一、多元性

電視紀(jì)錄片本身，即是一項(xiàng)全方位、系列化、深層次、高水準(zhǔn)的復(fù)雜系統(tǒng)工程，呈現(xiàn)出多元性的首要特征。

其一是內(nèi)容的多元性。電視紀(jì)錄片，可分為時(shí)事報(bào)道、社會新聞、文獻(xiàn)紀(jì)錄、傳記、自然紀(jì)錄、地理紀(jì)錄、專題新聞、熱點(diǎn)透視等各種內(nèi)容的紀(jì)錄片，可謂五花八門，無所不包。

其二是傳播功能的多元性。包括新聞信息功能、文藝娛樂功能、社會教育功能、生活服務(wù)功能等等。

其三是形式的多元性。電視紀(jì)錄片既包括新聞紀(jì)錄、時(shí)事紀(jì)錄、歷史紀(jì)錄，又包括文化紀(jì)錄、體育紀(jì)錄，以及各種藝術(shù)形式（如音樂、舞蹈、雜技、魔術(shù)、曲藝、戲劇等）的舞臺紀(jì)錄等等。例如“娛樂報(bào)道”、“影視新聞”、“戲劇點(diǎn)擊”等等。

其四是受眾的多元性。電視作為大眾傳媒，已經(jīng)走進(jìn)千家萬戶，緊連你、我、他。據(jù)調(diào)查資料顯示，我國現(xiàn)在已有各級各類電視臺近3000個(gè)，已覆蓋了全國城鄉(xiāng)，一些大城市可以收看數(shù)十個(gè)頻道?？措娨曉缫殉蔀槌青l(xiāng)居民首選的休閑娛樂項(xiàng)目和了解社會情況、獲得多元信息的主要方式。因此，電視紀(jì)錄片受眾數(shù)量之多，收視率之高，都是不言而喻的。

一、紀(jì)實(shí)化是文化類紀(jì)錄片現(xiàn)實(shí)主義精神的體現(xiàn)

紀(jì)錄片的核心價(jià)值在于真實(shí)，在于記錄正在進(jìn)行的一段時(shí)空跨度相對較大的一段現(xiàn)實(shí)或歷史。那么，無論是新聞紀(jì)實(shí)類的紀(jì)錄片，還是歷史文化類紀(jì)錄片，都應(yīng)立足當(dāng)下，做到真實(shí)、可信，做到“真、善、美”。紀(jì)實(shí)化，是文化類紀(jì)錄片的現(xiàn)實(shí)主義精神的體現(xiàn)，是紀(jì)錄片貼近動(dòng)態(tài)現(xiàn)實(shí)的一種方式和手段，是歷史與現(xiàn)實(shí)結(jié)合的必然。文化類紀(jì)錄片紀(jì)實(shí)化的主要表現(xiàn)特征為：

（一）從正在進(jìn)行的一件文化事件入手，運(yùn)用紀(jì)實(shí)長鏡頭切入對文化與歷史的表述，讓歷史與現(xiàn)在交錯(cuò)進(jìn)行；例如央視熱播的《舌尖上的中國》大多以現(xiàn)實(shí)和過去相結(jié)合的表現(xiàn)手法，通過對傳統(tǒng)和現(xiàn)代的飲食文化的交錯(cuò)敘述，讓觀眾可以深切地體驗(yàn)到所講述的事物的一個(gè)完整的發(fā)展過程；現(xiàn)在一些文化類紀(jì)錄片也大量運(yùn)用情景再現(xiàn)的手法，將歷史與現(xiàn)實(shí)一起呈現(xiàn)在觀眾面前，既提高了紀(jì)錄片的可看性，也令紀(jì)錄片的講述更加有理有據(jù)，讓觀眾感嘆，看一部好的紀(jì)錄片就像看一部電影，例如酒泉臺攝制的紀(jì)錄片《玄奘瓜州歷險(xiǎn)記》，選取了玄奘取經(jīng)路上最險(xiǎn)惡的一段，講述初唐時(shí)期玄奘為西行求法，置朝廷通緝于不顧，夜半偷渡玉門關(guān)，歷經(jīng)九死一生，終達(dá)伊吾的傳奇故事，和以往不同的是，這部紀(jì)錄片不僅使用高清設(shè)備拍攝，而且運(yùn)用了大量的劇情表演，再現(xiàn)了千年前的傳奇故事。文化類紀(jì)錄片還可以通過完整記錄一個(gè)鮮活的文化活動(dòng)，例如，婚喪嫁娶、社火、祈雨、祭祀等。

