在媒介地理學(xué)的視野中，空間、景觀、地方、時(shí)間與尺度是五大核心概念，它們共同影響并制約著媒介傳播的幅度與力度?！蕖鳛?0世紀(jì)中國文學(xué)史上的重要流派，海派文學(xué)以鮮明的地域特色綿延甚久而引人注目。海派文學(xué)的生成與建構(gòu)與上海這一地域環(huán)境密切相關(guān)?？臻g是人類展開社會(huì)活動(dòng)的場所和容器，也是權(quán)力爭斗和意識(shí)形態(tài)建構(gòu)的結(jié)果。媒介與地理之間互生、互動(dòng)的內(nèi)在聯(lián)系及其復(fù)雜性，為我們解讀海派文學(xué)提供了新的視角。文學(xué)意義上的海派由京劇海派演變而來。一般認(rèn)為，海派肇始于清代同光年間的繪畫界。最早的海派是一種貶稱，是內(nèi)地(北方)傳統(tǒng)畫派對上海為生計(jì)所迫而迎合流行趣味的非正統(tǒng)畫派的貶稱。延至京劇，以北京“京朝派”的正宗京劇為中心，上海京劇被稱為“外江派”，即京劇海派?？梢姡徽撌抢L畫還是戲劇，“海派”一詞都含有被排斥、被邊緣化的涵義。文學(xué)中的京派和海派也由此借用過來，但與繪畫、戲劇的海派作為貶義詞不同，在2O世紀(jì)30年代“京?！敝疇幹?，海派文人憑借其豐富、多元的地域意識(shí)形態(tài)特質(zhì)，在上海文人地理集聚的吶喊與助威之下，顛覆了京派一以貫之的中心地位，而獲得了海派文學(xué)在文學(xué)史上的合法性與正當(dāng)性。

一、“京?！敝疇幹猩虾Ｎ娜说牡乩砑?/p>

20世紀(jì)30年代的“京?！敝疇幙缭教旖?、上海兩地而展開。論爭的緣起是1933年5月海派作家章克標(biāo)的《文壇登龍術(shù)》在上海自費(fèi)印行后，一時(shí)洛陽紙貴，當(dāng)年重版兩次，章克標(biāo)由此名聲大噪。繼之，6月16日上?！墩撜Z》第19期上刊載章克標(biāo)《文壇登龍術(shù)》的《解題》和《后記》，8月16日第23期上又刊發(fā)該書的廣告及目錄。這引起了遠(yuǎn)在北京沈從文的關(guān)注，l0月18日，沈從文在其遙編的天津《大公報(bào)•文藝副刊》上刊發(fā)《文學(xué)者的態(tài)度》一文，列舉中國當(dāng)前文壇存在諸多“玩票白相”的情狀，缺乏應(yīng)有的嚴(yán)肅與“莊重”，直陳章克標(biāo)等上海文人“登龍有術(shù)”而嚴(yán)重?cái)奈膲L(fēng)氣。此論一出，激發(fā)身居上海的海派作家蘇汶(即杜衡)的不滿，隨即撰文《文人在上海》刊發(fā)于1933年12月1日《現(xiàn)代》第4卷第2期，為上海文人進(jìn)行辯解，指出對方“不問一切情由而用‘海派文人’這名詞把所有居留在上海的文人一筆抹殺”①。對此，沈從文撰文《論“海派”》刊發(fā)于1934年1月10日《大公報(bào)•文藝副刊》，闡釋“海派”一詞的核心意義在于“‘名士才情’與‘商業(yè)競賣’相結(jié)合”。沈從文與杜衡一南一北的論戰(zhàn)引發(fā)眾多文人，如曹聚仁、徐懋庸、魯迅、師陀、胡風(fēng)、韓侍桁、姚雪垠等先后撰文參與此次論爭。除其他少量文藝刊物之外，上海的《申報(bào)•自由談》和天津的《大公報(bào)•文藝副刊》成為論爭的主要陣地。京派方面，在《大公報(bào)•文藝副刊》上發(fā)表的文章，除了沈從文的兩文，就只有論爭后期師陀的《“京派”與“海派”》一文。而師陀也不偏袒京派，他以公允的態(tài)度指出沈從文“因?yàn)閼嵖劣跇O端，主觀的成分很大”的個(gè)人觀念上的偏執(zhí)。但在上海，文人們對沈從文的海派說反應(yīng)強(qiáng)烈，激起理論家、文學(xué)家等眾人的非議。1933年11月，韓侍桁撰文《論海派文學(xué)家》為海派作家辯護(hù)，當(dāng)時(shí)刊發(fā)于《小文章》，次年即由上海良友圖書公司初版。繼之，《申報(bào)》的附張《自由談》上刊發(fā)多篇論爭文章。1934年初，相關(guān)文章有曹聚仁的《京派與海派》(1月17日)、徐懋庸的《“商業(yè)競賣”與“名士才情”》(1月2O日)、毅君的《怎樣清除“海派”?》(2月10日)、欒廷石(魯迅)的《“京派”與“海派”》(2月3日)和《北人與南人》(2月4日)、古明(胡風(fēng))的《再論京派海派及其他》(3月17日)等。這些文章雖不無對海派文人惡俗風(fēng)氣的抨擊，但對沈從文所持“北方文學(xué)家”的優(yōu)越感多揶揄之辭，更遑論正值與施蟄存展開“《莊子》與《文選》”酣戰(zhàn)(1933年1—10月)之中的魯迅的參與，以至于“‘京派’是官的幫閑，‘海派’則是商的幫忙”成為不刊之論。無論如何，上海文人摒棄各自文學(xué)理念的差異，以地理集聚的形式自覺為海派文學(xué)正名，捍衛(wèi)其作為地域文學(xué)流派的合法性，并由此在全國范圍造就一種強(qiáng)大的磁場效應(yīng)。2月17日，沈從文發(fā)表《關(guān)于海派》一文表示退出討論，其所抨擊的海派文學(xué)卻借勢“浮出歷史地表”。對于沈從文，這場論爭的結(jié)果是出乎意料的，“地方感是一種強(qiáng)烈的、通常是積極地將我們與世界聯(lián)系起來的能力，但是，它也能夠變成有害的和摧毀性的?！焙铣錾淼纳驈奈闹砸浴氨狈轿膶W(xué)家”自居而貶斥南方文壇的不良風(fēng)氣，源于其對于北平為代表的北方文壇的服膺與認(rèn)同。北方文壇之厚重、嚴(yán)肅、純粹本是新文學(xué)的優(yōu)良傳統(tǒng)，遺憾的是，“厚重之弊也愚”，當(dāng)它凝固為一種“有害的和摧毀性的”文學(xué)理念而壓制南方文壇時(shí)，喪失了其本有的古樸與端正。而南方地域培育的機(jī)靈、反叛、包容的文學(xué)理念，使上海文人對于海派文學(xué)有合理而準(zhǔn)確的定位，當(dāng)然，海派文學(xué)的地域形態(tài)及深厚內(nèi)涵為此場博弈提供了強(qiáng)大的支撐。

二、“新性道德特刊”事件中的南北對峙

除了地理集聚效應(yīng)，海派文學(xué)的生成與上海報(bào)刊媒介關(guān)系緊密，其所秉持的自由、包容的文化理念為之提供了強(qiáng)大的傳播平臺(tái)。論爭期間，京派、海派文學(xué)的同人期刊，沈從文主編的天津的《大公報(bào)•文藝副刊》與施蟄存主編的《現(xiàn)代》的較量并未充分參與，除了沈從文、師陀、杜衡之外，學(xué)派同人也并未加入論爭，最為突出的是《申報(bào)•自由談》為此刊發(fā)的上海文人的諸多篇目。20世紀(jì)30年代，因內(nèi)容的民主與思想的活躍，《申報(bào)》在上海乃至全國都有很大影響。尤其在留法回來的黎烈文任主編時(shí)期，《自由談》刊發(fā)了一系列針鋒相對的文字，眾多文藝家就文學(xué)、文化、社會(huì)等熱點(diǎn)問題發(fā)表觀點(diǎn)，掀起一個(gè)又一個(gè)的論爭熱潮。在此態(tài)勢下，《自由談》為海派文學(xué)的“浮出”營造了強(qiáng)大的氣場，迫使“北方文學(xué)家”棄甲而歸。類似的情況還發(fā)生在海派文學(xué)初期跨越北京、上海兩地展開的“新性道德特刊”事件上。此次討論始于上海，也以北京學(xué)者的告退為終。海派小說的浮現(xiàn)源于20世紀(jì)20年代中國現(xiàn)代觀念的轉(zhuǎn)變與生成。受五四新思潮的激蕩，20世紀(jì)20年代現(xiàn)代知識(shí)分子大力宣揚(yáng)現(xiàn)代觀念，國內(nèi)大報(bào)刊都展開相關(guān)的介紹、討論，掀起現(xiàn)代意識(shí)的巨大思潮。其中1925年1-_6月發(fā)生在北京、上海兩地期刊《婦女雜志》、《現(xiàn)代評論》、《莽原》、《婦女周報(bào)》、《京報(bào)副刊》等關(guān)于“新性道德”的討論對于海派文學(xué)的初期發(fā)展起到重要的推動(dòng)作用。事件的起因是1925年1月1日出版的《婦女雜志》上，刊發(fā)了主編章錫琛親自撰寫的《新性道德是什么》一文。該文借鑒福萊爾的《性的問題》，遵從自由與平等的人生原則，提出性道德“以有益于社會(huì)及個(gè)人為絕對標(biāo)準(zhǔn)”。同時(shí)刊發(fā)的有周建人的《性道德之科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)》一文，指出“人的自然的欲望是正常的”，“科學(xué)的性道德”只需合乎兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)——“不損害自己和他人”、“顧到民族的利益”。此刊一出，國內(nèi)學(xué)者為之嘩然。3月14日，北京的《現(xiàn)代評論》第1卷第14期刊發(fā)北大教授陳百年的文章，批判章、周二人的言論為“一夫多妻的新護(hù)符”。鑒此，章錫琛撰文《新性道德與多妻》、周建人撰文《戀愛自由與一夫多妻》予以駁斥，與陳百年的《答章周二先生論一夫多妻》展開筆戰(zhàn)，5月9日，三篇文章同時(shí)發(fā)表于《現(xiàn)代評論》第1卷第22期。引起如此轟動(dòng)，是《婦女雜志》所不愿的，因?yàn)榘l(fā)行該刊的“商務(wù)印書館的幾位先生，素來是以中正和平為主的，背時(shí)固然不對，激烈尤其大忌”。章錫琛漸受排擠與干預(yù)。而《現(xiàn)代評論》雖予以刊發(fā)論爭文字，但終究有所顧忌，以至于編輯在排版上并沒有以論戰(zhàn)的方式并列著予以刊發(fā)。翻閱《現(xiàn)代評論》第1卷第22期，陳百年的《答章周二先生論一夫多妻》一文編排于“時(shí)事短評”一欄，這是《現(xiàn)代評論》每期必有的頭版欄目，占據(jù)著核心而醒目的位置。而章、周二文列于刊末的“通信”一欄，按魯迅(當(dāng)時(shí)在北京)的說法，“掛在那邊的尾巴上”，“委屈得很”。在此情勢下，章、周二人轉(zhuǎn)而將文稿寄給魯迅，請他代為介紹別處刊登，魯迅激于義憤，毅然錄用。5月15日，在魯迅主編的《莽原》雜志上，同時(shí)刊發(fā)周建人的《答<一夫多妻的新護(hù)符>》、章錫琛的《駁陳百年教授<一夫多妻的新護(hù)符>》兩文；6月5日，又刊發(fā)章錫琛的《與陳教授談夢》、周建人的《再答百年先生》兩文。5月29日，陳百年的《給周章二先生的一封短信》刊發(fā)于《莽原》，表示退出論爭，以示結(jié)束。并且，論爭期間北京、上海等多家報(bào)刊刊發(fā)相關(guān)文章，辨析雙方觀點(diǎn)。3月22日，《婦女周報(bào)》刊發(fā)顧均正的《讀<一夫多妻的新護(hù)符>》，4月16El，《京報(bào)副刊》刊發(fā)許言午的《新性道德的討論》，6月10日，《婦女周刊》刊發(fā)君萍《新性道德與一夫多妻》。這些文章雖角度不一，措辭委婉，但基本觀點(diǎn)全然一致，均為支持或認(rèn)同章、周二人的“新性道德”觀點(diǎn)，彰顯了現(xiàn)代意識(shí)的強(qiáng)大與趨時(shí)。

