù)牡胤健Ｆ┤缢雾?xiàng)安世的《項(xiàng)氏家說(shuō)》中曾寫到：《史記》記錄了戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的十三個(gè)國(guó)家，卻稱為十二諸侯，因?yàn)榍貒?guó)完成了統(tǒng)一十三國(guó)之壯舉，秦王登基稱帝，因此將秦史納入本紀(jì)中，從世家的層面上才有十二諸侯之說(shuō)，與列傳中實(shí)際上是七國(guó)而只做六國(guó)列傳一樣。

宋黃震在《范蠡大夫種傳》中寫道：司馬遷將范蠡的生平記錄于《貨殖傳》，卻將范蠡的功績(jī)與聲名記錄在《越世家》中是不妥的，應(yīng)該參照《春秋》中的內(nèi)容重新編寫《范蠡傳》。

（三）論取舍

宋代對(duì)于《史記》的取材有很詳細(xì)的分析，認(rèn)為《史記》選材范圍非常廣，但是也進(jìn)行了相當(dāng)嚴(yán)格的取舍。張大可認(rèn)為司馬遷的取舍標(biāo)準(zhǔn)是取材義例。

取材途徑有六種，分別是：皇家藏書(shū)；文物與建筑之上所記錄的信息；游歷天下，實(shí)地考察；事件的當(dāng)事人口述或者他人的轉(zhuǎn)述；詩(shī)詞歌賦；歷代遺留的史書(shū)。

取材標(biāo)準(zhǔn)也可以概括為六點(diǎn)，分別是：六藝的標(biāo)準(zhǔn)以及儒家理論；文辭規(guī)范的遺留文獻(xiàn)；不記錄神怪之事；不是關(guān)系天下存亡的大事件不予記錄，世與傳中的人物只記錄軼事；可信的事件與有一定異議的事件要用兩種說(shuō)法共同記錄；將不同思想的經(jīng)傳與諸子百家的思想統(tǒng)統(tǒng)記錄并予以整合。

三、結(jié)語(yǔ)

篇2

關(guān)鍵詞：宋代雅樂(lè)的特點(diǎn)；宋代雅樂(lè)的評(píng)價(jià)；宋君臣對(duì)雅樂(lè)的態(tài)度

雅樂(lè)一般泛指宮廷的祭祀活動(dòng)和朝會(huì)儀禮中所用的音樂(lè)。起源于周代的禮樂(lè)制度，用于郊社、宗廟、宮廷儀禮、射鄉(xiāng)以及軍事上的大典等。受儒家思想的影響，歷朝統(tǒng)治者認(rèn)為雅樂(lè)具有“化民”和鞏固政權(quán)的作用，對(duì)雅樂(lè)持比較重視的態(tài)度。宋朝統(tǒng)治者對(duì)雅樂(lè)的重視主要表現(xiàn)在宋代的六次雅樂(lè)改制、宋代君臣對(duì)雅樂(lè)的態(tài)度等幾個(gè)方面。關(guān)于宋代宮廷雅樂(lè)的研究成果主要包括著作、學(xué)位論文和期刊論文三個(gè)部分。

1 有關(guān)著作中及論文中關(guān)于宋代雅樂(lè)的介紹

楊蔭瀏《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》、金文達(dá)《中國(guó)古代音樂(lè)史》等著作中專門論述了宋代宮廷雅樂(lè)，詳細(xì)介紹了雅樂(lè)的特點(diǎn)等，且認(rèn)為宋代雅樂(lè)存在著復(fù)古主義和神秘主義。夏野《中國(guó)古代音樂(lè)史簡(jiǎn)編》和田可文《簡(jiǎn)明中國(guó)音樂(lè)史》，介紹了宋代雅樂(lè)的樂(lè)隊(duì)等方面，并且也認(rèn)為宋代雅樂(lè)是仿古的。林萃青《宋代音樂(lè)史論文集――理論與描述》，[1]主要是對(duì)大晟樂(lè)做了詳細(xì)的介紹，分析大晟樂(lè)產(chǎn)生和滅亡的過(guò)程及其影響、敘述宋徽宗的禮樂(lè)事跡及其帝王符號(hào)、禮樂(lè)符號(hào)等。筆者發(fā)現(xiàn)近些年關(guān)于雅樂(lè)的學(xué)位論文還是有許多的，其中直接以宋代雅樂(lè)為主題的學(xué)位論文有五篇，[2]另外一些碩、博士論文中也涉及了宋代雅樂(lè)。根據(jù)已有研究成果筆者暫將宋代雅樂(lè)分為七個(gè)部分予以分析。

（1）關(guān)于宋代雅樂(lè)特點(diǎn)的介紹。著作和論文中介紹宋代雅樂(lè)的特點(diǎn)，一般都是從雅樂(lè)的應(yīng)用場(chǎng)合、樂(lè)曲內(nèi)容、樂(lè)曲創(chuàng)制及標(biāo)題、樂(lè)律制度等幾方面來(lái)進(jìn)行的介紹。韓偉《宋代樂(lè)論研究》、邱源媛《唐宋雅樂(lè)的對(duì)比研究》等這些學(xué)位論文都采用了大量的篇幅介紹雅樂(lè)的特點(diǎn)。李幼平《宋代音樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐中的黃鐘標(biāo)準(zhǔn)音高》[3]、田中有紀(jì)《北宋士大夫的八音思想――陳祥道與陳的雅樂(lè)構(gòu)想》[4]等也有相關(guān)介紹。李幼平《宋代音樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐中的黃鐘標(biāo)準(zhǔn)音高》主要介紹了關(guān)于黃鐘音高的樂(lè)論。田中有紀(jì)的《北宋士大夫的八音思想――陳祥道與陳的雅樂(lè)構(gòu)想》分析了有關(guān)雅樂(lè)的北宋士大夫的討論，特別考察以八音的概念為基礎(chǔ)的王安石學(xué)派的樂(lè)論。

（2）宋代君臣對(duì)雅樂(lè)的態(tài)度。宋代君臣極其重視宋代雅樂(lè)，主要與其社會(huì)背景和政治目的有著必然的聯(lián)系。相關(guān)著作主要介紹了宋代統(tǒng)治者重視雅樂(lè)的原因，如夏野《中國(guó)古代音樂(lè)史簡(jiǎn)編》及金文達(dá)《中國(guó)古代音樂(lè)史》。學(xué)位論文：初益辰《宋代宮廷音樂(lè)機(jī)構(gòu)設(shè)置研究》從宋統(tǒng)治者本身和宋宮廷音樂(lè)機(jī)構(gòu)對(duì)雅樂(lè)的重視進(jìn)行了詳細(xì)的介紹。鄭月平《從歷史文化學(xué)的角度解讀北宋之雅樂(lè)》分別從北宋各朝皇帝、儒臣樂(lè)論等方面強(qiáng)調(diào)了宋統(tǒng)治者的態(tài)度。

（3）關(guān)于對(duì)宋代雅樂(lè)的評(píng)價(jià)問(wèn)題。當(dāng)今學(xué)術(shù)界對(duì)其持有以下三種態(tài)度：首先，持否定的態(tài)度。孫琳《唐宋宮廷雅樂(lè)之比較研究》、鄭月平《從歷史文化學(xué)的角度解讀北宋之雅樂(lè)》等分別從雅樂(lè)的律呂制作和樂(lè)論上、應(yīng)用場(chǎng)合來(lái)強(qiáng)調(diào)雅樂(lè)的復(fù)古性，并具有神秘色彩。其次，持肯定態(tài)度的觀點(diǎn)。黃炳寅在其《中國(guó)音樂(lè)與文學(xué)史話集》[5]中提到“宋朝學(xué)者在追求音樂(lè)革新的精神頗值稱道，論其治學(xué)態(tài)度則已脫離舊臼而重視較科學(xué)之實(shí)驗(yàn)研究”，對(duì)雅樂(lè)持肯定態(tài)度。第三，持部分肯定的態(tài)度。李方元在其《宋史?樂(lè)志》中說(shuō)道：“宋代雅樂(lè)之所以有超過(guò)前代的影響和成績(jī)……不僅使雅樂(lè)的地位得到了一定的恢復(fù)，而且還使其得到了一定的發(fā)展都是明顯的事實(shí)?！笨芪木辍蛾P(guān)于“宋代雅樂(lè)評(píng)價(jià)”問(wèn)題的幾點(diǎn)思考》，[6]文章通過(guò)分析論證，認(rèn)為宋代雅樂(lè)復(fù)古成分下面卻隱含了很多復(fù)興的因素。

（4）宋代雅樂(lè)祭祀中的禮制分析。路佳琳的碩士學(xué)位論文《北宋景佑―嘉年間的雅樂(lè)研究》和的碩士學(xué)位論文《宋代五禮儀式音樂(lè)研究》，都對(duì)雅樂(lè)中的五禮儀式進(jìn)行了分析，增強(qiáng)了我們對(duì)五禮的認(rèn)識(shí)。

（5）對(duì)南宋祭祀歌曲的考證和譯解。在音樂(lè)著作和論文中闡述南宋雅樂(lè)的比較少，普遍認(rèn)為南宋雅樂(lè)沿襲了北宋的雅樂(lè)制度。林萃青的《古代音樂(lè)的跨國(guó)跨文化解讀――南宋宮廷雅樂(lè)》主要是對(duì)南宋宮廷雅樂(lè)歌曲的音響實(shí)體和表演實(shí)踐方面來(lái)加以分析?！端未宥Y儀式音樂(lè)研究》，本文選取了《中興禮書(shū)》中的50首祭祀樂(lè)歌進(jìn)行了譯譜和分析。

（6）大晟樂(lè)的制作、大晟府的成立及其影響。大晟府是宋徽宗時(shí)期建立的一個(gè)音樂(lè)機(jī)構(gòu)，雖然其只存在了20余年，但是其所形成的影響是我們不能忽略的。劉媛媛《宋代宮廷音樂(lè)機(jī)構(gòu)研究》和初益辰《宋代宮廷音樂(lè)機(jī)構(gòu)設(shè)置研究》，這兩篇文章均從大晟府建立的雅化本質(zhì)及其影響、大晟府樂(lè)器的雅化性質(zhì)以及大晟府定律方面的極端雅化等方面做了簡(jiǎn)單介紹。

（7）新儒學(xué)對(duì)宋代雅樂(lè)的影響。宋朝，新儒學(xué)成了當(dāng)時(shí)社會(huì)思想領(lǐng)域的主流，占據(jù)著主導(dǎo)地位，對(duì)宋代雅樂(lè)產(chǎn)生了一定的影響。徐小明《宋代――中國(guó)音樂(lè)藝術(shù)的轉(zhuǎn)折期》強(qiáng)調(diào)宋明理學(xué)的形成是對(duì)統(tǒng)治者思想的絕好配合，表現(xiàn)在宮廷音樂(lè)上，就是極力提高雅樂(lè)的地位。張藝《探源宋代宮廷音樂(lè)機(jī)構(gòu)與制度》，認(rèn)為宋學(xué)的興盛使雅樂(lè)得到了重視。關(guān)于宋明理學(xué)對(duì)宋代雅樂(lè)的影響這個(gè)問(wèn)題，涉及的只是新儒學(xué)的形成使宋代雅樂(lè)具有了復(fù)古和神秘的特點(diǎn)。

2 反思

現(xiàn)有研究成果集中在了雅樂(lè)的改制、宋代君臣對(duì)雅樂(lè)的態(tài)度、大晟府及其影響，以及宋代雅樂(lè)和其他朝代的比較這幾個(gè)方面。另外，認(rèn)為南宋雅樂(lè)由于其特殊的社會(huì)背景，基本承襲了北宋雅樂(lè)，僅林萃青幾篇文章涉及了南宋雅樂(lè)。那么筆者認(rèn)為既然是宋代雅樂(lè)，為何只強(qiáng)調(diào)北宋雅樂(lè)，難道南宋雅樂(lè)真的是對(duì)于北宋雅樂(lè)一成不變的承襲嗎？對(duì)于宋代雅樂(lè)的評(píng)價(jià)問(wèn)題，一直頗有爭(zhēng)議。對(duì)宋雅樂(lè)持批判態(tài)度主要是從宋代雅樂(lè)依照古法制律這個(gè)問(wèn)題上來(lái)考量的，另外也有學(xué)者對(duì)其持肯定的態(tài)度。筆者認(rèn)為應(yīng)以客觀的態(tài)度去分析才會(huì)得到合理的判斷。

宋明理學(xué)的形成確實(shí)對(duì)宋代社會(huì)產(chǎn)生了巨大的影響，其中一些代表人物的音樂(lè)思想也對(duì)宋代雅樂(lè)產(chǎn)生了很重要的影響。但是就目前筆者掌握的資料來(lái)看，只是提出新儒學(xué)的形成使宋代雅樂(lè)具有了復(fù)古和神秘的特點(diǎn)，其實(shí)筆者認(rèn)為應(yīng)該對(duì)一些主要代表人物的音樂(lè)思想進(jìn)行考證，從而使我們對(duì)新儒學(xué)對(duì)宋代雅樂(lè)的影響有一個(gè)更加全面的了解和認(rèn)識(shí)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 林萃青.宋代音樂(lè)史論文集――理論與描述[M].上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2012.

[2] 邱源媛.唐宋雅樂(lè)的對(duì)比研究[D].鄭月平.從歷史文化學(xué)的角度解讀北宋之雅樂(lè)[D].孔琳.唐宋宮廷雅樂(lè)之比較研究[D].李明明.中國(guó)古代雅樂(lè)文化分期研究[D].路佳琳.北宋景佑――嘉年間的雅樂(lè)研究[D].

[3] 李幼平.宋代音樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐中的黃鐘標(biāo)準(zhǔn)音高[J].音樂(lè)研究，2001（2）.