（二）充分運(yùn)用自然的現(xiàn)場聲音?，F(xiàn)場聲音是表達(dá)的另一個(gè)主體，因?yàn)殡娨暿且环N視聽語言藝術(shù)，聲音語言的作用不可缺少。今年年初，筆者拍攝的《尕海湖邊的故事》中，效果聲的運(yùn)用就為節(jié)目增色不少。在尕海湖邊拍攝冬候鳥大天鵝時(shí)，清晨清亮的天鵝叫聲，頓時(shí)讓冬天的尕海湖邊響起了候鳥的歌聲。如何能讓觀眾也能體會到當(dāng)時(shí)尕海湖邊的這種場景，光靠唯美的畫面是不可能做到的，《尕海湖邊的故事》就將常規(guī)的效果聲的音頻指數(shù)略微提高一些，突出候鳥的叫聲，充分吸引了觀眾的眼球。

（三）各種聲音元素交錯(cuò)進(jìn)行，擴(kuò)展聲音時(shí)空。比如表現(xiàn)崆峒山、武夷山、少林寺，聲音除解說、音樂之外，還有鐘、鳥、風(fēng)、游人和做佛事所發(fā)出的聲音，而這些聲音是文化類節(jié)目內(nèi)容的重要組織部分，也是紀(jì)實(shí)化不可或缺的元素。在甘肅電視臺10多年前創(chuàng)辦的日播文化類欄目《美麗甘肅》中我們看到，天水臺反映民俗的《年初一》就是因紀(jì)錄而取勝，它充分反映了民俗中原生態(tài)的搖曳多姿。甘肅衛(wèi)視的《中國西北角》欄目，已經(jīng)意識到這個(gè)問題，紀(jì)實(shí)化的元素也在大大增加。

二、文學(xué)化是文化類紀(jì)錄片成熟的標(biāo)志

新時(shí)期以來，中國的改革本質(zhì)上是觸動(dòng)全社會經(jīng)濟(jì)、政治體制的重大變革，是波及全民族文化心理更新的歷史偉業(yè)。其間的觀念沖突、社會矛盾、人性困惑、道德理想，以及新與舊、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等矛盾的轉(zhuǎn)換生成為中國電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作提供了豐富的題材與思考，而某些中國改革的抽象內(nèi)容又確實(shí)在中國電視紀(jì)錄片中都有形象的反映《村民的選擇》講述了一個(gè)農(nóng)村選舉村長的故事，真實(shí)記錄了村民們選舉前的心理狀態(tài)，以及選舉過程中發(fā)生的意外和曲折，進(jìn)而使作品敏銳地把握到發(fā)生在中國農(nóng)村的民主改革進(jìn)程。雖然作品沒有選取重大的人物或事件，但也正是作品以小人物、小事件傳達(dá)出大主題、大內(nèi)涵的成功之處。

如果說，像反映政治民主之類作品往往體現(xiàn)出當(dāng)代中國現(xiàn)代化進(jìn)程中的主旋律，那么，更多的作品往往將普通人作為紀(jì)錄的主角，將鏡頭聚焦在平凡的人生和平凡人的現(xiàn)代性體驗(yàn)上，并以此折射出滄桑巨變的社會時(shí)代。它們往往以平民意識和人文關(guān)懷的視點(diǎn)來尋找散布在社會各個(gè)層面的文化景觀，發(fā)掘生活中被淹沒的尊嚴(yán)和價(jià)值，而其對潛藏在平凡生活里的生命活力開掘又總能激發(fā)人們對于自身生存處境的回眸反顧和駐足深思?！兜屡d坊》《遠(yuǎn)去的村莊》《沙與?！贰恫乇比思摇贰吨胤甑娜兆印贰睹r河船夫》《舟舟的世界》《姐姐》《半個(gè)世紀(jì)的鄉(xiāng)戀》等作品就以其平民式的敘事鏡像和濃厚的人文情懷而獲得人們的好評。

在國際上，20世紀(jì)70年代以來，當(dāng)紀(jì)錄片把焦點(diǎn)對準(zhǔn)民族問題及全人類所面臨的共同問題時(shí)，紀(jì)錄片被更多地滲入了人文主義的色彩，因此站在人類學(xué)或民族學(xué)的高度來紀(jì)錄生活為中國電視紀(jì)錄片的發(fā)展開辟了新思路?！蹲詈蟮纳缴瘛贰渡衤拱∥覀兊纳衤埂贰秾ふ覙翘m王國》《流年》《影人兒》等作品，或記錄了鄂倫春人和鄂溫克人的生活習(xí)俗，或追尋1000年前消失的古代王朝，或展示黃土地上剪紙藝人的風(fēng)采與民間民俗，或表現(xiàn)西北民間皮影藝人的喜怒哀樂，都反映紀(jì)錄片對少數(shù)民族的當(dāng)代生活和民間藝術(shù)、民俗風(fēng)情的人文關(guān)注和歷史詩情。

