文化是體現(xiàn)和表達(dá)心靈的一種獨(dú)立自足的現(xiàn)象，是具有生命力的、創(chuàng)造性的精神動(dòng)向，每一種文化都會(huì)有它自己的文明，文明是文化不可避免的歸宿。他在《西方的沒落》中拿“希臘的心靈”與“羅馬的才智”來類比“文化”與“文明”。①他認(rèn)為，文明人不再擁有未來的文化，文明就是結(jié)束，它緊隨著已經(jīng)完成了的成長(zhǎng)、已死的生命、凝固的發(fā)展……是文化的終結(jié)。②其實(shí)在斯賓格勒之前，康德就已用更精練的語言在對(duì)立的意上使用文明與文化。他說:“我們通過藝術(shù)和科學(xué)被高度的文明化。在各式各樣的社會(huì)規(guī)范和禮貌方面，我們文明的甚至到了過分的地步。但要是以道德去衡量，我們還差得很遠(yuǎn)，因?yàn)榈赖逻@一觀念是屬于文化的;但我們對(duì)這一觀念的使用卻僅限于名譽(yù)和外在禮節(jié)中那些類似德性的東西，而這些只不過是文明而已?！雹埏@然，斯賓格勒與康德理解的文化在道德上高出文明許多，并且與文明是相對(duì)立的，對(duì)于人而言，文明是外表上的修飾，而文化則是內(nèi)在的具有超越性的價(jià)值追求。這種將文化賦予創(chuàng)造性的、鮮活的精神內(nèi)涵，而把文明作為外在的、固化的存在的觀點(diǎn)，還在德國教育家威廉•馮•洪堡(WilhelmvonHumboldt1767—1835)和社會(huì)學(xué)家阿爾弗萊德•韋伯(AlfredWeber1868－1958)那里出現(xiàn)過。這樣一種將文化和文明對(duì)立起來的傳統(tǒng)影響了霍克海默的文化觀，他在文化批判就是站在作為自由精神的文化的立場(chǎng)上去批判固化的文明，而這種文明具體表現(xiàn)為技術(shù)手段、道德教條和規(guī)范。霍克海默繼承了德語語境中關(guān)于文化的傳統(tǒng)，首先，文化包涵著文明。1949－1969年間，他在一篇題名為《文化與尿壺》(KulturundNachttopf)的短札中說道:“‘文化’是人們共同生活當(dāng)中的自然物的收納(Here-innahme)。它好比尿壺，小姑娘必須將尿壺清空，而尿壺表面上的印花和小姑娘則是最后的正在消逝的見證。”④他將文化比為尿壺，尿壺中“自然物”便是文明的要素，雖然它日日須得清空，但總還有“小姑娘”與“印花”為證。其次，文明是文化批判的要素。他在《啟蒙辯證法》中的《反猶主義要素:啟蒙的界限》一文中，將文明與反猶主義的屠殺行為聯(lián)系在了一起，將極權(quán)主義與文明的發(fā)展相并列，“極權(quán)主義制度所使用的機(jī)制與文明一樣源遠(yuǎn)流長(zhǎng)”。⑤他批評(píng)美國文化時(shí)使用了“文明”這個(gè)詞:“美國的文明沒能產(chǎn)生出一點(diǎn)新的東西。它沒有深度，思想也是無力的?！雹蘅梢姡艨撕Ｄ奈幕械拿^指向一種固化了的文明形態(tài)?；艨撕Ｄ拇蟊娢幕校鋵?shí)是關(guān)注我們?nèi)粘Ｉ钪袃r(jià)值的失落，它包括現(xiàn)代人只為金錢而奔忙的職業(yè)狀況，沉溺于快感的休閑生活，藝術(shù)認(rèn)知感的消弭……⑦在霍克海默那里，大眾文化既不是指一種由大眾自發(fā)創(chuàng)造的文化，也不是指文化的大眾性，“大眾性從來不是由大眾直接決定的，而往往是由大眾在其他社會(huì)階層的代表決定的”。⑧大眾文化并不是與精英文化相對(duì)的一組概念，它指的是失去反思、創(chuàng)造以及批判性的文化機(jī)制。這一機(jī)制的可怕性在于，人們對(duì)它似乎只能順從和適應(yīng)，在這一過程中人性的創(chuàng)造力被壓制了，只是沉醉于豐富的文化商品所帶來的虛假滿足之中?