[4] 田中有紀(jì).北宋士大夫的八音思想――陳祥道與陳的雅樂(lè)構(gòu)想[J].中華民族專題.

篇3

文學(xué)美學(xué)如同繪畫(huà)美學(xué)、書(shū)法美學(xué)、園林美學(xué)……一樣，是門類（部門）美學(xué)的一個(gè)分支，屬于文藝美學(xué)的總范疇。這個(gè)講座為便于集中說(shuō)明問(wèn)題，就以中國(guó)的文學(xué)美學(xué)為談?wù)摰膶?duì)象。文學(xué)理論教程總要說(shuō)到文學(xué)的三大屬性和功能：認(rèn)識(shí)、教育、審美；但在實(shí)際運(yùn)用中談?wù)搶徝绤s相對(duì)弱化。首先有了審美性，才有了文學(xué)的存在。文學(xué)是由作為主體的作家用審美視野觀照和審美手段書(shū)寫出來(lái)的。就中國(guó)美學(xué)史而言，六朝時(shí)代，文學(xué)走向自覺(jué)的主要標(biāo)志就是審美性。把文學(xué)中繁復(fù)的審美資源和豐厚的審美表述抽繹、提煉出來(lái)，系統(tǒng)化，整合化，就產(chǎn)生了一個(gè)獨(dú)立的文藝美學(xué)的門類——文學(xué)美學(xué)。文學(xué)美學(xué)形成的基本因素主要是社會(huì)歷史、思想文化、其他藝術(shù)門類的影響等，現(xiàn)分述于下。

社會(huì)歷史。文學(xué)美學(xué)具有審美實(shí)踐性質(zhì)，社會(huì)歷史因素從多種管道影響文學(xué)主體的審美活動(dòng)，鑄造出特定的文學(xué)審美形態(tài)和精神。例如六朝，“晉氏渡江，三吳最為富庶，貢賦商旅，皆出其地”（《資治通鑒•梁紀(jì)十九》），“江南之為國(guó)盛矣”（《宋書(shū)•沈曇慶傳》）。由于長(zhǎng)期沒(méi)有動(dòng)亂和戰(zhàn)爭(zhēng)，社會(huì)生產(chǎn)力和經(jīng)濟(jì)得到很大發(fā)展。在這樣的社會(huì)歷史環(huán)境中，江南草長(zhǎng)，鶯歌燕舞，可以吟唱；吳娃越女，歌舞婆娑，足能怡情。渡江之初悲歌慷慨的意志被香風(fēng)暖氣所軟化，逐漸沉醉于山水流連、詩(shī)酒風(fēng)流之中，“務(wù)在貪污，爭(zhēng)飾羅綺”（《通典•揚(yáng)州風(fēng)俗》）。在這樣的社會(huì)風(fēng)氣影響下，六朝文學(xué)界就出現(xiàn)了金粉美學(xué)、綺麗美學(xué)。社會(huì)歷史因素變動(dòng)的最激烈形式是戰(zhàn)爭(zhēng)，特別是民族戰(zhàn)爭(zhēng)。中國(guó)歷史上發(fā)生過(guò)三大民族戰(zhàn)爭(zhēng)：一是西晉末年，二是兩宋，三是明末。這類戰(zhàn)爭(zhēng)極大地影響人們的社會(huì)心態(tài)，進(jìn)一步影響審美心態(tài)，從而在審美格調(diào)上體現(xiàn)出來(lái)，一般的表現(xiàn)形態(tài)是悲慨憤郁。例如宋與金、與蒙古的戰(zhàn)爭(zhēng)，出現(xiàn)了靖康之難、北宋滅亡、宗室南渡，以及蒙元入侵，最終趙宋王朝覆沒(méi)。歷史巨變帶來(lái)了民族主義、愛(ài)國(guó)主義熱情空前高漲，產(chǎn)生了陸游、辛棄疾等一批愛(ài)國(guó)主義詩(shī)人、詞人。南宋殘山剩水的繪畫(huà)形象，“夏半邊”“馬一角”的繪畫(huà)布局，都飽含痛失半壁江山的悲憤情緒?！皣?guó)家不幸詩(shī)家幸”，國(guó)家的災(zāi)難給詩(shī)人們提供了更廣更深的表現(xiàn)空間。明末清初的江蘇昆山詩(shī)人歸莊在《〈吳余常詩(shī)稿〉序》中不滿于歷代“詩(shī)窮而后工”的傳統(tǒng)詩(shī)美學(xué)思想，認(rèn)為那是局限于私人寫作的“小不幸”，而國(guó)破家亡才是“大不幸”，詩(shī)人應(yīng)當(dāng)抒發(fā)這種“大不幸”情緒，從而形成了這一文學(xué)審美主張?jiān)谛碌臍v史條件下的演化。在社會(huì)歷史因素影響文學(xué)美學(xué)方面，還有崇文風(fēng)氣，例如魏晉六朝；科舉取士制度，例如唐代；社交社團(tuán)活動(dòng)，例如建安時(shí)期的鄴下文人集團(tuán)、西晉的金谷詩(shī)會(huì)、東晉的蘭亭禊會(huì)等；文學(xué)教育，例如六朝。有公立教育，設(shè)文學(xué)館、文學(xué)官；私家教育具有濃厚的家族文化色彩，有獨(dú)特的教育方式和鮮明的文化傳承目的。對(duì)此，《世說(shuō)新語(yǔ)》有許多記載。家族文學(xué)教育中最典型的是“烏衣之游”，即指都城建康烏衣巷謝氏家族寓文學(xué)教育于游賞活動(dòng)，在當(dāng)時(shí)影響很大。

思想文化。文化是孕育文學(xué)美學(xué)的總體語(yǔ)境，例如宋代。它是中國(guó)文化史上的鼎盛時(shí)期，是學(xué)習(xí)型社會(huì)。《續(xù)資治通鑒》有宋太祖趙匡胤勸宰相趙普讀書(shū)的兩處記載（蘇教版語(yǔ)文七年級(jí)下冊(cè)第五課有《趙普》一文）。宋代詩(shī)人晁沖之的《夜行》詩(shī)有句“孤村到曉猶燈火，知有人家夜讀書(shū)”。宋代整個(gè)文化知識(shí)水平得到全面提高，人的審美素質(zhì)全面發(fā)展，兼?zhèn)鋽?shù)藝、數(shù)技，例如作為北宋著名政治家的范仲淹，既是詩(shī)人、詞人、散文家，還是音樂(lè)美學(xué)家。文化語(yǔ)境和美學(xué)整合便產(chǎn)生了獨(dú)特的審美文化現(xiàn)象，如玄學(xué)美學(xué)、佛學(xué)美學(xué)、理學(xué)美學(xué)。玄學(xué)美學(xué)?！额伿霞矣?xùn)•勉學(xué)》：“《莊》《老》《周易》，總謂三玄。”用道家思想解釋儒家經(jīng)籍，故稱之為玄學(xué)。魏晉南北朝時(shí)期興盛的玄學(xué)文化影響并形成了獨(dú)特的玄學(xué)美學(xué)。在文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐上，“以玄對(duì)山水”，產(chǎn)生了玄言詩(shī)文，例如大型組詩(shī)“蘭亭詩(shī)”和王羲之著名的《〈蘭亭集〉序》。在文學(xué)美學(xué)理論上，出現(xiàn)了少有的繁榮景象，曹丕的《典論•論文》、陸機(jī)的《文賦》、劉勰的《文心雕龍》、史書(shū)的文學(xué)傳論等具有專門化性質(zhì)的文學(xué)美學(xué)論著、論文，就是在玄學(xué)文化語(yǔ)境中產(chǎn)生的。佛學(xué)美學(xué)。佛教?hào)|漸，到了唐代進(jìn)入輝煌時(shí)期。王昌齡《詩(shī)格》提出詩(shī)學(xué)“三境”說(shuō)：“物境”“情境”“意境”?！熬辰纭笔欠饘W(xué)文化與美學(xué)整合所產(chǎn)生的最重要的審美范疇，對(duì)中國(guó)文學(xué)美學(xué)史影響極大，一直到近代王國(guó)維在《人間詞話》中還加以運(yùn)用和進(jìn)行新的闡釋。理學(xué)美學(xué)。宋代是理學(xué)形成期，以儒學(xué)為主干，加以新的闡解，借用佛學(xué)中有助于建立心理學(xué)的思想材料，建構(gòu)成精致、周密的思想體系。在文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐上，唐代以情勝，宋代則以理勝，產(chǎn)生了一批理趣詩(shī)、哲理詩(shī)；在文學(xué)美學(xué)理論上，主張重神似輕形似，以物觀物，以心為理，產(chǎn)生心學(xué)等。藝術(shù)門類。在美學(xué)史的發(fā)展中，門類美學(xué)逐漸各自獨(dú)立，分類明確，然而內(nèi)部卻互相溝通。我們先說(shuō)說(shuō)繪畫(huà)、音樂(lè)和文學(xué)的聯(lián)系。繪畫(huà)和詩(shī)歌。詩(shī)畫(huà)相合，是中國(guó)文藝美學(xué)的最重要命題。北宋張舜民《跋〈百之詩(shī)畫(huà)〉》說(shuō)：“詩(shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)是有形詩(shī)?！?/p>

把詩(shī)與畫(huà)的基本特性聯(lián)系起來(lái)。蘇軾用唐代詩(shī)人王維為例，說(shuō)明道：“味摩詰（王維）之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)?！睆拇恕霸?shī)中有畫(huà)”“畫(huà)中有詩(shī)”成為完整的文藝美學(xué)命題。蘇軾在《書(shū)〈鄢陵王主簿所畫(huà)折枝〉》中進(jìn)一步說(shuō)：“詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新?！边@就把詩(shī)畫(huà)相聯(lián)系的總體特征上升到本體的同一性來(lái)認(rèn)識(shí)。音樂(lè)和文學(xué)。中國(guó)的詩(shī)、歌、舞都是音樂(lè)的派生物，六朝時(shí)的“永明體”就是用音樂(lè)的聲律對(duì)詩(shī)歌的音韻加以規(guī)范，從而開(kāi)啟了唐代近體詩(shī)的形成。唐人薛用弱《集異記》所記著名的“旗亭畫(huà)壁”的故事，生動(dòng)地說(shuō)明了唐詩(shī)和音樂(lè)的關(guān)系。清代王士禎在《〈唐人萬(wàn)首絕句選〉序》中甚至認(rèn)為：“唐三百年以絕句擅場(chǎng)，即唐三百年之樂(lè)府也?！痹?shī)律的規(guī)范化、定型化，為唐詩(shī)的音樂(lè)美奠定了雄厚的基礎(chǔ)。于是，唐代出現(xiàn)了一批寫音樂(lè)的名詩(shī)，例如李賀的《李憑箜篌引》、白居易的《琵琶行》、韓愈的《聽(tīng)穎師彈琴》、常建的《江上琴興》、錢起的《省試湘靈鼓瑟》等。其他門類，諸如舞蹈、建筑、書(shū)法等藝術(shù)對(duì)文學(xué)美學(xué)也產(chǎn)生了多方面的深刻影響。中國(guó)教育傳統(tǒng)是綜合性教育、素質(zhì)教育，所謂禮、樂(lè)、射、御、書(shū)、數(shù)的“六藝”即指此。于是，審美創(chuàng)作上文學(xué)、藝術(shù)之間便互相貫通，文學(xué)受到藝術(shù)的影響也就勢(shì)所必至、理有固然的了。

作者:吳功正 單位:江蘇省社會(huì)科學(xué)院

篇4

關(guān)鍵詞：詩(shī)文評(píng)；中國(guó)文學(xué)批評(píng)史；文學(xué)批評(píng)；民族特色

“詩(shī)文評(píng)”學(xué)科的誕生

《四庫(kù)全書(shū)總目提要》(它的撰寫人主要是清代中期大學(xué)者紀(jì)曉嵐)“詩(shī)文評(píng)”類小敘說(shuō)到：“文章莫盛于兩漢，渾渾灝灝，文成法立，無(wú)格律之可拘。建安黃初，體裁漸備，故論文之說(shuō)出焉，《典論》其首也。其勒為一書(shū)，傳于今者，則斷自劉勰、鐘嶸。勰究文體之源流，而評(píng)其工拙；嶸第作者之甲乙，而溯師承，為例各殊。至皎然《詩(shī)式》，備陳法律；孟棨《本事詩(shī)》，旁采故實(shí)；劉頒《中山詩(shī)話》、歐陽(yáng)修《六一詩(shī)話》又體兼說(shuō)部。后所論著，不出此五例中矣。宋明兩代，均好為議論，所撰尤繁。雖宋人務(wù)求深解，多穿鑿之詞，明人喜作高談，多虛矯之論。然汰除糟粕，采擷菁英，每足以考證舊聞，觸發(fā)新意?！端逯尽犯娇偧畠?nèi)，《唐書(shū)》以下則并于集部之末，別立此門。豈非以討論瑕瑜，別裁真?zhèn)?，博參廣考，亦有裨于文章歟?”_這段文字中有一句特別要緊的話須引起大家的注意：“建安黃初，體裁漸備，故論文之說(shuō)出焉”。所謂“論文之說(shuō)”，就是評(píng)論詩(shī)文的學(xué)問(wèn)或?qū)W科；而“論文之說(shuō)出焉”即是《四庫(kù)全書(shū)總目提要》斷定在這一時(shí)期(“建安黃初”)這門學(xué)問(wèn)或?qū)W科正式誕生了。這篇小敘大體描述了評(píng)文說(shuō)詩(shī)一些標(biāo)志性論著和它們所代表的這門學(xué)問(wèn)或?qū)W科(所謂“論文之說(shuō)”)的主要內(nèi)容及其誕生、成長(zhǎng)、走向繁榮的過(guò)程，言簡(jiǎn)意賅，語(yǔ)不虛發(fā)，脈絡(luò)分明。它也可以被視為這門學(xué)問(wèn)或?qū)W科最早的一部簡(jiǎn)史。我們不能不佩服《提要》作者的學(xué)識(shí)和目光。但是《四庫(kù)全書(shū)總目提要》詩(shī)文評(píng)小敘這段話也有不足之處，即關(guān)于這門學(xué)問(wèn)或?qū)W科如何從其他學(xué)問(wèn)或?qū)W科中“分離”和“獨(dú)立”出來(lái)的腳步，它并沒(méi)有給予特別清晰地說(shuō)明，只是籠統(tǒng)說(shuō)“《隋志》附總集之內(nèi)，《唐書(shū)》以下則并于集部之末，別立此門”。今天，我們可以比較仔細(xì)地考察這門學(xué)問(wèn)或?qū)W科從起步、發(fā)展到成熟和繁榮的歷程。