而作為電視欄目播出的紀(jì)錄片往往也以“關(guān)注普通人”相號召。央視《生活空間》有一句電視觀眾熟悉的導(dǎo)語：“講述老百姓自己的故事”。如果從中國電視紀(jì)錄片歷史發(fā)展的總體線索中，我們可以感受到這句導(dǎo)語暗含的“革命性”價(jià)值，成為新人文理念的一種典范。上海臺的《紀(jì)錄片編輯室》也在此定位上找到了一種適合自己發(fā)展的方式，并創(chuàng)作出諸如《毛毛告狀》《德興坊》《遠(yuǎn)去的村莊》等優(yōu)秀作品。北京臺的《百姓家園》欄目以“老百姓自己講述的故事”為欄目定位，以老百姓自己的眼光和角度來拍攝自己的生活?！段掖鬆?shù)男′仭贰段业娜谥摇贰独虾芜^年》等作品雖以其對發(fā)生在老百姓身邊的家長里短為內(nèi)容，卻從其深層透露出時(shí)代生活在細(xì)微層面所發(fā)生的變化和意義。

盡管立足于“普通人”，高揚(yáng)人文精神的當(dāng)代中國電視紀(jì)錄片還存在或這樣或那樣的問題和困惑，·視聽天地·電視紀(jì)錄片的人學(xué)之思但其藝術(shù)實(shí)踐中所取得的成就還是形成了比較成型的藝術(shù)風(fēng)格。其中，既有在某一特定環(huán)境、特定生存狀態(tài)下展現(xiàn)生命力沖破巨大阻力創(chuàng)造出常人難以想象的美好業(yè)績過程的崇高風(fēng)格，也有展現(xiàn)生命經(jīng)歷與社會、與自然的劇烈磨合，卻最終能與歷史的、自然的必然要求保持和諧一致地向新境界發(fā)展和諧風(fēng)格，還有展現(xiàn)美好的生命衰微、消亡、毀滅或美好的事業(yè)遭受扼殺過程悲劇風(fēng)格，等。《王振舉——一個(gè)共產(chǎn)黨員的紀(jì)實(shí)》紀(jì)錄了稅務(wù)干部王振舉在拜金主義盛行、物欲橫流的社會風(fēng)氣中堅(jiān)持廉潔奉公，一身正氣，兩袖清風(fēng)，感天動(dòng)地的崇高氣節(jié)?！恫乇比思摇吠高^藏北牧民那恬靜淡遠(yuǎn)、和諧安寧的人與大自然的關(guān)系，紀(jì)錄了藏北牧民始終與自然環(huán)境保持著和諧一致的勞動(dòng)與生活?！哆h(yuǎn)在北京的家》表現(xiàn)了一群小保姆的艱辛歷程，折射出普通人為爭取美好生活而不懈奮斗的那種堅(jiān)韌不拔、百折不撓的精神?！逗魡尽芳o(jì)錄了上海癌癥俱樂部一群癌癥患者最后的生命拼搏……在某種意義上，從審美的角度去把握社會生活的豐富內(nèi)涵，在真與美、紀(jì)實(shí)與造型、再現(xiàn)與表現(xiàn)之間尋求適當(dāng)?shù)钠胶?，從而?chuàng)造出具有審美價(jià)值的作品，實(shí)現(xiàn)其“紀(jì)錄歷史的偉大使命”是中國電視紀(jì)錄片人學(xué)命題的重要含義和發(fā)展前景。

【摘要】綜觀今天中國的電視屏幕，可以說是熱鬧非凡，滾動(dòng)播出的新聞，不同檔的電視連續(xù)劇，群星薈萃的電影，花團(tuán)錦簇的綜藝節(jié)目……還有電視紀(jì)錄片。中國電視紀(jì)錄片自20世紀(jì)90年代蓬勃發(fā)展以來，它的第一個(gè)高峰已經(jīng)完成，培養(yǎng)了一大批中國的電視紀(jì)錄片觀眾和國家電視臺的紀(jì)錄片制作人，更催生了一系列優(yōu)秀的紀(jì)錄片欄目，像《生活空間》、《紀(jì)錄片編輯室》等。然而1996年以后，這一發(fā)展從高峰走向低谷，當(dāng)年的火爆場景大勢已去，收視率逐漸走低。雖然在世界范圍內(nèi)，紀(jì)錄片的收視率普遍比較低，但是從高到低這樣一個(gè)轉(zhuǎn)變還是值得紀(jì)錄片理論工作者深思的。

