導(dǎo)語：如何才能寫好一篇創(chuàng)作藝術(shù)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

繪畫創(chuàng)作，首要的是選擇題材。因為學(xué)生上創(chuàng)作課，最困難的是不知畫什么，很容易使創(chuàng)作一般化、概念化。為此，首先要引導(dǎo)學(xué)生欣賞一些優(yōu)秀的美術(shù)作品，并且強調(diào)說明生活是創(chuàng)作的源泉。因為，成功的美術(shù)作品，都反映了作者對現(xiàn)實生活的感受、理解和評價，是作者理想和愿望的表現(xiàn)。如初中美術(shù)教材第六冊《妞妞》這幅畫，通過靠在磨盤邊吃飯的小女孩的動作和神態(tài)，表現(xiàn)了我國農(nóng)村廣大農(nóng)民生活走向富足、安定這一主題；而《秋》《農(nóng)家》等作品雖也是以農(nóng)村幸福生活為題材的創(chuàng)作，但卻從不同角度表達了美好的生活情趣。要啟發(fā)學(xué)生善于發(fā)現(xiàn)生活中的美好事物，無論風(fēng)景、靜物、人物，一盤水果、幾棵蔬菜……只要是美的、動人的，都可以入畫，這也可以激發(fā)學(xué)生進行繪畫創(chuàng)作的積極性。

二、注重創(chuàng)作構(gòu)思，培養(yǎng)學(xué)生的想象力、創(chuàng)造力。

完成一幅作品，藝術(shù)構(gòu)思是中心環(huán)節(jié)。在構(gòu)思過程中，要幫助學(xué)生把在生活中搜集到的素材進行選擇、加工、整理、提煉，力求構(gòu)思完美。學(xué)生選擇的題材大多都是豐富多彩的校園生活和發(fā)生在身邊的好人好事，以及對祖國的歌頌和對未來理想的追求。如反映校園生活的題材，就要仔細品味教材中同齡人的作品，滿懷熱情地去表現(xiàn)自己的生活，從事感人的藝術(shù)創(chuàng)作。再如，處理歡慶的題材，就要啟發(fā)他們從和平、幸福的角度來立意，用寓意、象征等藝術(shù)語言進行構(gòu)思、構(gòu)圖，使學(xué)生掌握從題材到主題、從生活到藝術(shù)、從內(nèi)容到形式這一創(chuàng)作規(guī)律，對自己所選擇的題材反復(fù)推敲，不斷探索。對于學(xué)生來說，這不僅是一個復(fù)雜而艱苦的創(chuàng)作過程，實際上也是思想認識不斷深化、不斷進步的思維過程。盡管他們的表現(xiàn)技巧還欠嫻熟，但是通過這個過程，可以培養(yǎng)學(xué)生靠艱苦的藝術(shù)實踐去表現(xiàn)生活的優(yōu)良品質(zhì)。

三、在生活中發(fā)掘創(chuàng)作素材，培養(yǎng)學(xué)生觀察能力。

繪畫創(chuàng)作素材需要在生活中積累，培養(yǎng)學(xué)生經(jīng)常畫生活速寫的習(xí)慣是搞好創(chuàng)作的基礎(chǔ)，不少創(chuàng)作題材都是在速寫中萌生的。因此，鼓勵學(xué)生去觀察生活，在生活中搜集素材，多畫速寫，以捕捉生動感人的形象資料是十分必要的。以我國著名已故女畫家周思聰創(chuàng)作的《人民和總理》這幅作品為例，作者在這幅作品的創(chuàng)作過程中，就曾多次深入災(zāi)區(qū)，從生活中發(fā)掘大量生動感人的藝術(shù)形象。通過這些，可以引導(dǎo)學(xué)生了解作者的人品和刻苦、執(zhí)著的奉獻精神，使學(xué)生受到教育。

觀察能力是與創(chuàng)造能力同步發(fā)展起來的，沒有觀察也就難以更好地想象，觀察是學(xué)習(xí)與創(chuàng)作的基矗如表現(xiàn)日新月異的城市變化時，學(xué)生們可在放學(xué)路上或家中窗口，從各個不同的角度去觀察，會觀察到最能代表城市風(fēng)光和最能表達自己心愿的那一面。學(xué)生可能對自己所觀察到的東西有自己獨特的見解，加之在具體構(gòu)圖時的情緒和想象，就會產(chǎn)生有明顯個性差異的作品。這時要引導(dǎo)鼓勵學(xué)生對自己的創(chuàng)作充滿自信，使學(xué)生在觀察、感受、創(chuàng)作中得到樂趣和滿足。

篇2

關(guān)鍵詞：紫砂；集思；藝術(shù)；追求；力度；大氣

1 前言

紫砂壺產(chǎn)于宜興，又稱之為宜興紫砂，它不僅是一種飲茶器皿，泡茶工具，它還是中國陶文化與茶文化相結(jié)合的產(chǎn)物，中國的茶文化源遠流長，作為茶文化重要的載體，紫砂充當(dāng)著重要的角色，它的藝術(shù)成就和品位，都在紫砂藝術(shù)家的手中，泛著奪目的色彩。自古以來，文人墨客對紫砂壺的贊賞不勝枚舉，對于紫砂的所思所感，都賦予了紫砂獨特的魅力和深厚的文化。

2 “集思壺”的創(chuàng)作

紫砂壺藝是經(jīng)過藝術(shù)加工、集思廣益后，一種思想的共鳴和思想的融匯，紫砂的創(chuàng)作也是作者心靈的感悟的和思想的延伸，也是藝人們追求自我成熟，和壺藝逐漸成長的集大成者。這種不斷追求完美，形成自我特色的過程，就是壺道。在紫砂的創(chuàng)作道路上就是思想與靈感碰撞的過程，它包括對本身已學(xué)的知識進行匯總，又將新的思維模式容納進去，是創(chuàng)作的反省和感悟，對人生進行思考。當(dāng)然，作為一個藝術(shù)從事者，對紫砂這種古樸的藝術(shù)形式，更多還是要集眾所思，把時代的觀念和創(chuàng)新的理念融入進去，不能關(guān)起門來一門心思地做自己的壺，“集思廣益真宰相，開誠布公肝膽傾”讓紫砂發(fā)揚光大，成為眾人所愛的藝術(shù)品，需要的是大智慧。

這件“集思壺”也是根據(jù)前人的創(chuàng)作來進行改良的，在作壺的過程中，也能體會其中的所思所想。對于這種大壺，要表現(xiàn)的就是大氣飽滿厚重的感覺，厚積厚發(fā)的真情實感?？傮w設(shè)計以圓為本，壯實圓挺的身筒，形其鼎，大方敦厚，上頂一顆圓潤的壺鈕，圓潤小巧。而蓋面飽滿，壺鈕厚實，呼應(yīng)中突出了力度的凝重。軟耳式把手，如同彌勒佛的大耳朵。壺嘴緊貼壺身，一直延伸到壺肩，又向外延伸，翹首長脖，托出壺風(fēng)的奔放及寬廣胸懷，思想的活力無窮。上強下弱，身軀墩實寬廣，表現(xiàn)一種大器的穩(wěn)健，一種成大器者的人生理念。制作此壺比較注重于壺體各部位的張力，布局與比例，使得整個壺體自然而穩(wěn)健，和諧中蘊涵氣勢。穩(wěn)中求變，以力布局來統(tǒng)攝全局。壺身高直，自然拍成，氣質(zhì)天成，色澤淳厚，形樸意潤。是集大成者的體現(xiàn)，將做壺的理念，賦予到紫砂壺創(chuàng)作中去。壺身上刻“聊以逸興”。壺身刻字更是將全壺的氣韻凝（下轉(zhuǎn)第55頁）集於中心，暗合“集思”之真諦。造壺是一種集思，也是一種豪邁的生活態(tài)度。整體散發(fā)智慧的神采，蓄其道，意念無窮。此壺挺拔穩(wěn)健中透露大方簡樸的風(fēng)格，把流剛?cè)嵯酀⒘Χ葔呀《皇Ш蜐?，沉穩(wěn)中顯靈動，表達了力與美的藝術(shù)表現(xiàn)形式。此壺看似平常，卻十分見功力，有明代遺風(fēng)的簡約渾厚感。

篇3

關(guān)鍵詞：莫扎特；古典樂派；歌??； 音樂特征； 演唱風(fēng)格

古典派一詞，含義為“最優(yōu)秀的”、“經(jīng)典的”、“古典主義的”、“傳統(tǒng)的”、“合乎規(guī)格”、“整齊勻稱”、“被公認的”?！肮诺洹币辉~指接受曲式與結(jié)構(gòu)方面的某些基本傳統(tǒng)概念作為表達樂思的自然框架的音樂，它實際指的是文藝復(fù)興時期和巴洛克時期的音樂。18世紀(jì)末至19世紀(jì)初著名作曲家海頓、莫扎特、貝多芬都出生于奧地利的維也納，因此稱為維也納古典樂派。他們的創(chuàng)作特征是：遵循現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則，音樂反映普通人的思想和殘酷的現(xiàn)實生活；作品充滿了人文主義精神，表現(xiàn)民主思想，進步的倫理觀念，鮮明的政治立場；描繪大自然的壯觀景象，表現(xiàn)出深刻的思想內(nèi)涵和哲理性；主調(diào)音樂占主導(dǎo)地位，音樂主題具有強烈的感情和鮮明的藝術(shù)特色；作品體現(xiàn)了內(nèi)容與形式的高度和諧統(tǒng)一；音樂遵循沉著、穩(wěn)重的美學(xué)觀點。他們的音樂涉及了聲樂和器樂的所有領(lǐng)域，規(guī)范并完善了許多音樂體裁，在世界音樂史上有極高的聲譽，對以后的音樂發(fā)展有重大影響。