“新性道德號”事件影響深遠(yuǎn)，這首先對于上?，F(xiàn)代意識(shí)在上海大眾的播撒具有重要意義。在“新性道德號”特刊期間，《婦女雜志》擁有相當(dāng)可觀的讀者群，“雜志發(fā)行量由過去的二千來本增至一萬以上”I1I_，開創(chuàng)婦女雜志界的新紀(jì)元。而章錫琛離職后，《婦女雜志》復(fù)歸保守立場，調(diào)整編輯方針，開設(shè)孩子喂奶和家庭廚房等事宜的欄目，銷量一落千丈?？梢?，日常家庭護(hù)理等傳統(tǒng)性選題已不再趨時(shí)，現(xiàn)代意識(shí)成為時(shí)人關(guān)注的問題。同可佐證的是，章錫琛當(dāng)年離職創(chuàng)辦開明書店，著手出版《新性道德討論集》一書，收錄論爭中章錫琛、周建人、陳百年等相關(guān)文章，銷量甚好，當(dāng)年(1926年)“居然”再版，而后又版，不但于章錫琛而言是“大可慰藉”的，也足見上海民眾對現(xiàn)代自由觀念的廣泛接受與普遍認(rèn)同，這為上海女性廣泛地進(jìn)入社會(huì)的公共空間，并繼而成為20世紀(jì)30年代海派文學(xué)的消費(fèi)對象奠定了思想與文化基礎(chǔ)。其次，上海報(bào)刊媒介造就的公共空間為海派文學(xué)的“浮出歷史地表”開辟了道路。在兩場南北論爭中，上海的《申報(bào)•自由談》和天津的《大公報(bào)•文藝副刊》、上海的《婦女雜志》與北京的《現(xiàn)代評論》分別構(gòu)成相互對抗的形勢。天津的《大公報(bào)•文藝副刊》、北京的《現(xiàn)代評論》均為同人創(chuàng)辦的學(xué)院派雜志，以自由主義的姿態(tài)宣揚(yáng)端莊、純正的文藝趣味，少有圍繞某一時(shí)代主題的同聲呼氣，集結(jié)發(fā)聲。而上海的《申報(bào)•自由談》、《婦女雜志》則不然。它們面向大眾，擁有持續(xù)而穩(wěn)定的讀者群，《婦女雜志》曾突破10000份的銷量。作為全國的第一大報(bào)，《申報(bào)》最高的發(fā)行量更達(dá)15000份，附張《自由談》及時(shí)捕捉社會(huì)熱點(diǎn)，“與人以智識(shí)，使人得有優(yōu)良的消遣與娛樂”。尤其在黎烈文主編期間，《自由談》針砭時(shí)弊，鋒芒畢露，給予撰稿者充分表達(dá)思想的空間，這為上海文人對京派文人的反擊提供了重要的思想播撒場域。同理，在“新性道德”論爭中，與北大教授陳百年展開針鋒相對的論爭者是時(shí)任《婦女雜志》的主編章錫琛。章錫琛深受五四新思潮的影響，在1920-1925年擔(dān)任主編期間，他以激進(jìn)態(tài)度改良雜志，旨在“謀婦女地位的向上，和家庭的革新”¨。為此，開設(shè)離婚問題號、產(chǎn)兒制限號等10種特刊，旨在通過廣泛地研究各種女性問題，探討現(xiàn)代女性意識(shí)的發(fā)展走向，選題大膽、前衛(wèi)而時(shí)常激起大眾爭議。在論爭前期，《婦女雜志》銷量飆升，發(fā)行上萬，為章錫琛、周建人贏得龐大的讀者群，至后期，雖《婦女雜志》礙于輿論有意撤退，但有魯迅施以援手，更以《莽原》編輯身份為之刊發(fā)稿件，為其提供宣揚(yáng)現(xiàn)代意識(shí)的后續(xù)論壇。相比之下，《大公報(bào)•文藝副刊》、《現(xiàn)代評論》延續(xù)的是新文學(xué)同人辦雜志，自由相惜的傳統(tǒng)路徑，因此，不論是藝術(shù)趣味，還是營銷手段，實(shí)在無法與上海報(bào)刊媒介相匹敵，可以說，上海的媒介環(huán)境為海派文學(xué)的生成與發(fā)展提供了頗具傳播力的現(xiàn)代公共空間。

20世紀(jì)30年代，上海是首屈一指的大都市，得社會(huì)風(fēng)氣之先，成為西方思潮與中國封建遺毒的聚集地。舊上海的腐朽社會(huì)風(fēng)氣、小資產(chǎn)階級的庸俗生活方式和審美趣味對海派文學(xué)的創(chuàng)作都有影響。施蟄存(以下簡稱“施老”)是出色的作家、翻譯家、教育家和古典文學(xué)理論家，享有“中國現(xiàn)代派文學(xué)的鼻祖”美譽(yù)，被稱為“百科全書式”的人物典范。其眾多作品以上海為主要生活場景，反映大城市的病態(tài)生活，并對上海小城鎮(zhèn)的平民生活作了深描。施老作品下的人物脈絡(luò)多是植根于都市底層，在文學(xué)作品中不僅對舞女、小販等諸多小人物寄予了密切關(guān)注，而且也以酣暢淋漓的筆觸抒寫底層百姓的慘苦生存境遇，同時(shí)，施老用相當(dāng)多的筆墨對女權(quán)主義加以關(guān)注。其作品中更多的是把女性的衣食住行作為其描寫視角的一個(gè)切片，進(jìn)而加工和修正。如在作品《蝴蝶夫人》中，主人翁蝴蝶夫人僅僅是一個(gè)性別符號，其在婚前被奉為愛神，婚后則被視為唯美蝴蝶，通過不懈的努力，爭取到女性主體地位。施老小說中所展現(xiàn)出來的女權(quán)思想清晰地表明了古代傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代都市文明矛盾、沖撞的雙重性。施老作品對女權(quán)思想的研究涉及文學(xué)理論、文化研究、第三世界研究乃至政治學(xué)研究等。