本文試圖對目前我國電視欄目紀(jì)錄片在題材選擇、敘事風(fēng)格、社會屬性等方面的表現(xiàn)進(jìn)行分析，進(jìn)而對我國電視欄目紀(jì)錄片這種雜糅的新型節(jié)目形態(tài)的特性進(jìn)行探討闡述。

【關(guān)鍵詞】電視；欄目；紀(jì)錄片；特性

一、“回到眼前”——由遠(yuǎn)古部落轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)生活

20世紀(jì)20年代初，探險(xiǎn)電影一直占據(jù)重要地位，安德烈·巴贊在《電影與探險(xiǎn)》一文中這樣描述當(dāng)時(shí)的探險(xiǎn)電影：第一次世界大戰(zhàn)后，即赫伯特·邦丁隨斯考特踏上大無畏的探險(xiǎn)歷程開赴南極拍片10多年后，影片《永恒的寂靜》向觀眾描述了美麗的極地風(fēng)光，隨即，這類影片紛紛問世，并且獲得成功。弗拉哈地完成于1922年的《北方的納努克》一直是其中的杰作。不久，大約由于表現(xiàn)北極地區(qū)茫茫冰雪的影片大獲成功，一大批“熱帶”影片和“亞熱帶”影片紛紛出現(xiàn)……[1]

弗拉哈迪的另兩部比較出名的作品：《摩阿拿》講述波利尼西亞人的生活，《亞蘭島人》描繪愛爾蘭人的生活方式，它們都是紀(jì)錄了離現(xiàn)實(shí)生活比較遠(yuǎn)的“遠(yuǎn)古部落”的“異國情調(diào)”，這一方面源于盧梭的人本主義，他們信奉“最原始的及最少開化的人們是最快樂的，他們也是最不會墮落的一群”，他們認(rèn)為包括藝術(shù)和科學(xué)在內(nèi)的所謂文明，其實(shí)是將人類擁有的善良本質(zhì)毀損殆盡，所以他們更愿意在紀(jì)錄片作品中展示異域民族的傳統(tǒng)文化，歌頌人類在依靠直覺和傳統(tǒng)中所學(xué)習(xí)的技巧來生存。[2]另一方面，當(dāng)時(shí)大眾傳播還不發(fā)達(dá)，人們對外部世界知之甚少，以此類內(nèi)容來組織影片，比較容易激起觀眾的興趣，獲得較好的收視率。

【摘要】綜觀今天中國的電視屏幕，可以說是熱鬧非凡，滾動(dòng)播出的新聞，不同檔的電視連續(xù)劇，群星薈萃的電影，花團(tuán)錦簇的綜藝節(jié)目……還有電視紀(jì)錄片。中國電視紀(jì)錄片自20世紀(jì)90年代蓬勃發(fā)展以來，它的第一個(gè)高峰已經(jīng)完成，培養(yǎng)了一大批中國的電視紀(jì)錄片觀眾和國家電視臺的紀(jì)錄片制作人，更催生了一系列優(yōu)秀的紀(jì)錄片欄目，像《生活空間》、《紀(jì)錄片編輯室》等。然而1996年以后，這一發(fā)展從高峰走向低谷，當(dāng)年的火爆場景大勢已去，收視率逐漸走低。雖然在世界范圍內(nèi)，紀(jì)錄片的收視率普遍比較低，但是從高到低這樣一個(gè)轉(zhuǎn)變還是值得紀(jì)錄片理論工作者深思的。

本文試圖對目前我國電視欄目紀(jì)錄片在題材選擇、敘事風(fēng)格、社會屬性等方面的表現(xiàn)進(jìn)行分析，進(jìn)而對我國電視欄目紀(jì)錄片這種雜糅的新型節(jié)目形態(tài)的特性進(jìn)行探討闡述。

【關(guān)鍵詞】電視；欄目；紀(jì)錄片；特性

一、“回到眼前”——由遠(yuǎn)古部落轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)生活

20世紀(jì)20年代初，探險(xiǎn)電影一直占據(jù)重要地位，安德烈·巴贊在《電影與探險(xiǎn)》一文中這樣描述當(dāng)時(shí)的探險(xiǎn)電影：第一次世界大戰(zhàn)后，即赫伯特·邦丁隨斯考特踏上大無畏的探險(xiǎn)歷程開赴南極拍片10多年后，影片《永恒的寂靜》向觀眾描述了美麗的極地風(fēng)光，隨即，這類影片紛紛問世，并且獲得成功。弗拉哈地完成于1922年的《北方的納努克》一直是其中的杰作。不久，大約由于表現(xiàn)北極地區(qū)茫茫冰雪的影片大獲成功，一大批“熱帶”影片和“亞熱帶”影片紛紛出現(xiàn)……[1]