斷定評(píng)論詩(shī)文的學(xué)問(wèn)或?qū)W科在魏晉南北朝時(shí)已經(jīng)誕生(即《四庫(kù)全書(shū)總目提要》所謂“論文之說(shuō)出焉”)，是有堅(jiān)實(shí)的歷史根據(jù)和邏輯根據(jù)的：第一，已經(jīng)出現(xiàn)那么多評(píng)文說(shuō)詩(shī)的專門著作如曹丕《典論·論文》、陸機(jī)《文賦》、摯虞《文章流別論》、劉勰《文心雕龍》、鐘嶸《詩(shī)品》等，完全可以作為“論文之說(shuō)”這門特殊學(xué)問(wèn)和學(xué)科成立的史實(shí)基礎(chǔ)；第二，上述各種著作論說(shuō)詩(shī)文的根源、體裁、風(fēng)格、創(chuàng)作、鑒賞等種種問(wèn)題，詳細(xì)而深入，說(shuō)明這門學(xué)問(wèn)(或?qū)W科)既有自己明確的論述對(duì)象又有自己特定的論述內(nèi)容，并且已經(jīng)發(fā)展到一個(gè)相當(dāng)高度，取得重要成就；第三，上述各種著作有一整套自己把握對(duì)象的特定術(shù)語(yǔ)(范疇、概念)和相對(duì)固定的語(yǔ)碼系統(tǒng)。以上各點(diǎn)，完全可以作為它成為獨(dú)立學(xué)科的主要標(biāo)志。但是，直到唐和五代，它的學(xué)科地位卻沒(méi)有得到歷史的相應(yīng)承認(rèn)——所謂“《隋志》附總集之內(nèi)，《唐書(shū)》以下則并于集部之末”，從學(xué)科的建立和發(fā)展角度加以解讀，是說(shuō)至少在唐朝甚至五代，評(píng)論詩(shī)文的這門學(xué)問(wèn)的獨(dú)立性，尚未得到歷史的普遍認(rèn)可；在當(dāng)時(shí)人們的眼中，它只是一種“附庸”而已。之所以如此，原因包括社會(huì)歷史的和學(xué)科自身的(容以后在專門討論“詩(shī)文評(píng)”史時(shí)再詳考察)，當(dāng)然會(huì)有許多，現(xiàn)在只略提其中之一點(diǎn)：也許是由于當(dāng)時(shí)人們“學(xué)科”意識(shí)和認(rèn)識(shí)上的局限所致。而這種不受關(guān)注不被重視不被倡導(dǎo)的“附庸”地位，也就在一定程度上限制了這門學(xué)問(wèn)或?qū)W科的發(fā)展，這或許是唐代文論沒(méi)有得到充分發(fā)展(至少與唐代的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、文學(xué)藝術(shù)昌盛繁榮局面不相匹配不甚協(xié)調(diào))的原因之一。

唐朝和五代之后，評(píng)論詩(shī)文的著作在目錄學(xué)和分類學(xué)上的地位發(fā)生了重要變化，即它們作為一個(gè)獨(dú)立類別逐漸得到認(rèn)可——宋代的《崇文總目》列出“文史”類、《通志藝文略》列出“文史”和“詩(shī)評(píng)”兩小類，真正把它們“別立此門”。這種“目錄學(xué)”和“分類學(xué)”上的變化，其實(shí)反映了“學(xué)科”意識(shí)和認(rèn)識(shí)上的變化：所謂“別立此門”，從“學(xué)科”意義上看，即它作為評(píng)論詩(shī)文的一種特殊學(xué)問(wèn)和專門學(xué)科得到學(xué)界確認(rèn)，人們承認(rèn)了它的獨(dú)立地位。一門學(xué)問(wèn)或?qū)W科的獨(dú)立性和“合法性”被確認(rèn)，也就意味著它在社會(huì)上被重視甚至被提倡，因而也就獲得了進(jìn)一步發(fā)展的更好的環(huán)境和條件。歷史事實(shí)也證明，古代文論在宋代獲得了重大發(fā)展——兩宋是我國(guó)古代文論空前繁榮的時(shí)期，是魏晉之后的又一個(gè)高峰；雖然當(dāng)時(shí)它還沒(méi)有確立一個(gè)恰切的學(xué)科稱謂，但是離這一刻已經(jīng)不遠(yuǎn)了，這個(gè)學(xué)科的名稱到了呼之欲出的時(shí)候。

果然，至明代焦竑《國(guó)史經(jīng)籍志》，終于在目錄學(xué)和分類學(xué)上給它一個(gè)“詩(shī)文評(píng)”的類別稱呼；而從學(xué)科發(fā)展史的意義上說(shuō)，也就意味著獲得了一個(gè)名副其實(shí)的學(xué)科名稱，得到進(jìn)一步發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力；從歷史事實(shí)上看，明代“詩(shī)文評(píng)”在各個(gè)方面都獲得巨大發(fā)展，且有新的創(chuàng)造和突破。

而到清代乾隆年間修《四庫(kù)全書(shū)》，“詩(shī)文評(píng)”在目錄學(xué)和分類學(xué)上正式成為一個(gè)獨(dú)立類別，而從學(xué)科和整個(gè)學(xué)術(shù)發(fā)展史的角度來(lái)說(shuō)，也即表明它作為一門特殊學(xué)問(wèn)和獨(dú)立學(xué)科的名稱得到文化界、學(xué)術(shù)界乃至全社會(huì)的普遍認(rèn)可。至此，“詩(shī)文評(píng)”這門特殊學(xué)問(wèn)和獨(dú)立學(xué)科，名至實(shí)歸，名正言順，“合理合法”地存在于世，并在歷史的、文化的、學(xué)科自身的各種力量的推波助瀾之下，大行其道，走向繁榮，走向它的“集大成”(郭紹虞語(yǔ))時(shí)代。

中國(guó)“詩(shī)文評(píng)”不是西方“文學(xué)批評(píng)”

篇5

論蘇軾早期的山水宦游詩(shī)

蘇軾詞中的“自證”意識(shí)

論蘇軾詞精神家園的指向

蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》新探

論蘇軾的批判創(chuàng)新精神

蘇軾的悲劇意識(shí)與文化人格境界

詩(shī)歌、政治、哲理——作為東坡居士的蘇軾

蘇轍“文氣說(shuō)”初論

蘇軾的審美與休閑境界

蘇軾與黃庭堅(jiān)的交往略述

評(píng)歐陽(yáng)修與蘇軾的忘年交

坡的常州情緣

“中國(guó)旋宮”與質(zhì)疑“燕樂(lè)詞源”說(shuō)——兼論蘇軾《竹枝歌》可人詞集

蘇軾、黃庭堅(jiān)“以道喻詩(shī)”與宋代詩(shī)文之會(huì)通

蘇詩(shī)輯佚中的一些問(wèn)題

一點(diǎn)必要的表白——讀馬德富先生《蘇詩(shī)輯佚中的一些問(wèn)題》

再論坡文藝創(chuàng)作的高峰在黃州

宋詞辨?zhèn)卫f(shuō)

蘇軾詞題序論略

“豪放”考辨——兼議豪放詞的本質(zhì)及蘇軾詞之豪放風(fēng)格

蘇軾律賦析論

蘇軾《中庸論》試析

朱熹論蘇軾的哲學(xué)思想

論蘇軾之“閑”

從李白與蘇軾的詩(shī)中之“酒”管窺其精神內(nèi)核的不同

略論清代蘇詞評(píng)議及詞學(xué)理論的更張

東坡、船山創(chuàng)作論之比較

“蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)”與“高風(fēng)絕塵”——淺論蘇軾對(duì)漢魏六朝藝術(shù)的批評(píng)

論蘇軾文學(xué)作品中的齊物觀照方式

讀書(shū)札記

《蘇軾詞編年校注》重印后記

突破蹊徑一新耳目——簡(jiǎn)評(píng)《蘇軾詞新釋輯評(píng)》

2003至2005年蘇軾研究論文分類提要

宋刊施顧注東坡詩(shī)

“東坡在黃岡山下,州治東百余步”

蘇軾葬郟經(jīng)由辯證:臆測(cè)、考據(jù)與義理

論蘇軾作品在生前的傳播形式及其特點(diǎn)

坡對(duì)白香山的受容與超越——詠梅詩(shī)的視角

《宋史·蘇軾傳》與宋人筆記對(duì)蘇軾的塑造及其文化機(jī)制

論蘇軾交佛、辟佛、融佛及禪學(xué)思想對(duì)他的影響

“無(wú)不盡意”與“深觀其意”——蘇軾“言”“意”關(guān)系理論闡釋

蘇軾論“豪放”、“婉約”——兼談宋代“豪放”、“婉約”詞論的宏觀嬗變

篇6

關(guān)鍵詞： 宋太宗；升平詩(shī)歌；樂(lè)章；和平

研究宋太宗與文學(xué)方面的論文罕有，拙作《宋太宗與文學(xué)》，發(fā)表于《中國(guó)文學(xué)研究》 2009年第3期，做了較全面的宏觀探索。由于篇幅關(guān)系，對(duì)于一些具體的方面沒(méi)有展開(kāi)論述。本文嘗試對(duì)宋太宗與升平詩(shī)歌作較系統(tǒng)的研究。

一、升平詩(shī)歌定義及演變

升平詩(shī)歌作為一種詩(shī)歌題材歸類，最早出現(xiàn)在唐宋詩(shī)歌選本《瀛奎律髓匯評(píng)》中，如卷五升平類序云：

詩(shī)家有善言富貴者，所謂“笙歌歸院落。燈火下樓臺(tái)”、“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風(fēng)”是也。然亦世道升平而后可也。李太白謂唐明皇盛時(shí)奉詔作《宮中行樂(lè)詞》，雖漁陽(yáng)之亂未萌也，而其言已近乎夸矣。今取凡言富貴者，不曰“富貴”而曰“升平，”必有升平而后有富貴者。羽檄繹騷，瘡痍憔悴，而曰君臣上下朋友之間，可以逸樂(lè)昌泰，予未之信也。［1］

在元人方回的定義中，升平詩(shī)歌指歌頌富貴的作品，但是只有升平即太平盛世才能享受富貴，所以把這類詩(shī)歌稱為升平詩(shī)歌。實(shí)際上升平詩(shī)歌或者太平詩(shī)歌這類歌頌太平描寫盛世的詩(shī)歌在元代以前早就存在。由漢魏樂(lè)府發(fā)端，后世文人多有創(chuàng)作，形成了一種詩(shī)歌題材?！稑?lè)府詩(shī)集》卷二十八相和歌辭三《雞鳴》：“蕩子何所之，天下方太平?！保?］這是漢樂(lè)府中較早提到太平的詩(shī)歌。而卷二十鼓吹曲辭五《隋凱樂(lè)歌辭》中《述天下太平》：

阪泉軒德，丹浦堯勛。始實(shí)以武，終乃以文。

嘉樂(lè)圣主，大哉為君。出師命將，廓定重氛。

書(shū)軌既并，干戈是戢。弘風(fēng)設(shè)教，政成人立。

禮樂(lè)聿興，衣裳載緝。風(fēng)云自美，嘉祥爰集。

皇皇圣政，穆穆神猷。牢籠虞、夏，度越姬、劉。

日月比耀，天地同休。永清四海，長(zhǎng)帝九州。［3］

是較早的完整的歌頌太平的詩(shī)歌。唐代文人多有創(chuàng)作，如《樂(lè)府詩(shī)集》卷八十二近代曲辭收四白居易《太平樂(lè)二首》：

歲豐仍節(jié)儉，時(shí)泰更銷兵。圣念長(zhǎng)如此，何憂不太平。

湛露浮堯酒，薰風(fēng)起舜歌。愿同堯舜意，所樂(lè)在人和。［4］

薛能《升平樂(lè)十首》其十：

五帝、三皇主，蕭曹、魏邴臣。文章惟反樸，戈甲盡生塵。

諫紙應(yīng)無(wú)用，朝綱自有倫。升平不可紀(jì)，所見(jiàn)是閑人。［5］

從升平詩(shī)歌或者太平詩(shī)歌的起源來(lái)看，是一種和樂(lè)的歌詞即樂(lè)章。《樂(lè)苑》曰：“《太平樂(lè)》，商調(diào)曲也?！保?］《唐會(huì)要》曰：“《升平樂(lè)》，商調(diào)曲也。”［7］最遲在唐代已經(jīng)成為了一種獨(dú)立的詩(shī)歌題材。但是在宮廷之中仍然保留了歌舞，如《舊唐書(shū)》卷三十三《音樂(lè)二》：