一、生平

沃爾夫?qū)?阿瑪多伊斯?莫扎特（Mozaes Wolfang Amadeus，1756-1791年），生于奧地利西部薩爾茨堡的一個音樂家庭，父親是小提琴演奏家、作曲家，擔(dān)任宮廷副樂長。莫扎特自幼有極高的音樂天賦，5歲創(chuàng)作了10多首鋼琴曲，8歲創(chuàng)作奏鳴曲和交響曲，11歲就創(chuàng)作了第一部歌劇，35歲英年早逝。在他短暫的一生中創(chuàng)作優(yōu)秀作品達600多首，涉及所有音樂領(lǐng)域，特別在歌劇創(chuàng)作方面有巨大貢獻，被人們稱為“音樂神童”。

二、創(chuàng)造

莫扎特6歲在德國的慕尼黑和維也納舉行鋼琴音樂會，12歲創(chuàng)作了歌劇《偽裝的傻子》和《巴斯蒂安與巴斯蒂安娜》，隨后因創(chuàng)作正歌劇《米特里達特》而在米蘭名聲大震，被羅馬教皇賜以“金賜馬刺”稱號。1771年為費迪南大公爵的婚禮演出歌劇《阿斯卡尼曲在阿爾尼》，受到觀眾熱烈歡迎，甚至引起意大利輿論界驚呼“上帝讓莫扎特降生，是為了壓倒所有被公認的大師”。接著他創(chuàng)作并上演了《露齊奧?西拉》、《假園丁》和《牧人王》等，這六部歌劇都在他十九歲以前創(chuàng)作的，受意大利那波里樂派的影響較深，屬于不太成熟的作品。

1781年，莫扎特創(chuàng)作了歌劇《伊多梅內(nèi)奧》，這是他第一部具有浪漫主義色彩的代表歌劇，是他歌劇創(chuàng)作的分界線，標(biāo)志著他的歌劇創(chuàng)作走向成熟，進入了他第二個歌劇創(chuàng)作時期。他在歌劇創(chuàng)作上與格魯克美學(xué)觀點的不同在于――他對歌劇中音樂與戲劇的關(guān)系方面，更重視音樂在感情刻畫上的作用。但這部歌劇還存在音樂風(fēng)格不統(tǒng)一，音樂語言較混雜等方面的不足。在《伊》取得很大成功的同時他因不愿受制于大主教而辭職離開，做一名自由作曲家，從此踏上了貧寒的作曲家生涯。

1782年，莫扎特創(chuàng)作并演出了《后宮誘逃》，此劇以“歌唱劇”為基礎(chǔ)，富有濃郁民族風(fēng)格并以德文演唱，因此取得了巨大成功，音樂史學(xué)家卡爾?聶夫認為“這部作品在德國歌劇史上開辟了一個新紀(jì)元”。1785年，莫扎特加入了“共濟會”，創(chuàng)作了《魔笛》、《共濟會會友康塔塔》、《共濟會的小康塔塔》等作品，都反映了共濟會思想，他的經(jīng)濟狀況也得到了改善。隨后又創(chuàng)作了歌唱劇《劇院經(jīng)理》、喜歌劇《費加羅的婚禮》、《唐?璜》、《女人心》、《狄托的仁慈》。1771年，瓦爾澤格伯爵的男仆洛特格伯出錢讓莫扎特創(chuàng)作一首安魂曲，并想作為自己的作品。但是，莫扎特并未完成創(chuàng)作而突然病逝，這首安魂曲不幸成為他“自己的安魂曲”。

莫扎特的歌劇創(chuàng)作即吸收了其他作曲家的風(fēng)格，又有所發(fā)展，強烈的戲劇意識及豐富的想象力成為他的獨特風(fēng)格，他的作品按風(fēng)格可分為三類。第一類是意大利正歌劇：《伊多梅奈奧》、《狄托的仁慈》；第二類是喜歌劇《費加羅的婚禮》、《唐?璜》、《女人心》；第三類是德國歌唱劇類型：《后宮誘逃》、《魔笛》。其中《費加羅的婚禮》、《唐?璜》、《魔笛》三部最著名，是經(jīng)典傳世之作。

三、作品介紹

《費加羅的婚禮》取材于博馬舍的喜劇《狂歡的一天或費加羅的婚禮》。故事講述了阿爾維瓦伯爵的侍仆費加羅準(zhǔn)備與伯爵夫人的侍女蘇珊娜結(jié)婚，但伯爵照例享有權(quán)，費加羅和蘇珊娜利用聰明才智打敗伯爵，贏得了自尊，圓滿舉行了婚禮，伯爵夫人原諒了伯爵，費加羅與生母相認的大團圓結(jié)局。

《唐?璜》是部兩幕歌劇，全名為《蕩子受罰或唐?喬瓦尼》取材于西班牙民間傳說《石客記》，故事講述了貴族唐?喬尼瓦為了自己精神和肉體的享受而不擇手段欺騙無辜婦女，殘害了善良的心靈，為了保護自己的女兒甚至殺害了正義的司令官，唐?璜最終也受到應(yīng)有的懲罰，此部歌劇融合了喜劇和悲劇特色，是一部有倫理道德意義的歌劇，并第一次使歌劇的內(nèi)涵超出了娛樂，有了深刻的教育意義。其中奧特維奧的詠嘆調(diào)“我心愛的寶貝”旋律優(yōu)美、難度很大，被認為男高音的“試金石”，至今都是男高音音樂會演唱的珍品。

《魔笛》是莫扎特最偉大的一部歌劇，也是最后一部，是伊曼紐爾?席卡德編劇的兩幕歌唱劇。此劇是一部寓意深刻的哲理性神話劇，集寓言幻想和啞劇于一體，故事敘述了塔米諾王子看了夜后之女帕米娜的肖像而墜入情網(wǎng)，王子營救陷入祭祀薩拉斯特羅掌中的帕米娜，帕米娜和塔米諾經(jīng)歷進種種考驗，終于結(jié)成夫婦的故事，劇中多處映射出共濟會精神和奧地利時政。

四、莫扎特歌劇的音樂特征

（一）莫扎特的歌劇是他個人經(jīng)歷和時代的縮影，反映了他堅定樂觀的生活態(tài)度和政治思想意識。如：《費加羅的婚禮》中熱情歌頌了第三級民眾（小人物）的機智、勇敢，無情打擊了貴族統(tǒng)治階級的腐敗、昏庸和道德敗壞?！赌У选吠ㄟ^薩拉斯表達了人們對啟蒙主義的向往。

（二）莫扎特的音樂建立在德國民族音樂的基礎(chǔ)上具有濃郁的民族風(fēng)格。如《費加羅的婚禮》中費加羅在第一幕詠嘆道的原型是德國民歌《鄉(xiāng)村民兵》。除此之外，他積極借鑒正歌劇、意大利喜歌劇因素來豐富德國歌唱劇，為以后德國浪漫主義大歌劇的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

（三）莫扎特善于用音樂手段來塑造劇中主要人物的形象。如：在《唐?璜》中用單純的音樂塑造采琳娜農(nóng)村姑娘清純的形象；用抒情的旋律塑造唐?奧塔維奧的抒情形象。在《魔笛》中用意大利歌劇的華彩詠嘆調(diào)刻畫夜后冷酷的形象，用正歌劇典型的“哀嘆調(diào)”塑造帕米娜和塔米諾的音樂形象。莫扎特的歌劇極富旋律性和表現(xiàn)力，充滿樂觀向上的精神，音樂形象鮮明，樂匯簡明、質(zhì)樸。

（四）莫扎特發(fā)展了重唱，并用它來展開戲劇情節(jié)和作為音樂戲劇沖突的手段，通過重唱揭示人物內(nèi)心的心理狀態(tài)和人物之間的相互關(guān)系。除此之外，他還用詠嘆調(diào)、重唱、合唱等手段來展開戲劇情節(jié)。

（五）莫扎特開創(chuàng)性地發(fā)展了喜歌劇這一形式，擴大了取材范圍并以多種多樣的形式來表現(xiàn)。

（六）莫扎特擴大并創(chuàng)造性運用了某些聲部的表現(xiàn)力，打破了以往以高音聲部為主角的慣例，突破性地用男中音和男低音來擔(dān)任主角。

五、莫扎特歌劇的演唱風(fēng)格：

（一）情緒變化與旋律調(diào)性變化相結(jié)合，音量、語氣、音樂、語言等表現(xiàn)要以保證音樂的完整性為前提。

（二）起音要準(zhǔn)確，不能出現(xiàn)滑音。

篇4

一、聯(lián)想創(chuàng)作課

聯(lián)想創(chuàng)作課是借助圖象或?qū)嵨铮l(fā)學(xué)生的聯(lián)想，并經(jīng)過加添、改編，創(chuàng)造出一種類似而不相同的形象和情節(jié)。借助圖象的聯(lián)想創(chuàng)作課：這種課不讓學(xué)生死板地臨摹范圖，要求學(xué)生借助范圖，進行聯(lián)想創(chuàng)造。例如，面對一輛汽車的臨摹圖，提出兩種作業(yè)要求：第一種，臨摹加添創(chuàng)作課。讓學(xué)生先臨摹汽車圖，再根據(jù)自己的聯(lián)想加添出汽車上的裝飾、乘客及汽車周圍的公路、行人和環(huán)境；第二種，臨摹聯(lián)想創(chuàng)作課。讓學(xué)生先臨摹汽車，再根據(jù)自己的聯(lián)想創(chuàng)造一種或幾種新型的汽車圖形。

借助實物的聯(lián)想創(chuàng)作課：這種課要求學(xué)生面對寫生對象進行聯(lián)想創(chuàng)作。例如，進行校園寫生聯(lián)想創(chuàng)作課：第一種，設(shè)計成寫生加添創(chuàng)作課。要求學(xué)生先如實寫生校園建筑，再通過聯(lián)想添畫上藍藍的天空飄著白云、飛翔著和平鴿、教室前盛開著鮮花、操場上豎立著五星紅旗和師生們做著各種課間活動。通過聯(lián)想把校園畫的更美好；第二種，校園聯(lián)想創(chuàng)作課，要求學(xué)生面對校園，通過聯(lián)想，畫一座新的校園，或理想的校園、未來的校園。