弗拉哈迪的另兩部比較出名的作品：《摩阿拿》講述波利尼西亞人的生活，《亞蘭島人》描繪愛爾蘭人的生活方式，它們都是紀(jì)錄了離現(xiàn)實(shí)生活比較遠(yuǎn)的“遠(yuǎn)古部落”的“異國情調(diào)”，這一方面源于盧梭的人本主義，他們信奉“最原始的及最少開化的人們是最快樂的，他們也是最不會墮落的一群”，他們認(rèn)為包括藝術(shù)和科學(xué)在內(nèi)的所謂文明，其實(shí)是將人類擁有的善良本質(zhì)毀損殆盡，所以他們更愿意在紀(jì)錄片作品中展示異域民族的傳統(tǒng)文化，歌頌人類在依靠直覺和傳統(tǒng)中所學(xué)習(xí)的技巧來生存。[2]另一方面，當(dāng)時(shí)大眾傳播還不發(fā)達(dá)，人們對外部世界知之甚少，以此類內(nèi)容來組織影片，比較容易激起觀眾的興趣，獲得較好的收視率。

紀(jì)實(shí)性的內(nèi)容越來越受到觀眾的喜愛，這是近十幾年來熒屏變化的一個(gè)顯著特點(diǎn)，電視紀(jì)錄片也因此得到理論界和實(shí)際工作者的一致重視。本文擬結(jié)合

紀(jì)錄片的特點(diǎn)談?wù)勲娨暭o(jì)錄片的熒屏“亮點(diǎn)”與“禁忌”。

電視紀(jì)錄片來源于電影紀(jì)錄片，而電影紀(jì)錄片是與電影故事片相對立的，弗拉哈迪的《北方的納努克》確立了電影紀(jì)錄片的最初風(fēng)格。艾倫在《美國真實(shí)電影的早期階段》中給電影紀(jì)錄片作出如下描述：“紀(jì)錄片是這樣一種電影形式：在這個(gè)形式中，電影制作者放棄了對電影制作過程的某些方面的、某種程度的控制，并以此含蓄地像人們昭示影片在某種程度上的真實(shí)性和可信性。”先后經(jīng)歷了聲畫兩張皮的“畫面加解說”、“長鏡頭加同期聲”等階段。形象地說，紀(jì)錄片就是對現(xiàn)實(shí)生活的“現(xiàn)場直播”?！凹o(jì)錄”一詞documentary的詞根就是檔案紀(jì)錄。概言之，電視紀(jì)錄片的特點(diǎn)有三：從表現(xiàn)對像看，取材于真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活，以生活中的真人、真事、真情、真景為拍攝對像和表現(xiàn)內(nèi)容。從藝術(shù)追求看，視真實(shí)性為創(chuàng)作的生命，既要反映出表象的真實(shí)，更要揭示出本質(zhì)的真實(shí)。從表現(xiàn)手法看，運(yùn)用紀(jì)實(shí)主義的手法，以長鏡頭和同期聲紀(jì)錄生活的自然形態(tài)，反對擺拍和虛構(gòu)。

紀(jì)錄片的魅力源于所展示內(nèi)容的本色自然，因而，如何營造客觀真實(shí)的氛圍是其面臨的首要課題。

在此，有一個(gè)問題經(jīng)常被誤解，那就是紀(jì)錄片的客觀性，不少人認(rèn)為，紀(jì)錄片是客觀紀(jì)錄，因而反對創(chuàng)作者創(chuàng)作個(gè)性的表現(xiàn)、否定創(chuàng)作者對內(nèi)容的解釋權(quán)利。這是一種錯(cuò)誤的觀點(diǎn)，也是對客觀性最為膚淺的理解?！霸诩o(jì)錄影片工作者里面有大力提倡‘客觀性’，這像是一個(gè)否定解釋作用的說法，這種主張也許來自戰(zhàn)略需要，但完全是沒有意義的。紀(jì)錄片工作者和使用其他任何手段的傳達(dá)者一樣，可以進(jìn)行無限制的選擇……這種選擇不管是有意識的抑或是無意識的，不管他承認(rèn)還是不承認(rèn)，都是他的觀點(diǎn)的表現(xiàn)?！薄巴ㄟ^對自己所發(fā)現(xiàn)的東西進(jìn)行選擇和并列而表現(xiàn)他自己。這種選擇實(shí)際上是一種意念表示。作為觀察者、年代史編者，或采取其他某種立場，他都不能避免自己的主觀。他要對世界提出自己的解釋?！雹傥覀冎圆粎捚錈┑恼?，就是為了說明那種“純客觀”的想法只是一種理論上的假設(shè)，只是一種幻想?，F(xiàn)實(shí)生活是極其豐富復(fù)雜的，而我們的鏡頭不可避免地要對所攝對象進(jìn)行自覺或不自覺地選擇和取舍，這就在事實(shí)上體現(xiàn)了創(chuàng)作者有意無意的詮釋角度和立場，當(dāng)然，這種詮釋絕不是所心所欲的，而是要用鏡頭語言、同期聲真實(shí)而含蓄地表達(dá)創(chuàng)作者的觀念。