高祖登極之后，享宴因隋舊制，用九部之樂(lè)，其后分為立坐二部。今立部伎有《安樂(lè)》、《太平樂(lè)》、《破陣樂(lè)》、《慶善樂(lè)》、《大定樂(lè)》、《上元樂(lè)》、《圣壽樂(lè)》、《樂(lè)圣樂(lè)》，凡八部?！短綐?lè)》，亦謂之五方師子舞。師子鷙獸，出于西南夷天竺、師子等國(guó)。綴毛為之，人居其中，像其俯仰馴狎之容。二人持繩秉拂，為習(xí)弄之狀。五師子各立其方色。百四十人歌《太平樂(lè)》，舞以足，持繩者服飾作昆侖象。［8］

是獨(dú)立的詩(shī)歌題材，而不是樂(lè)章。這種題材所反映的生活如周密《武林舊事》序記載：

乾道、淳熙間，三朝授受，兩宮奉親，古昔所無(wú)。一時(shí)聲名文物之盛，號(hào)“小元祐”。豐亨豫大，至寶祐、景定，則幾于政、宣矣。予曩于故家遺老得其梗概，及客修門閑，聞退珰老監(jiān)談先朝舊事，輒耳諦聽(tīng)，如小兒觀優(yōu)，終日夕不少倦。既而曳裾貴邸，耳目益廣，朝歌暮嬉，酣玩歲月，意謂人生正復(fù)若此，初不省承平樂(lè)事為難遇也。［9］

在宋代是非常突出的，是宋詩(shī)區(qū)別于唐詩(shī)的重要特征。從《瀛奎律髓匯評(píng)》［10］卷五升平類略作數(shù)據(jù)分析就發(fā)現(xiàn)升平類唐詩(shī)10首宋詩(shī)41首，比率約為1比4。這兩組數(shù)據(jù)與全書(shū)所選唐宋詩(shī)比率的2比3對(duì)照不難發(fā)現(xiàn)宋代升平詩(shī)歌盛行。《瀛奎律髓匯評(píng)》升平類中所選的兩首皇族升平詩(shī)：一是宋仁宗《賞花釣魚(yú)御制》，二是宋孝宗《秋日臨幸秘書(shū)省》。這些都是流而不是源，源頭是宋太宗開(kāi)創(chuàng)的，在升平詩(shī)歌的盛行方面，宋太宗起了倡導(dǎo)作用。因?yàn)榉交卦凇端土_壽可詩(shī)序》中歸納出“詩(shī)有白體、昆體、晚唐體”，并且列舉了一些代表詩(shī)人。而在《瀛奎律髓匯評(píng)》升平類中沒(méi)有入選太宗的詩(shī)歌，讓人誤以為太宗與升平詩(shī)歌無(wú)關(guān)。而從《全宋詩(shī)》來(lái)看，宋太宗是宋代升平詩(shī)歌當(dāng)之無(wú)愧的鼻祖。

二、宋太宗倡導(dǎo)升平詩(shī)歌

篇7

一． 上古期：先秦秦漢時(shí)期

在先秦秦漢時(shí)期，有一個(gè)很大的特點(diǎn)就是文學(xué)形態(tài)是混沌的，模糊不清的。很明顯的，文史哲不分，在這時(shí)候，文學(xué)文獻(xiàn)很大一部分應(yīng)該來(lái)源于史。像約寫成于戰(zhàn)國(guó)時(shí)的《左傳》，它雖是一部以記事為主的史書(shū)，但它卻是作為先秦文學(xué)研究的重要文獻(xiàn)。這就在于它不僅僅是在記事，寫史，它還站在儒家思想的角度對(duì)之進(jìn)行評(píng)價(jià)，這就超越了史學(xué)意義。更為可“貴”的是其文中還用了大量的篇幅記錄了《詩(shī)經(jīng)》流傳過(guò)程中“賦詩(shī)言志”，而且還記錄了當(dāng)時(shí)人們對(duì)于《詩(shī)經(jīng)》的藝術(shù)形式以及其他文化藝術(shù)形式的看法。這對(duì)于后人對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的研究，包括了思想和藝術(shù)形式的研究，有重要的意義。和《左傳》相類似的還有兩漢時(shí)期的《公羊傳》、《谷梁傳》等，它們同時(shí)作為對(duì)《春秋》的注釋，對(duì)于文學(xué)研究也有一定的價(jià)值。

到了兩漢時(shí)期，在史書(shū)方面最重要的文獻(xiàn)是《史記》和《漢書(shū)》及《后漢書(shū)》。

《史記》是一部紀(jì)傳體的通史，它對(duì)于文學(xué)最重要的價(jià)值在于它開(kāi)創(chuàng)了傳記文學(xué)。它的七十列傳。還有重要的是在這七十列傳中，有些直接就有文學(xué)史料研究?jī)r(jià)值。像《孔子世家》、《老子韓非列傳》、《屈原賈生列傳》等直接為后來(lái)文學(xué)史研究提供了更真實(shí)的資料。

《漢書(shū)》中對(duì)于文學(xué)文獻(xiàn)的價(jià)值在于它繼承與發(fā)展了《史記》中的傳記文學(xué)。像著名的《司馬相如傳》、《司馬遷傳》、《賈誼傳》等。另外，它還有自己不同于《史記》的獨(dú)特貢獻(xiàn)。其中的《藝文志》應(yīng)該是第一部真正討論中國(guó)古代早期文學(xué)發(fā)展的著作，所以具有很重要的價(jià)值?！逗鬂h書(shū)》更是繼承了《漢書(shū)》關(guān)于文學(xué)發(fā)展論的傳統(tǒng)。對(duì)后來(lái)的史書(shū)都更多的關(guān)注文學(xué)有很重要的意義。

另外，除了史書(shū)作為文獻(xiàn)研究的對(duì)象外，經(jīng)類的更早的像《周易》、《詩(shī)經(jīng)》、《論語(yǔ)》等?！吨芤住犯嗟氖窃谡摷柏韵蠓矫?，所以它應(yīng)該更屬于美學(xué)范疇。但美學(xué)一直被視為是作為文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中的出發(fā)點(diǎn)或原則。因此，《周易》被視為最早的對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作思想和原則的重要文獻(xiàn)之一。《詩(shī)經(jīng)》中涉及到了大量的文獻(xiàn)資料。具有重要的理論意義?！墩撜Z(yǔ)》應(yīng)該說(shuō)是先秦時(shí)期文獻(xiàn)研究最重要的文獻(xiàn)資料。在《論語(yǔ)》中，涉及了很多關(guān)于詩(shī)歌創(chuàng)作與鑒賞的原則與理論。并強(qiáng)調(diào)了文學(xué)的社會(huì)功能。文學(xué)對(duì)于道德、倫理觀念的宣傳，以及對(duì)于思想的傳播。而且，也對(duì)《詩(shī)經(jīng)》分別從內(nèi)容和形式兩方面進(jìn)行分析和評(píng)論。另外，在先秦時(shí)期還有諸子百家的著作像《孟子》、《老子》、《莊子》、《墨子》等也很很重要的意義。

到了兩漢時(shí)期，對(duì)先秦典籍的研究更為專注更為集中。例如對(duì)《詩(shī)》、《書(shū)》、《禮》、《春秋》、《易》五經(jīng)的研究，成為了兩漢時(shí)期重要的文獻(xiàn)。其中有《毛詩(shī)》、《周禮》、《禮記》。等。

《毛詩(shī)》重要的是對(duì)《詩(shī)經(jīng)》訓(xùn)詁方面的研究。把視角從思想和內(nèi)容上轉(zhuǎn)向了文本研究上?！霸谥袊?guó)文學(xué)批評(píng)史上，可以說(shuō)《毛詩(shī)詁訓(xùn)傳》是第一次系統(tǒng)地，有意識(shí)地對(duì)詩(shī)歌文本的研究”（《中國(guó)文學(xué)批評(píng)文獻(xiàn)學(xué)》）因此具有重要的意義。

二．中古期（一）：魏晉南北朝時(shí)期

魏晉南北朝時(shí)期，文學(xué)發(fā)生翻天覆地的變化。文學(xué)創(chuàng)作的自覺(jué)化和個(gè)性開(kāi)始凸顯。但是并沒(méi)有很凸顯的成就。然而文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)卻異常的繁盛。呈現(xiàn)出一種百花齊放的景象。像曹丕的《典論·論文》，陸機(jī)的《文賦》，尤其是劉勰的《文心雕龍》這些專門研究的集子出現(xiàn)將文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)推向了歷史的最頂峰。

曹丕的《典論·論文》是一部很有體系，很專業(yè)化的研究論籍。它針對(duì)以往的文學(xué)研究提出了批評(píng)。其中一點(diǎn)是“貴遠(yuǎn)賤今，向聲背實(shí)”，針對(duì)這一點(diǎn)，他提出了“審己以度人”的批評(píng)原則。這在文學(xué)理論上，尤其在文學(xué)鑒賞（詩(shī)歌鑒賞）方面有重要意義。

陸機(jī)的《文賦》是文學(xué)研究史上第一次把視角轉(zhuǎn)向了文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)部規(guī)律。他強(qiáng)調(diào)在于“用心”。要心有所觸，心有所思，心有所感，心有所意。因此孫立說(shuō)它是“迄今為止古代文學(xué)批評(píng)文獻(xiàn)中對(duì)文學(xué)創(chuàng)作研究最為深入的一部文獻(xiàn)?！保ā吨袊?guó)文學(xué)批評(píng)文獻(xiàn)學(xué)》）

無(wú)論是從魏晉南北朝還是從整個(gè)文學(xué)批評(píng)史來(lái)看，《文心雕龍》都是一部最重要的著作之一?！段男牡颀垺饭卜譃槲宀糠?。這五部分的體例組成一個(gè)非常嚴(yán)整的體系，其中涉及了文學(xué)本體論，文學(xué)創(chuàng)作論、文學(xué)文體論、文學(xué)史論、文學(xué)鑒賞論等?！段男牡颀垺贰绑w大而慮周”的體系，在中國(guó)文學(xué)批評(píng)史上是空前絕后的。

因此后來(lái)的學(xué)者幾乎奉《文心雕龍》為中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)界的圣經(jīng)。以致后人對(duì)它給予了很高的評(píng)價(jià)。比如清代散文家孫梅在《四六叢話》中說(shuō)：

賦家之心，包括天地；文人之筆，涵茹古今。高下在心，淵微莫識(shí)。爾其徵家法，正體裁，等才情，標(biāo)風(fēng)會(huì)，內(nèi)篇以敘其體，外篇以究其用，統(tǒng)二千年之汗牛充棟，歸五十首之掐腎擢肝，捶字選和，屢參解悟；宗經(jīng)正緯，備著源流，此《文心》所以探作家之旨，而上下其議論也。

三．中古期（二）：隋唐至明中葉時(shí)期

魏晉南北朝時(shí)期的文學(xué)批評(píng)和文學(xué)理論的興盛景象并沒(méi)能夠延續(xù)到唐朝以后，這種到了唐朝隨著社會(huì)的安定也逐漸安定下來(lái)。雖說(shuō)這種繁盛的景象已經(jīng)被文學(xué)創(chuàng)作奪取，但這種穩(wěn)定也保證了文學(xué)批評(píng)的全面性。經(jīng)歷了一千多年的研究之后，文學(xué)理論與文學(xué)批評(píng)界也都趨于成熟狀態(tài)。形式和角度也不再單一化。而且文學(xué)批評(píng)范圍也隨著文體的擴(kuò)大而拓寬。這一時(shí)期文學(xué)批評(píng)文獻(xiàn)所涉及的文體，除了以前一直都很繁盛的詩(shī)歌散文之外，還包括新增的“詞”，另外還有以前很少涉及到的小說(shuō)和戲曲。這些此前批評(píng)家較少或從未涉足的領(lǐng)域的拓展豐富了中國(guó)文學(xué)批評(píng)文獻(xiàn)的形式，擴(kuò)大了文學(xué)批評(píng)的領(lǐng)域。同時(shí)這種穩(wěn)定成熟的狀態(tài)與領(lǐng)域的拓展也為后來(lái)的研究打下了基礎(chǔ)。

而且研究成果的形式也有多樣。詩(shī)話是宋代文學(xué)批評(píng)的奇葩，撰述甚多，影響巨大。例如《六一詩(shī)話》（歐陽(yáng)修撰）。歐陽(yáng)修主要在詩(shī)話里談到了詩(shī)作為藝術(shù)。把文學(xué)納入了藝術(shù)，也是很有代表性的。最重要的是他開(kāi)創(chuàng)了用詩(shī)話體作為文學(xué)批評(píng)的方式。

也出現(xiàn)了大量的研究專著如宋代的《古文關(guān)鍵》（南宋呂祖謙編撰）。主要是“論作文法”、“看文字法”，此書(shū)對(duì)后世文章學(xué)尤其是宋元時(shí)期的文章學(xué)影響深遠(yuǎn)。

《崇古文訣》三十五卷，南宋樓昉撰。它主要更注重于文學(xué)成分的藝術(shù)分析，這和《六一詩(shī)話》頗有相似之處。此書(shū)可以和《古文關(guān)鍵》并肩而站。

四．近古時(shí)期：明中葉至?xí)r期

明代文學(xué)批評(píng)一項(xiàng)不是太景象。狀況不容樂(lè)觀。但也有其自己的成就。主要是在對(duì)戲曲、小說(shuō)的批評(píng)方面，還有對(duì)傳統(tǒng)的詩(shī)文評(píng)論方面，明代都超越了前者。