聯(lián)想創(chuàng)作課的設(shè)計，目的是增加臨摹課與寫生課的趣味性

和創(chuàng)作因素，既訓(xùn)練了學(xué)生的臨摹與寫生能力，又訓(xùn)練學(xué)生的

形象思維能力。

二、發(fā)散思維創(chuàng)作課

發(fā)散思維創(chuàng)作課是以某種圖形或?qū)嵨餅榘l(fā)散點，開拓學(xué)生的形象思維，從而擴散出與圖形或?qū)嵨镉嘘P(guān)的近似而不相同的很多種新形象。

圖形發(fā)散思維創(chuàng)作課是以某種圖形為發(fā)散點，引發(fā)學(xué)生的聯(lián)想并描繪出與這種圖形有關(guān)的近似而不相同的很多新形象。例如，教師在黑板上畫一個圓圈，或貼上一張圓形紙片，然后啟發(fā)學(xué)生：生活中有哪些物象是圓形，畫在作業(yè)紙上。比一比，看誰畫的圓形物體多。這種課稱為圓形的發(fā)散思維創(chuàng)作課。

三、自由想象創(chuàng)作課

啟發(fā)學(xué)生打破現(xiàn)實生活的種種限制，去自由的想象，隨意的表現(xiàn)，任意的組合，創(chuàng)作出獨特、離奇的新形象?？梢詣?chuàng)作人到外星球生活，飛行走路，遙控干活；可以創(chuàng)作植物、動物像人一樣會說話、有生活、有情感。要教育學(xué)生明白，在想象中一切界限都消失了，一切都有可能性，現(xiàn)實生活的經(jīng)驗、邏輯思維的規(guī)律、時空的限制、生物與非生物的區(qū)別等，一切都不存在了?；糜X、夢境、神話、傳奇、現(xiàn)實、理想在這里都融為一體，想象獲得了無限的自由性和廣闊的馳騁天地。

四、夢幻創(chuàng)作課

讓學(xué)生把記在腦海里的夢，或甜蜜的夢，或痛苦的夢，或真或假，都可以把夢中的形象或故事情節(jié)畫創(chuàng)作成畫。每個人都有自己的美的愿望，崇高的理想或虛妙的幻想，無論是否能實現(xiàn)，都可畫成畫展示出來。

五、猜想創(chuàng)作課

教師設(shè)計一些問答題，謎語或畫謎，要求學(xué)生不用口答，不用筆答，而是用繪畫的形式解答。這種課型更能引起學(xué)生濃厚的創(chuàng)作興趣。例如，外星人是什么樣子的？誰也說不清，誰也不用說，畫在紙上給教師看。這樣每個學(xué)生都創(chuàng)造一種外星人的形象。

美術(shù)欣賞不應(yīng)局限于課堂教學(xué)，應(yīng)多層次、全方位地進行。例如，舉辦全校性的美術(shù)作品展覽，包括名家作品和學(xué)生作品展覽；請專家來校講學(xué)；帶領(lǐng)學(xué)生去美術(shù)館參觀畫展等，都有助于學(xué)生審美能力的提高。

篇5

【關(guān)鍵詞】蒙古族舞蹈 創(chuàng)作風(fēng)格 藝術(shù)特點

蒙古民族的精神氣質(zhì)是蒙古族舞蹈藝術(shù)的靈魂，形體表演是感情的宣泄。健美豪放、動感灑脫的舞蹈動作表現(xiàn)了蒙古族男性的陽剛之氣，而端莊典雅、舒展明快的舞蹈動作則展現(xiàn)了蒙古族女性的柔麗之美。舞蹈家們通過自己肩、胸、腰、臂、腕、手、腿、腳協(xié)調(diào)配合的動律，讓肢體盡情舒展于無遮無攔的藍天草原之間，為我們生動地展示著蒙古族的舞蹈之美、生活之美、心靈之美，為世界舞臺奉獻出獨特的草原之美。她表現(xiàn)出了蒙古族勞動人民純樸、熱情的健康氣質(zhì)。建國后蒙古族舞蹈涌現(xiàn)出很多優(yōu)秀的作品，舞蹈風(fēng)格從樸素的捕捉舞蹈形象到編創(chuàng)者個性的升華，各有特點。本文選取了不同時期最具代表性的三個蒙族舞蹈：《牧馬舞》《奔騰》和《搏回藍天》來分析蒙古族舞蹈的創(chuàng)作風(fēng)格及形成原因。

一、從生活中激發(fā)靈感，捕捉樸素的舞蹈形象

舞蹈與生活有著密切的聯(lián)系，不同舞蹈語匯和不同風(fēng)格特點的“標(biāo)準(zhǔn)”是在生活中形成的。著名的表演藝術(shù)家賈作光曾說到：“要學(xué)好一種舞蹈就必須掌握它的全部特點和標(biāo)準(zhǔn)，講標(biāo)準(zhǔn)就要談‘規(guī)范化’；而所謂講‘規(guī)范化’就是將生活中產(chǎn)生、又在生活中經(jīng)過無數(shù)民間藝術(shù)家長期發(fā)展形成的、能鮮明體現(xiàn)本民族生活和性格的舞蹈特點固定下來。”

賈作光在舞蹈創(chuàng)作過程中，講究舞蹈的韻律和節(jié)奏，將情、舞、樂等融為一體，形成了自己獨特的創(chuàng)作風(fēng)格。早在50年代《牧馬舞》的創(chuàng)作中，他就意識到舞蹈動作要從生活中去提煉并積極從事著繼承、借鑒傳統(tǒng)的工作?！赌榴R舞》從牧民生活出發(fā)，他在內(nèi)蒙古傳統(tǒng)民間舞蹈的基礎(chǔ)上，從牧民騎馬、訓(xùn)馬、摔跤、擠奶、射箭等勞動生活中，觀察、捕捉、提煉和創(chuàng)造了新的民族舞蹈語匯，提煉了牧民放馬的典型形態(tài)，把握了舞蹈形象化的套馬、拴馬、騎馬、飛馳等典型動作，表現(xiàn)了蒙古民族樸實粗獷、剽悍英武的精神氣質(zhì)，成功地塑造了性格豪邁、馬術(shù)高超的牧民形象。

從《牧馬舞》中，我們可以深深地感受到賈作光創(chuàng)作舞蹈動作從生活中提煉，卻并非單純模仿，而是把具象動態(tài)美化、優(yōu)化、韻律化，把舞蹈技巧緊密地和牧民性格凝結(jié)在一起。這一時期的舞蹈創(chuàng)作不論是觀察還是模仿，都著力于強調(diào)舞蹈形象的“生活源泉”和“舞蹈本體”。

二、從時代中汲取精神，抒發(fā)濃郁的民族情感

20世紀(jì)80年代中葉，內(nèi)蒙古草原乃至整個中國大地沉浸在改革開放的熱潮之中，中國人民意氣風(fēng)發(fā)，精神抖擻地奔馳在建設(shè)有中國特色的社會主義大道上。正是基于這種時代特點，這一時期創(chuàng)作的舞蹈風(fēng)格都極具強烈的民族情感，其中《奔騰》就是一部代表作。

《奔騰》由中央民族學(xué)院藝術(shù)系創(chuàng)作并于1986年首演，一經(jīng)演出，便以其生動的氣韻、磅礴的氣勢、濃郁的民族風(fēng)格引起強烈的震撼?！侗简v》的編導(dǎo)馬躍正是重塑了民族舞蹈素材中最重要的語言風(fēng)格，他不僅僅讓舞蹈停留在馬姿，馬步，馬舞的舞蹈形式中，更著力于刻畫漫漫草地和茫茫大漠塑造的“馬背民族”粗獷、豪放、強悍的性格特征，還有對待生活的熱情與積極向上的民族精神，以領(lǐng)舞、群舞的相互襯托，展現(xiàn)出一馬當(dāng)先，萬馬奔騰的雄偉氣勢。其中更以“人”的“信馬由韁”與“馬”的“奔騰飛馳”交相揮映，迸發(fā)出無限的生命活力，為觀眾展現(xiàn)了一幅蒙族人騎馬奔騰朝氣勃勃的畫面，這種創(chuàng)新的表現(xiàn)手法使這個舞蹈更貼近民族情感。

《奔騰》這部作品代表了新時期整個中華民族昂揚奮發(fā)的生命狀態(tài)。表演者激昂的神情，氣勢蓬勃的舞臺氣氛，積極向上的民族精神全都囊括其中，直到如今還是作為經(jīng)久不衰的經(jīng)典劇目不斷活躍在舞臺上。這一創(chuàng)作不局限于舞蹈形態(tài)上，使整個舞蹈看來無形的民族力量大于舞蹈形式。這個舞蹈是對蒙古族舞蹈創(chuàng)作的重要突破，它不滿足于一般意義的民族風(fēng)格展現(xiàn)，而是通過體現(xiàn)蒙古民族須臾難離的馬的“靈魂”搏擊，揭示這個民族對生命的感悟。

三、從審美中創(chuàng)新思想，追求自我的個性升華

隨著時代的發(fā)展，我國民族民間舞蹈雖然根植于民間肥沃的土壤中，但它們的風(fēng)格特征都發(fā)生了一定程度的轉(zhuǎn)變，是時代的原因，也是編創(chuàng)者思想創(chuàng)新的原因，所以，在這一社會時期，民族民間舞蹈出現(xiàn)了符合當(dāng)代社會情感、運用編舞技巧表達主題乃至情感的舞蹈作品。其中《搏回藍天》可以稱為一部代表作。

《搏回藍天》是由萬馬尖措編導(dǎo)的蒙族獨舞，舞者從一只鷹的角度刻畫了被剝奪生存環(huán)境和自由意志與生命的悲哀，帶有一定故事情節(jié)與主題，舞蹈中動作元素的設(shè)計，雖然大部分是課堂組合的變形，但不乏是一次大膽地嘗試。它的誕生符合當(dāng)代的審美取向，所要表達的主題內(nèi)容也有一定的社會意義，運用方法非常生動，給人以想象的空間。