；艨撕Ｄ载惗喾业摹队⑿邸吩诠輹r(shí)與聽眾的互動(dòng)為例，說明藝術(shù)在大眾文化當(dāng)中批判性、否定性的喪失，變成了像古董一樣的東西，藝術(shù)曾作為對(duì)世界的表達(dá)、最后的判斷，現(xiàn)在已變得完全中立了，充滿趣味的藝術(shù)活動(dòng)已經(jīng)蛻化成了娛樂活動(dòng):“普通的音樂欣賞者已經(jīng)不能了解它(Eroica英雄)的客觀意義。當(dāng)他聆聽演奏，為的是圖解評(píng)論人對(duì)它所做的評(píng)語。在欣賞者那兒，一切變得黑白分明———道德的要求與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的張力，德國的現(xiàn)實(shí)，即與法國截然不同的德國的精神生活，它不能夠政治地表達(dá)，而只能在音樂和藝術(shù)中尋求出路的現(xiàn)實(shí)都已給出。這首音樂作品被物化了(istverdinglicht)，被弄成了一件博物館里的作品，它的上演對(duì)于從屬于社會(huì)組織的人來說，只是一種閑暇活動(dòng)、一個(gè)事件、一個(gè)對(duì)于明星登臺(tái)或者一個(gè)必須參加的社交聚會(huì)的有益契機(jī)。但這里沒有與藝術(shù)作品生動(dòng)的交流，沒有直接的，自發(fā)產(chǎn)生的對(duì)其作用的領(lǐng)悟，沒有它作為一幅圖畫的整體的把握，也就是那被稱之為真理的東西。”①我們可以看出，霍克海默的大眾文化批判是在文化(自由精神)與文明(給定的機(jī)制)對(duì)立的基礎(chǔ)上展開的。他發(fā)現(xiàn)大眾在一種給定的機(jī)制下被操縱和愚弄，大眾文化自上而下對(duì)人的控制，實(shí)際上是對(duì)自由精神的壓制，它本質(zhì)上是反文化的?；艨撕Ｄ悦绹鴱V播滑稽劇《youwerepresent》為例，批判了娛樂工業(yè)的乏味性(Flachheit)②，此外，大眾文化的流行性(Popularitaet)其實(shí)是被文化工業(yè)的管理者決定著，因而大眾對(duì)流行文化的接受表面上看是自由的，但實(shí)際上卻是被有意操控的。令霍克海默絕望是，由于進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的私人領(lǐng)域不斷受到文明科技(廣播、電視等大眾傳媒)的干擾，社會(huì)中有一種大眾文化日益取代藝術(shù)的傾向。比如好萊塢的商業(yè)電影，投資于每部電影的資金數(shù)目可觀，因而要求迅速回收資金，因此好萊塢的經(jīng)濟(jì)關(guān)系不允許對(duì)藝術(shù)作品的內(nèi)在邏輯———即藝術(shù)作品自律性進(jìn)行追求。③在霍克海默看來，好萊塢這個(gè)電影工廠無法創(chuàng)造出藝術(shù)，只能提供流行娛樂。在資本主義經(jīng)濟(jì)機(jī)制的影響下，實(shí)際上很難找到純粹的藝術(shù)形式，一切都被貼上了文化的標(biāo)簽，而其本身實(shí)則是一個(gè)商業(yè)化的系統(tǒng)?；艨撕Ｄ]有沉醉在文化的理想烏托邦里，他將大眾文化的批判與藝術(shù)失落的現(xiàn)實(shí)緊密聯(lián)系，他所理解的藝術(shù)具有自律和創(chuàng)造的本性，與他對(duì)文化作為自由精神的理解相一致?；艨撕Ｄ拇蟊娢幕衅鋵?shí)是對(duì)資本主義文明消極性的揭露，這樣一種批判根植于對(duì)啟蒙的辯證思考，因而，大眾文化批判是啟蒙批判的前奏。