1、長鏡頭

紀(jì)實(shí)性的內(nèi)容越來越受到觀眾的喜愛，這是近十幾年來熒屏變化的一個(gè)顯著特點(diǎn)，電視紀(jì)錄片也因此得到理論界和實(shí)際工作者的一致重視。本文擬結(jié)合

紀(jì)錄片的特點(diǎn)談?wù)勲娨暭o(jì)錄片的熒屏“亮點(diǎn)”與“禁忌”。

電視紀(jì)錄片來源于電影紀(jì)錄片，而電影紀(jì)錄片是與電影故事片相對立的，弗拉哈迪的《北方的納努克》確立了電影紀(jì)錄片的最初風(fēng)格。艾倫在《美國真實(shí)電影的早期階段》中給電影紀(jì)錄片作出如下描述：“紀(jì)錄片是這樣一種電影形式：在這個(gè)形式中，電影制作者放棄了對電影制作過程的某些方面的、某種程度的控制，并以此含蓄地像人們昭示影片在某種程度上的真實(shí)性和可信性?！毕群蠼?jīng)歷了聲畫兩張皮的“畫面加解說”、“長鏡頭加同期聲”等階段。形象地說，紀(jì)錄片就是對現(xiàn)實(shí)生活的“現(xiàn)場直播”?！凹o(jì)錄”一詞documentary的詞根就是檔案紀(jì)錄。概言之，電視紀(jì)錄片的特點(diǎn)有三：從表現(xiàn)對像看，取材于真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活，以生活中的真人、真事、真情、真景為拍攝對像和表現(xiàn)內(nèi)容。從藝術(shù)追求看，視真實(shí)性為創(chuàng)作的生命，既要反映出表象的真實(shí)，更要揭示出本質(zhì)的真實(shí)。從表現(xiàn)手法看，運(yùn)用紀(jì)實(shí)主義的手法，以長鏡頭和同期聲紀(jì)錄生活的自然形態(tài)，反對擺拍和虛構(gòu)。

紀(jì)錄片的魅力源于所展示內(nèi)容的本色自然，因而，如何營造客觀真實(shí)的氛圍是其面臨的首要課題。

在此，有一個(gè)問題經(jīng)常被誤解，那就是紀(jì)錄片的客觀性，不少人認(rèn)為，紀(jì)錄片是客觀紀(jì)錄，因而反對創(chuàng)作者創(chuàng)作個(gè)性的表現(xiàn)、否定創(chuàng)作者對內(nèi)容的解釋權(quán)利。這是一種錯(cuò)誤的觀點(diǎn)，也是對客觀性最為膚淺的理解?！霸诩o(jì)錄影片工作者里面有大力提倡‘客觀性’，這像是一個(gè)否定解釋作用的說法，這種主張也許來自戰(zhàn)略需要，但完全是沒有意義的。紀(jì)錄片工作者和使用其他任何手段的傳達(dá)者一樣，可以進(jìn)行無限制的選擇……這種選擇不管是有意識的抑或是無意識的，不管他承認(rèn)還是不承認(rèn)，都是他的觀點(diǎn)的表現(xiàn)?！薄巴ㄟ^對自己所發(fā)現(xiàn)的東西進(jìn)行選擇和并列而表現(xiàn)他自己。這種選擇實(shí)際上是一種意念表示。作為觀察者、年代史編者，或采取其他某種立場，他都不能避免自己的主觀。他要對世界提出自己的解釋?！雹傥覀冎圆粎捚錈┑恼褪菫榱苏f明那種“純客觀”的想法只是一種理論上的假設(shè)，只是一種幻想?，F(xiàn)實(shí)生活是極其豐富復(fù)雜的，而我們的鏡頭不可避免地要對所攝對象進(jìn)行自覺或不自覺地選擇和取舍，這就在事實(shí)上體現(xiàn)了創(chuàng)作者有意無意的詮釋角度和立場，當(dāng)然，這種詮釋絕不是所心所欲的，而是要用鏡頭語言、同期聲真實(shí)而含蓄地表達(dá)創(chuàng)作者的觀念。