一、描寫對象由主我到現(xiàn)世的逆轉(zhuǎn):女權(quán)對男權(quán)的依附與擯棄

施老小說中的描寫主體都是以男性為注腳，其作品筆下敘事中的女性亦成為男性覬覦的對象?！逗蛉恕肥珍浟耸├喜簧俳?jīng)典短篇小說，如《上元燈》、《將軍的頭》、《薄暮的舞女》等。施老早期的小說對男女情愛和兩性關(guān)系的描寫帶有詩意的論調(diào)，但經(jīng)常把傳統(tǒng)的文化心理訴諸筆端。如《將軍的頭》在單純表現(xiàn)情欲的基礎(chǔ)上糅合了情欲和種族的雙重推力?！妒阒畱佟酚袠O其濃烈的弗氏學(xué)說味道，文中認(rèn)為石秀的行為是情欲和倫理之間的不可調(diào)和的矛盾斗爭，斗爭的極限導(dǎo)致性變態(tài)甚至性虐待。在其作品中，女主角也偶爾會(huì)偷窺男性。對施老而言，其作品也認(rèn)為西方生活方式屬于“新潮”和“時(shí)髦”的代名詞，同時(shí)也暗示了一種走在時(shí)代尖端、更為“新潮”的生活。誠然，無論男人還是女人都是具體生活的實(shí)踐者，二者之間的關(guān)系也并非虛構(gòu)。在這個(gè)陰陽合一的世界中，男性與女性不僅是對立的而且也是統(tǒng)一的。在傳統(tǒng)的價(jià)值理念中，女性是天然的弱者。在遠(yuǎn)古時(shí)代，女人屬于天然被保護(hù)的對象，男人在外狩獵，女人在家生育，這猶如現(xiàn)代的男耕女織。但男性與女性的交融不僅體現(xiàn)在生活本身，更多的是為了將每個(gè)生活事件的線索捋順，都必須從一項(xiàng)計(jì)劃中勾勒出，就必須將神秘的東西統(tǒng)統(tǒng)地拋棄。波伏娃曾說過，宗教、詩歌等文藝形式中推演出來的從來不是來自女人本身，因?yàn)槟腥税雅巳趸?。如《薄暮的舞女》的主人公素雯本是一屆舞女，但其非常厭惡現(xiàn)實(shí)社會(huì)給予她的舞女生活，為了擺脫生活的窘境，素雯把脫離苦海的念想寄托于交往的情人。正因?yàn)槿绱?，在男性視界中，女性時(shí)常成為被欲望化和色情化了的尤物。再如《蝴蝶夫人》中，耐不住寂寞的李老太總是習(xí)慣性地撅起嘴:“九點(diǎn)一刻，我要回來睡覺了，她聳聳肩膀走了?！逼鋵?shí)，老太太非常希望得到丈夫的陪伴，她撅起的嘴和延后回家的時(shí)間都是其對寂寞的表露。而施老在其作品中正是通過無拘無束的蝴蝶來完成女性對男性的心理依賴。石秀殺嫂的故事(《石秀之戀》)中，雖然經(jīng)過了施老的精心安排，但潘巧云在小說中仍然扮演著一個(gè)喜歡勾引男人的淫婦角色。《花夢》、《梅雨之夕》和《閔行秋日記事》這幾篇作品大多是在刻畫男子的獵艷心理。在人類文化史上，蝴蝶更多的是詮釋了女性的魅力。在施老作品中構(gòu)造的愛情神話中，女性在構(gòu)建主人角色的同時(shí)，也賦予男性更多的責(zé)任與關(guān)照。男性卻在維持固有現(xiàn)狀的同時(shí)，也不得不逐漸放棄自己的主體地位。

二、女權(quán)符號的外化標(biāo)簽:異性互引的倫理界限

蝴蝶在中國傳統(tǒng)文化的歷史語境中，具有浪漫的寓意。中國文人都會(huì)將翩翩起舞的蝴蝶視為自由的象征。無論是莊子《齊物論》中的蝴蝶夢還是《梁?！分械幕O成蝶、比翼雙飛，以及在弗洛伊德西方意識(shí)流小說的性文化鏡像中都清晰可鑒。不難看出，施老是有自己獨(dú)到見解的，以弗洛伊德的精神分析學(xué)說為范式來研究性別的互引還比較鮮見。弗洛伊德認(rèn)為，性和欲一脈相承，情和欲的爭辯也時(shí)?？缭綍r(shí)空的距離。在中國，“女人禍水”論是妖婦形象產(chǎn)生的心理基礎(chǔ)。但是，在老的小說中，男性文本中女性形象的勾勒常常被異化為“天使”與“妖婦”兩個(gè)極端。施老通過妖婦的描寫直入人心，給“妖婦”以平凡，從而解構(gòu)了傳統(tǒng)意義上妖婦的本源意義。在施老作品中，《扇》和《上元燈》這兩篇寫得婉約優(yōu)雅，隱約讓人感到沁人心脾，完全勾勒出了生活中真實(shí)的女性。尤其在《上元燈》中，女主人公如同《浮生六記》里的陳小姐———曾經(jīng)被林語堂大師認(rèn)為是中國歷史長河中最可愛的妙齡女子。施老作品《將軍的頭》中對“溪邊的青春少女”，“凱旋而歸的無頭將軍”，有點(diǎn)類似聊齋中對正義的內(nèi)心指向，男和女都是互相吸引，互相利用，其倫理界限不僅在于性別的對等性，而且也在于對女性更多的期望與重視。波伏娃曾說過，男人使神話合法化了，且自然地接受了書本中對“女妖”的認(rèn)知與解讀?！逗蛉恕废鄳?yīng)地被闡釋為像蝴蝶一樣的夫人，與有著愛神之稱的彩蝶翅膀的暗合。蝴蝶在外表上都是美麗的，但在作品中蝴蝶不僅是“美人”，也是浪漫、自由與和諧的象征。作為愛情指向的尤物，對具有蠱惑力的女性，施老寧愿將她夸張美化，使其變成具有特征描述的象征符號，于是憑著蝴蝶的美，她便以神的身份成為受眾加以褒揚(yáng)的另一半。這樣一來，女人和蝴蝶一樣，成為施老作品中不可缺少的對象。施老作品把蝴蝶的化身藏在自己的靈魂深處，時(shí)時(shí)處處頂禮膜拜。在筆者看來，所謂神，在唯物世界里也僅僅是供人玩賞的翩翩蝴蝶標(biāo)本。施老作品對蝴蝶的研究與對女性自由權(quán)利相互耦合，正是通過無拘無束的蝴蝶，來剝奪女性的主體地位。在作家的心中，只知道妖婦“可敬”與“可畏”，但并不知道妖婦為什么“可敬”與“可畏”。在施老作品中女權(quán)作為一種符號來詮釋，通過女權(quán)彰顯出男女性別互引的倫理界限。

三、女性自我權(quán)利的張揚(yáng):角色塑造與權(quán)利彰顯

冷戰(zhàn)的結(jié)束使我們更清楚地看到了全球化的進(jìn)程。也使我們可以從這一全球化的角度理解西方與亞洲國家在政治與文化方面的交流與沖突。我們知道，上海在20世紀(jì)初已經(jīng)發(fā)展成為一個(gè)國際大都市，其繁榮程度可以和巴黎、倫敦、東京相媲美。特別是在在1930年代，我們已經(jīng)看到了上海十分發(fā)達(dá)的商業(yè)文化和十分成熟的歐洲生活方式論文。這個(gè)時(shí)期，歐洲唯美主義和頹廢主義觀念在文學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生了廣泛影響。

本文討論比爾茲利與海派作家的頹廢藝術(shù)觀念，并進(jìn)一步論述藝術(shù)與社會(huì)的辯證關(guān)系。比爾茲利繪畫的傳播和中國頹廢主義產(chǎn)生不僅僅是一個(gè)文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象。唯美主義者將生活與藝術(shù)截然分開，把藝術(shù)理解為遠(yuǎn)離社會(huì)的烏托邦。這種唯美主義思想所掩蓋的是商品文化的發(fā)展對于人的審美感性的塑造功能。海派作家對藝術(shù)的理解，特別是他們對女性人體的藝術(shù)觀賞，是都市生活方式在文藝中的"癥候式"反映。在唯美主義的藝術(shù)觀念之中隱藏著物化和商品文化的邏輯，這一點(diǎn)在早期馬克思主義批評家對頹廢主義以及"為藝術(shù)而藝術(shù)"觀念的論述中已經(jīng)有所說明。但是上海都市生活中表現(xiàn)出的審美與資本的對立統(tǒng)一關(guān)系具有無意識(shí)性質(zhì)，則是當(dāng)代馬克思主義批評應(yīng)該解釋的問題。本文將對文本無意識(shí)進(jìn)行討論，指出比爾茲利作為無意識(shí)"癥候"體現(xiàn)了商品文化對審美的滲透。

一、比爾茲利在中國

英國頹廢派畫家比爾茲利以及他所擔(dān)任繪畫編輯的雜志《黃面志》是在1920年代初介紹到中國來的。當(dāng)時(shí)創(chuàng)造社的兩名主將郁達(dá)夫和田漢把比爾茲利與其他頹廢派作家如道生、王爾德等等一起介紹給了中國的讀者，不僅展示了他的繪畫作品而且引進(jìn)了他們具有頹廢意味的唯美主義思想。郁達(dá)夫于1923年9月寫了一篇介紹英國頹廢派詩人、藝術(shù)家的文章，題為《集中于〈黃面志〉的人物》。郁達(dá)夫以西方"世紀(jì)末"頹廢思潮為背景介紹了比爾茲利的生平，稱他為"天才畫家"、"空前絕后"，而且"使《黃面志》的身價(jià)一時(shí)高貴"。郁達(dá)夫?qū)τ诒葼柶澙母叨仍u價(jià)引起了文壇的關(guān)注。作為中國現(xiàn)代文學(xué)當(dāng)事人的葉靈鳳在談到郁達(dá)夫這篇文章的影響時(shí)回憶到，"早年的我國新文藝愛好者能夠有機(jī)會(huì)知道這個(gè)刊物和王爾德、比亞斯萊等人，乃是由于郁達(dá)夫先生的一篇介紹。這篇介紹文是刊在《創(chuàng)造周報(bào)》上的。自從他的這篇介紹文發(fā)表后，當(dāng)時(shí)的新文藝愛好者才知道外國有這樣的一個(gè)文藝刊物和這樣的一些詩人、小說家和畫家。"