在霍克海默看來，啟蒙是在努力反抗權(quán)威的過程中逐步使自己成為了權(quán)威，大眾文化毋寧是這樣一種權(quán)威統(tǒng)治下的產(chǎn)物?？档抡J(rèn)為，啟蒙“就是人類脫離自己所加之于自己的不成熟狀態(tài)。不成熟狀態(tài)就是不經(jīng)被人的引導(dǎo)，就對(duì)運(yùn)用自己的理智無能為力”。④在康德看來，啟蒙是人步入成熟所必須的精神指令，啟蒙展現(xiàn)了人類心靈的獨(dú)立、運(yùn)用理性的自由和創(chuàng)造的勇氣。但從人類歷史上看，啟蒙的結(jié)果不僅只有自由和獨(dú)立，還有專制和屠殺。啟蒙與科學(xué)知識(shí)相關(guān)，在啟蒙與神話的辯證關(guān)系中，啟蒙一開始用人類掌握的自然科學(xué)知識(shí)祛除了神話中的愚昧，但是當(dāng)啟蒙具有了足夠的權(quán)力后，人類卻深深地陷入了野蠻的狀態(tài)。⑤即啟蒙倒退成了神話，啟蒙的倒退帶來了兩種后果:技術(shù)對(duì)人的控制和人對(duì)自然的壓制。這說明，真正的啟蒙還沒有完成?；艨撕Ｄ赋?“掌握著自身并發(fā)揮著力量的啟蒙本身，是有能力突破啟蒙的界限的?！雹抟蚨?，啟蒙文化自身包涵著自己的對(duì)立面，具有矛盾的雙重性。啟蒙的第一重含義是指:一直在進(jìn)程當(dāng)中的進(jìn)步精神，它跟神話相對(duì)立，反對(duì)一切原始遺存并旨在消除一切統(tǒng)治性文化，它永遠(yuǎn)在進(jìn)程之中。第二重含義是指:具有神話般極權(quán)性質(zhì)的宰制性文化，它確立了人類對(duì)自然的統(tǒng)治權(quán)，這種啟蒙已經(jīng)實(shí)現(xiàn)它的目的，世界正籠罩在它所招致的災(zāi)難當(dāng)中。正是啟蒙的兩重性導(dǎo)致了文化在歷史的發(fā)展過程中與自身的分裂，第二重意義上的啟蒙在讓人成為主宰者的同時(shí)，也確立了普遍的原則和規(guī)范，這些文明化的原則又反過來壓制文化的自由發(fā)展，因此，我們說啟蒙兩重性之間的對(duì)立是文化與文明相對(duì)立的原因。啟蒙的極權(quán)性最突出的表現(xiàn)是德國的納粹統(tǒng)治。納粹統(tǒng)治在霍克海默看來是一種“強(qiáng)制性平等的勝利”⑦，是一種平等的非正義，啟蒙思想一開始是祛除愚昧的進(jìn)步文化，但被“徹底”啟蒙的世界卻成了納粹的屠宰場(chǎng)，這里的啟蒙顯然不是追求自由并致力于推翻統(tǒng)治權(quán)的第一重意義上的啟蒙，而是確立人類極權(quán)統(tǒng)治權(quán)的第二重義上的啟蒙。極權(quán)統(tǒng)治不但殘酷地控制人，而且有計(jì)劃、按步驟地“清除”所謂異己，暴戾至極如同古代神話當(dāng)中的人祭活動(dòng)。啟蒙的極權(quán)性也體現(xiàn)在大眾文化當(dāng)中?！按蟊娢幕痹诨艨撕Ｄ抢锞哂刑貏e的含義，它并不是指從大眾當(dāng)中自發(fā)生長(zhǎng)出來的文化，也不是大眾藝術(shù)的當(dāng)代形式，甚至與藝術(shù)無甚瓜葛，而是指一種依照某些流行的標(biāo)準(zhǔn)被人為制造出來的文化，它是經(jīng)濟(jì)王國的派生物，一種自上而下的被管理的失去內(nèi)在創(chuàng)造力的文化。他在《現(xiàn)代藝術(shù)與大眾文化》中談到，在大眾文化中，“無論是‘精英’還是大眾都服從于那種在任何特定情況下只允許他們作出單一反應(yīng)的機(jī)制。他們那些尚未開掘出來的本性因素?zé)o法得到相應(yīng)的表現(xiàn)”。①由于啟蒙的極權(quán)性，注定了它還要在進(jìn)程中前行。第二重意義上的極權(quán)化的啟蒙放棄了思考思想，它使科學(xué)、藝術(shù)都成為迎合世界的符號(hào)體系，失去了反思的維度?；艨撕Ｄ谖恼轮刑岬降摹皬氐讍⒚烧摺?restlosAufgeklaerten)，直譯過來“完全被啟蒙的人”實(shí)際上是需要被重新啟蒙的個(gè)體?！皢⒚蓪?duì)一切個(gè)體進(jìn)行教育，從而使尚未開化的整體獲得自由，并作為統(tǒng)治力量支配萬物，進(jìn)而作用于人的存在和意識(shí)。”②這里的啟蒙是指第一重意義上代表著進(jìn)步和批判的啟蒙文化。霍克海默堅(jiān)信通過啟蒙對(duì)其自身的批判，協(xié)調(diào)好與自然的關(guān)系，最終可以揚(yáng)棄自身，實(shí)現(xiàn)第一重含義上的啟蒙，“即在被占據(jù)支配地位的科學(xué)一直忽視的自然被看做是發(fā)源地的時(shí)候，啟蒙才能獲得自我實(shí)現(xiàn)，并最終自我揚(yáng)棄”。③我們可以看到，啟蒙的雙重性既是啟蒙與神話的辯證關(guān)系的依據(jù)，也是啟蒙文化批判的立足點(diǎn)。首先，一旦知道了霍克海默是在兩重意義上使用啟蒙概念，就會(huì)明了“神話就是啟蒙，而啟蒙卻倒退成了神話”④這一表面看來令人迷惑的辯證觀念。其次，霍克海默對(duì)啟蒙概念進(jìn)行批判，實(shí)乃對(duì)第二重含義上的啟蒙的極權(quán)性進(jìn)行批判，這也是大眾文化的批判之根源，正是由于極權(quán)化的思想滲透在文化當(dāng)中，才使文化成為了權(quán)威的附屬物，從而喪失了追求真理的維度，變成了具有欺騙性和操控性的大眾文化。最后，啟蒙批判暗含了理性批判，因?yàn)閱⒚墒侨祟惱硇园l(fā)展的產(chǎn)物?；艨撕Ｄf:“俄狄浦斯(Oedipus)對(duì)斯芬克斯之謎的回答:‘這就是人!’啟蒙運(yùn)動(dòng)不變的原型?！雹輳闹锌梢钥闯?，人類通過自身來思考自然界，人的理性具有一種趨向，那就是將自然界的散漫無序都整合成一個(gè)體系，由此產(chǎn)生了極權(quán)性及同一性傾向。因而，在《工具理性批判》中霍克海默直接跳躍到了理性概念，將理性作為文化批判的核心進(jìn)行考察。