1、長鏡頭

【摘要】當(dāng)前，我國電視紀(jì)錄片的生存境況并不樂觀，在走過一段繁榮發(fā)展的高峰后又開始步人一個(gè)低谷，文章就制約我國紀(jì)錄片發(fā)展的因素和我國紀(jì)錄片的發(fā)展策略進(jìn)行了探討。

【關(guān)鍵詞】電視紀(jì)錄片；生存與發(fā)展；市場化

在紛繁復(fù)雜的各種影視藝術(shù)形態(tài)中，紀(jì)錄片是真正意義上的精神貴族。它不像新聞是易碎品，是可以傳之于后世的。為什么?無非有以下三點(diǎn)原因：一是因?yàn)樗鎸?shí)、客觀地記錄社會的發(fā)展變遷而具有旁觀歷史的價(jià)值；二是它本身思想性強(qiáng)、文化底蘊(yùn)豐厚、具有深刻的人文精神而能經(jīng)得起歲月之沙的磨礪；三是它理性、深刻的敘述，可以讓廣大觀眾掠去虛浮的、淺薄的、復(fù)雜的表象，而直抵事物的本質(zhì)。這些特點(diǎn)，決定了紀(jì)錄片比其他影視形式具有更強(qiáng)大的生命力、更震撼人心的力量，以及更深遠(yuǎn)的影響力。像其他藝術(shù)形式一樣，紀(jì)錄片也常常在理想與現(xiàn)實(shí)之間彷徨，在形式與意義之中糾葛。建構(gòu)在歷史碎片與影像重現(xiàn)之間的紀(jì)錄片，面臨著不少矛盾和困惑。

一、制約中國紀(jì)錄片發(fā)展的障礙

（一）片面強(qiáng)調(diào)國際化，忽視了個(gè)性化

近些年來，我國一些記錄片工作者為了能“走向世界”，迎合國際口味，國內(nèi)出現(xiàn)了突出的“老少邊窮”現(xiàn)象，于是老人題材、少數(shù)民族題材、邊遠(yuǎn)地區(qū)題材、貧窮者(包括殘障人士)生活題材成為了紀(jì)錄片創(chuàng)作的主流。但是這些記錄片在拍攝角度上往往停留在對生活形態(tài)、自然形態(tài)的獵奇點(diǎn)上，缺乏文化上的理解，卻暴露出沒有深度的、沒有歷史性思考的、僅僅停留的淺薄的內(nèi)容呈現(xiàn)形式。

【摘要】綜觀今天中國的電視屏幕，可以說是熱鬧非凡，滾動(dòng)播出的新聞，不同檔的電視連續(xù)劇，群星薈萃的電影，花團(tuán)錦簇的綜藝節(jié)目……還有電視紀(jì)錄片。中國電視紀(jì)錄片自20世紀(jì)90年代蓬勃發(fā)展以來，它的第一個(gè)高峰已經(jīng)完成，培養(yǎng)了一大批中國的電視紀(jì)錄片觀眾和國家電視臺的紀(jì)錄片制作人，更催生了一系列優(yōu)秀的紀(jì)錄片欄目，像《生活空間》、《紀(jì)錄片編輯室》等。然而1996年以后，這一發(fā)展從高峰走向低谷，當(dāng)年的火爆場景大勢已去，收視率逐漸走低。雖然在世界范圍內(nèi)，紀(jì)錄片的收視率普遍比較低，但是從高到低這樣一個(gè)轉(zhuǎn)變還是值得紀(jì)錄片理論工作者深思的。

本文試圖對目前我國電視欄目紀(jì)錄片在題材選擇、敘事風(fēng)格、社會屬性等方面的表現(xiàn)進(jìn)行分析，進(jìn)而對我國電視欄目紀(jì)錄片這種雜糅的新型節(jié)目形態(tài)的特性進(jìn)行探討闡述。

【關(guān)鍵詞】電視；欄目；紀(jì)錄片；特性

一、“回到眼前”——由遠(yuǎn)古部落轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)生活

20世紀(jì)20年代初，探險(xiǎn)電影一直占據(jù)重要地位，安德烈·巴贊在《電影與探險(xiǎn)》一文中這樣描述當(dāng)時(shí)的探險(xiǎn)電影：第一次世界大戰(zhàn)后，即赫伯特·邦丁隨斯考特踏上大無畏的探險(xiǎn)歷程開赴南極拍片10多年后，影片《永恒的寂靜》向觀眾描述了美麗的極地風(fēng)光，隨即，這類影片紛紛問世，并且獲得成功。弗拉哈地完成于1922年的《北方的納努克》一直是其中的杰作。不久，大約由于表現(xiàn)北極地區(qū)茫茫冰雪的影片大獲成功，一大批“熱帶”影片和“亞熱帶”影片紛紛出現(xiàn)……[1]