明代研究的形式還是師從宋代的傳統(tǒng)。尤其師承宋代的詩(shī)話形式。

《菊坡叢話》二十六卷，單宇撰。絕大部分乃收輯歷代論詩(shī)之語(yǔ)而成。

《歸田詩(shī)話》三卷，瞿佑撰。主要以記事為主，像《菊坡叢話》一樣，很少涉有自己的評(píng)論。

到了清代時(shí)，比起明代，文學(xué)批評(píng)有利進(jìn)一步的發(fā)展。發(fā)展也有自己的獨(dú)有的特色。他們開(kāi)始傾心于學(xué)術(shù)研究，因而，當(dāng)時(shí)的文學(xué)批評(píng)更具學(xué)術(shù)研究的色彩。他們都很注重學(xué)術(shù)素養(yǎng)，這對(duì)現(xiàn)在的研究者都產(chǎn)生很大的影響。正因?yàn)楦鼉A向于學(xué)術(shù)研究，因此清人的詩(shī)文評(píng)著作更具理論特點(diǎn)，而且更注重其系統(tǒng)性。各種詩(shī)說(shuō)都有一個(gè)屬于自己的學(xué)說(shuō)范疇，象“神韻說(shuō)”、“性靈說(shuō)”、“格調(diào)說(shuō)”、“肌理說(shuō)”等。較明代的研究，清代還有一個(gè)顯著特征是詩(shī)話的明顯增多。針對(duì)此現(xiàn)象，郭紹虞先生就曾說(shuō)：“詩(shī)話之作，至清而登峰造極，清人詩(shī)話約有三四百種，不特?cái)?shù)量遠(yuǎn)較前代繁富，而評(píng)述之精亦超越前人?！?/p>

篇8

關(guān)鍵詞:影戲；非戲劇類；藝術(shù)形態(tài)

中圖分類號(hào)：J809文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

宋代影戲品種豐富，舉凡有紙影戲、皮影戲、羊皮影戲、手影戲、大影戲、小影戲、喬影戲等。就藝術(shù)屬性而言，紙影戲、皮影戲、羊皮影戲?qū)儆趹騽?；而手影戲、大影戲、小影戲、喬影戲是特殊類影戲，它們有影戲之名，而無(wú)戲劇之實(shí)，本文擬對(duì)這類影戲的藝術(shù)形態(tài)及其特質(zhì)加以介紹和考釋。

一、手影戲

手影戲是一種獨(dú)特的影戲形式，是在民間手影游戲的基礎(chǔ)上發(fā)展、演變起來(lái)的。手影游戲的起源，是在古時(shí)沒(méi)有什么玩具的情況下，人們?yōu)榱硕簶?lè)小孩子而創(chuàng)造出來(lái)的一種娛樂(lè)形式。它的表演全部靠手指、手掌及手臂動(dòng)作投影的改變，幻化形成各種不同的形象（影像），沒(méi)有任何外在的附加的東西去修飾它，相當(dāng)古樸、純粹。在宋代，藝人們?cè)谑钟坝螒虻幕A(chǔ)上豐富其表演內(nèi)容，巧生變化，開(kāi)始上演手影戲。南宋灌圃耐得翁《都城紀(jì)勝》“瓦舍眾伎”中云：“雜手藝皆有巧名：踢瓶、弄擔(dān)ㄍ耄、踢磬、弄花鼓、踢墨筆、弄倫印B?、哦?、打硬、教蟲(chóng)蟻，及魚(yú)弄熊、燒煙火、放爆仗、火戲兒、水戲兒、圣花、撮藥、藏壓、藥法傀儡、壁上睡，小則劇術(shù)射穿、弩子打彈、攢壺瓶、手影戲、弄頭錢、變線兒、寫沙書(shū)、改字?！?注:孟元老《東京夢(mèng)華錄》（外四種），上海古典文學(xué)出版社，1958年版，第97頁(yè)。)

灌圃耐得翁將手影戲歸于“雜手藝”的名下，清楚地顯示了手影戲的藝術(shù)屬性。它是一種展示藝人手腳靈巧的游戲，不是真正的戲劇演出。手影戲的表演工具是人手，表演者通過(guò)手部的動(dòng)作，模仿人類、禽鳥(niǎo)、走獸以及其他事物的形貌，在光線的作用下顯現(xiàn)出豐富逼真的影子。“手影戲”在模仿物體形貌動(dòng)作的同時(shí)，有的還模擬它們的聲音，營(yíng)造滑稽諧謔、輕松愉悅的氣氛，達(dá)到逗樂(lè)觀眾的審美目的。

南宋洪邁 (公元1123―1202年)《夷堅(jiān)志夷堅(jiān)三志》辛卷第三“普照明顛”條云：“華亭縣普照寺僧惠明者，常若失志恍忽，語(yǔ)言無(wú)緒，而信口談人災(zāi)福，一切多驗(yàn)，因目曰明顛。……好作偈頌，間有達(dá)理處，其末輒顛錯(cuò)不可曉。嘗遇手影戲者，人請(qǐng)之占頌，即把筆書(shū)云：‘三尺生綃作戲臺(tái)，全憑十指逞詼諧。有時(shí)明月燈窗下，一笑還從掌握來(lái)。’此篇蓋最佳者?！?注:宋洪邁《夷堅(jiān)志》（第三冊(cè)），中華書(shū)局，1981年版，第1406頁(yè)。)

該文獻(xiàn)為我們了解南宋手影戲的表演形態(tài)提供了十分珍貴的信息。首先，一如影戲，它也有影窗，以“三尺生綃”為之。其二，表演者憑借雙手變幻出豐富有趣的形象，弄影技術(shù)相當(dāng)熟練。其三，手影戲的藝術(shù)效果在于幽默詼諧，令人解頤。這種手影戲的表演方法與皮（紙）影戲非常相似，均是通過(guò)燈光照射各種造型，顯影于窗幕之上。但手影戲只能“弄影”，不能“弄故事”，在本質(zhì)上仍屬于雜耍伎藝類。后來(lái)民間還有許多人能表演，如民國(guó)二十二年（1933）河北《滄縣志》“手影”條云：“閨中婦女，嘗以手指、拳伸縮之變化，映燭照壁，作人、馬、兔、豕各影，以引兒童之笑樂(lè)，有極生動(dòng)逼肖者?！?注:丁世良、趙放《中國(guó)地方志民俗資料匯編》（華北卷），北京圖書(shū)館出版社，1989年版，第376頁(yè)。)

在宋代百戲技藝中，與手影戲密切相關(guān)的是手伎。手伎主要在于展現(xiàn)人手的靈巧和富于變化的各種動(dòng)作，并且形成了一種專門的表演種類。如上文南宋灌圃耐得翁《都城紀(jì)勝》“瓦舍眾伎”中“雜手藝”的介紹。孟元老的《東京夢(mèng)華錄》卷五“京華伎藝”亦有相關(guān)記載：“張臻妙、溫奴哥、真?zhèn)€強(qiáng)、沒(méi)勃臍、小掉刀，筋骨上索、雜手伎?！笔旨窟€可以與歌舞表演、樂(lè)器彈奏等相配合，成為一種宮廷表演藝術(shù)?！哆|史》卷五十四有記載：“皇帝生辰樂(lè)次：酒一行，v篥起，歌。酒二行，歌，手伎入。酒三行，琵琶獨(dú)彈。餅、茶、致語(yǔ)。食入，雜劇進(jìn)。酒四行，闕。酒五行，笙獨(dú)吹，鼓笛進(jìn)。酒六行，箏獨(dú)彈，筑球。酒七行，歌曲破，角抵。曲宴宋國(guó)使樂(lè)次：酒一行，v篥起，歌。酒二行，歌。酒三行，歌，手伎入。酒四行，琵琶獨(dú)彈。餅、茶、致語(yǔ)。食入，雜劇進(jìn)。酒五行，闕。酒六行，笙獨(dú)吹，合《法曲》。酒七行，箏獨(dú)彈。酒八行，歌，擊架樂(lè)。酒九行，歌，角抵?！?注:脫脫《遼史》（第三冊(cè)），中華書(shū)局，1983年版，第891-892頁(yè)。)

由上述記載來(lái)看，手伎在表演時(shí)手勢(shì)的變化很可能與歌舞相結(jié)合，產(chǎn)生韻律的動(dòng)感。手影戲作為眾多手伎的一種，也不排除與歌舞音樂(lè)相配合的可能。如果猜測(cè)不錯(cuò)的話，這就可以大大提高手影戲的藝術(shù)表現(xiàn)效果。影子只是表“形”，惟有與音樂(lè)、言辭相配合，才能實(shí)現(xiàn)表“情”的目的，增強(qiáng)審美功效。

與戲劇意義上的影戲相比較，手影戲顯然缺乏戲劇所必備的藝術(shù)特征。戲劇形態(tài)的影戲應(yīng)有三大必備條件：一、有充當(dāng)角色的影人，二、為影人做代言體式的配音，三、表現(xiàn)一定的故事情景。盡管手影戲不是戲劇，但它獨(dú)特的弄影術(shù)也許就是影戲發(fā)展的起點(diǎn)，或許在歷史上促進(jìn)了影戲的進(jìn)步。一方面，手影戲使得影像的動(dòng)作趨于煩難而富于變化，具有更強(qiáng)的情景適應(yīng)性。另一方面，此類手伎能夠增強(qiáng)影偶操縱者動(dòng)作的協(xié)調(diào)性，使其表演更加細(xì)膩、逼真，并能賦予影像以情感。故許多學(xué)者視手影戲?yàn)橛皯虻囊环N或初級(jí)形態(tài)的影戲，從弄影技術(shù)這一層面來(lái)看，無(wú)疑具有其合理性。

二、大影戲

南宋周密《武林舊事》卷二“元夕”條載：“又有幽坊靜巷好事之家，多設(shè)五色琉璃泡燈，更自雅潔，靚妝笑語(yǔ)，望之如神仙。白石詩(shī)云：‘沙河云合無(wú)行處，惆悵來(lái)游路已迷。卻入靜坊燈火空，門門相似列娥眉?！衷啤稳藲w后天街靜，坊陌人家未閉門。簾里垂燈照樽俎，坐中嬉笑覺(jué)春溫?！驊蛴谛牵匀藶榇笥皯?，兒童喧呼，終夕不絕?！?注:孟元老《東京夢(mèng)華錄》（外四種），上海古典文學(xué)出版社，1958年版，第370頁(yè)。)到目前為止，這是有關(guān)大影戲的唯一記載，它的具體形態(tài)如何？學(xué)界對(duì)此爭(zhēng)議頗多。

孫楷第認(rèn)為：“此所謂‘大影戲’者，事易明。蓋影戲所用影人，本雕羊皮為之，其狀渺小。今以人為之，則遽然長(zhǎng)大，異乎世之所謂影戲者，此其所以為‘大影戲’也?！边@種表演較之普通影戲尤為滑稽怪異。進(jìn)而提出《武林舊事》中的“大影戲”即為《夢(mèng)粱錄》中所載的“喬影戲”，并作了進(jìn)一步的解釋：“據(jù)其形言謂之‘大’，據(jù)其質(zhì)言謂之‘喬’。名雖有二，其實(shí)一也?！?注:孫楷第《傀儡戲考原》，上雜出版社，1952年版，第68頁(yè)。)依照孫氏之意，用人體來(lái)代替皮（紙）偶演出的影戲即大影戲，它模仿著影人的演出，而與真影戲有別，故名之為“喬影戲”。從而建立起了他的中國(guó)戲劇起源于“影戲傀儡戲”的邏輯鏈條。周貽白不同意大影戲即喬影戲的說(shuō)法，認(rèn)為大影戲“不過(guò)是在元夕偶一為之的仿戲，并非一項(xiàng)伎藝而于瓦舍演出者。所謂‘戲于小樓’，或系隔窗利用燈影，用人在內(nèi)動(dòng)作，當(dāng)與北宋東京的‘弄喬影戲’有所不同。”(注:周貽白《周貽白戲劇論文選》，湖南人民出版社，1982年版，第57頁(yè)。)任二北提出：“‘大影戲’三字的原意，就是大型的影戲，仍為雕紙或雕皮的，并非真人?！薄段淞峙f事》所云“或戲于小樓，以人為大影戲”，“乃因大型影戲改由人演，才加上‘以人為’三字；并非因以人演之后，才加這‘大’字”。接著任氏以《百寶總珍》中“大小影戲分?jǐn)?shù)等”為據(jù)，認(rèn)為“大影戲”之“大”即為大型的意思。(注:任二北《駁我國(guó)戲劇出于傀儡戲影戲說(shuō)》，《戲劇論叢》，1958年第一輯，第187頁(yè)。)一句話，大影戲原本為影戲一種，北宋時(shí)早已存在，并非到南宋時(shí)期真人代替皮（紙）人演出后才出現(xiàn)的。江玉祥認(rèn)為“《武林舊事》所謂‘或戲于小樓，以人為大影戲’，應(yīng)該是人模仿大影戲的機(jī)械滑稽動(dòng)作，在小樓上戲樂(lè)”。(注:江玉祥《中國(guó)影戲》，四川人民出版社，1991年版，第33頁(yè)。)

筆者認(rèn)為孫楷第與江玉祥的判斷均有合理的成分。大影戲是真人模仿影人動(dòng)作，投影于窗幕上的一種表演，其影子較普通影戲?yàn)榇?，故此得名。其本質(zhì)仍是影戲，不是人戲，與孟元老《東京夢(mèng)華錄》中的“喬影戲”（下文有述）性質(zhì)不同。大影戲模仿的對(duì)象包括所有的影戲，并非如江玉祥所言僅模仿大型的影戲。依《武林舊事》所載，大影戲的演出場(chǎng)所為“小樓”，小樓的位置應(yīng)是面臨大街，以便游人的觀賞。大影戲的扮演者隔窗利用燈影，做出種種滑稽詼諧的動(dòng)作，吸引觀眾。這種表演形式似乎不是一種偶然行為，因?yàn)椤段淞峙f事》所記大多是當(dāng)時(shí)市民節(jié)日一般性的游樂(lè)活動(dòng)，而不是某些特定的、不可再現(xiàn)的個(gè)案，當(dāng)有專事大影戲演出的藝人。孫楷第認(rèn)為“大影戲與影戲雖同是影戲，然其所以為影人者既異，其家數(shù)亦必不同。故業(yè)此者各有專門?！?注:孫楷第《傀儡戲考原》，上雜出版社，1952年版，第68頁(yè)。 )這一判斷是可以認(rèn)同的，而不是如周貽白所云大影戲?yàn)椤芭家粸橹姆聭颉薄?/p>