如上文所述，既然啟蒙的分裂極權(quán)化傾向是由理性自身所導(dǎo)致的，那么理性作為一種文化，它又是如何成為盲目的非理性的呢?這就成了霍克海默在《工具理性批判》中所考察的問題。他首先將理性作了區(qū)分，理性具有主觀理性與客觀理性兩個(gè)方面，主觀理性是以計(jì)算、工具為手段，依照主觀目的行事，它最終走向了形式化的理性即非理性，客觀理性是以客觀的標(biāo)準(zhǔn)、原則來行事，它以追求真理為至高目的。理性概念的雙重性決定了它的辯證運(yùn)動(dòng)，主客兩方，一方被壓制、另一方占主導(dǎo)的狀況輪番交替在理性發(fā)展的進(jìn)程中。在啟蒙的背景下，理性的扭曲來自于主觀理性“自我持存(Selbsterhaltung)”力量的推動(dòng)，正如哈貝馬斯在《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》中所指出的:“啟蒙過程從一開始就得益于自我持存的推動(dòng)，但這種推動(dòng)使理性發(fā)生了扭曲，因?yàn)樗灰罄硇砸阅康睦硇钥刂谱匀缓涂刂茮_動(dòng)的形式表現(xiàn)出來，也就是說，它只要求理性是工具理性。”⑥霍克海默在《工具理性批判》第一章“工具與目的”中分析了理性扭曲的整個(gè)過程:首先，主觀理性(subjektiveVernunft)已經(jīng)或多或少被人接受，因?yàn)樗哂羞m于達(dá)成某種目標(biāo)的智謀⑦，實(shí)際上這種完全致力于個(gè)人目標(biāo)的主觀理性，只是出自于“自我持存”的考慮。然后，當(dāng)這種理性在某個(gè)機(jī)構(gòu)當(dāng)中發(fā)揮作用，它的使用就帶有邏輯的、計(jì)算的傾向。在主觀主義者看來，理性自身沒有目的，因此去討論相對(duì)立的目的之優(yōu)先性是毫無意義的。可能的討論，僅存在于當(dāng)兩個(gè)目標(biāo)服務(wù)于第三個(gè)或者更高的目標(biāo)之時(shí)，這就意味著理性只是工具性的而非目的性的。⑧最后，理性完全成了手段(Instrument)，被主觀化、形式化地用于現(xiàn)代科學(xué)、普遍主義的法律觀念和道德觀念，而忘記了理性在受到“自我持存”推動(dòng)的同時(shí)，也還應(yīng)該具有超越“自我持存”的力量，即客觀理性的力量?；艨撕ＤJ(rèn)為，盡管主觀理性在歷史上一直都內(nèi)含在理性概念之內(nèi)，但在歷史上很長(zhǎng)時(shí)間占主導(dǎo)的是“客觀理性(objektiveVernunft)”，它作為一種超越自我持存的和解的力量，不僅存在于個(gè)人的思想意識(shí)里，也存在于客觀的世界當(dāng)中，存在于個(gè)人與社會(huì)階層之間、社會(huì)機(jī)構(gòu)里、自然及其表象中。柏拉圖和亞里士多德的哲學(xué)體系，經(jīng)院哲學(xué)和德國的理性主義，無一不是在理性的客觀的理論之上奠基的。①“客觀理性”追求的是一種形而上學(xué)曾致力于的客觀秩序(規(guī)則)，它與包括個(gè)人興趣和自我持存在內(nèi)的人類存在相和解，如同柏拉圖在《國家篇》中所說:“誰生活在客觀理性的光照中，就同時(shí)生活在成功和幸福當(dāng)中?！雹诳陀^理性關(guān)注的焦點(diǎn)并不在行為及其目標(biāo)的按部就班，而是致力于最高的善的理念(dieIdeedeshoechstenGutes)、人類的終極目的問題以及通往最高目標(biāo)的方式。主觀理性對(duì)客觀理性的壓迫主要通過合理化(Rationalisierung)來實(shí)現(xiàn)。合理化思想其實(shí)來源于馬克斯•韋伯，他在《新教倫理與資本主義精神》的導(dǎo)言中指出:“形式獨(dú)特的現(xiàn)代西方資本主義顯然受到了技術(shù)能力發(fā)展的強(qiáng)烈影響。今天這種資本主義的合理性，基本上取決于最重要的技術(shù)因素的可計(jì)算性?！痹谶@本書中，韋伯努力尋求導(dǎo)致西方文化所獨(dú)具的合理性主義的緣由，最終落腳到了西方的宗教倫理。霍克海默卻將這一韋伯所肯定的“西方所特有的合理化軌道”作為了批判的對(duì)象，理由是，由主觀理性帶來的現(xiàn)代人思想中的“合理化”傾向，散布到了社會(huì)結(jié)構(gòu)以及文化的各個(gè)方面，導(dǎo)致理性的個(gè)體在“進(jìn)步”的鐵蹄下被取消，從而走向了盲目服從權(quán)威的非理性。主觀理性的合理化傾向最終導(dǎo)致現(xiàn)代文化的危機(jī)，在《工具理性批判》的前言中霍克海默提出要對(duì)占統(tǒng)治地位的思想進(jìn)行反思:“有必要對(duì)作為一定文明觀所折射的統(tǒng)治思想進(jìn)行探討。作者在這里所要做的，不是試圖給出一個(gè)行動(dòng)上的方案，相反，他認(rèn)為現(xiàn)代的傾向是每種思想都被轉(zhuǎn)化為行動(dòng)，或者說當(dāng)前文化危機(jī)(Kulturkrise)的征兆之一是在行動(dòng)方面進(jìn)行積極的節(jié)制:為了行動(dòng)而行動(dòng)決不會(huì)強(qiáng)于為了思想而思想，甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上它?！雹郜F(xiàn)代人自以為正確的“合理化”傾向，其實(shí)是一種形式上的合理性，它缺少了真正的具有客觀性內(nèi)容的基礎(chǔ)。大眾文化是現(xiàn)代的文化的危機(jī)的一種表現(xiàn)?；艨撕ＤJ(rèn)為，在大眾文化體系當(dāng)中文化具有高下之別，那確認(rèn)為“好的”“干凈的”便受到追捧，其余的則被嫌惡，文化越來越倒退為古老的禁忌，舊的生活方式在現(xiàn)代文明的表面下燃燒著，它為失去信念的現(xiàn)代人提供著熱量。④霍克海默帶領(lǐng)我們反思現(xiàn)代生活中意義的缺失，實(shí)現(xiàn)目標(biāo)代替了尋求真理，人的消遣和愛好作為內(nèi)在化的生活業(yè)已消失，人們被帶到休閑活動(dòng)、社會(huì)交際等廣泛的娛樂項(xiàng)目當(dāng)中，文化作為自由精神的超越的維度幾乎被大眾文化所喧囂覆蓋?，F(xiàn)代社會(huì)中那些與娛樂相關(guān)的文化商品，實(shí)際上是工業(yè)化的產(chǎn)物，是一種被制造出來的變質(zhì)的需要，它與具有創(chuàng)造性的作為自由精神的文化相分離。縱觀霍克海默的文化批判歷程，從文化到啟蒙最后到理性，一路都在追尋文化陷落的真正原因，正如他在《傳統(tǒng)理論與批判理論》中指出的:“人類的未來有賴于批判行為的存在，它當(dāng)然包含在傳統(tǒng)理論的要素以及正在流逝的文化的要素當(dāng)中。”⑤霍克海默在傳統(tǒng)理論的要素中找到了啟蒙文化的極權(quán)主義傾向，在人類理性的覺醒中看到了主觀化、工具化的一面，對(duì)理性的合理化傾向進(jìn)行了批判。文化、啟蒙與理性層層深入的批判歷程，一方面使啟蒙的主體具有了反思的意識(shí);另一方面啟示了哈貝馬斯從而提出交往理性;同時(shí)，這一從概念內(nèi)部展開批判的方法及其文化批判的多層次探究，值得當(dāng)今的文化研究認(rèn)真借鑒。