像萬馬尖措一樣，運用民族舞蹈語匯編創(chuàng)出具有當(dāng)代審美傾向的舞蹈作品，是一種新風(fēng)尚。這些舞蹈的編創(chuàng)者已遠遠不滿足于單一模仿動物或象征祭祀性的舞蹈形態(tài)，需要創(chuàng)新，在保護好民族民間藝術(shù)原始魅力的基礎(chǔ)上不斷輸入符合當(dāng)代審美需求的藝術(shù)血液，從原生態(tài)、課堂訓(xùn)練中的舞蹈轉(zhuǎn)變?yōu)榉蠒r代精神的舞蹈藝術(shù)。這不僅需要編導(dǎo)在觀念、意識和思維上的創(chuàng)新，更是舞蹈藝術(shù)發(fā)展的必然趨勢之一。

篇6

關(guān)鍵詞：趙季平；影視音樂；藝術(shù)魅力

趙季平于1945出生在甘肅平?jīng)觯瑥男【涂釔垡魳?，后來就讀于西安音樂學(xué)院，畢業(yè)后到中央音樂學(xué)院作曲系深造。趙季平最早在電影音樂界嶄露頭角是為電影《黃土地》配樂，并憑借該作品一舉成名。他的成名并非偶然，跟他從小受濃郁的家庭藝術(shù)熏陶、擁有扎實的生活根底和對藝術(shù)的不懈追求是分不開的。他在成為電影作曲家后，創(chuàng)作了不少耳熟能詳、為人稱道的經(jīng)典作品，幾乎涉及了音樂創(chuàng)作的各個領(lǐng)域，對比研究其這幾年的創(chuàng)作風(fēng)格，大致可以分為三個階段：一是《黃土地》時期，音樂與影片風(fēng)格一致；二是《紅高粱》時期，音樂完全融入電影，強調(diào)突出影片的藝術(shù)感染力；三是《大紅燈籠高高掛》時期，音樂已經(jīng)超越了影片本身，在思想性和藝術(shù)性上達到了一種新的境界。

一、影視音樂中濃郁的民族情結(jié)

趙季平長期生活在陜西，家就在西安碑林博物館旁。從小耳濡目染，對中國歷史產(chǎn)生了濃厚的興趣，也為其今后創(chuàng)作的作品帶有濃郁的民族藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)。趙季平自我評價是從民族民間音樂創(chuàng)作中走出來的人，他覺得越是民族的就越該是世界的，因此他一直致力于創(chuàng)作發(fā)揚民族文化的音樂作品，也贏得了世界的廣泛認可，成為中國目前在電影音樂界獲獎次數(shù)最多、獎次最高的音樂家。趙季平憑借著自己長期積累的豐厚的民族文化底蘊，突破了音樂在進入電影后的限制，在與陳凱歌、張藝謀合作為《黃土地》《紅高粱》配樂成功后，又先后與30多位導(dǎo)演合作為不同風(fēng)格、題材的影視作品進行配樂創(chuàng)作。他始終秉承著“藝不壓身貴在學(xué)習(xí)，藝無常規(guī)貴在創(chuàng)新”的信念走遍各地，積累不同的民族元素，為其創(chuàng)作作品提供源源不斷的靈感。他說：“作曲家必須思維開闊，不能太匠氣，很多看來不起眼的東西，積累多了，總有用的時候，有時用好了，能起到四兩撥千斤的作用?！彪娨曔B續(xù)劇《水滸傳》的主題歌《好漢歌》的誕生便源于趙季平平時的有心積累。在創(chuàng)作《好漢歌》之前，他已經(jīng)為《水滸》創(chuàng)作兩首中規(guī)中矩的歌了，一首是由唱的《天時地利與人和》，另一首是《公道在人間》。寫完之后，趙季平覺得應(yīng)該還需要一首火爆野性的歌曲來反映梁山好漢們聚義造反的精神。他反復(fù)琢磨，回憶之前在山東采風(fēng)的旋律，順口就蹦出了一句“說走咱就走”的山東方言，以此為靈感，不久后便譜寫出了《好漢歌》這么一首完美體現(xiàn)了梁山好漢們豪情的經(jīng)典音樂作品。

二、在影視音樂中融進戲曲元素

趙季平從小就愛看豫劇，在他眼中豫東和魯西的音調(diào)都差不多，在《好漢歌》的創(chuàng)作過程中，他也借鑒了山東地方小調(diào)《鋸大缸》，順利寫成了《好漢歌》的曲調(diào)，這首歌經(jīng)由劉歡演唱之后，紅遍全國，在民間廣為傳唱。在為《大紅燈籠高高掛》配樂時，趙季平特地雪天奔赴山西拍攝現(xiàn)場，回西安后感冒了，發(fā)燒躺在床上，而腦子里全是音樂，京劇《西皮流水》的旋律揮之不去。他突發(fā)奇想，將音樂造成一個循環(huán)圈，伴隨女聲哼鳴，透出一股鬼氣，告訴人們，在舊中國的女人們都逃脫不了這個歸宿。影片開場是京劇打擊音樂，緊接著開場的鑼鼓聲將觀眾帶入劇情。隨著戲劇矛盾的展開，一步步揭開封建社會深宅大院里的悲劇人生，令觀眾也沉浸在一種令人窒息的悲傷之中。趙季平先生的高超之處便在于通過音樂渲染影片的藝術(shù)氛圍，運用戲曲元素，演繹了大院里人生如戲的悲歡離合。

三、采用民族特色樂器，賦予音樂新的時代氣息

趙季平的音樂一直給人以氣象萬千的感覺，他的音樂作品中隨處可見的是鑼、鼓、簫、笛、板胡、京胡、琵琶等，這也從側(cè)面反映出趙季平對各種民族藝術(shù)樂器的包容。趙季平在使用民族樂器主奏的同時，大膽融入西方電聲樂器元素，在令觀眾耳目一新的同時，賦予了民族音樂新的時代氣息，也將中國的特色音樂展現(xiàn)給全世界，讓世界認識中國的音樂。

四、結(jié)語

趙季平先生作為一名作曲家完美地將音樂藝術(shù)與電影藝術(shù)相結(jié)合，在表現(xiàn)中國傳統(tǒng)民族文化的同時又不失現(xiàn)代元素，成為當(dāng)代影視音樂創(chuàng)作者紛紛崇拜和效仿的對象。

參考文獻：

[1]陳曉鵬.趙季平音樂作品創(chuàng)作風(fēng)格研究[J].大舞臺，2013(08).

[2]張燕群.趙季平影視音樂成功因素分析[J].中國廣播電視學(xué)刊，2008(09).

篇7

美術(shù)作品的創(chuàng)作是一種復(fù)雜的精神活動和生產(chǎn)制作活動，是現(xiàn)實生活在畫家頭腦里的反映的產(chǎn)物。藝術(shù)美是真善美的高度統(tǒng)一，它是一切藝術(shù)創(chuàng)作必須設(shè)定的自覺的目的。每個藝術(shù)家都應(yīng)該在其作品中顯現(xiàn)出他對于美的獨特感受和理解?，F(xiàn)實美和現(xiàn)實丑都是美術(shù)創(chuàng)作的源泉。通常被看作內(nèi)容的東西，只是藝術(shù)借以表現(xiàn)自身的真正形式，而通常認為只是形式的東西，恰恰構(gòu)成了一件藝術(shù)品的真正內(nèi)容。美術(shù)作品是通過形象和技法手段傳達作者感情思想以及審美理想的載體。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)創(chuàng)作藝術(shù)美現(xiàn)實美現(xiàn)實丑內(nèi)容形式

美術(shù)作品的創(chuàng)作，是一種復(fù)雜的精神活動和生產(chǎn)制作活動。它包括兩個相互衣存、互為表里的方面：一是對社會生活的觀察、體驗和審美認識；二是運用物質(zhì)媒介材料和技藝手段將這種審美認識表現(xiàn)出來，使其物化。這樣，一幅油畫作品在成為藝術(shù)品之前，則要經(jīng)歷兩個大的階段，前者是創(chuàng)作的構(gòu)思活動階段，后者是美術(shù)創(chuàng)作的傳達活動階段。這種創(chuàng)作活動是一種追求藝術(shù)美的過程。

那么，怎樣的作品才是真正的藝術(shù)作品呢？或者說什么樣的作品才具有藝術(shù)價值？

蘇珊-朗格說：“藝術(shù)是人類情感的符號形式的創(chuàng)造，一切藝術(shù)都是創(chuàng)造出來的表現(xiàn)人類情感的知覺形式，這種創(chuàng)造出來的形式是供我們的感官去知覺或供我們想象的，而它所表現(xiàn)的東西就是人類情感?！?/p>

在希臘語中，藝術(shù)一詞兼有兩種涵義：一是指美的作品；二是指創(chuàng)造、技巧、技藝。藝術(shù)品就是具有審美價值的人工技術(shù)制品。由此，我們又可得出一點啟示，當(dāng)我們稱贊一部藝術(shù)品優(yōu)美時，往往是蘊涵著兩層意義：一是指這件作品的表現(xiàn)形態(tài)非常優(yōu)美，二是指這件作品的制作技藝非常優(yōu)美。這兩種不同的評價，前者對物、對作品。后者對人、對藝術(shù)家。

一件真正的藝術(shù)作品，必須滿足兩個基本條件：一是它必須是人類勞動和智慧的創(chuàng)造物，二是它必須能給人以精神上的愉受，即具有審美價值。

這兩點，可以說是藝術(shù)品與偽藝術(shù)品相區(qū)別的根本特征。首先我們應(yīng)當(dāng)排除一種錯覺。有人認為，凡是優(yōu)美的事物，就都屬于藝術(shù)。這種看法沒有區(qū)分優(yōu)美中的自然美與藝術(shù)美。而自然美盡管可以是藝術(shù)的對象，卻絕不是真正的藝術(shù)本身。

油畫創(chuàng)作表現(xiàn)的是自然美，是對現(xiàn)實美的再創(chuàng)造。但藝術(shù)美不等于自然美，它高于自然美。油畫作品反映的是現(xiàn)實美，現(xiàn)實中美的事物或事物的美，是油畫創(chuàng)作的有力根據(jù)或根源。