大影戲盡管模擬影人進(jìn)行表演，但要達(dá)到影戲的藝術(shù)表現(xiàn)效果，還存在諸多障礙。其一，人影顯示不出色彩，不美觀；其二，人影不能始終保持側(cè)面或半側(cè)面的姿態(tài)，影子的動(dòng)作效果受局限；其三，人影太大，難以與其他舞臺(tái)道具相配合。因而大影戲“分明為一種粗伎，反不如皮革的影人所演，來(lái)得精致了。”(注:任二北《駁我國(guó)戲劇出于傀儡戲影戲說(shuō)》，《戲劇論叢》，1958年第一輯，第187-188頁(yè)。)正因?yàn)榉N種局限，以大影戲來(lái)演述故事也就不太可能，它至多是一種即興發(fā)揮式的表演技藝，而不是戲劇。

宋元戲文中有“大影戲”一調(diào)，該調(diào)見(jiàn)諸《張協(xié)狀元》、《吳舜英》、《殺狗記》及明傳奇《西樓記》中。周貽白認(rèn)為此調(diào)“出自弄影戲者的唱腔。其名‘大影戲’者，或因用于真人扮演的南戲之故，以示有別于紙人皮人，應(yīng)與‘戲于小樓’以人為之的‘大影戲’及本非正式影戲的‘喬影戲’有別。蓋前者系偶一為之，并未形成一項(xiàng)專門伎藝；后者則或有唱腔，亦當(dāng)仿自影戲。”(注:周貽白《中國(guó)戲劇與傀儡戲影戲》，《周貽白戲劇論文選》，湖南人民出版社，1982年版，第67頁(yè)。)言下之意，當(dāng)影戲的唱腔被運(yùn)用于真人演出的南戲時(shí)，它就稱之為“大影戲”，實(shí)際上它與宋代影戲腔調(diào)無(wú)異。而江玉祥猜測(cè)它是另一種腔調(diào)，是搬演大影戲時(shí)所使用的。誰(shuí)是誰(shuí)非，不敢妄測(cè)?；蛟S南戲在使用“大影戲”腔調(diào)時(shí)演員模仿影戲之動(dòng)作與之互為表里，亦未可知。

三、小影戲

南宋孟元老《東京夢(mèng)華錄》卷六記正月十六日夜：“諸門皆有官中樂(lè)棚。萬(wàn)街千巷，盡皆繁盛浩鬧。每一坊巷口，無(wú)樂(lè)棚去處，多設(shè)小影戲棚子，以防本坊游人小兒相失，以引聚之?！?注:孟元老《東京夢(mèng)華錄》（外四種），古典文學(xué)出版社，1958年版，第37頁(yè)。)

“小影戲”究為何物？學(xué)術(shù)界鮮有論及。顧頡剛云：“此之所謂小影戲棚子，不知其與影戲棚子有何分別。然其必與影戲有極重關(guān)系可以斷言?！?注:顧頡剛《中國(guó)影戲略史及其現(xiàn)狀》，《文史》第十九輯，中華書(shū)局，1983年版，第114頁(yè)。)

兒童無(wú)疑是傀儡戲影戲的熱衷者，民間流傳了不少兒童觀戲演戲的嬰戲圖。以現(xiàn)有文物遺存來(lái)看，筆者疑為影戲演出的有：1、中國(guó)歷史博物館藏宋代銅鏡。圖案上以雙竿拉一橫幅帷帳，一個(gè)雙手持人形物的兒童坐于幕后，人形狀物體露出帷帳上沿；帳前四童坐地，目光聚于幕上，一童以小槌擊鼓伴奏。2、宋無(wú)名氏繪《蕉石嬰戲圖》。圖亦繪一橫幅帷帳，一童持人形物于帳后，人形物亦露出帳上；幕前兒童席地對(duì)坐，似在對(duì)話。3、山西省繁峙縣巖山寺南殿東壁金代壁畫(huà)。畫(huà)面類似上述情形，不同之處在于橫幅帷帳變成了一方形框架。一人形物體被兒童高舉，另一人形體緊貼框架內(nèi)，其輪廓清晰可見(jiàn)。(注:廖奔《宋元戲曲文物與民俗》，文化藝術(shù)出版社，1989年版，第72頁(yè)至80頁(yè)。)廖奔先生認(rèn)為上述均為杖頭傀儡的演出。從兒童所持人形物體來(lái)看，確實(shí)很似現(xiàn)代杖頭木偶之形制。但上述圖像均未明確標(biāo)識(shí)為傀儡戲演出，宋金杖頭傀儡及影偶的具體形制究竟如何，還是一個(gè)謎。因此，筆者亦只能依據(jù)文物形象做些感性的認(rèn)知，認(rèn)為可視為影戲演出的理由有：其一、均設(shè)有帷帳，這正是影戲所必備的設(shè)施；其二，從幕前觀劇兒童的神態(tài)看，圖一與圖三中兒童不是在關(guān)注操作者高舉的人形狀物體，其目光均集中于幕上，尤其是圖三中的兒童明顯在對(duì)著屏幕指指點(diǎn)點(diǎn)，與影戲的演出形態(tài)相符。其三，圖三的方形框架顯然是一個(gè)表演區(qū)，上面清晰地顯現(xiàn)出了人形體，它更像是影子。如果方形框架上裝訂有紙或布幕之類的東西，就只能解釋為影戲演出了；倘若無(wú)屏幕，在一空的框架內(nèi)表演傀儡戲，似乎還沒(méi)有這一演出形式。

回頭考察上引《東京夢(mèng)華錄》之材料，再以上述文物遺存印證，可知小影戲是一種兒童游戲，由兒童充當(dāng)演員和觀眾，模仿成人的影戲表演。小影戲棚子在節(jié)日的街市上非常多，可見(jiàn)這類游戲很受宋代兒童的歡迎，從側(cè)面透露出宋代影戲之繁盛。

四、喬影戲

孟元老《東京夢(mèng)華錄》卷五“京瓦伎藝”條載：“崇、觀以來(lái)，在京瓦肆伎藝：……董十五、趙七、曹保義、朱婆兒、沒(méi)困駝、風(fēng)僧哥、俎六姐，影戲。丁儀、瘦吉等，弄喬影戲。……其余不可勝數(shù)。不以風(fēng)雨寒暑，諸棚看人，日日如是?！?注:孟元老《東京夢(mèng)華錄》（外四種），上海古典文學(xué)出版社，1956年版，第30頁(yè)。)

喬影戲的演出形態(tài)如何？戲劇史專家對(duì)此大致有二種看法：其一，喬影戲是影戲的一種?！吨袊?guó)戲曲曲藝詞典》解釋為：“宋代伎藝。影戲的一支?！畣獭腔?。即滑稽影戲?！?注:上海藝術(shù)研究所、中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)上海分會(huì)《中國(guó)戲曲曲藝詞典》，上海辭書(shū)出版社出版，1985年版，第17頁(yè)。)顧頡剛謂“‘喬影戲’不知是何影戲，但假定其為一種特殊影戲，當(dāng)無(wú)大礙?！?注:顧頡剛《中國(guó)影戲略史及其現(xiàn)狀》，《文史》第十九輯，第114頁(yè)。)至于特殊在何處，他沒(méi)有進(jìn)一步的解釋。其二，喬影戲是真人模擬影戲動(dòng)作的表演樣式。孫楷第在《傀儡戲考原》中認(rèn)為“喬影戲”就是《武林舊事》所謂的“大影戲”，“喬”字當(dāng)不出虛偽、滑稽二義。而周貽白以為“喬為‘喬裝’之意，本義上實(shí)為模仿”，“‘弄喬影戲’或?yàn)橛谜嫒藖?lái)模仿影人的舉動(dòng)以資戲笑”。(注:周貽白《中國(guó)戲劇與傀儡戲影戲》，《周貽白戲劇論文選》，第57頁(yè)。)孫、周二位均認(rèn)為“喬影戲”的扮演者是真人，這一判斷是可信的。

要指出的是，喬影戲本質(zhì)上不是影戲，觀眾欣賞的對(duì)象是演員本身，而不是帷幕上的影子，從而與“大影戲”相區(qū)別。孫楷第將二者混為一體是不對(duì)的。

正如周貽白所云，“喬”字含有“裝扮”、“模仿”之義，它產(chǎn)生的審美效果是“滑稽”、“虛偽”?！段淞峙f事》所載舞隊(duì)，有“喬三教”、“喬迎酒”、“喬親事”、“喬樂(lè)神（馬明王）”、“喬捉蛇”、“喬學(xué)堂”、“喬宅眷”、“喬像生”、“喬師娘”以及“喬經(jīng)紀(jì)人”等。在陶宗儀《輟耕錄》所載“金院本名目”中有《喬托孤》、《喬捉蛇》、《喬道場(chǎng)》等劇目，景李虎認(rèn)為這些是偏重說(shuō)白、滑稽成分較濃的雜劇形式。(注:景李虎《宋金雜劇概論》，廣東高等教育出版社，1998年版，第25頁(yè)。)

可見(jiàn)，以“喬”命名的伎藝都是演員面對(duì)觀眾表演，通過(guò)模擬、再現(xiàn)某種事物或生活場(chǎng)景，以資娛樂(lè)。因而“喬影戲”可能為真人模擬影人生硬機(jī)械舉止的一種歌舞表演。事實(shí)上，姜白石的詩(shī)也透露出這一信息：“燈已闌珊月色寒，舞兒往往夜深還。只應(yīng)不盡婆娑意，更向街心弄影看。” (注:孟元老《東京夢(mèng)華錄》（外四種），古典文學(xué)出版社，1958年版，第369頁(yè)。)舞者往往長(zhǎng)袖善舞，長(zhǎng)于模仿，在月色之下起舞弄清影，以盡余興。

篇9

論文摘要：“詩(shī)史”思維源自中國(guó)早期社會(huì)“詩(shī)史合流”的傳統(tǒng)，在漫長(zhǎng)的理論架構(gòu)和文本闡釋過(guò)程中，杜詩(shī)“詩(shī)史”說(shuō)形成“少陵生前流傳”“貞元、元和之際產(chǎn)生”“宋代形成共識(shí)”等幾種主流觀點(diǎn)。用文獻(xiàn)考證和文本關(guān)照的方法對(duì)上述諸觀點(diǎn)甄別析辨，可知“唐代尚未出現(xiàn)以詩(shī)為史的普遍思潮，杜詩(shī)‘詩(shī)史’之名在學(xué)者中形成共識(shí)應(yīng)該是宋代的事”的論斷較為審慎，更多文獻(xiàn)的考證是對(duì)“詩(shī)史”之名緣起進(jìn)一步界定的關(guān)鍵。

以詩(shī)歌作為敘述歷史事件文本的“詩(shī)史”說(shuō)是中國(guó)古典文學(xué)理論批評(píng)及古代文學(xué)闡釋學(xué)研究的一個(gè)重要方面。由于對(duì)“詩(shī)史”說(shuō)闡釋與界定的不同、表述語(yǔ)境的多元化以及闡釋循環(huán)、過(guò)度闡釋等問(wèn)題不可避免的存在，杜詩(shī)“詩(shī)史”之名的緣起至今仍然是一個(gè)熱論不休的話題。跳出單一意圖論闡釋的怪圈，用文本關(guān)照和文獻(xiàn)考證的眼光對(duì)“詩(shī)史”之名緣起及歷代學(xué)人的品論進(jìn)行審視和考辨，可以得到一些有益的理解和啟發(fā)。

一、最早的“詩(shī)史”思維

“詩(shī)史”思維的出現(xiàn)，可以追溯到中國(guó)早期社會(huì)風(fēng)行的“詩(shī)史合流”文化傳統(tǒng)。錢謙益《胡致梁詩(shī)序》云：“孟子日：‘《詩(shī)》亡，然后《春秋》作’，《春秋》未作以前之詩(shī)，皆國(guó)史也。人知夫子之刪詩(shī)，不知其為定史。人知夫子之作《春秋》，不知其為續(xù)詩(shī)?！对?shī)》也，《書(shū)》也，《春秋》也，首尾為一，書(shū)離而三之者也?！弊鳛橹袊?guó)最早詩(shī)歌總集的《詩(shī)經(jīng)》，曾經(jīng)擔(dān)當(dāng)著重要的記史職能，詩(shī)與史在當(dāng)時(shí)社會(huì)文化形態(tài)中呈現(xiàn)一種膠著融合之狀?！蹲髠鳌は骞拍辍分嘘P(guān)于吳公子札在魯國(guó)觀周樂(lè)’、聽(tīng)風(fēng)雅頌等歌詩(shī)而論及各國(guó)政俗興衰的記載，就可以看作是早期社會(huì)詩(shī)史合流的著名典實(shí)。正如《尚書(shū)·堯典》中所載：“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲”，文字產(chǎn)生以前的“詩(shī)言志”，所言即人們深藏于心中的記憶，又通過(guò)詩(shī)歌形式憑借口耳傳承；后來(lái)隨著文字的產(chǎn)生，心中之“’就可以用文字記載取代口耳相傳，存留也更為可靠。至此，詩(shī)歌便開(kāi)始用來(lái)記錄社會(huì)史事，詩(shī)之凝練，史之詳備，盡在其中。不難看出，在散文產(chǎn)生之前的中國(guó)早期社會(huì)，很可能延續(xù)著一種詩(shī)史合流的文化現(xiàn)象，詩(shī)即是史，史即是詩(shī)，詩(shī)中有史筆，史中蘊(yùn)詩(shī)味。