本文作者：馬欣工作單位：復(fù)旦大學(xué)

摘要：馬爾庫塞作為西方著名的批判學(xué)者，以馬克思的異化理論為基礎(chǔ)，以盧卡奇的物化理論為藍(lán)本，秉承海德格爾的人本主義，并從弗洛伊德的精神分析學(xué)中汲取營養(yǎng)，關(guān)注人的存在和人的命運(yùn)，形成了自己獨(dú)有的文化批判理論。

關(guān)鍵詞：馬爾庫塞；理論基礎(chǔ)；文化批判

作為法蘭克福學(xué)派的代表人物之一的馬爾庫塞在20世紀(jì)眾多的人類命運(yùn)解釋者中，以其“勇于批判和富有思想精神”而占有一席之地。他師承多人并注重汲取先哲們的優(yōu)秀思想成果，以馬克思的異化理論為基礎(chǔ)，以盧卡奇的物化理論為藍(lán)本，秉承海德格爾的人本主義，并從弗洛伊德的精神分析學(xué)中汲取營養(yǎng)，關(guān)注人的存在和人的命運(yùn)，致力于批判和超越現(xiàn)代人的文化危機(jī)和生存困境。

一、以馬克思的異化理論為基礎(chǔ)

面對(duì)現(xiàn)代文明給人類帶來的精神危機(jī)，馬爾庫塞在馬克思那里發(fā)現(xiàn)了一種反抗現(xiàn)實(shí)的要求，一種呼吁變革的強(qiáng)音，其重要和根本的理論淵源是馬克思的《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》(以下簡(jiǎn)稱《手稿》)。