圖1《孔雀裙》?！渡瘶访馈凡鍒D。比爾茲利作。1894。莎樂美的激情體現(xiàn)在大弧度曲線構(gòu)成的黑色長裙之上。

葉靈鳳的評述顯示出郁達(dá)夫在介紹和發(fā)揚(yáng)光大頹廢派文學(xué)藝術(shù)的功績。其實(shí)1909年周作人已經(jīng)把王爾德介紹給了中國讀者，此后又有薛琪瑛、陳瑕、沈性仁、潘家洵、胡愈之、田漢等人翻譯王爾德的作品。所以在1923年王爾德和唯美主義對中國讀者來說并不陌生，特別是田漢翻譯的《莎樂美》在1923年1月由中華書局出版時(shí)附有比爾茲利的16幅插圖，還有原作的封面。因此當(dāng)時(shí)中國讀者已經(jīng)有幸目睹了比爾茲利的一部分最杰出的作品。所以較早介紹比爾茲利的要推田漢；田漢本人也是這樣認(rèn)為的。他后來回憶說，"我和亡妻漱瑜創(chuàng)刊了一種名為《南國》的小型周報(bào)，……編排、校對都是我們經(jīng)手，用道林紙精印，第一次介紹了Beardsley的《莎樂美》插畫等。"正是由于田漢，中國讀者在了解比爾茲利的生平和思想之前，已經(jīng)鑒賞了他的作品。

朱光潛以其美學(xué)成就而聞名于世，他的《悲劇心理學(xué)》《談美》《文藝心理學(xué)》等著作被廣泛學(xué)習(xí)和稱頌，其作品表現(xiàn)出從容、寬厚的文學(xué)修養(yǎng)，這與京派的審美情感十分相似，因而常與京派人物放在一起。而朱光潛的成就并不止于此，他的文學(xué)批評也具有十分濃厚的京派文學(xué)特征，這與他本人的文化觀念息息相關(guān)。目前文學(xué)史上在描述京派代表人物時(shí)，多列舉小說家，京派也被視為小說流派，而提及朱光潛時(shí)，則主要指他曾擔(dān)任京派雜志《文學(xué)雜志》的編輯。朱光潛曾說過：“我回國時(shí)，正逢‘京派’和‘海派’對壘，京派大半是文藝界舊知識(shí)分子，海派主要指左聯(lián)，我由胡適約去北大，自然就成了京派人物。”［1］當(dāng)時(shí)京派與海派相對立，表現(xiàn)出截然不同的創(chuàng)作風(fēng)格和審美情感，京派講求純正的文學(xué)趣味，追求從容、寬厚、誠實(shí)的審美觀，而海派則以迎合讀者為目的，更注重?cái)⑹碌慕嵌群蛣?chuàng)作形式。究竟朱光潛與京派的淵源何在？縱觀相關(guān)的評論文章，研究朱光潛文學(xué)批評的專著和論文都非常少，更鮮有清楚闡述其文學(xué)批評與京派文化的關(guān)系的著作。而且，研究者往往受到朱光潛美學(xué)研究的影響，思辨僅僅停留在抽象的審美層面，并未結(jié)合其個(gè)人經(jīng)歷、價(jià)值觀和文學(xué)史來對其文學(xué)批評做深入的研究。《文學(xué)雜志》本身發(fā)行的次數(shù)并不多，而且發(fā)行之時(shí)已經(jīng)是京派文學(xué)發(fā)展的后期，其文章屈指可數(shù)，那么朱光潛為何被稱為京派批評家？在此，筆者認(rèn)為：雖朱光潛的大多數(shù)著作均為美學(xué)著作，但幾乎所有對于美的解釋和分析都是通過對文學(xué)作品的賞析來實(shí)現(xiàn)的，由此向讀者傳達(dá)審美情趣。因而也可以將朱光潛對文學(xué)作品中美與丑的描述視為對這部作品的文學(xué)批評和對這部作品價(jià)值的認(rèn)可。筆者將從細(xì)處著手，分析朱光潛文學(xué)批評及其所主編刊物的京派特色。

一、京派文學(xué)的主要特征

京派的出現(xiàn)多是與海派相對立而言的，京派在吸收西方思想的同時(shí)，更愿意立足于中國的傳統(tǒng)文化，以溫和的方式來抵御時(shí)代的弊病和丑惡的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。其作品一般都同社會(huì)政治斗爭保持一定距離，作家有較高的文學(xué)素養(yǎng)和傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，文風(fēng)淳樸，呈現(xiàn)出以下特征。第一，融合了西方美學(xué)思想。京派引進(jìn)西方純正的美學(xué)思想，將其與現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐相聯(lián)系，使美學(xué)思想不僅有著理論的光鮮感還有了動(dòng)態(tài)的生命力。此外，西方純正美學(xué)強(qiáng)調(diào)文學(xué)對于政治的獨(dú)立性，因而造就了一大批反對政治侵犯文學(xué)的京派作家，他們遠(yuǎn)離政治漩渦，更能以靜觀的眼光諦視社會(huì)風(fēng)云，吟詠人性世俗的常態(tài)變態(tài)、史態(tài)現(xiàn)態(tài)中，建構(gòu)自己高雅的藝術(shù)神廟，取得某種文化批評的自由立場。第二，依托民族文化的土壤。京派小說還是一種意蘊(yùn)深厚的文化小說，加強(qiáng)了對民族性格心理的探求深度，持久地將“民族品德的消失與重造”這樣嚴(yán)肅的“五四”國民性主題繼承下來，不斷對傳統(tǒng)文化和民間文化發(fā)出呼喚，尋求回應(yīng)。其在文化上的保守主義也使其避開當(dāng)年激烈的政治斗爭和文學(xué)功利目的，以間離現(xiàn)實(shí)斗爭為代價(jià)，為現(xiàn)代小說提供了比較成熟的抒情體和諷刺體。第三，宣揚(yáng)淳樸自然的人性美。京派小說注重“回憶”，將逝去的美和眼前的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行對照，貼近底層人民的生活，從兒童、少女等角度對平凡人的生命投入極大的興趣和審美，以平和的方式贊揚(yáng)淳厚、信用、真摯、善良、情義等人性美，使美由絢爛歸于平靜，歸于自然。這樣，京派小說經(jīng)由穩(wěn)重開放的學(xué)院文化，整合了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、雅與俗等各種因素，成為獨(dú)具中國文化風(fēng)貌的文學(xué)。他們擯棄鄉(xiāng)愿式的教訓(xùn)，也摒棄營造夸張而緊促的場面，在平凡的人事中描繪人性的美［2］。

二、朱光潛文學(xué)批評中蘊(yùn)含著京派特征

京派的眾多文化觀念上的特性均在朱光潛的文學(xué)批評中都得到了體現(xiàn)，具體表現(xiàn)為以下3個(gè)方面。

1．自然人性觀京派的“歸隱文化”在面對資本主義對中國大都市的沖擊和民不聊生、政局動(dòng)蕩的社會(huì)局面時(shí)，感到焦慮與失望。但較高的社會(huì)地位和比較穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)收入使京派作家沒有像左翼作家那樣投身于時(shí)代的洪流之中，而是把目光投向了較少受到現(xiàn)代文明浸濡的田園鄉(xiāng)村，從湘西、鄂東原始幽靜的鄉(xiāng)村生活中尋找精神寄托和人生理想，獲得心里平衡。中國古代的傳統(tǒng)文化也促使他們把目光投向鄉(xiāng)村田園［3］。在朱光潛的《詩論》一書中，談及了許多詩的意境、形式和節(jié)奏，以及中國詩歌發(fā)展等詩歌本身的問題，對傳統(tǒng)詩詞的遣詞煉句、節(jié)奏聲韻以及何以走上“律”的路等問題做出了具體的分析。唯獨(dú)最后用了整整一章來談陶淵明，講述他的身世、情感、人格和風(fēng)格。朱光潛在此章的最后一段描述道：“陶淵明在中國詩人中的地位是很崇高的?？梢院退葦M的，前只有屈原，后只有杜甫。屈原比他更沉郁，杜甫比他更闊大多變化，但是都沒有他那么醇，那么煉……”［4］吸引朱光潛的固然有陶淵明的詩文風(fēng)格，然而陶淵明詩作中表現(xiàn)出的“真”和“自然”將人性美表現(xiàn)得淋漓盡致?！啊ㄌ諟Y明）所以寧肯回到鄉(xiāng)間和這班比較天真的人們‘把酒話桑麻’?？础畡?wù)農(nóng)各自歸，閑暇輒相思。相思則披衣，言笑無厭時(shí)’幾句詩，就可以想見他們中間的真情和樂趣”，“從各方面看，淵明是一個(gè)富于熱情的人，甘淡泊則有之，甘寂寞則未必，在歸田后二十余年中，他在田夫野老的交情中頗得到一些溫慰”［4］。在這些描述中，朱光潛對陶淵明的敬仰溢于言表，他所欣賞的不僅是陶淵明本人，更是陶淵明崇尚自然的人性之美。此外，朱光潛以“審美距離說”來構(gòu)建美學(xué)體系，以“靜穆”作為美之極致，在文學(xué)批評中體現(xiàn)為推崇“無為而有所為”的自然人性觀，集中表達(dá)其希望與現(xiàn)實(shí)保持距離，專注欣賞美、創(chuàng)造美的文學(xué)態(tài)度。在政治動(dòng)蕩年代，朱光潛文學(xué)批評中所體現(xiàn)的對人性的關(guān)懷貼合了普通民眾對文學(xué)的期待，引導(dǎo)他們擺脫文學(xué)功利主義，不是一味地從文學(xué)中尋求解決問題的方法而是尋求精神寄托和情感慰藉。這種將對醇厚自然的人性美的贊譽(yù)寓于文學(xué)批評中做法，體現(xiàn)了朱光潛文學(xué)批評中的京派特征。