比如，這樣一幅生活情景：在暮色蒼茫的天空下，有一對衣著樸素，身體健康的農(nóng)民夫婦，在田野斜斜相對而言地站著，都低了頭，把手放在胸前，身邊倒著一輛手推車和一個盛滿馬鈴薯的籃子。他們在辛勤勞動了一天正要回家的時候，遠處傳來了教堂的鐘聲，于是他們臉上現(xiàn)出虔誠肅穆的神色，雙雙心情平和地做起了晚禱。這不是法國19世紀(jì)農(nóng)村典型的生活景象嗎？在這幅生活景象中，我們看到的不正是勞動人民那種純樸善良的性格美和人與人之間和諧誠摯的關(guān)系美嗎？是的。但是，這種現(xiàn)實生活中的景色和美，是法國農(nóng)民畫家米勒在他的名作《晚鐘》里為我們描繪出來的。

現(xiàn)實的生活是豐富多彩的，美術(shù)正是以這種在一定歷史條件下多彩的現(xiàn)實生活為源泉而創(chuàng)造的?，F(xiàn)實中無論人、自然事物或社會事物，只要與人類的社會生活相關(guān)，都可以成為美術(shù)創(chuàng)作的源泉。假若沒有豐富多彩的現(xiàn)實生活，也就不會有所謂的美術(shù)。當(dāng)然，現(xiàn)實中有些不美或丑的事物，也可以成為美術(shù)創(chuàng)作的根據(jù)，反映到美術(shù)中來，經(jīng)畫家審美意識的加工改造而成為美術(shù)作品的藝術(shù)美。

實際上，人們對藝術(shù)與美有許多誤解。人們總是以為藝術(shù)就是美的；凡是不美的就不是藝術(shù)，丑是對藝術(shù)的否定。事實上，藝術(shù)并不一定都是美的。即是說美術(shù)既能根據(jù)美的現(xiàn)實而創(chuàng)造現(xiàn)實美，也能根據(jù)丑的現(xiàn)實反映現(xiàn)實丑，并且通過審美創(chuàng)造使現(xiàn)實丑轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美。

為什么美的藝術(shù)可以表現(xiàn)丑惡？對于藝術(shù)家來說，問題并不在于表現(xiàn)對象的丑惡，而在于必須對丑惡作出卓越的表現(xiàn)。

例如，在羅丹的雕刻名作《美麗的歐米哀爾》（又名《老妓》）中，現(xiàn)實的丑神奇地轉(zhuǎn)化成了藝術(shù)的美。羅丹自己解釋說：“平實的人總以凡是在現(xiàn)實中認為丑的，就不是藝術(shù)的材料——他們想禁止我們表現(xiàn)自然中使他們感到不愉快的和觸犯他們的東西。這是他們的錯誤。在自然中一般人所謂“丑”，在藝術(shù)中能變成非常美、、、、、、委拉斯貴支畫菲力浦四世的侏儒賽巴斯提恩時，他給他如此感人的眼光，使我們看了，立刻明白這個殘廢者內(nèi)心的苦難——為了生存，不得不出賣他作為一個人的尊嚴(yán)，而變成一個，一個活傀儡、、、、、、這個畸形的人，內(nèi)心的苦越是強烈，藝術(shù)家的作品就越顯得美，米勒表現(xiàn)一個可憐的農(nóng)夫，一個被疲勞所摧殘的、被太陽所炙曬的窮人，像一頭遍體鱗傷的牲口似的呆鈍，扶在鍬柄上喘息時，只要在這受奴役者的臉上，刻畫出他任憑“命運”的安排，便能使這個噩夢中的人物，變成全人類最好的象征。在作品中，現(xiàn)實丑的本質(zhì)范疇轉(zhuǎn)化了，其現(xiàn)實性削弱了，藝術(shù)性加強了。作品中的形象已經(jīng)不是原來的現(xiàn)實中的丑的事物或人物，已經(jīng)滲透了創(chuàng)作主體的認識、情感和評價等主觀精神因素，從而成為一個典型形象。它從反面揭示出社會生活的本質(zhì)真理，是形象的真理，亦即藝術(shù)的美。對丑的深刻剖析和否定，就是對美的肯定。羅丹的《老妓》是這樣，委拉斯貴支的《賽巴斯提恩—莫拉》和米勒的《扶鋤人》，朱耷的“白眼向人”的《荷花水鳥圖》等都是這樣。在國內(nèi)外美術(shù)史上，有許多這樣把現(xiàn)實丑轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美的成功之作。

事實上，丑惡只是題材的丑惡，它只構(gòu)成藝術(shù)作品的表現(xiàn)形式；而優(yōu)美卻來自藝術(shù)家的智慧和表現(xiàn)力的超絕，它形成了藝術(shù)作品的深層結(jié)構(gòu)。由此可見，美的價值具有超越性。在自然美中，它超越自然，而達到仿佛擬人化的理性結(jié)構(gòu)。而在人類的藝術(shù)中，它又超越了人類，仿佛回到了本色的自然，返噗歸真。

在油畫作品中，通常被看作內(nèi)容的東西，其實只是藝術(shù)借以表現(xiàn)自身的真正形式。而通常認為只是形式的東西，即藝術(shù)家對美的表現(xiàn)能力和技巧，恰恰構(gòu)成了一件藝術(shù)作品的真正內(nèi)容。人們對一件作品的估價，正是根據(jù)這種內(nèi)容來確定的。

拉斐爾的《圣母》像就是這樣。在一個早以被表現(xiàn)過千百遍的舊題材中，他以自己的精湛造詣為之賦予了嶄新的藝術(shù)內(nèi)容。從而使這個已死的形式獲得了新的靈魂和生命。他的這種藝術(shù)表現(xiàn)是如此深刻，正如黑格爾贊嘆：“我們確實可以說，凡是婦女都可以有這樣的情感，但卻絕不是每一個婦女的面貌都可以完全表現(xiàn)出這樣深刻的靈魂?！?/p>

一個事物，只有當(dāng)它以其現(xiàn)象的真實充分地體現(xiàn)出其本質(zhì)的真理，以其具體的形式充分地表現(xiàn)出其內(nèi)容的必然性，以其形象的個別性充分地顯現(xiàn)出其種類的普遍性，而且這現(xiàn)象，這形式，這形象又必須是非常的突出，鮮明生動，那它才是美的。這就是美的規(guī)律。

凡是美術(shù)作品都離不開形象，離不開生動的視覺形式；凡是優(yōu)秀的美術(shù)作品都離不開創(chuàng)造高度真實、高度概括的視覺形象，離不開創(chuàng)造藝術(shù)典型；而創(chuàng)造了藝術(shù)典型的美術(shù)作品，都必定以其鮮明生動的視覺形式充分的表現(xiàn)出社會生活的真理，同時又都突出地體現(xiàn)出創(chuàng)作主體真摯的思想情感和個性的善。而這感情和善，作為審美價值，卻體現(xiàn)了藝術(shù)在文化中內(nèi)在的價值品格和價值理想。這就是藝術(shù)的美。

在這個意義上，美術(shù)作品的藝術(shù)美，是真、善、美三位一體，高度統(tǒng)一的，在藝術(shù)審美經(jīng)驗中得到了融合。

在油畫創(chuàng)作中，藝術(shù)美是必然的。因為美，是一切藝術(shù)創(chuàng)作必須設(shè)定的自覺目的。每個藝術(shù)家，都應(yīng)該在作品中顯現(xiàn)他對于美的獨特感受和理解。

藝術(shù)理想的本質(zhì)在于這樣使外在的事物還原到具有心靈性的事物，因而使外在的現(xiàn)象符合心靈，成為心靈的表現(xiàn)。（黑格爾）

而在現(xiàn)代社會，有些想借藝術(shù)平步青云的人，總是在思考著畫什么，什么樣的畫才可以出名的問題。這種畫缺少對藝術(shù)的真誠，缺乏那種能打動人的真實情感。這種人實際是在究研成功之路，而非研究藝術(shù)本身。畫油畫重要的不在于你畫什么樣的內(nèi)容，內(nèi)容只是作為一種載體來表達你對生活的種種感悟，對生活的態(tài)度。社會在不斷發(fā)展，我們的認識也在不斷變化。繪畫就是在記錄這種變化，就像寫日記一樣，記錄著對生活的理解，自己的感受，畫自己感興趣的，最激動人心的。其實可畫的內(nèi)容很多，關(guān)鍵在于能真實的反映生活，反映自己的真情實感。

畫畫，最痛苦的莫過于心中有了靈感的火花，卻無法把這種感動表現(xiàn)出來。黑格爾有名話很形象：“藝術(shù)家常遇到這種情形，他感到苦悶，但是由于把苦悶表現(xiàn)為形象，他的情緒的強度就緩和了，減弱了。甚至在眼淚里也藏著一種安慰?！崩L畫有時是一種情感的宣泄。

繪畫是一種視覺藝術(shù)，是現(xiàn)實生活在畫家頭腦里的反映的產(chǎn)物。這種反映不是機械被動地照搬生活，而是一種高于生活的再創(chuàng)造。繪畫創(chuàng)作是具有強烈個性和情感色彩的精神勞動，是生活與心靈碰撞之后激發(fā)出來的情感流露，，繪畫作品是通過形象和技法手段傳達作者感情思想以及審美理想的載體。

吳冠中說過：藝術(shù)家是最憧憬美的一群人。藝術(shù)家的天職就是要將自己血液中攜帶的，對人類的命運，前途那一縷淡淡的哀愁表現(xiàn)出來，感染他人引發(fā)思考。

而我描繪生活在城市邊緣人的印象，通過自己的視角觀察體驗時代的發(fā)展變化，用形象揭示人性中最善良，最質(zhì)樸，最美好的一面。我深刻地感到他們有一種貼近我的心靈，伴隨著我的呼吸的東西。具體說不清是什么，也許是一種感動吧！但他永遠吸引著我，打動著我內(nèi)心深處。