吳淇《六朝選詩(shī)定論緣起》日：“然人春秋之世，魯人《踢宮》，衛(wèi)人《木瓜》，事關(guān)齊桓，而晉文有乘車之賦，秦穆有《黃鳥(niǎo)》之什，性情未嘗一日亡，而《詩(shī)》又何嘗一Et亡也?所謂‘《詩(shī)》亡’者，蓋以王跡之熄耳。王跡既熄，則鞘軒之使不出而《風(fēng)》亡，朝聘之禮不行而《雅》亡。”吳淇以為詩(shī)歌的亡佚與當(dāng)時(shí)鞘軒之使不出、采詩(shī)制度的廢弛有直接的關(guān)系，而采詩(shī)制度的廢弛又是由于王道衰微造成的。孟子則認(rèn)為孔子察覺(jué)到這些歷史現(xiàn)象并為彌補(bǔ)由于禮崩樂(lè)壞、詩(shī)歌教化傳統(tǒng)的中斷造成的危害做出了最大的努力，《春秋》之書(shū)正是基于此而產(chǎn)生的。他說(shuō)：“世道衰微，邪說(shuō)暴行有作，臣弒其君者有之，子弒其父者有之?？鬃討?，作《春秋》?！洞呵铩?，天子之事也?！睎|漢趙岐注云：“世衰道微，周衰之時(shí)也?？鬃討钟竦浪鞙?，故作春秋。因魯史記，設(shè)素王之法，謂天子事也?！盵]捌孟子將孔子作《春秋》的意圖及其功用與先圣先王的功德并列，來(lái)樹(shù)立孔子的權(quán)威和儒家的正統(tǒng)地位，他所說(shuō)的《詩(shī)》與《春秋》相通之處并非僅指其記事，更重要的是其褒貶美刺的社會(huì)功能。《論語(yǔ)·雍也》記載了孔子“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史”的言辭，趙岐注：“史者，文多爾質(zhì)少”，可見(jiàn)，先秦時(shí)期“史”的概念有“虛飾”的涵義，并不僅限于真實(shí)地記載已經(jīng)發(fā)生的事，其記載往往有所夸飾，行文規(guī)則是要求記“事”，而不要求只能記“實(shí)”。

“詩(shī)史”二字的連用，似最早見(jiàn)于沈約《宋書(shū)·謝靈運(yùn)傳》：“至于先士茂制，諷高歷賞，子建《函京》之作、仲宣《灞岸》之篇、子荊《零雨》之章、正長(zhǎng)《朔風(fēng)》之句，并直舉胸情，非傍詩(shī)史，正以音律調(diào)韻，取高前式?！钡蚣s這段評(píng)論中所提及的“詩(shī)史”稱謂，指的是前人的敘事性文字體裁，而不具有后來(lái)因譽(yù)稱杜甫詩(shī)歌而得名并延續(xù)下來(lái)的“詩(shī)史”之名的涵義，二者有本質(zhì)的區(qū)別。此后的史書(shū)文獻(xiàn)中亦多次提及“詩(shī)史”二字。如《南齊書(shū)·何昌舛傳》：“前者阮、楊連黨，構(gòu)此紛紜，雖被明于朝貴，愈結(jié)怨于群丑。覘察繼蹤，疑防重著，小人在朝，詩(shī)史所嘆?！毙∪嗽诔?，詩(shī)史所嘆”典自《毛詩(shī)注疏》卷十四《曹風(fēng)·候人》：“‘維鵜在梁，不濡其翼’，箋云：鵜在梁，當(dāng)濡其翼；而不濡者，非其常也”，詩(shī)中以鵜鶘的異常之態(tài)比喻小人在朝野也不合常典，而這里的“詩(shī)史”，當(dāng)指秉筆記史之人，亦非杜詩(shī)“詩(shī)史”之名所具有的涵義。又如《南齊書(shū)·王融傳》：“今經(jīng)典遠(yuǎn)被，詩(shī)史北流，馮、李之徒，必欲遵尚；直勒等類，居致乖阻?！盵]這里的“詩(shī)史”，則指的是“詩(shī)”和“史”，即前人流傳下來(lái)的具體文本作品。當(dāng)時(shí)北魏向南齊求“副書(shū)”，想借以了解南朝的典章制度和學(xué)術(shù)文化的最新發(fā)展。王融在上疏中認(rèn)為，通過(guò)賜書(shū)北魏，使“經(jīng)典遠(yuǎn)被，詩(shī)史北流”，進(jìn)行文化滲透，可不費(fèi)一兵一卒，而收統(tǒng)一北方之效。可見(jiàn)，上述史書(shū)中關(guān)于“詩(shī)史”二字的連用，均與以杜詩(shī)為代表的作為一種行文傳統(tǒng)、審美特質(zhì)和普遍思潮的“詩(shī)史”之名涵義有所不同。

二、杜詩(shī)與“詩(shī)史”之名

明確把杜詩(shī)稱為“詩(shī)史”且有文獻(xiàn)可考的最早記載當(dāng)為晚唐時(shí)孟榮《本事詩(shī)·高逸》：“(白)及放還，卒于宣城。杜所贈(zèng)二十韻，備敘其事，讀其文，盡得其故跡。杜逢祿山之難，流離隴蜀，畢陳于詩(shī)，推見(jiàn)至隱，殆無(wú)遺事，故當(dāng)時(shí)號(hào)為詩(shī)史?！薄侗臼略?shī)》即擷取歷代詩(shī)人的詩(shī)作、敘述作詩(shī)的本事的筆記體小說(shuō)集，作者原意是為讀者提供一些大致的詩(shī)歌背景材料，從而更好地了解其詩(shī)歌創(chuàng)作的來(lái)龍去脈和寄興怨托。孟榮在這本書(shū)中提及杜甫詩(shī)歌的敘事性和實(shí)錄精神，他談到由于杜甫在《寄李十二白二十韻》一詩(shī)中敘述了李白的身世和經(jīng)歷，并詳盡地記載了李白所生活社會(huì)時(shí)代的紛繁事件，故這首詩(shī)在當(dāng)時(shí)被世人稱作“詩(shī)史”。

關(guān)于杜詩(shī)“詩(shī)史”說(shuō)產(chǎn)生的歷史時(shí)期，歷來(lái)有幾種不同的觀點(diǎn)。學(xué)界一種觀點(diǎn)便是基于唐人孟柴《本事詩(shī)》中的記載，把孟柴看作是“詩(shī)史”說(shuō)在當(dāng)時(shí)廣傳于世這一現(xiàn)象的實(shí)錄者，從而推測(cè)“詩(shī)史”之名在杜甫生前已經(jīng)存在抑或已經(jīng)廣泛流傳。

第二種觀點(diǎn)認(rèn)為杜詩(shī)的“詩(shī)史”之名產(chǎn)生于中唐貞元、元和之際，佐證是元白二人的詩(shī)歌和新樂(lè)府精神的實(shí)質(zhì)。如韓經(jīng)太先生在《傳統(tǒng)詩(shī)史說(shuō)的闡釋意向》一文中從語(yǔ)意關(guān)照和闡釋意圖的角度解讀孟氏文本后談到：“孟柴所謂‘當(dāng)時(shí)’的語(yǔ)意語(yǔ)氣，主要在強(qiáng)調(diào)‘號(hào)為詩(shī)史’這一評(píng)價(jià)形態(tài)的過(guò)去時(shí)態(tài)，表示這已是一種既定的認(rèn)識(shí)。而我想，從‘詩(shī)史’說(shuō)之主體闡釋意圖的角度考慮，兼顧到動(dòng)亂之后方有痛定反思這一常情常理，所謂‘當(dāng)時(shí)’，應(yīng)指中唐貞元、元和之際?！?dāng)然，說(shuō)‘當(dāng)時(shí)號(hào)為詩(shī)史’之‘當(dāng)時(shí)’為中唐貞元、元和之際，并無(wú)直接證據(jù)。但元、白之推崇杜詩(shī)，已為眾所周知，而其‘新樂(lè)府’詩(shī)觀的精神實(shí)質(zhì)又確如上文所述，具有整合《詩(shī)》學(xué)與《春秋》學(xué)于時(shí)事關(guān)懷的特定內(nèi)容，那么，至少作出如是推論是不無(wú)意義的?！?/p>

還有一種具有代表性的觀點(diǎn)認(rèn)為，在孟榮以前尚無(wú)更早使用“詩(shī)史”的例子，故唐代不大可能出現(xiàn)以詩(shī)為史的普遍思潮，而從歐陽(yáng)修、宋祁《新唐書(shū)·杜甫傳》等史書(shū)記載來(lái)看，“詩(shī)史”之名在學(xué)者中形成共識(shí)應(yīng)該是宋代的事，從北宋開(kāi)始，“詩(shī)史”說(shuō)逐漸成為宋人的口頭禪，其內(nèi)涵和外延也逐步擴(kuò)大并延續(xù)下來(lái)。El本學(xué)者淺見(jiàn)洋二《論詩(shī)史說(shuō)——詩(shī)史說(shuō)與宋代詩(shī)人年譜、編年詩(shī)文集編纂之關(guān)系》一文就持這樣的觀點(diǎn)。周裕鍇先生在《中國(guó)古代闡釋學(xué)研究》一書(shū)中也指出：“我們注意到，孟榮所說(shuō)的‘詩(shī)史’是個(gè)專有名詞，有特定的限制性，一是專指杜甫的詩(shī)，二是專指記述歷史事件的詩(shī)。換言之，‘詩(shī)史’只是《本事詩(shī)》若干種記載中的一個(gè)特殊例子，而不是孟柴或唐人看待詩(shī)歌的普遍原則。進(jìn)一步說(shuō)，唐代尚未出現(xiàn)以詩(shī)為史的普遍思潮?！?/p>

三、眾觀點(diǎn)之考證辨析

持“‘詩(shī)史’之名在杜甫生前已經(jīng)存在或已經(jīng)廣泛流傳”觀點(diǎn)的學(xué)者，其主要依據(jù)是孟榮《本事詩(shī)》中的文本記載。需要審慎考慮的是，孟柴《本事詩(shī)》是一部筆記體小說(shuō)集，其記錄的“本事”其實(shí)大多為逸聞?shì)W事，若視其為信史則有可能誤人歧途。作者雖在序中言：“其間觸事興詠，尤所鐘情，不有發(fā)揮，孰明厥義。因采為《本事詩(shī)》”，指出撰書(shū)旨在為讀者和闡釋者提供詩(shī)歌文本的寫作背景，但書(shū)中亦有失實(shí)之處。如《本事詩(shī)·高逸》載李白“戲杜日：‘飯顆山頭逢杜甫，頭戴笠子日卓午。借問(wèn)何來(lái)太瘦生，總為從前作詩(shī)苦?！w譏其拘束也”，語(yǔ)氣中顯然有揚(yáng)李抑杜之嫌，作者審美傾向亦流露其中，所以多數(shù)學(xué)者認(rèn)為此類記載不足為信。方孝岳先生曾在《中國(guó)文學(xué)批評(píng)》一書(shū)中就此指出：“這種話本是當(dāng)時(shí)流俗隨便稱贊的話，不足為典要?！睆氖妨衔墨I(xiàn)考證的角度來(lái)看，亦可推斷杜甫在世時(shí)名位不顯，其詩(shī)歌并未進(jìn)入詩(shī)評(píng)家的視野，不大可能被廣泛接受并形成思潮。據(jù)《本事詩(shī)》序目，該書(shū)成書(shū)時(shí)間應(yīng)該在唐光啟二年(886年)左右，離杜甫大歷五年(770年)去世已有一百多年。然而現(xiàn)存唐代文獻(xiàn)中，除《本事詩(shī)》外，未見(jiàn)任何資料提及“詩(shī)史”說(shuō)，就連杜甫自己晚年在《南征》詩(shī)中亦嘆喟：“百年歌自苦，未見(jiàn)有知音!”由此可推知，杜甫在世時(shí)，其詩(shī)歌為世人關(guān)注甚少，被稱作“詩(shī)史”的可能性也不大，故以為“詩(shī)史”說(shuō)出于杜甫在世之時(shí)的說(shuō)法缺乏依據(jù)。

持“‘詩(shī)史’說(shuō)產(chǎn)生于中唐的貞元、元和之際”觀點(diǎn)的學(xué)者，其理由主要是元稹、白居易推崇杜詩(shī)，但分析相關(guān)文獻(xiàn)記載不難發(fā)現(xiàn)，元白二人所推崇的杜詩(shī)只是杜甫所創(chuàng)制的新題樂(lè)府詩(shī)并且主要著眼于其詩(shī)歌的排比格律而非新樂(lè)府精神實(shí)質(zhì)。元稹《樂(lè)府古題序》云：“近代惟詩(shī)人杜甫《悲陳陶》《哀江頭》《兵車》《麗人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，無(wú)復(fù)倚傍。予少時(shí)與友人樂(lè)天、李公垂輩，謂是為當(dāng)，遂不復(fù)擬古題?！本矶梢?jiàn)其推崇的是新題樂(lè)府。