朱光潛以其美學(xué)成就而聞名于世，他的《悲劇心理學(xué)》《談美》《文藝心理學(xué)》等著作被廣泛學(xué)習(xí)和稱頌，其作品表現(xiàn)出從容、寬厚的文學(xué)修養(yǎng)，這與京派的審美情感十分相似，因而常與京派人物放在一起。而朱光潛的成就并不止于此，他的文學(xué)批評也具有十分濃厚的京派文學(xué)特征，這與他本人的文化觀念息息相關(guān)。目前文學(xué)史上在描述京派代表人物時(shí)，多列舉小說家，京派也被視為小說流派，而提及朱光潛時(shí)，則主要指他曾擔(dān)任京派雜志《文學(xué)雜志》的編輯。朱光潛曾說過：“我回國時(shí)，正逢‘京派’和‘海派’對壘，京派大半是文藝界舊知識(shí)分子，海派主要指左聯(lián)，我由胡適約去北大，自然就成了京派人物。”［1］當(dāng)時(shí)京派與海派相對立，表現(xiàn)出截然不同的創(chuàng)作風(fēng)格和審美情感，京派講求純正的文學(xué)趣味，追求從容、寬厚、誠實(shí)的審美觀，而海派則以迎合讀者為目的，更注重?cái)⑹碌慕嵌群蛣?chuàng)作形式。究竟朱光潛與京派的淵源何在？縱觀相關(guān)的評論文章，研究朱光潛文學(xué)批評的專著和論文都非常少，更鮮有清楚闡述其文學(xué)批評與京派文化的關(guān)系的著作。而且，研究者往往受到朱光潛美學(xué)研究的影響，思辨僅僅停留在抽象的審美層面，并未結(jié)合其個(gè)人經(jīng)歷、價(jià)值觀和文學(xué)史來對其文學(xué)批評做深入的研究?！段膶W(xué)雜志》本身發(fā)行的次數(shù)并不多，而且發(fā)行之時(shí)已經(jīng)是京派文學(xué)發(fā)展的后期，其文章屈指可數(shù)，那么朱光潛為何被稱為京派批評家？在此，筆者認(rèn)為：雖朱光潛的大多數(shù)著作均為美學(xué)著作，但幾乎所有對于美的解釋和分析都是通過對文學(xué)作品的賞析來實(shí)現(xiàn)的，由此向讀者傳達(dá)審美情趣。因而也可以將朱光潛對文學(xué)作品中美與丑的描述視為對這部作品的文學(xué)批評和對這部作品價(jià)值的認(rèn)可。筆者將從細(xì)處著手，分析朱光潛文學(xué)批評及其所主編刊物的京派特色。

一、京派文學(xué)的主要特征

京派的出現(xiàn)多是與海派相對立而言的，京派在吸收西方思想的同時(shí)，更愿意立足于中國的傳統(tǒng)文化，以溫和的方式來抵御時(shí)代的弊病和丑惡的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。其作品一般都同社會(huì)政治斗爭保持一定距離，作家有較高的文學(xué)素養(yǎng)和傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，文風(fēng)淳樸，呈現(xiàn)出以下特征。第一，融合了西方美學(xué)思想。京派引進(jìn)西方純正的美學(xué)思想，將其與現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐相聯(lián)系，使美學(xué)思想不僅有著理論的光鮮感還有了動(dòng)態(tài)的生命力。此外，西方純正美學(xué)強(qiáng)調(diào)文學(xué)對于政治的獨(dú)立性，因而造就了一大批反對政治侵犯文學(xué)的京派作家，他們遠(yuǎn)離政治漩渦，更能以靜觀的眼光諦視社會(huì)風(fēng)云，吟詠人性世俗的常態(tài)變態(tài)、史態(tài)現(xiàn)態(tài)中，建構(gòu)自己高雅的藝術(shù)神廟，取得某種文化批評的自由立場。第二，依托民族文化的土壤。京派小說還是一種意蘊(yùn)深厚的文化小說，加強(qiáng)了對民族性格心理的探求深度，持久地將“民族品德的消失與重造”這樣嚴(yán)肅的“五四”國民性主題繼承下來，不斷對傳統(tǒng)文化和民間文化發(fā)出呼喚，尋求回應(yīng)。其在文化上的保守主義也使其避開當(dāng)年激烈的政治斗爭和文學(xué)功利目的，以間離現(xiàn)實(shí)斗爭為代價(jià)，為現(xiàn)代小說提供了比較成熟的抒情體和諷刺體。第三，宣揚(yáng)淳樸自然的人性美。京派小說注重“回憶”，將逝去的美和眼前的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行對照，貼近底層人民的生活，從兒童、少女等角度對平凡人的生命投入極大的興趣和審美，以平和的方式贊揚(yáng)淳厚、信用、真摯、善良、情義等人性美，使美由絢爛歸于平靜，歸于自然。這樣，京派小說經(jīng)由穩(wěn)重開放的學(xué)院文化，整合了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、雅與俗等各種因素，成為獨(dú)具中國文化風(fēng)貌的文學(xué)。他們擯棄鄉(xiāng)愿式的教訓(xùn)，也摒棄營造夸張而緊促的場面，在平凡的人事中描繪人性的美［2］。

二、朱光潛文學(xué)批評中蘊(yùn)含著京派特征

京派的眾多文化觀念上的特性均在朱光潛的文學(xué)批評中都得到了體現(xiàn)，具體表現(xiàn)為以下3個(gè)方面。

1．自然人性觀京派的“歸隱文化”在面對資本主義對中國大都市的沖擊和民不聊生、政局動(dòng)蕩的社會(huì)局面時(shí)，感到焦慮與失望。但較高的社會(huì)地位和比較穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)收入使京派作家沒有像左翼作家那樣投身于時(shí)代的洪流之中，而是把目光投向了較少受到現(xiàn)代文明浸濡的田園鄉(xiāng)村，從湘西、鄂東原始幽靜的鄉(xiāng)村生活中尋找精神寄托和人生理想，獲得心里平衡。中國古代的傳統(tǒng)文化也促使他們把目光投向鄉(xiāng)村田園［3］。在朱光潛的《詩論》一書中，談及了許多詩的意境、形式和節(jié)奏，以及中國詩歌發(fā)展等詩歌本身的問題，對傳統(tǒng)詩詞的遣詞煉句、節(jié)奏聲韻以及何以走上“律”的路等問題做出了具體的分析。唯獨(dú)最后用了整整一章來談陶淵明，講述他的身世、情感、人格和風(fēng)格。朱光潛在此章的最后一段描述道：“陶淵明在中國詩人中的地位是很崇高的?？梢院退葦M的，前只有屈原，后只有杜甫。屈原比他更沉郁，杜甫比他更闊大多變化，但是都沒有他那么醇，那么煉……”［4］吸引朱光潛的固然有陶淵明的詩文風(fēng)格，然而陶淵明詩作中表現(xiàn)出的“真”和“自然”將人性美表現(xiàn)得淋漓盡致?！啊ㄌ諟Y明）所以寧肯回到鄉(xiāng)間和這班比較天真的人們‘把酒話桑麻’?？础畡?wù)農(nóng)各自歸，閑暇輒相思。相思則披衣，言笑無厭時(shí)’幾句詩，就可以想見他們中間的真情和樂趣”，“從各方面看，淵明是一個(gè)富于熱情的人，甘淡泊則有之，甘寂寞則未必，在歸田后二十余年中，他在田夫野老的交情中頗得到一些溫慰”［4］。在這些描述中，朱光潛對陶淵明的敬仰溢于言表，他所欣賞的不僅是陶淵明本人，更是陶淵明崇尚自然的人性之美。此外，朱光潛以“審美距離說”來構(gòu)建美學(xué)體系，以“靜穆”作為美之極致，在文學(xué)批評中體現(xiàn)為推崇“無為而有所為”的自然人性觀，集中表達(dá)其希望與現(xiàn)實(shí)保持距離，專注欣賞美、創(chuàng)造美的文學(xué)態(tài)度。在政治動(dòng)蕩年代，朱光潛文學(xué)批評中所體現(xiàn)的對人性的關(guān)懷貼合了普通民眾對文學(xué)的期待，引導(dǎo)他們擺脫文學(xué)功利主義，不是一味地從文學(xué)中尋求解決問題的方法而是尋求精神寄托和情感慰藉。這種將對醇厚自然的人性美的贊譽(yù)寓于文學(xué)批評中做法，體現(xiàn)了朱光潛文學(xué)批評中的京派特征。

內(nèi)容提要：王爾德的《莎樂美》是唯美主義的一部代表作。這部詩劇表現(xiàn)出強(qiáng)烈的非理性主義和肉體崇拜，以及唯美主義當(dāng)前即永久的時(shí)間觀念，是英國文學(xué)中反對啟蒙現(xiàn)代性的藝術(shù)作品。但是，莎樂美作為藝術(shù)形象以及《莎樂美》在中國上海的傳播與接受卻完全表達(dá)了商品文化的物化邏輯。中國唯美主義者在實(shí)際生活中卷進(jìn)了當(dāng)時(shí)都市文明和消費(fèi)文化的海洋。不過，在郭沫若和田漢那里，唯美主義背后的商品關(guān)系和感覺的物化現(xiàn)象卻被現(xiàn)代與傳統(tǒng)的關(guān)系所替代?！渡瘶访馈敷w現(xiàn)的頹廢主義瞬間觀念被"再生"的現(xiàn)代性時(shí)間觀念所置換。在中國現(xiàn)代文學(xué)中，莎樂美表現(xiàn)為一個(gè)反抗傳統(tǒng)的啟蒙主義藝術(shù)形象。