參考文獻：

[1]《藝術(shù)的真諦》［英］赫伯特.里德著王柯平譯，中國人民大學(xué)出版社。

[2]《美術(shù)社會觀――當(dāng)代美術(shù)與公共文化》鄒文著，人民大學(xué)出版社

[3]《歷代名畫記》研究袁有根著，北京圖書館出版社

[4]《藝術(shù)分析與美學(xué)思辯》何新著，時事出版社。

[5]《美術(shù)概論》高等教育出版社

[6]《吳冠中速寫意境》廣東人民出版社

篇8

【關(guān)鍵詞】歙硯 創(chuàng)作 繼承 創(chuàng)新

歙硯創(chuàng)作中繼承與創(chuàng)新的關(guān)系,是辯證的統(tǒng)一體:一方面,歙硯創(chuàng)作離不開對于優(yōu)秀傳統(tǒng)硯文化遺產(chǎn)的繼承;另一方面,歙硯創(chuàng)作也離不開對于優(yōu)秀傳統(tǒng)硯文化遺產(chǎn)繼承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新,因為,沒有創(chuàng)新,就沒有進步、沒有發(fā)展。

藝術(shù)不能沒有傳承,尤其是有著悠久輝煌藝史的歙硯創(chuàng)作。對于古硯經(jīng)典樣式,以及對古硯的匠心獨具之處的系統(tǒng)研究,是提高歙硯創(chuàng)作的必須步驟與過程。對傳統(tǒng)硯雕理解得越深,就能獲得越來越大的自由空間,所謂“有法無法”便是。

歙硯創(chuàng)作中的繼承與創(chuàng)新,大抵有以下幾種情況:

1、歙硯樣式的繼承與創(chuàng)新。從古至今,歙硯除傳統(tǒng)的“長方體”、“對稱式”、“荷葉邊”、“門字硯”、“抄手硯”、“鐘字硯”、“畚箕硯”、“圓硯”、“非規(guī)則”以及各種素硯等主要樣式,偶爾也夾帶一些龍、鳳、花、鳥、蟲、魚等制式?！堕L方龍紋硯》,是對傳統(tǒng)“長方體”與“門字硯”兩種傳統(tǒng)歙硯樣式的承襲與美飾;《和諧硯》,是對傳統(tǒng)“荷葉邊”歙硯樣式的薪傳與創(chuàng)新,從古徽州胡氏宗祠中的荷葉螃蟹木雕圖上得到靈感,大膽引進歙硯創(chuàng)作之中,以“和蟹”的諧音“和諧”,頓使歙硯大為出彩。值得一提的是,此次上海世博會安徽館的設(shè)計中,也采用了這種理念,在石鼓四周的地面上,鋪陳有“荷花”、“螃蟹”畫面,寓意“和諧之源”;《高士賞梅圖硯》和《竹里館硯》的樣式,都是對傳統(tǒng)歙硯樣式中比較多見的不規(guī)則外形樣式的傳承,其出新之處則在于它們更空靈、更寫意、更完整地保留硯材的原生態(tài)美。

2、歙硯設(shè)計構(gòu)思方面的繼承與創(chuàng)新。從大量閱讀《硯譜》、大量欣賞古硯與名硯的不斷“充電”中,接觸并累積到更多的優(yōu)秀歙硯經(jīng)典之作,尤其是受到其中的設(shè)計構(gòu)思方面的啟迪與借鑒,除了先天的天才與后天的勤奮之外,是沒有任何捷徑可走的。歙硯創(chuàng)作中的設(shè)計構(gòu)思“第一印象”的意義,卻又是非常重要的。我們常常說到的“歙硯的創(chuàng)新”,主要的就是指“歙硯設(shè)計構(gòu)思方面的創(chuàng)新”?！吨窭镳^硯》在這方面做了一些有益的嘗試,對于王維《竹里館》一詩“獨坐幽篁里,彈琴復(fù)長嘯。深林人不知,明月來相照”的“硯文化闡釋”,設(shè)計構(gòu)思時的把握要點就是繼承與創(chuàng)新并舉:沿襲原詩的優(yōu)勢,令其在歙硯中閃光――以彈琴長嘯,反襯月夜竹林的幽靜;以明月的光影,反襯深林的昏暗。表面看來平平淡淡,似乎信手拈來;其實卻是匠心獨具的大手筆,蘊含著一種特殊的美的藝術(shù)魅力,使其成為千古佳品。

3、硯雕技法之線條藝術(shù)處理的繼承與創(chuàng)新。硯雕中線條與刀法緊密相關(guān)、相輔相成,但最終靠刀法完成。線條的處理則是刀法表現(xiàn)的重要準(zhǔn)備和依據(jù)。歙硯雕刻極重視線條的處理方式,它不但體現(xiàn)雕硯的高超技藝,而且展示雕硯家的美學(xué)修養(yǎng)和知識面。硯的輪廓線和墨堂的邊線,流暢,起伏,方圓曲直,變化多端,直接關(guān)系到硯的生動、大方、古樸、豪放與否,是評價硯的好壞的重要標(biāo)準(zhǔn)之一,必須予以足夠的重視?！堕L方龍紋硯》,則是筆者在此方面日代表之作。該硯對于硯雕技法中的線條藝術(shù)處理要求非?？量?特別是該硯墨池區(qū)域的雙對稱夔龍紋的雕刻,以及環(huán)硯周邊紋的雕刻,都需要如履薄冰、一絲不茍地精雕細刻,都要雕出“既讓人看得出有古硯的傳統(tǒng)遺風(fēng),又具有古來罕見的創(chuàng)新之處”的奇效來。

4、硯雕技法之刀法表現(xiàn)藝術(shù)的繼承與創(chuàng)新。硯雕藝術(shù)是刻刀在石頭上跳舞,難度極高。評判雕硯藝術(shù)的優(yōu)劣,一般來說先看造型,再看布局和刀法。硯雕藝術(shù)家根據(jù)石料形狀、紋理進行設(shè)計,達到巧奪天工的境界。刀法則利用不同刀具的特點,發(fā)揮刀法組織的豐富多樣性,憑手的力量和感覺,務(wù)必持刀穩(wěn),下刀準(zhǔn),推刀狠。刀法輕重徐疾,剛?cè)嵯酀?使之掩疵顯美,不留刀痕。在《高士賞梅圖硯》的創(chuàng)作中,就特別注重刀法的繼承與創(chuàng)新。因此,才出現(xiàn)了恰到好處的“星暈梅花雨”和賞梅高士所處深山山崖的鬼斧神工的刀法。

歙硯創(chuàng)作中的繼承與創(chuàng)新,特別要注意的是:這里的“繼承”,絕對不是“一味地模仿”,因為模仿得再逼真,終究只是模仿而不是創(chuàng)作,只有匠氣而沒有藝術(shù)。同時,筆者還想藉此疾呼:千萬不要玷污“歙硯”的美名;歙硯,要以意取實、以淺突深、繼承創(chuàng)新、和諧自然,只有這樣,才配稱作藝術(shù)殿堂里的“四大名硯之一”的歙硯。

篇9

論文摘要：陸在易是當(dāng)代的一位資深的作曲家他借鑒傳統(tǒng)的作曲技法，吸收民族音樂的精華，創(chuàng)作的具有中國民族風(fēng)格的藝術(shù)歌曲，在中國樂壇享有盛譽。陸在易的藝術(shù)歌曲，歌詞平實，涵蓄深刻，旋律婉轉(zhuǎn)、流暢，具有濃郁的歌唱性格和抒情性質(zhì)。他的藝術(shù)歌曲充滿了強烈的藝術(shù)魅力，具有很高的審美價值。

一、陸在易藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作過程

陸在易，1943年出生于浙江余姚縣(今屬慈溪市)的一個水鄉(xiāng)小村。藝術(shù)歌曲三首《橋》《家》《盼》《我愛這土地》《望鄉(xiāng)詞》及藝術(shù)化通俗歌曲《故鄉(xiāng)雨》在2001年、2002年與2003年分別獲首屆、第二屆和第三屆中國音樂金鐘獎。在新時期20余年的創(chuàng)作生涯中，對祖國前途和民族命運持之以恒的深情關(guān)注和哲理審視，成為他為之不倦歌唱的主題。他創(chuàng)作的音樂作品情感豐富、內(nèi)涵深刻，且具有濃郁的歌唱性格和抒情氣質(zhì)，尤其他創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲更具特色。他深刻理解藝術(shù)歌曲體裁的藝術(shù)特征和美學(xué)規(guī)范，深刻研究中國語言的特征，在借鑒前輩們創(chuàng)作藝術(shù)歌曲的寶貴經(jīng)驗基礎(chǔ)上，運用傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法，創(chuàng)作出了具有民族風(fēng)格、個人風(fēng)格的藝術(shù)歌曲。

陸在易從小喜歡粵劇，學(xué)習(xí)民族樂器，有著深厚的中國音樂文化底蘊。他創(chuàng)作藝術(shù)歌曲，首先建立在對我國民族音樂風(fēng)格的深刻研究基礎(chǔ)上，其次是對祖國語言的悉心研究。他努力研究“腔”與“詞”的關(guān)系，即曲調(diào)與詞的關(guān)系，對漢字的四聲走向與音樂旋律聲腔的緊密結(jié)合有較細致的研究。他借鑒外國藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)手法及吸收我國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作前輩們的寶貴經(jīng)驗進行創(chuàng)作。陸在易藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，用他本人的話說是深刻認識了人與大自然的關(guān)系，人與社會的關(guān)系及創(chuàng)作技術(shù)的積累。他熱愛大自然，是大自然美麗的風(fēng)景賜予了創(chuàng)作的靈感。社會中人與人的真誠相待，人們純真而樸實的情感是他歌頌的主題。陸在易忠實于現(xiàn)實人生，努力挖掘和表現(xiàn)人性，把自己要宣泄的真情實感，要表達的哲理思考，用所掌握的各種音樂技法真誠地袒露給聽眾。因此，陸在易創(chuàng)作理念的核心:對真話、真情、真實、真理及其藝術(shù)化表達的孜孜不倦的追求，并把它當(dāng)作一切創(chuàng)作的出發(fā)點和歸宿，創(chuàng)作出了有自己獨特風(fēng)格的中國藝術(shù)歌曲。