1．認(rèn)為馬克思主義是一種人本主義。馬爾庫塞認(rèn)為馬克思的全部理論的哲學(xué)基礎(chǔ)，是一種將人的存在作為全部理論的核心，從人出發(fā)，考究人的本質(zhì)及其實(shí)現(xiàn)的人本主義。他根據(jù)《手稿》對(duì)人做了兩方面規(guī)定：第一，人是一種“類的存在物”。這一方面是指人能使每一種存在物的類，即一般本質(zhì)成為他的對(duì)象；另一方面是指人具有“自我創(chuàng)造”和自我實(shí)現(xiàn)的能力，人的自由植根于此。第二，人是對(duì)象性存在物。人通過自由自覺的對(duì)象性的實(shí)踐活動(dòng)而構(gòu)造人的世界，建立人與自然的統(tǒng)一。馬爾庫塞認(rèn)為，馬克思理論就是探究人類的內(nèi)在沖突，揭露私有制社會(huì)里人的本質(zhì)和異化根源，尋求人類解放之路。因此，馬克思的理論是以謀求人的全面實(shí)現(xiàn)、徹底根除異化現(xiàn)象的人本主義。

摘要：建國初期對(duì)電影《武訓(xùn)傳》、俞平伯及其著作《(紅樓夢(mèng))研究》和對(duì)胡適思想、胡風(fēng)文藝思想的批判，是意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的重要事件，對(duì)新中國思想文化的發(fā)展走向有重大影響。建國初期思想文化批判形成的原因是復(fù)雜的，其中涉及黨的執(zhí)政方式、知識(shí)分子的定位、學(xué)術(shù)屬性與價(jià)值、宗派斗爭(zhēng)、思想改造方式等問題。

關(guān)鍵詞：歷史動(dòng)因；知識(shí)分子政策；個(gè)人因素；其他因素

一、建國初期開展思想文化批判的歷史動(dòng)因

(一)打破帝國主義的封鎖

新中國建立后，以美國為首的帝國主義國家，仍然不肯放棄與中國人民為敵的立場(chǎng)，拒絕承認(rèn)新中國，并且竭力阻撓其他國家承認(rèn)新中國，阻撓恢復(fù)新中國在聯(lián)合國的合法席位，企圖在政治上孤立、經(jīng)濟(jì)上封鎖、軍事上包圍中國。在這種國際環(huán)境下，以為首的新中國的領(lǐng)導(dǎo)人制定了外交上“一邊倒”政策，共同的意識(shí)形態(tài)及政治制度與信仰使新中國得以在國際上迅速打開局面。隨著對(duì)外政策的順利推行，與之相伴隨的國內(nèi)經(jīng)濟(jì)改革也開始進(jìn)行。但應(yīng)該看到的是，新中國仍處于帝國主義的“新月型”包圍之中，尖銳的社會(huì)對(duì)立，兩大陣營的激烈對(duì)抗，都使新中國的領(lǐng)導(dǎo)人深刻地意識(shí)到了階級(jí)斗爭(zhēng)的嚴(yán)重性。

(二)確立馬克思主義指導(dǎo)地位的需要

摘要：受消費(fèi)主義思潮以及某些陋俗文化觀念的影響，消費(fèi)異化現(xiàn)象正在充斥人們的日常生活。消費(fèi)異化造就了特殊的消費(fèi)文化以及消費(fèi)文化心態(tài)。消費(fèi)異化為畸形、非理性消費(fèi)行為提供了支持，不合理的消費(fèi)文化又助長(zhǎng)了消費(fèi)異化的泛濫。解讀消費(fèi)異化與消費(fèi)文化之間的關(guān)系，對(duì)倡導(dǎo)推進(jìn)健康向上的消費(fèi)理念有積極意義。同時(shí)，開展對(duì)屬于陋俗的消費(fèi)文化、理念、行為的批判，有助于人們對(duì)消費(fèi)意義的認(rèn)知。全方位認(rèn)知消費(fèi)異化的危害，建立符合國情、健康向上的消費(fèi)文化是抵制消費(fèi)異化的必要手段。

關(guān)鍵詞：消費(fèi)異化；消費(fèi)文化；文化批判

一

一般認(rèn)為，消費(fèi)異化是第二次世界大戰(zhàn)后，西方世界進(jìn)人消費(fèi)時(shí)代的伴生物。所謂“消費(fèi)異化”是指消費(fèi)超越了自身的內(nèi)涵，使人的消費(fèi)價(jià)值目標(biāo)發(fā)生偏離，導(dǎo)致消費(fèi)觀念和價(jià)值取向扭曲，消費(fèi)的原始、本真意義發(fā)生了改變。這種消費(fèi)“在本質(zhì)上是一種‘異化消費(fèi)’。本來意義上的消費(fèi)是對(duì)使用價(jià)值的消費(fèi)，其目的是對(duì)需要的滿足，這是正常消費(fèi)。異化消費(fèi)則是使消費(fèi)與‘需要’、‘使用價(jià)值’相背離，過度地去追求不必要的消費(fèi)，造成巨大的浪費(fèi)，這是不合理的消費(fèi)?！叭藗兊南M(fèi)就不再是滿足日常生活需要的一種手段，而成了一種對(duì)商品象征意義的符號(hào)消費(fèi)，即成了一種異化消費(fèi)。論及消費(fèi)異化及其種種表現(xiàn)，可謂涉及諸多領(lǐng)域，俯拾即是。擇其要者，僅從以下兩個(gè)側(cè)面略作說明。