一、歐洲文化傳統(tǒng)中的莎樂美形象

《莎樂美》(Salomé)說的是希羅底(Herodias)的女兒癡情于施洗者約翰，遭到拒絕之后請求父王將他殺死。希律王(Herod)要求她跳了"七重面紗之舞"，然后滿足了她瘋狂的愛欲。莎樂美最終以親吻約翰的頭顱而死。這個(gè)故事最早見于《圣經(jīng)》，不過女主角是希羅底，她憎恨約翰，并慫恿女兒在舞后要求約翰的頭顱作為回報(bào)。這個(gè)版本一直延續(xù)到19世紀(jì)，海涅把希羅底的故事寫進(jìn)詩歌(AttaTroll，1841)，已經(jīng)加進(jìn)了對約翰頭顱的"熱烈的吻"。福樓拜和馬拉美也分別寫過希羅底的故事(Herodias，1877)和詩歌(Herodiade，未完成)，但這時(shí)的莎樂美還是一個(gè)幼稚的女孩子。法國浪漫主義畫家居斯塔夫·莫羅為世人展現(xiàn)了一個(gè)熱情、剛烈的莎樂美形象。莫羅富麗堂皇的莎樂美系列繪畫在巴黎的沙龍(1876)和巴黎世界博覽會(huì)(1878)上展出，使無數(shù)文人墨客為之傾倒，為之感慨唏噓。(圖1)于斯曼在《逆向》中對莫羅的莎樂美形象有大段的描繪：憂郁、性感、艷麗、珠?獗ζ?，俨然是淫欲的象睁?nbsp;此后，隨著王爾德的法文詩劇《莎樂美》在巴黎出版(1893)和上演(1896)，比爾茲利為英文版《莎樂美》所作的驚世駭俗的插圖在倫敦出版(1894)，以及理查德·施特勞斯(1864－1949)的歌劇《莎樂美》在德國德累斯頓(Dresden)演出(1905)，在19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，莎樂美成為極具魅力的藝術(shù)形象并廣為流傳。那么，莎樂美在西方文學(xué)中意味著什么呢？它的流行有哪些歷史文化原因？

圖1《幻影》。居斯塔夫·莫羅作。1874－1876。于斯曼筆下的主人公德·艾散特對此畫有如下描繪："面帶憂郁、莊嚴(yán)、甚至令人敬畏的表情，她跳起了淫蕩的舞蹈，旨在喚醒希律老王沉睡的感覺。她的乳峰上下顫抖，晃動(dòng)的項(xiàng)鏈輕擦著硬起的乳頭；鉆石在她濕潤的皮膚上閃閃發(fā)光；她的手鐲、腰帶、指環(huán)也閃爍不已；在她宏偉的長裙之上，珍珠鑲邊、銀色的花紋襯出金光閃耀，寶石串起的胸鎧燃燒起來，射出一束束火焰，在烏暗的肉體、褐紅色的皮膚上滾動(dòng)，如同一只巨大昆蟲的幼蟲。它光彩奪目的翅殼布滿暗紅色的大理石花紋，點(diǎn)綴著菊黃色斑點(diǎn)，鋼藍(lán)色斑點(diǎn)和孔雀綠條紋。"

從文學(xué)史上看，莎樂美是從浪漫主義到唯美主義文學(xué)傳統(tǒng)中一系列"致命的女性"(femmefatale)形象中的一個(gè)。這樣的女性或神秘莫測，或激情滿懷，通常是美麗無比但又冷酷無情。比如濟(jì)慈《無情美女》中來去無蹤的無名女性，梅里美的卡門(Carmen)，戈蒂耶的克利奧佩屈拉(Cleopatra)，福樓拜的薩朗波(Salammbo)，以及斯溫伯恩和鄧南遮(1863－1938)筆下的某些女性人物。

到19世紀(jì)末，這些"致命的女性"形象，特別是莎樂美又帶有濃厚的頹廢、色情的特點(diǎn)，注重感官享樂，追求瞬間快感，對最初的浪漫主義形象有較大的發(fā)展和超越。唯美主義和頹廢主義文藝運(yùn)動(dòng)發(fā)源于法國。法國拿破侖戰(zhàn)爭以后貴族階層沒落，中產(chǎn)階級的市民社會(huì)崛起。中產(chǎn)階級的社會(huì)思想背景是工業(yè)文明及啟蒙主義，相信社會(huì)發(fā)展，生活進(jìn)步，歷史前進(jìn)。但是唯美主義者和后來的現(xiàn)代主義者對于這種基于工具理性的生活觀、歷史觀并不認(rèn)同，對奉行實(shí)用主義的中產(chǎn)階級不屑一顧，視之為市儈、庸眾。他們認(rèn)為工業(yè)文明的發(fā)展并沒有為人類帶來幸福，理性之光也沒有使人類擺脫野蠻與愚昧。相反，戰(zhàn)爭、殺戮、瘋狂仍然主宰著世界。啟蒙主義所允諾的美好未來非但沒有實(shí)現(xiàn)，而歷史還不斷重復(fù)過去的邪惡。而唯美主義對理性不屑一顧，對啟蒙理想百般嘲弄，對審美感性頂禮膜拜，對感官享樂瘋狂追求。這正是在文藝思潮中的回響?；菟估铡⑺箿夭靼逊▏奈乐髁x和頹廢主義思想帶到英國，佩特和王爾德使之發(fā)揚(yáng)光大，成為現(xiàn)代主義文藝思潮的先聲。佩特對感性和藝術(shù)瞬間的禮贊影響深遠(yuǎn)，奠定唯美主義的理論基礎(chǔ)。王爾德對唯美主義奔走實(shí)踐：奇裝異服，高談闊論，語驚四座。而《莎樂美》則集中體現(xiàn)了唯美主義的思想觀點(diǎn)和藝術(shù)特色。其中所隱含的注重當(dāng)前和瞬間的時(shí)間觀念，鄙視靈魂的非理性主義，推崇肉體的感性至上思想，使莎樂美在華麗的外表之下具有極大的思想深度，成為英國文學(xué)中反啟蒙、反現(xiàn)代性的藝術(shù)形象。

內(nèi)容提要：王爾德的《莎樂美》是唯美主義的一部代表作。這部詩劇表現(xiàn)出強(qiáng)烈的非理性主義和肉體崇拜，以及唯美主義當(dāng)前即永久的時(shí)間觀念，是英國文學(xué)中反對啟蒙現(xiàn)代性的藝術(shù)作品。但是，莎樂美作為藝術(shù)形象以及《莎樂美》在中國上海的傳播與接受卻完全表達(dá)了商品文化的物化邏輯。中國唯美主義者在實(shí)際生活中卷進(jìn)了當(dāng)時(shí)都市文明和消費(fèi)文化的海洋。不過，在郭沫若和田漢那里，唯美主義背后的商品關(guān)系和感覺的物化現(xiàn)象卻被現(xiàn)代與傳統(tǒng)的關(guān)系所替代?！渡瘶访馈敷w現(xiàn)的頹廢主義瞬間觀念被"再生"的現(xiàn)代性時(shí)間觀念所置換。在中國現(xiàn)代文學(xué)中，莎樂美表現(xiàn)為一個(gè)反抗傳統(tǒng)的啟蒙主義藝術(shù)形象。

一、歐洲文化傳統(tǒng)中的莎樂美形象

《莎樂美》(Salomé)說的是希羅底(Herodias)的女兒癡情于施洗者約翰，遭到拒絕之后請求父王將他殺死。希律王(Herod)要求她跳了"七重面紗之舞"，然后滿足了她瘋狂的愛欲。莎樂美最終以親吻約翰的頭顱而死。這個(gè)故事最早見于《圣經(jīng)》，不過女主角是希羅底，她憎恨約翰，并慫恿女兒在舞后要求約翰的頭顱作為回報(bào)。這個(gè)版本一直延續(xù)到19世紀(jì)，海涅把希羅底的故事寫進(jìn)詩歌(AttaTroll，1841)，已經(jīng)加進(jìn)了對約翰頭顱的"熱烈的吻"。福樓拜和馬拉美也分別寫過希羅底的故事(Herodias，1877)和詩歌(Herodiade，未完成)，但這時(shí)的莎樂美還是一個(gè)幼稚的女孩子。法國浪漫主義畫家居斯塔夫·莫羅為世人展現(xiàn)了一個(gè)熱情、剛烈的莎樂美形象。莫羅富麗堂皇的莎樂美系列繪畫在巴黎的沙龍(1876)和巴黎世界博覽會(huì)(1878)上展出，使無數(shù)文人墨客為之傾倒，為之感慨唏噓。(圖1)于斯曼在《逆向》中對莫羅的莎樂美形象有大段的描繪：憂郁、性感、艷麗、珠?獗ζ?，俨然是淫欲的象睁?nbsp;此后，隨著王爾德的法文詩劇《莎樂美》在巴黎出版(1893)和上演(1896)，比爾茲利為英文版《莎樂美》所作的驚世駭俗的插圖在倫敦出版(1894)，以及理查德·施特勞斯(1864－1949)的歌劇《莎樂美》在德國德累斯頓(Dresden)演出(1905)，在19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，莎樂美成為極具魅力的藝術(shù)形象并廣為流傳。那么，莎樂美在西方文學(xué)中意味著什么呢？它的流行有哪些歷史文化原因？

圖1《幻影》。居斯塔夫·莫羅作。1874－1876。于斯曼筆下的主人公德·艾散特對此畫有如下描繪："面帶憂郁、莊嚴(yán)、甚至令人敬畏的表情，她跳起了淫蕩的舞蹈，旨在喚醒希律老王沉睡的感覺。她的乳峰上下顫抖，晃動(dòng)的項(xiàng)鏈輕擦著硬起的乳頭；鉆石在她濕潤的皮膚上閃閃發(fā)光；她的手鐲、腰帶、指環(huán)也閃爍不已；在她宏偉的長裙之上，珍珠鑲邊、銀色的花紋襯出金光閃耀，寶石串起的胸鎧燃燒起來，射出一束束火焰，在烏暗的肉體、褐紅色的皮膚上滾動(dòng)，如同一只巨大昆蟲的幼蟲。它光彩奪目的翅殼布滿暗紅色的大理石花紋，點(diǎn)綴著菊黃色斑點(diǎn)，鋼藍(lán)色斑點(diǎn)和孔雀綠條紋。"

從文學(xué)史上看，莎樂美是從浪漫主義到唯美主義文學(xué)傳統(tǒng)中一系列"致命的女性"(femmefatale)形象中的一個(gè)。這樣的女性或神秘莫測，或激情滿懷，通常是美麗無比但又冷酷無情。比如濟(jì)慈《無情美女》中來去無蹤的無名女性，梅里美的卡門(Carmen)，戈蒂耶的克利奧佩屈拉(Cleopatra)，福樓拜的薩朗波(Salammbo)，以及斯溫伯恩和鄧南遮(1863－1938)筆下的某些女性人物。