二、陸在易藝術(shù)歌曲的音樂分析與創(chuàng)作特色

(一)歌詞的選擇

歌詞的選擇也是作曲家本人審美傾向的標(biāo)志?！蹲鎳?，慈樣的母親》選自我國著名詞人張鴻西的詞。這首歌的歌詞通俗易懂，感情真摯醇厚，曾經(jīng)寄托了整整一代人對祖國母親的深深眷戀與熱愛?！稑颉犯柙~是著名詞人于之所作?！稑颉返男闪鲿?、清新，歌詞樸實自然，詞曲融合在一起，描述了一幅入情入境的風(fēng)景畫?！段覑圻@土地》這首歌的歌詞是艾青的詩作。艾青的詩歌，常常把個人的悲歡與時代的悲歡緊密結(jié)合在一起，從而比較鮮明有力地傳達出時代的呼喚和人民的心聲。詞中發(fā)出“為什么我的眼里常含淚水?因為我對這土地愛得深沉”的感人傾訴，更證明詩人是把個人的命運與祖國、人民的命運融為一體的。作曲家陸在易之所以選擇這首詩作為歌詞，充分說明他是一個憂國憂民的愛國詩人?！段覑圻@土地》歌詞的語言生動，涵義深刻，流露了“大我”之情的崇高美。

(二)旋律的特色

陸在易的藝術(shù)歌曲在整體上追求民族性與時代性的完美結(jié)合，在借鑒傳統(tǒng)作曲技法(特別是后期浪漫派)的基礎(chǔ)上，有自己特有的民族風(fēng)格。

1、旋律清新、自然，具有濃烈的抒情性

藝術(shù)歌曲的旋律寫作著力揭示歌詞的詩情畫意、委婉起伏、刻畫入微。陸在易藝術(shù)歌曲真可謂音中有詩，音中有畫，音樂與詩情完全融為一體。音樂藝術(shù)的情景交融，無疑是作曲家主觀情思與客觀的自然景物相互交融的結(jié)果?！稑颉分小八l(xiāng)的小橋姿態(tài)多，石頭縫里長藤蘿”，“姑娘挑藕橋頭歇，老漢送糧橋下過?！边@每一句都是一幅風(fēng)景畫?？此茖懢?，其實抒情，真是情景交融、詩意綿綿。無論是抒情性或敘事性的歌唱旋律，都傾注了作曲家深深的感情體驗和他對音樂中的文學(xué)歷史和審美境界的深刻理解與追求。歌唱旋律一定是內(nèi)心世界的真實展現(xiàn)。陸在易藝術(shù)歌曲婉轉(zhuǎn)的旋律，刻畫了生動的畫面，這是他藝術(shù)歌曲的一大特點。

2、音樂的地域性特色

《橋》的旋律具有典型的民族性，五聲骨干音的運用，形成了婉轉(zhuǎn)的旋律?！稑颉肥顷懺谝?981年到素有“古橋之鄉(xiāng)”的江蘇吳縣角直鎮(zhèn)體驗生活時譜寫的?！稑颉返男删哂忻裰{化風(fēng)格，江南民歌的韻味濃厚。曲作者受上海的地域性民俗文化影響，特別是江南吳語地域的方言系統(tǒng)，生活習(xí)俗，民間“俗樂”(民歌小調(diào)、器樂、說唱、戲曲)等因素。民間“俗樂”的地域性特色，同樣也呈現(xiàn)在上海的道教音樂之中。如旋律的進行玩轉(zhuǎn)曲折，旋律沿著五聲音階婉轉(zhuǎn)地級進。下行級進的la-sol-mi-re， sol-mi-re-do， mi-re-do-la等，跳躍性的mi-do-la-so等。滬書東鄉(xiāng)調(diào)是上海道樂的一種，東鄉(xiāng)道樂的器樂以細樂為主。該亞地域性音樂風(fēng)格特色是行腔軟滑流暢，器樂伴奏采用民間清音班演奏江南絲竹的“你繁我簡”“你高我低”“你長我短”的手法，在各聲部之間造成橫向旋律連綿不斷，縱向富有對比，呈現(xiàn)出支聲復(fù)調(diào)的效果。《橋》這首歌曲有上海地區(qū)的調(diào)子，某些音調(diào)上加上江南的調(diào)子。

3、旋律中裝飾音的運用

歌曲中常用的裝飾音有倚音、波音、滑音等，在一些樂音上附加些小音符，可使原音樂更有光彩和韻味。《橋》中有七處裝飾音，這七處都是倚音。第1， 3，5，7處相同都是大三度的輔助型復(fù)倚音裝飾，第2處是小三度的裝飾潤腔。第4， 6處是大二度的裝飾潤腔。江南民歌講究倚音裝飾潤腔，《橋》中裝飾音的運用在江南民歌中經(jīng)?？梢?。就結(jié)尾處的倚音使曲調(diào)更柔和，歌曲的演唱更圓滑、上口?！杜巍分杏袃商幱昧瞬ㄒ?，起到強調(diào)的作用?！段覑圻@土地》里多處用了下滑音，在歌詞“愛”“得”兩個字之間用了下滑音，充分表現(xiàn)作曲家對土地深沉的“愛”及發(fā)自肺腑的濃烈情感。試想沒有這個下滑音曲調(diào)是否顯得僵硬，而且情感表現(xiàn)也顯得蒼白無力。裝飾音在我們的民族聲樂作品中運用廣泛，其作用也是非常明顯的。

4、花腔手法的運用

花腔(coloratura，意)歌唱曲調(diào)時用(runs)華彩經(jīng)過句、顫音、華彩段等的裝飾唱法。經(jīng)常有一個較長的音分割成一些較短的音而成。這種唱法在美歌時代得到高度的發(fā)展?！恫试婆c鮮花》表現(xiàn)了人民對祖國深深的熱愛之情。歌曲中運用了一段極富特色的花腔唱段，歌詞是一個襯詞“啊”。極富于跳躍性的花腔手法，在曲中與連貫的抒情性段落形成了一個統(tǒng)一的整體。在演唱上更能充分展示歌唱者的技術(shù)水平?；ㄇ怀胃挥诨盍痈校?jié)奏自由而不散亂。短促的旋律有序的跳動，與連貫性的長句共同抒發(fā)了情感。

5、戲曲手法的運用

在我國傳統(tǒng)音樂中，包括戲曲、曲藝音樂，散板節(jié)奏是非常有特色的。歌曲旋律中常有不按正規(guī)拍子律動進行的散處理，即單位拍的時值都不固定，具有靈活、自由、寬松、悠長的特點，有利于直抒胸臆和暢表情懷?，F(xiàn)代歌曲創(chuàng)作中經(jīng)常借鑒這種“散板”節(jié)奏。《橋》的開始便是一個“散板”可以稱為散頭。這種處理在抒情歌曲中較為常見?！恫试婆c鮮花》也是這種“散頭”的寫法。散板用在歌曲的開頭部分是根據(jù)曲式安排的需要或歌詞結(jié)構(gòu)的需要而設(shè)計的。它便于歌者在演唱時根據(jù)自己的理解和處理來演唱。

6、歌劇因素的引入

陸在易藝術(shù)歌曲除了抒情的旋律，還運用了一些朗誦性音調(diào)。在《盼》中陸在易用宣敘性動機(兩個三連音的節(jié)奏型，配合歌詞“回來吧”一字一音)，與抒情性旋律形成召喚性的情感期待，此后作曲家把這種宣敘性和抒情性的對比擴展開來，使之成為作品旋律衍展和抒情的主要手段。這里的宣敘調(diào)寫作己經(jīng)顯露出兩個特點:一是同音反復(fù)與旋律并重，二是強化宣敘調(diào)的情感含量。這在《我在這土地》中尤為明顯。 “然后我死了，連羽毛也腐爛在泥土里面，為什么我的眼里常含淚水?因為我對這土地愛得深沉……”這一段速上與前面形成了對比，突然慢下來。就像飽含激情的朗誦。這種寫法在歌劇中常用(即歌劇中的宣敘調(diào))，緊接著就是一段歌唱性旋律“啊”，這也是全曲的部分。整首歌曲形成了宣敘性與歌唱性、抒情性與戲劇性的有機結(jié)合，更好地表現(xiàn)了作品的主題。

《我愛這土地》儼然是一首表現(xiàn)力極強的歌劇詠嘆調(diào)，而它確實是一首藝術(shù)歌曲，可見陸在易在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作上有自己獨特的風(fēng)格。

三、曲式、和聲，調(diào)式、調(diào)性方面的特點分析

陸在易藝術(shù)歌曲多采用二部曲式?！蹲鎳认榈哪赣H》是單二部曲式。伴奏的三連音中用了很多和弦外音，都是經(jīng)過、輔的。((橋》也是單二部曲式?！都摇贰杜巍穬墒姿囆g(shù)歌曲都是采用加尾聲的單二部曲式?！都摇犯袊@性的兩段對比性強烈。這些藝術(shù)歌曲看似短小的曲式結(jié)構(gòu)，和歌詞配合在一起形成了一首首精致的藝術(shù)作品?！段覑圻@土地》是并列的三部曲式。每部分結(jié)尾處都相同，形成了一個統(tǒng)一的整體。陸在易藝術(shù)歌曲的和聲運用也是很有特點的?！蹲詈笠粋€夢》和聲非常精致，具有搖籃曲的風(fēng)格。作曲家為了追求民族風(fēng)格的音響效果，盡量避免三和弦的三音出現(xiàn)，而是用根音上方第四級音代替?！稑颉返那白嘀杏昧酥骶藕拖遥瑐鹘y(tǒng)的和聲進行。隨著音樂的進行，音樂的力度、緊張度逐漸衰減。

陸在易藝術(shù)歌曲多采用中國的民族調(diào)式?！稑颉凡捎昧嗣褡逭{(diào)式的同宮調(diào)式交替的手法，即e羽和G宮調(diào)交替，獲得了色彩上的對比，形成較為典型的民族風(fēng)格旋律。句尾調(diào)式主音的前倚音裝飾在全曲中貫穿使用，成為作品音調(diào)統(tǒng)一性的“核腔”，使全曲沉浸在親切自然而又令人回味的吟唱中。《家》的旋律構(gòu)架是七聲羽調(diào)式?！恫试婆c鮮花》采用了g羽到bB宮調(diào)。