弗拉哈迪的另兩部比較出名的作品：《摩阿拿》講述波利尼西亞人的生活，《亞蘭島人》描繪愛爾蘭人的生活方式，它們都是紀(jì)錄了離現(xiàn)實(shí)生活比較遠(yuǎn)的“遠(yuǎn)古部落”的“異國情調(diào)”，這一方面源于盧梭的人本主義，他們信奉“最原始的及最少開化的人們是最快樂的，他們也是最不會墮落的一群”，他們認(rèn)為包括藝術(shù)和科學(xué)在內(nèi)的所謂文明，其實(shí)是將人類擁有的善良本質(zhì)毀損殆盡，所以他們更愿意在紀(jì)錄片作品中展示異域民族的傳統(tǒng)文化，歌頌人類在依靠直覺和傳統(tǒng)中所學(xué)習(xí)的技巧來生存。[2]另一方面，當(dāng)時(shí)大眾傳播還不發(fā)達(dá)，人們對外部世界知之甚少，以此類內(nèi)容來組織影片，比較容易激起觀眾的興趣，獲得較好的收視率。

【摘要】綜觀今天中國的電視屏幕，可以說是熱鬧非凡，滾動(dòng)播出的新聞，不同檔的電視連續(xù)劇，群星薈萃的電影，花團(tuán)錦簇的綜藝節(jié)目……還有電視紀(jì)錄片。中國電視紀(jì)錄片自20世紀(jì)90年代蓬勃發(fā)展以來，它的第一個(gè)高峰已經(jīng)完成，培養(yǎng)了一大批中國的電視紀(jì)錄片觀眾和國家電視臺的紀(jì)錄片制作人，更催生了一系列優(yōu)秀的紀(jì)錄片欄目，像《生活空間》、《紀(jì)錄片編輯室》等。然而1996年以后，這一發(fā)展從高峰走向低谷，當(dāng)年的火爆場景大勢已去，收視率逐漸走低。雖然在世界范圍內(nèi)，紀(jì)錄片的收視率普遍比較低，但是從高到低這樣一個(gè)轉(zhuǎn)變還是值得紀(jì)錄片理論工作者深思的。

本文試圖對目前我國電視欄目紀(jì)錄片在題材選擇、敘事風(fēng)格、社會屬性等方面的表現(xiàn)進(jìn)行分析，進(jìn)而對我國電視欄目紀(jì)錄片這種雜糅的新型節(jié)目形態(tài)的特性進(jìn)行探討闡述。

【關(guān)鍵詞】電視；欄目；紀(jì)錄片；特性

一、“回到眼前”——由遠(yuǎn)古部落轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)生活

20世紀(jì)20年代初，探險(xiǎn)電影一直占據(jù)重要地位，安德烈·巴贊在《電影與探險(xiǎn)》一文中這樣描述當(dāng)時(shí)的探險(xiǎn)電影：第一次世界大戰(zhàn)后，即赫伯特·邦丁隨斯考特踏上大無畏的探險(xiǎn)歷程開赴南極拍片10多年后，影片《永恒的寂靜》向觀眾描述了美麗的極地風(fēng)光，隨即，這類影片紛紛問世，并且獲得成功。弗拉哈地完成于1922年的《北方的納努克》一直是其中的杰作。不久，大約由于表現(xiàn)北極地區(qū)茫茫冰雪的影片大獲成功，一大批“熱帶”影片和“亞熱帶”影片紛紛出現(xiàn)……[1]

弗拉哈迪的另兩部比較出名的作品：《摩阿拿》講述波利尼西亞人的生活，《亞蘭島人》描繪愛爾蘭人的生活方式，它們都是紀(jì)錄了離現(xiàn)實(shí)生活比較遠(yuǎn)的“遠(yuǎn)古部落”的“異國情調(diào)”，這一方面源于盧梭的人本主義，他們信奉“最原始的及最少開化的人們是最快樂的，他們也是最不會墮落的一群”，他們認(rèn)為包括藝術(shù)和科學(xué)在內(nèi)的所謂文明，其實(shí)是將人類擁有的善良本質(zhì)毀損殆盡，所以他們更愿意在紀(jì)錄片作品中展示異域民族的傳統(tǒng)文化，歌頌人類在依靠直覺和傳統(tǒng)中所學(xué)習(xí)的技巧來生存。[2]另一方面，當(dāng)時(shí)大眾傳播還不發(fā)達(dá)，人們對外部世界知之甚少，以此類內(nèi)容來組織影片，比較容易激起觀眾的興趣，獲得較好的收視率。