其一，符號(hào)化的扭曲與曲解。消費(fèi)或消費(fèi)行為“符號(hào)化”是指人們消費(fèi)的目的并非為了滿足于各種消費(fèi)品一般使用價(jià)值，而是為了追求具體需求以外的某些符號(hào)表征。“人們所消費(fèi)的，不是商品的服務(wù)和使用價(jià)值，而是它們的符號(hào)象征意義?！遍]現(xiàn)代社會(huì)，商品(包括各種服務(wù))越來越多地帶有符號(hào)意義與特征，符號(hào)已成為商品的另外一種價(jià)值。然而，符號(hào)畢竟不是商品的全部屬性，也不應(yīng)淹沒商品最基本的屬性。一段時(shí)間以來，相當(dāng)一部分國人過分看重消費(fèi)品的符號(hào)意義，過分追求符號(hào)的外延意義，使符號(hào)意義發(fā)生扭曲，消費(fèi)行為、觀念發(fā)生了異化。一些人的消費(fèi)目的更多是為了滿足自己的“符號(hào)欲望”。其中有腰纏萬貫，一擲千金的富豪大款，也有追逐“時(shí)尚”，還談不上富足的工薪族。前者消費(fèi)過程中追求各種名目的名牌、高檔消費(fèi)品，目的是為了昭示自己的富有—消費(fèi)品是其身份、富有的象征、標(biāo)識(shí)，并不考慮消費(fèi)品的價(jià)值與使用價(jià)值是否相符。對(duì)于豪華、奢侈的追求徹底消解了消費(fèi)品最基本的屬性。于是，抽什么品牌的香煙，開哪國生產(chǎn)的高檔名車，穿哪個(gè)名牌的時(shí)裝成為這些人的消費(fèi)追求;于是，為了迎合這部分人的消費(fèi)需求，應(yīng)運(yùn)而生地出現(xiàn)了名目繁多的“天價(jià)”消費(fèi)品:“天價(jià)年夜飯”、“天價(jià)香煙”、“天價(jià)豪宅”……。雖然他們只是人群中的少數(shù)或極少數(shù)，但所造成的“負(fù)激勵(lì)”效應(yīng)卻是巨大的，催生了另一部分不屬于富豪、大款階層的、對(duì)消費(fèi)和商品符號(hào)化情有獨(dú)鐘消費(fèi)者。這些人的收人顯然無法和富翁大款相提并論，但對(duì)符號(hào)化的追求并不示弱:消費(fèi)的目的也是為了顯示身份、地位，照顧“門面”，滿足虛榮心。于是，收人并不豐厚的“白領(lǐng)”吃住高檔，穿用名牌—追求高消費(fèi)，成為生活水平的虛假符號(hào)。超前消費(fèi)導(dǎo)致了少數(shù)人“花明天的錢，今天盡情享樂”的消費(fèi)觀念和價(jià)值取向。有學(xué)者指出，高消費(fèi)“為消費(fèi)異化提供了溫床”閉。無論在我們這樣的發(fā)展中國家，還是在發(fā)達(dá)國家，這種過度符號(hào)化的異化消費(fèi)都是非理性消費(fèi)，應(yīng)當(dāng)予以批判。

消費(fèi)符號(hào)化從表面上看似乎是異化了消費(fèi)品的基本功能，是消費(fèi)行為的異化，但實(shí)際上是價(jià)值觀念的扭曲，產(chǎn)生的各種負(fù)面效應(yīng)—所謂，卜經(jīng)濟(jì)”效應(yīng)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出消費(fèi)領(lǐng)域或經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域。其中，消費(fèi)文化的導(dǎo)向作用在今天越來越顯示出強(qiáng)勁的勢(shì)頭。整個(gè)消費(fèi)過程中，人往往受商品—符號(hào)的左右，人與商品的關(guān)系也發(fā)生了異化。針對(duì)符號(hào)及其消費(fèi)意義的逐步增多，許多時(shí)候物品消費(fèi)即是符號(hào)消費(fèi)的現(xiàn)實(shí)，有學(xué)者指出:“符號(hào)消費(fèi)的實(shí)質(zhì)在于社會(huì)身份的建構(gòu)”。人們購買消費(fèi)品、商品的主要目的并非是為了滿足日常生活需要，而是為了追趕潮流、領(lǐng)略時(shí)尚、炫耀財(cái)富與富有等等與真正的商品屬性毫不相關(guān)的欲望—“符號(hào)欲”。此間，人是否“在場(chǎng)”取決于商品的符號(hào)“價(jià)值”。因此，“借助商品的符號(hào)價(jià)值，人們可以解釋為什么商品變成了欲望和著迷的對(duì)象，炫耀性消費(fèi)為什么會(huì)發(fā)生，為什么有些商品會(huì)得到人們的偏愛，而這些問題是商品的使用價(jià)值和交換價(jià)值所無法解釋的。的確，根據(jù)馬克思主義生產(chǎn)決定消費(fèi)的理論，無法解釋人們對(duì)符號(hào)消費(fèi)的“執(zhí)著”。也許我們只能從文化的視角進(jìn)行剖析。因?yàn)椤叭说姆?hào)活動(dòng)的實(shí)現(xiàn)就是‘文化’、‘文化世界’。據(jù)此，有理由認(rèn)為，消費(fèi)文化的“異化”是根源所在。