《最后一個夢》民族調(diào)式的be羽調(diào)式。《我愛這土地》運用了bG宮一A宮調(diào)一bG宮。陸在易藝術(shù)歌曲也有用傳統(tǒng)大小調(diào)的，如《祖國慈祥的母親》采用了和聲小調(diào)，旋律建立在和聲的基礎(chǔ)上。

四、鋼琴伴奏特點分析

藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏有人稱為“鋼琴與歌聲的二重唱”。鋼琴伴奏與歌者從同一基點出發(fā)，對演繹的藝術(shù)歌曲進行對話，把握詩詞的內(nèi)涵、歷史背景、語言規(guī)律、美學(xué)定位、音色特點等，取得一致認識，達到內(nèi)心的融合，共同攜手進行表現(xiàn)完美的藝術(shù)。陸在易藝術(shù)歌曲的伴奏寫作非常考究。他藝術(shù)歌曲的伴奏和旋律都是同時思維并寫作的，所以歌曲的伴奏構(gòu)思嚴(yán)謹，嚴(yán)格遵循藝術(shù)歌曲伴奏的美學(xué)規(guī)律，將器樂和聲樂很好地融合在一起。

下面以《橋》《我愛這土地》的伴奏為例來分析。

《橋》這首歌曲的前奏，用了連續(xù)的幾個琶奏，共11小節(jié)，勾勒了波光澈湘的畫面仿佛讓我們置身于小橋流水的畫景。人聲進入伴奏很簡單，旋律長音時，鋼琴伴奏給了一個補充。結(jié)尾處的伴奏也格外新穎，左手是主和弦的保持，右手是旋律聲部附加三連音，連續(xù)三連音的使用給人一種意味深長、意猶未盡的感覺。人聲雖然結(jié)束了，但伴奏并沒有匆匆結(jié)束，給聽眾營造了一種自由想象的空間。陸在易的藝術(shù)歌曲伴奏手法細膩、豐富，布局合理，和聲運用極為巧妙，塑造的音樂形象與歌詞都非常吻合。真正體現(xiàn)出伴奏中的立體感、諧和感、層次感。

《我愛這土地》陸在易花了長達四年之久的時間寫成，可見作品傾注了曲作者多年的心血。該曲容量大，情感表現(xiàn)豐富，內(nèi)涵深刻，鋼琴伴奏非?？季?。前奏用了九小節(jié)，開始是和弦的運用，有如人在高歌。伴奏部分最典型的特點就是六連音的運用。六連音的連續(xù)使用，造成一種生生不息、涌動不止的感覺。從鋼琴伴奏織體來看，作曲家在這一段及第二段基本上只使用了一種織體形態(tài)即六連音織體，但它所營造的音響效果并沒有給人單調(diào)乏味的感覺。

篇10

關(guān)鍵詞：心 精神性 氣 內(nèi)外化一 

 

我們中國人對“心”這個字的理解,不只是被科學(xué)的看作身體的一個器官,而是一個復(fù)合的概念,說的時候代表了思念和虔誠。重要的是,“心”表示思想,圣人說,“心”之官則“思”,心的功能就是思考,還把記憶也歸于心；注意力,也歸于心；道德倫理也歸于心。還把那些十分打動我們的繪畫和書法,叫做“心跡”,“心象”。心的作用、狀態(tài),莊子稱之為精神。因此,要創(chuàng)造一件成功的藝術(shù)品,其中必然要融入我們內(nèi)在的情感,藝術(shù)創(chuàng)作中的內(nèi)外化一從某種程度上也可以說是在滿足我們內(nèi)心的某種需求。從整個藝術(shù)的發(fā)展來看,由古至今無論是東方或西方,無論多么不同的文化背景,一件成功的藝術(shù)品中必然是藝術(shù)家與其內(nèi)心碰撞的結(jié)果。 

“遷想妙得”是東晉顧愷之的精辟見解,與西方近代美學(xué)中的“感情移入”很近似。認為藝術(shù)家在創(chuàng)作中只有通過“遷想”,即內(nèi)在感情的,才能夠“妙得”,達到主客觀的統(tǒng)一,才能達到畫山“與山川相神遇”,畫竹“其身與竹化”的藝術(shù)境界。《文賦》及至唐宋,司空圖,嚴(yán)羽的詩品,詩話,是道家關(guān)于內(nèi)心的論述抽象為文藝心理學(xué)的典范。所謂“素處以默,妙機其微。飲之太和,獨鶴與飛”《詩品·沖淡》,是講心意若要妙合天機,必先清虛淡泊而沉沒自處?！拔┬运?真取弗羈”《詩品·疏野》等,講的無一不是要合于本性,合于內(nèi)心的自然流露,唯其如此,才會出現(xiàn)清新的意境和淡泊的情趣。這里面都有一個內(nèi)心的超脫而至“忘我”的意思。至于蘇軾的“游于物之內(nèi),而不游于物之外”；清人王國維總結(jié)出的“須入乎其內(nèi),又須出乎其外”的創(chuàng)作心理過程；以及“心之照理,譬目之照形；目瞭則形無不分,心敏則理無不達”等等這些描述,都是在強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中內(nèi)外的化一,內(nèi)心的體味。從各個不同的角度以“道”的邏輯來解釋創(chuàng)作心理的這種規(guī)律的。 

在中國文化思想中,儒家和道家都有天人合一的思想,雖有不同說法,但歸結(jié)到最后,都以“天人合一”為最高境界?！疤烊撕弦弧闭沁@種統(tǒng)一認識論的具體反映和內(nèi)在的意識的高度凝聚的結(jié)晶?！渡袝に吹?》中有“神人以和”的說法,《易經(jīng)》中則說:“夫大人者,與天地合其德”,禪宗里的“本性是佛,離性無別佛”,由此而得出“一心不生,萬法無咎”,也就是說認識了內(nèi)心,就認識了佛,自然就認識了大千世界,還是天人合一。老莊更是大講合一之道,強調(diào)天人相通“天地與我并生,萬物與我為一?！?《莊子·齊物論》)萬物都是從“一”而發(fā)生的,天地與我同生,萬物與我合為一體,所以說這“天人合一”的思想,突出地表明了中國先哲內(nèi)在普遍感應(yīng)和人與自然對應(yīng)關(guān)系的深刻理解,在哲學(xué)和美學(xué)領(lǐng)域中,西方只是到了近代才真正開始重視對異物同構(gòu)的研究。如蘇珊·朗格,杜夫海納把把藝術(shù)解釋為種種內(nèi)在情感符號,與自然有著同構(gòu)關(guān)系等等。中國繪畫所要把握的“一”,實質(zhì)上是形象的,整體的精神性。表現(xiàn)“道”,當(dāng)然就是表現(xiàn)對象的內(nèi)在精神,實現(xiàn)物我合一。

以道論宇宙和以氣韻來論畫同樣是一種整體的混沌的直觀把握。中國繪畫從“一”出發(fā),把握“一”的方法同樣要歸于“一” ——宇宙中的“我”,從自我的內(nèi)心直覺體驗中把握宇宙的生命。中國畫家以空諸一切的心境去體味孤立絕緣的物境,終于實現(xiàn)二者的融合——把自我劃入宇宙萬物之中,體味道之渾茫。天人合一是建立在畫家對民族文化、時代精神、自然物象的深刻體察之上的“天人合一”,它是一種思維,一種意識,一種精神,一種高度凝聚的內(nèi)在情感。 

我們知道中國的文人畫崇尚直覺,強調(diào)用主觀的精神創(chuàng)造對象,在筆墨丹青中,追求獨立自由,愉悅滿足的內(nèi)在精神境界,要求作畫具有頓悟式的情感的突發(fā),同時又是無為而無不為,有法而至無法。他們所崇尚的真性靈的表現(xiàn)即強調(diào)內(nèi)在情感情緒,只不過這種真性靈不是無理由的本能欲望,相反它來自人品人格。西方美學(xué)家也認為,觀念越高,便看的美越多,觀念的最高形式是人格,所以最高的藝術(shù)是以最高的人格為對象的藝術(shù)。但是,人格決不僅僅是觀念,人格是一種受理性觀念升華,凈化了的內(nèi)在精神情感。

中國藝術(shù)創(chuàng)作中所表現(xiàn)出的內(nèi)外化一的取向,就是是一種自覺的人性,是一種群體的生命感,更是將自然之心融于萬物與一切眾生的泛我精神。他以氣韻生動為理想,但又要充滿著虛靜之氣。一言以蔽之,它是最超越自然而又是最親近自然,,是最內(nèi)在化的藝術(shù), 而同時是外在客觀自然的本身。 

而西方的沃林格也是殊途同歸,他認為藝術(shù)根源為超驗性和內(nèi)在的東西是“絕對的藝術(shù)意志”,即藝術(shù)的最深層,最內(nèi)在性的本質(zhì)。所有藝術(shù)都是“絕對藝術(shù)意志”的完滿實現(xiàn)和客觀化,也就是說,是它使藝術(shù)成為藝術(shù)的。這種作為藝術(shù)本體的“絕對藝術(shù)意志”是人的一種潛在的內(nèi)在需要。沃林格認為藝術(shù)是先驗的。這里所謂的“先驗”是就其超驗性和內(nèi)在性而言的。用沃林格自己的話來說:“真正的藝術(shù)在任何時候都滿足了一種深層的心理需要,而不是滿足了那種純粹的模仿本能,即對仿造自然原型的游戲式的愉悅。環(huán)繞著藝術(shù)概念的神秘的光環(huán),只有從心理學(xué)角度才能去解釋,因為,人們看到了,藝術(shù)植根于人的心理需要而且滿足了人的心理需要。”沃林格對人的心理需要的理解,帶有相當(dāng)濃厚的生命哲學(xué)和存在主義的意味。