到19世紀(jì)末，這些"致命的女性"形象，特別是莎樂美又帶有濃厚的頹廢、色情的特點(diǎn)，注重感官享樂，追求瞬間快感，對最初的浪漫主義形象有較大的發(fā)展和超越。唯美主義和頹廢主義文藝運(yùn)動(dòng)發(fā)源于法國。法國拿破侖戰(zhàn)爭以后貴族階層沒落，中產(chǎn)階級的市民社會(huì)崛起。中產(chǎn)階級的社會(huì)思想背景是工業(yè)文明及啟蒙主義，相信社會(huì)發(fā)展，生活進(jìn)步，歷史前進(jìn)。但是唯美主義者和后來的現(xiàn)代主義者對于這種基于工具理性的生活觀、歷史觀并不認(rèn)同，對奉行實(shí)用主義的中產(chǎn)階級不屑一顧，視之為市儈、庸眾。他們認(rèn)為工業(yè)文明的發(fā)展并沒有為人類帶來幸福，理性之光也沒有使人類擺脫野蠻與愚昧。相反，戰(zhàn)爭、殺戮、瘋狂仍然主宰著世界。啟蒙主義所允諾的美好未來非但沒有實(shí)現(xiàn)，而歷史還不斷重復(fù)過去的邪惡。而唯美主義對理性不屑一顧，對啟蒙理想百般嘲弄，對審美感性頂禮膜拜，對感官享樂瘋狂追求。這正是在文藝思潮中的回響?；菟估?、斯溫伯恩把法國的唯美主義和頹廢主義思想帶到英國，佩特和王爾德使之發(fā)揚(yáng)光大，成為現(xiàn)代主義文藝思潮的先聲。佩特對感性和藝術(shù)瞬間的禮贊影響深遠(yuǎn)，奠定唯美主義的理論基礎(chǔ)。王爾德對唯美主義奔走實(shí)踐：奇裝異服，高談闊論，語驚四座。而《莎樂美》則集中體現(xiàn)了唯美主義的思想觀點(diǎn)和藝術(shù)特色。其中所隱含的注重當(dāng)前和瞬間的時(shí)間觀念，鄙視靈魂的非理性主義，推崇肉體的感性至上思想，使莎樂美在華麗的外表之下具有極大的思想深度，成為英國文學(xué)中反啟蒙、反現(xiàn)代性的藝術(shù)形象。

[摘要]無名氏是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的一位傳奇性作家，是“潛在寫作”的最為典型的代表。無名氏研究在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中是從零開始，隨著對無名氏研究的不斷推進(jìn)，無名氏及其作品越來越被人們所認(rèn)識(shí)和接受，無名氏也徐徐進(jìn)入了中國現(xiàn)代文學(xué)史。無名氏研究包括：二十世紀(jì)八十年代的研究和九十年代的研究及二十一世紀(jì)的無名氏研究。

[關(guān)鍵詞]現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)；無名氏；研究；考察

隨著中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的不斷深入，許多過去因種種原因被冷落的作家浮出水面，且引起不少研究者的興趣，無名氏就是其中之一。無名氏是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的一位傳奇性作家。無名氏及其代表作《無名書》在現(xiàn)代中國的文學(xué)史上是一個(gè)獨(dú)特的現(xiàn)象，因?yàn)閷€(gè)體生命和人類終極命運(yùn)作如此思考的人在20世紀(jì)的中國只有他一人。無名氏是“潛在寫作”的最為典型的代表，其代表作《無名書》不僅代表了中國20世紀(jì)50至60年代潛在創(chuàng)作的最高成就，而且也是自新文學(xué)運(yùn)動(dòng)誕生以來最獨(dú)特的小說作品。隨著對無名氏研究的不斷推進(jìn)，無名氏及其作品越來越被人們所認(rèn)識(shí)和接受，無名氏也徐徐進(jìn)入了中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史。本文就上個(gè)世紀(jì)80年代以來的無名氏研究作一歷時(shí)性考察，試圖從中找出一些思考的問題，以引起研究者的共同關(guān)注。

一、二十世紀(jì)八十年代的無名氏研究。

由于種種歷史的原因，在新中國成立后的三十年內(nèi)，中國大陸對無名氏其人其文無人知曉，只是到了八十年代，像沈從文、張愛玲一樣，國人知道無名氏也是先從海外開始。無名氏得到了香港中國新文學(xué)史家司馬長風(fēng)和美國哥倫比亞大學(xué)中國現(xiàn)代文學(xué)史研究專家夏志清教授的高度評價(jià)。隨著改革開放，港臺(tái)及海外的無名氏之風(fēng)逐漸傳入大陸。

（一）無名氏作品的出版情況。

論文關(guān)鍵詞：海派京??；國際影響；創(chuàng)意；世界文化市場海

論文內(nèi)容提要：海派文化經(jīng)歷了一百多年的發(fā)展，在上世紀(jì)三十年代產(chǎn)生了重要影響。在當(dāng)今世界經(jīng)濟(jì)一體化、文化多元化的大背景下，如何提升海派文化重要組成部分之一的海派京劇的國際影響力，是一個(gè)值得我們進(jìn)行研究的重要課題。本文對新時(shí)期以來海派京劇在國際上的影響，作一個(gè)初步的回顧和論述，探討了二十幾年來，我們已經(jīng)做出的成功經(jīng)驗(yàn)和成功原因，借以推動(dòng)我們對這一問題的思考。

派文化經(jīng)歷了一百多年的發(fā)展，在上世紀(jì)三十年代產(chǎn)生了重要影響。在當(dāng)今世界經(jīng)濟(jì)一體化、文化多元化的大背景下，如何提升海派文化重要組成部分之一的海派戲劇的國際影響力，是一個(gè)值得我們進(jìn)行研究的重要課題。本文擬對新時(shí)期以來海派京劇在國際上的影響，作一個(gè)初步的回顧和論述，探討一下過去二十幾年來，我們已經(jīng)做出的成功經(jīng)驗(yàn)和成功原因，借以推動(dòng)我們對這一問題的思考。

新時(shí)期以上海京劇院為代表的海派京劇采取了多種途徑，努力向國外弘揚(yáng)我國的京劇藝術(shù)，尤其是別具特色的海派京劇。途徑之一，將海派京劇新演出的優(yōu)秀改編劇目和原創(chuàng)劇目介紹到國外，讓世界人民親自感受新時(shí)期海派京劇新的藝術(shù)魅力和海派京劇藝術(shù)家的迷人風(fēng)采，擴(kuò)大中國民族藝術(shù)上在國際上的影響，從一個(gè)側(cè)面向世界顯示中國改革開放以來社會(huì)的穩(wěn)定和藝術(shù)的繁榮。

海派京劇的藝術(shù)魅力，在于一個(gè)“海”字，它對中外古今各個(gè)門類的藝術(shù)精華擇善而納，從而新意盎然，充滿旺盛的生命力。上世紀(jì)八十年代中葉，上海京劇院重新改編的《盤絲洞》(黎中城改編，馬科、賀夢梨導(dǎo)演)，就是一出充分體現(xiàn)新海派精神的“西游戲”。劇中描寫赴西天取經(jīng)的唐僧一行路經(jīng)女兒國，使女兒國王萌動(dòng)春心，恍惚間，墻上的唐僧畫像活動(dòng)了，“唐僧”來到國王身旁，一陣交歡，又回到畫像之上，這里用的是舞美特技處理。女兒國王醒來后，召喚真唐僧，含情脈脈地問道：“可還是夜夜獨(dú)枕眠?”唐僧答日：“色即是空空即是色，阿彌陀佛!”這段對唱，女兒國王用的是阿拉伯民歌，唐僧唱的是西皮原板，既符合人物身份，又反差很大，十分別致。蜘蛛精從古洞里飛到了女兒國，扮演者勾了個(gè)“陰陽臉”，半是美女半是魍魎，當(dāng)即“鉆”進(jìn)女兒國王的身軀，女兒國王疼痛得“啊”一聲倒地，剎那間，又運(yùn)用機(jī)關(guān)布景，讓蜘蛛精瞬間從舞臺(tái)上失蹤了。而“女兒國王”起身后則判若兩人，由溫柔敦厚而變得張牙舞爪，原來蜘蛛精已經(jīng)附在她的身軀之上。女兒國王的扮演者方小亞，以一個(gè)形象，扮演兩個(gè)角色，巧妙地運(yùn)用傳統(tǒng)戲“一趕二”的表演方法。由于豬八戒好色貽誤戰(zhàn)機(jī)，使他和唐僧一道被擄入盤絲洞內(nèi)。蜘蛛精一聲號令，豬八戒的身體在舞臺(tái)上立時(shí)被攔腰一劈為二!這里導(dǎo)演又大膽地采用了魔術(shù)的手法。如此這般的演出，融合了魔術(shù)、機(jī)關(guān)布景、歌舞技巧，加強(qiáng)了此劇的技藝性、文學(xué)性和可看性，突出了神話色彩和海派風(fēng)格。此劇演出后深受幾十萬青少年觀眾歡迎，他們說看了《盤絲洞》后受到了深刻的愛國主義教育，他們很為祖國有這樣美麗的藝術(shù)花朵而自豪。1987、1992年此劇兩度赴香港演出，均獲得盛譽(yù)。不久，又作了“五百場”慶祝演出，成為中國京劇近20年來的一個(gè)壯舉。