自居易亦言：“杜詩(shī)最多，可傳者千余首。至于貫穿古今，棍縷格律，盡工盡善，又過(guò)于李。然撮其《新安吏》《石壕吏》《潼關(guān)吏》《塞蘆子》《留花門》之章，‘朱門酒肉臭，路有凍死骨’之句，亦不過(guò)三四首，杜尚如此，況不逮杜者乎”，由白語(yǔ)亦可以發(fā)現(xiàn)，符合其尚好和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的杜詩(shī)可謂少之又少。還有一種觀點(diǎn)主要依據(jù)韓愈在作于元和十一年(816年)的《調(diào)張籍》一詩(shī)中所發(fā)出的“李杜文章在，光焰萬(wàn)丈長(zhǎng)。不知群兒愚，何用故謗傷”的感慨，認(rèn)為通過(guò)當(dāng)時(shí)文壇盟主韓愈的評(píng)價(jià)，可以表明杜甫的詩(shī)名在中唐得到了世人廣泛的認(rèn)同。通常認(rèn)為韓愈作此詩(shī)本意可能是在闡述其“李杜并重”的詩(shī)學(xué)主張，詩(shī)中毫無(wú)疑問(wèn)表達(dá)了對(duì)杜甫詩(shī)歌的肯定，但其主要意圖并非崇杜。換個(gè)角度來(lái)看，“不知群兒愚，何用故謗傷”二句也表明了當(dāng)時(shí)詩(shī)界亦有不少對(duì)李杜詩(shī)歌批評(píng)的聲音，以此作為中唐崇杜成風(fēng)的確證顯然是不可靠的。

篇10

    論文摘要:中國(guó)學(xué)術(shù)形態(tài)對(duì)古代文論的影響是多方面的,對(duì)批評(píng)文體產(chǎn)生影響則主要體現(xiàn)在方法論方面:先秦子學(xué)的對(duì)話模式使得古代文論長(zhǎng)久呈現(xiàn)出一種“以說(shuō)為論”的批評(píng)形態(tài);史學(xué)的敘事傳統(tǒng),孕育了中國(guó)古代的文論敘事,漢代出現(xiàn)的序跋和宋代以后大量涌現(xiàn)的詩(shī)話、詞話,是古代文論敘事的最為常見(jiàn)的文體;經(jīng)學(xué)采用“傳”、“注”與“章句”等形式,直接啟發(fā)了后世評(píng)點(diǎn),評(píng)點(diǎn)中的夾批、旁批和評(píng)注等皆由此而來(lái);玄學(xué)的“得意忘言”使古代文論家在討論某些難以理喻、難以示范的理論問(wèn)題時(shí)常常借助于隱喻。隱喻體于是成為古代文論中重要的批評(píng)體式。

    中國(guó)歷史上每個(gè)時(shí)期均有其獨(dú)特的學(xué)術(shù)形態(tài):先秦的子學(xué)、漢代的史學(xué)和經(jīng)學(xué)、魏晉南北朝的玄學(xué)、宋明的理學(xué)等。學(xué)術(shù)形態(tài)有著強(qiáng)大的生命力,具有傳承性和輻射性,不僅會(huì)超越時(shí)代繼續(xù)發(fā)展演變,而且能頑強(qiáng)地滲透到新出現(xiàn)的學(xué)術(shù)形態(tài)中去。它們共同影響著中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)的發(fā)展,也影響著批評(píng)文體的創(chuàng)造與選擇。

    筆者認(rèn)為,中國(guó)學(xué)術(shù)形態(tài)對(duì)古代文論的影響是多方面的,對(duì)批評(píng)文體產(chǎn)生影響則主要體現(xiàn)在方法論方面:先秦子學(xué)的對(duì)話模式使得古代文論長(zhǎng)久呈現(xiàn)出一種“以說(shuō)為論”的批評(píng)形態(tài);史學(xué)的敘事傳統(tǒng),孕育了中國(guó)古代的文論敘事,漢代出現(xiàn)的序跋和宋代以后大量涌現(xiàn)的詩(shī)話、詞話,是古代文論敘事的最為常見(jiàn)的文體;經(jīng)學(xué)的“傳”、“注”與“章句”等形式,直接啟發(fā)了后世評(píng)點(diǎn),評(píng)點(diǎn)中的夾批、旁批和評(píng)注等皆由此而來(lái);玄學(xué)的“得意忘言”使古代文論家在討論某些難以理喻、難以示范的理論問(wèn)題時(shí)常常借助于隱喻,隱喻體于是成為古代文論中重要的批評(píng)體式。

    一、子學(xué)之“對(duì)話”與批評(píng)文體

    先秦諸子學(xué)說(shuō)在中國(guó)文化史上占據(jù)著重要位置,為后世學(xué)術(shù)提供了豐富的養(yǎng)料,后世的文學(xué)、文論深得諸子學(xué)說(shuō)的滋養(yǎng),從而形成了獨(dú)具特色的中國(guó)文學(xué)與文論。

    何謂諸子學(xué)說(shuō)?《文心雕龍·諸子》曾云:“諸子者,人道見(jiàn)志之書(shū)?！眲③难壑械闹T子學(xué)說(shuō)是一些“人道見(jiàn)志之書(shū)”,這里的“道”,應(yīng)該是指諸子們認(rèn)識(shí)自然和社會(huì)過(guò)程中總結(jié)出的規(guī)律。

    先秦諸子由于代表著不同的社會(huì)群體,其思想主張千差萬(wàn)別。思想理論的自由,諸子個(gè)性的張揚(yáng),使得子學(xué)文本的言說(shuō)方式呈現(xiàn)出多樣化、個(gè)性化的姿態(tài)。然而細(xì)觀諸子文本,發(fā)現(xiàn)不同的文本表現(xiàn)出的對(duì)話模式卻是驚人的一致,諸子們喜歡在主客問(wèn)答的對(duì)話中表達(dá)他們的思想,闡述他們的理論觀點(diǎn)。

    諸子學(xué)說(shuō)都是在游說(shuō)、講學(xué)和論辨中產(chǎn)生的,諸子文本多為這些活動(dòng)的真實(shí)記錄,對(duì)話理所當(dāng)然成為最基本的表達(dá)方式。《論語(yǔ)》是孔子和當(dāng)時(shí)一些統(tǒng)治者及其門徒、朋友談話的記錄。很多章節(jié)寫出生動(dòng)的談話場(chǎng)面,人物對(duì)話口吻、神情態(tài)度都寫得十分逼肖?！赌印肥悄约捌溟T人的言語(yǔ)記錄。其中《耕柱》《貴義》等五篇是對(duì)話體,語(yǔ)言樸實(shí)明晰,條理清楚,富有邏輯性?！睹献印芬彩菍?duì)話體,是孟軻游談?wù)撧q的記錄,在語(yǔ)言文字上已相當(dāng)鋪張。孟子能言善辯,善于向別人陳述自己的主張,語(yǔ)言明晰流暢,意無(wú)不達(dá),形象生動(dòng)?！肚f子》是莊周一派著述的輯錄,其中不少是莊周和時(shí)人或者弟子談話的記錄。《莊子》中,不僅修養(yǎng)極高,神通廣大的至人、神人、圣人時(shí)常妙語(yǔ)連珠,就連缺臂少腿、形貌殘缺丑陋的王駘、申徒嘉、叔山無(wú)趾,哀駘它之流。甚至形形,離奇古怪的動(dòng)植物,也不時(shí)在進(jìn)行對(duì)話,以此來(lái)闡明莊子及其后學(xué)形形、離奇古怪的思想?！盾髯印贰俄n非子》基本脫離了對(duì)話體,表現(xiàn)了專題論文的完整形式。盡管如此,藉對(duì)話形式闡述理論觀點(diǎn)仍時(shí)有存在。從《論語(yǔ)》到《韓非子》,我們可以窺見(jiàn)諸子文本中主客對(duì)話形式由實(shí)(真實(shí))到虛(虛擬)發(fā)展到虛實(shí)相間,然后逐漸演變成為一種議論手法的歷史過(guò)程。不管是描寫還是議論,主客問(wèn)答即對(duì)話形式是先秦諸子文章中采用得最為普遍的表達(dá)方式。對(duì)話體既有著極強(qiáng)的思辨性,更具有鮮明的審美特性。論證形象直觀。行文極具審美張力和雅俗共賞的審美魅力。由“說(shuō)”成“論”于是成為子學(xué)的一個(gè)突出特征?！罢摗迸c“說(shuō)”本來(lái)就存在互相融合的可能性,“論”之理論性與“說(shuō)”之教諭性、“論”之感情性與“說(shuō)”之形象性,成為了互相融合的內(nèi)在依據(jù)。先秦諸子學(xué)說(shuō)的對(duì)話模式以及由“說(shuō)”成“論”的學(xué)術(shù)形態(tài)對(duì)中國(guó)古代文論著述產(chǎn)生極大的啟示作用,古代文論長(zhǎng)久呈現(xiàn)的“以說(shuō)為論”的批評(píng)形態(tài)就是一個(gè)顯著的證明。

    漢代以降雖然沒(méi)有先秦百家爭(zhēng)鳴的言論環(huán)境,文人士子也逐漸喪失了高昂的精神魄力。但他們骨子里對(duì)立德立言的追求從來(lái)沒(méi)有改變過(guò)。對(duì)先秦諸子人格精神的向往也從來(lái)沒(méi)有終止過(guò),歷代士子無(wú)不崇尚諸子,他們讀子書(shū)、研子學(xué)、習(xí)子體,這股研習(xí)諸子的熱情延至近代都沒(méi)有消退。劉勰深刻地洞察到這點(diǎn),他在《諸子》篇說(shuō):“夫自六國(guó)以前,去圣未遠(yuǎn),故能越世高談,自開(kāi)戶牖。兩漢以后。體勢(shì)浸弱,雖明乎坦途,而類多依采?！币該P(yáng)雄的《法言》為代表的那種用“言”、“語(yǔ)”來(lái)立“論”的言說(shuō)方式就是一個(gè)絕好的證明。揚(yáng)雄他們的著作大多標(biāo)榜“咸敘經(jīng)典,或明政術(shù)”,但正如劉勰所說(shuō):“雖標(biāo)論名,歸乎諸子?！边@些著述沿承子學(xué)文本的對(duì)話模式,在“或問(wèn)”、“或曰”等擬設(shè)虛構(gòu)的對(duì)話中,文學(xué)批評(píng)思想得以形象呈現(xiàn)。從文本言說(shuō)形態(tài)上來(lái)說(shuō),我們可以看到先秦諸子對(duì)話影響下的鮮明印跡。

    宋代,一種獨(dú)立的批評(píng)文體——“詩(shī)話”出現(xiàn)。詩(shī)話自誕生始,就帶著諸子“對(duì)話”影響的痕跡。詩(shī)話最初是一種口頭的和社交的話語(yǔ)形式,后來(lái)行之于文字變成書(shū)面文本時(shí)。就成了那些口頭詩(shī)歌創(chuàng)作與談詩(shī)論賦社交場(chǎng)景的追想性記錄,保留了許多文人討論詩(shī)作詩(shī)法有趣對(duì)話的原始記錄。生動(dòng)有趣的對(duì)話模式,奠定了詩(shī)話“以資閑談”的基調(diào)和輕松活潑的漫談風(fēng)格,如果說(shuō)詩(shī)話最初確實(shí)是憑借著歐陽(yáng)修在文壇的聲望發(fā)展起來(lái)的。那么最終它能成為古代文論使用最廣的一種批評(píng)文體,靠的還是自身獨(dú)特的魅力。詩(shī)話不僅著述繁富,蔚為大觀,還帶動(dòng)了一系列類似文體,諸如賦話、詞話、曲話的出現(xiàn)。形成中國(guó)文論史上一道亮麗的風(fēng)景。追尋詩(shī)話的歷史根源,應(yīng)該可以上溯到先秦的諸子學(xué)術(shù),其“以說(shuō)為論”的對(duì)話形態(tài)在詩(shī)話里得到發(fā)揚(yáng),而詩(shī)話亦憑借著“以說(shuō)為論”的形態(tài)使其自身成為一種獨(dú)特的文體形式,盡情彰顯了它獨(dú)特的風(fēng)格趣味。

    二、史學(xué)之“實(shí)錄”與批評(píng)文體

    在中國(guó)所有學(xué)術(shù)中,史學(xué)占據(jù)相當(dāng)重要的地位,它與其它學(xué)術(shù)有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián),又是其它學(xué)術(shù)發(fā)展演變的重要基石。每種學(xué)術(shù)史都是一種史學(xué),因此史學(xué)成為了解中國(guó)文化的重要窗口。

    早在上古時(shí)期,人們就有了以史為鑒的初步意識(shí),《詩(shī)經(jīng)·大雅·蕩》就有了這樣的詩(shī)句:“殷鑒不遠(yuǎn),在夏后之世?！币韵纳淌肥聻榻梃b,周代人才能更好地處事。到春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期,以史為鑒意識(shí)變得愈發(fā)強(qiáng)烈了,《戰(zhàn)國(guó)策·趙策一》提出:“前事之不忘,后世之師?！笔穼W(xué)雖為歷史記錄之學(xué),但其所蘊(yùn)含的經(jīng)世致用精神,透過(guò)歷史記錄表現(xiàn)出來(lái)。因此歷朝歷代統(tǒng)治者都十分注重史的現(xiàn)實(shí)作用,把前朝興亡盛衰的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn),變成治理當(dāng)今現(xiàn)世的明鑒。

    中國(guó)的史學(xué)產(chǎn)生于春秋時(shí)代,劉勰《文心雕龍·史傳》溯史傳體之源,稱古者左史記事,右史記言,“言經(jīng)則《尚書(shū)》,事經(jīng)則《春秋》”。劉知幾《史通·敘事》討論史官文化的敘事傳統(tǒng)及敘事原則。亦視《尚書(shū)》、《春秋》為濫觴:“歷觀自古,作者權(quán)輿,《尚書(shū)》發(fā)蹤,所載務(wù)于寡要;《春秋》變體,其言貴于省文?！薄渡袝?shū)》是最早的歷史文獻(xiàn)匯編,《春秋》是最早的編年體國(guó)別史。而“務(wù)于寡要”、“貴于省文”則是它們的語(yǔ)體特征。這也就是《文心雕龍》反復(fù)論及的《尚書(shū)》辭尚體要、《春秋》一字褒貶。《尚書(shū)》《春秋》的體勢(shì)及體貌,構(gòu)成中國(guó)史官文化的敘事之源。