上海京劇院領(lǐng)導(dǎo)及時(shí)抓住這一優(yōu)秀劇目，向海外推薦，赴日本進(jìn)行商業(yè)演出?！霸谌毡緰|京、大阪、神戶等十多個(gè)城市演出，均引起了巨大的反響。日本朋友說這個(gè)戲比他們以前見到過的任何京劇都好，他們驚嘆日中一衣帶水，卻不知鄰邦有這樣一出了不起的戲劇?！睎|京國際大劇場，從來就沒有一個(gè)戲劇團(tuán)體能在那么大的場子里把觀眾“叫滿”，上海京劇院的京劇《盤絲洞》卻做到了。日本教育部有一個(gè)計(jì)劃，要讓日本學(xué)生接觸世界不同的文化藝術(shù)，為大中學(xué)生演出芭蕾、歌劇、交響樂等，中國京劇也在此教育計(jì)劃之內(nèi)。上海京劇院的《盤絲洞》名聲在外，也列人與日本教育部的合作項(xiàng)目。1987年以馬科為團(tuán)長的上海京劇院演出團(tuán)帶著《盤絲洞》等劇目，在日本作巡回演出，演出團(tuán)一行十八人跑遍了日本南北各城市三十幾所學(xué)校，大大地?cái)U(kuò)大了海派京劇的影響。

近一個(gè)時(shí)期以來，對《現(xiàn)代文學(xué)》的名稱界定與教學(xué)安排仍頗存爭議———有主張與當(dāng)代文學(xué)合二為一的，有主張二十世紀(jì)大文學(xué)概念的，有主張把晚清文學(xué)也應(yīng)囊括進(jìn)來的，不一而足，但是目前就大多數(shù)高校中文系的課程設(shè)置來看，還是把《現(xiàn)代文學(xué)》作為一門獨(dú)立的課程來講授。然而自從實(shí)行了課程改革，公共課的比重增加，專業(yè)課的課時(shí)量進(jìn)一步壓縮，《現(xiàn)代文學(xué)》課也未能幸免，一般是一個(gè)學(xué)期結(jié)課，只有50個(gè)課時(shí)左右。在這種相對不利的局面下，怎樣講授這門課程就顯得尤為重要。在很多高校，該門課程都被命名為“現(xiàn)代文學(xué)史”，所以一般是以思潮、流派等文學(xué)史為主，輔以作家作品的研究，實(shí)則忽視了本科課程應(yīng)以作家作品講解為主，輔以文學(xué)史的串聯(lián)之根本。本文擬從教材選擇、整合，師生互動(dòng)關(guān)系，教學(xué)方法等方面對現(xiàn)代文學(xué)課程的教學(xué)做一反思，以利于取得更好的教學(xué)效果。

一、有的放矢對教材進(jìn)行選擇與整合，體現(xiàn)多樣性和多元性

教材對一門課程的重要性不言而喻，教材的選擇對教學(xué)工作的進(jìn)行往往起著牽一發(fā)而動(dòng)全身的作用。《現(xiàn)代文學(xué)》課的教材很多，較經(jīng)典的有《現(xiàn)代文學(xué)三十年》(錢理群、溫儒敏、吳福輝著)，《中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史》(黃修己著)，《中國現(xiàn)代文學(xué)史(1917～2000)》(朱棟霖、朱曉進(jìn)、龍泉明主編)等，有的注重文學(xué)史的梳理，有的注重作家作品的研讀，即便是梳理文學(xué)史脈絡(luò)，也不盡相同，有的注重從社會(huì)歷史的角度解讀，有的注重所謂純文學(xué)的視角來觀照。高校教學(xué)與中學(xué)階段教學(xué)的最大區(qū)別在于，教師授課的自由度更大，盡管也有教學(xué)大綱的規(guī)定和期末考試的限制，但是任課教師可以自行選擇部分教學(xué)內(nèi)容，或者部分內(nèi)容的重難點(diǎn)可以稍作調(diào)整。在這種前提下，筆者認(rèn)為，《現(xiàn)代文學(xué)》課的教材應(yīng)該盡量做到多樣化，體現(xiàn)出多元性。多樣化是指不能抱定一本教材，學(xué)生手里的教材是哪一本，教師就講哪一本，這樣的觀點(diǎn)已經(jīng)過時(shí)，不利于豐富學(xué)生的知識(shí)積累。盡量綜合不同出版社，不同地區(qū)出版的教材。我們一向有“京派”和“海派”的說法，其實(shí)教材的編撰方面往往也能體現(xiàn)出兩派的不同。筆者的做法是綜合兩派的觀點(diǎn)，各取所長。比如“海派”的教材往往更注重個(gè)人性的分析，觀點(diǎn)比較新穎，視角的獨(dú)創(chuàng)性較強(qiáng)，“京派”一般更注重所謂的客觀和嚴(yán)謹(jǐn)，注重歷史性解析。而對本科生的教學(xué)，整體上采用歷史解讀與梳理，理清脈絡(luò)，然后再做個(gè)體作家作品的分析與理解，這應(yīng)該是最合適的方法。教材如能做到多樣性，對教學(xué)內(nèi)容的理解就能做到多元化。以《現(xiàn)代文學(xué)》中的重點(diǎn)內(nèi)容“魯迅”的教學(xué)為例來說明這一點(diǎn)。對于魯迅的研究，改革開放以來有了很大的進(jìn)展，觀點(diǎn)也幾經(jīng)轉(zhuǎn)變，經(jīng)歷了一個(gè)“去神話化”的過程。每本教材對魯迅的解讀不盡相同，但是大致都遵循著同一個(gè)政治立場，就是對魯迅的評價(jià)，偉大的文學(xué)家、思想家和革命家，這一點(diǎn)是相同的，更多看到魯迅作品的戰(zhàn)斗性和積極向上的一面，看到魯迅作品對蒙昧民眾“哀其不幸，怒其不爭”的矛盾性以及對國民劣根性的批判。在具體教學(xué)過程中，我們可以在不違背教學(xué)大綱的前提下，適當(dāng)增加一些其他的研究成果，比如，美籍華人夏濟(jì)安、夏志清兄弟，尤其是前者對魯迅的研究，把魯迅內(nèi)心深處“黑暗”的一面解讀的很有深度，也更切合實(shí)際。也就是說，如能使教材多元化，做到觀點(diǎn)多樣性，更有利于全面客觀的觀照一段歷史，一位作家和一部作品，做到更真實(shí)，更有說服力，這樣也能調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性，拓展知識(shí)面，激發(fā)學(xué)生的想象力和創(chuàng)新精神，從而提高教學(xué)效果。

二、遵循“教師是主導(dǎo)，學(xué)生是主體”的基本原則，提高學(xué)生參與度

傳統(tǒng)的教學(xué)方法注重灌輸，往往是教師“一言堂”，學(xué)生只能被動(dòng)聽講，在大力推進(jìn)教學(xué)改革的今天，似乎中學(xué)的教改成果比較顯著，但在高校，教師“主講”的局面仍無大的改觀。高校教學(xué)相對不大重視師生互動(dòng)，很少采用提問的方法，教師一人講解，完成教學(xué)任務(wù)即為成功，文科類往往如此，不考慮學(xué)生的感受，更沒有下課解答疑難問題的環(huán)節(jié)，一個(gè)學(xué)期下來，教師對任課班級的學(xué)生幾乎沒有印象，師生間的距離過大，不利于形成良好的課堂教學(xué)效果。針對此種情況，“教師是主導(dǎo)，學(xué)生是主體”的原則為我們指明了課堂教學(xué)應(yīng)該采取的正確路徑。盡管這是現(xiàn)代教育學(xué)的基本原則，但在教學(xué)過程中卻不是每一位教師都能遵循，都能做到的。課堂教學(xué)過程中，教師的主導(dǎo)地位必須得到充分體現(xiàn)，整個(gè)課堂的內(nèi)容布置、節(jié)奏把握等都由教師來掌控、調(diào)節(jié)，但是具體的操作與實(shí)施主體應(yīng)該是學(xué)生，而不是教師代學(xué)生完成教學(xué)內(nèi)容的學(xué)習(xí)?？傮w來說，要讓學(xué)生做到課前預(yù)習(xí)，查找相關(guān)資料，課堂上以學(xué)生講解為主，教師串講解疑為輔，最后分幾部分師生共同總結(jié)，得出最適宜的結(jié)論。這樣做的好處是:賦予學(xué)生主體性，使其處于主動(dòng)學(xué)習(xí)的狀態(tài)，讓學(xué)生們集思廣益，往往會(huì)收到意想不到的效果。以現(xiàn)代詩人徐志摩《再別康橋》的教學(xué)為例，這是一篇著名的詩歌佳作，大多數(shù)學(xué)生應(yīng)該都讀過此作。在課前預(yù)習(xí)的基礎(chǔ)上，開篇可請學(xué)生來朗誦該詩，之后引出作者，請學(xué)生介紹作者的生平經(jīng)歷，并介紹該詩的寫作背景等，然后請學(xué)生談?wù)劺首x或聽他人朗讀該詩時(shí)的內(nèi)心感受，結(jié)合當(dāng)時(shí)作者的心境談一談詩作表達(dá)了怎樣的情感，教師可引導(dǎo)并談自身的感受，與學(xué)生的觀點(diǎn)相結(jié)合。最后再齊讀詩歌，總結(jié)出詩歌的藝術(shù)美的特點(diǎn)。學(xué)生各抒己見，得出的結(jié)論不但包括了所有教材上所指出的觀點(diǎn)，還得出了很多教師不曾想到的，更新穎的結(jié)論。這樣既避免了一言堂的枯燥乏味，又增強(qiáng)了學(xué)生的興趣與參與度，提高學(xué)習(xí)積極性，教學(xué)效果是明顯的?？傊诰唧w教學(xué)過程中，教師應(yīng)放低姿態(tài)，不能采用強(qiáng)制灌輸?shù)南麡O授課方法，而應(yīng)讓學(xué)生參與進(jìn)來，共同學(xué)習(xí)，共同完成課堂教學(xué)。

三、教學(xué)手段應(yīng)多樣化，強(qiáng)化趣味性，活躍課堂氛圍