論文關(guān)健詞:趙樹理鄉(xiāng)村小說文化批利農(nóng)民文化形而下

論文摘要:與會(huì)迅鄉(xiāng)村小說相較，趙樹理創(chuàng)作于40年代的鄉(xiāng)村小說的文化批利有三大特點(diǎn):對(duì)農(nóng)民文化的認(rèn)同使趙樹理以平視的目光審視農(nóng)民文化，五四人文精神和階級(jí)論構(gòu)成其文化批利的雙重視角，而以故事負(fù)載文化內(nèi)湯、以直覺思維構(gòu)建文本和在政治學(xué)社會(huì)學(xué)層面展開批利等特.飯使其小說具有形而下的批利格調(diào)。這三大特點(diǎn)是趙樹理鄉(xiāng)村小說的成功之處，但這些特.蔽也帶來了其丈化批利的兩大缺憾:自足的丈化心態(tài)限制了作者的文化視殲，“問翅小說”的創(chuàng)作模式影響其批利深度。趙樹理小說文化批判的形象性、具體性與會(huì)迅小說文化批利的抽象性、形而上特征形成鮮明的對(duì)比。

40年代是趙樹理創(chuàng)作的成名期，也是其創(chuàng)作的高峰期。趙樹理創(chuàng)作于40年代的小說具有豐富的文化內(nèi)涵，文化批判是其“鄉(xiāng)村小說”的重要?jiǎng)?chuàng)作指向。其文化批判有如下三大特點(diǎn)。

一、“平視”的批判態(tài)度

人們一般認(rèn)為趙樹理繼承了文化革命先驅(qū)普迅的批判精神，然而，由于時(shí)空的差異，魯迅、趙樹理二人面對(duì)農(nóng)民文化采取了不同態(tài)度。

魯迅以文化先知的身份審判農(nóng)民文化。在普迅看來，要實(shí)現(xiàn)“立人救國”的思想，文化精英們得完成兩大任務(wù):一是摧毀宗法文化，二是改造古老國度民眾的靈魂。因此，農(nóng)民成為普迅等一批早期鄉(xiāng)土作家關(guān)注的對(duì)象，這是由于農(nóng)民既是宗法文化的重要寄主，又是構(gòu)成“沙聚之邦”的主要成分。于是，阿Q、閏土、七斤、祥林嫂、鼻涕阿二、駱毛等一批靈魂麻木的國民成為作家剖析的對(duì)象，農(nóng)民文化成為早期鄉(xiāng)村小說攻擊的靶的。

論文關(guān)鍵詞：歷史動(dòng)因；知識(shí)分子政策；個(gè)人因素；其他因素

論文摘要：建國初期對(duì)電影《武訓(xùn)傳》、俞平伯及其著作《(紅樓夢(mèng))研究》和對(duì)胡適思想、胡風(fēng)文藝思想的批判，是意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的重要事件，對(duì)新中國思想文化的發(fā)展走向有重大影響。建國初期思想文化批判形成的原因是復(fù)雜的，其中涉及黨的執(zhí)政方式、知識(shí)分子的定位、學(xué)術(shù)屬性與價(jià)值、宗派斗爭(zhēng)、思想改造方式等問題。

一、建國初期開展思想文化批判的歷史動(dòng)因

(一)打破帝國主義的封鎖

新中國建立后，以美國為首的帝國主義國家，仍然不肯放棄與中國人民為敵的立場(chǎng)，拒絕承認(rèn)新中國，并且竭力阻撓其他國家承認(rèn)新中國，阻撓恢復(fù)新中國在聯(lián)合國的合法席位，企圖在政治上孤立、經(jīng)濟(jì)上封鎖、軍事上包圍中國。在這種國際環(huán)境下，以為首的新中國的領(lǐng)導(dǎo)人制定了外交上“一邊倒”政策，共同的意識(shí)形態(tài)及政治制度與信仰使新中國得以在國際上迅速打開局面。隨著對(duì)外政策的順利推行，與之相伴隨的國內(nèi)經(jīng)濟(jì)改革也開始進(jìn)行。但應(yīng)該看到的是，新中國仍處于帝國主義的“新月型”包圍之中，尖銳的社會(huì)對(duì)立，兩大陣營的激烈對(duì)抗，都使新中國的領(lǐng)導(dǎo)人深刻地意識(shí)到了階級(jí)斗爭(zhēng)的嚴(yán)重性。

(二)確立馬克思主義指導(dǎo)地位的需要

論文關(guān)鍵詞：《非誠勿擾》誠價(jià)值取向語義等同文化批判

論文摘要：《非誠勿擾》以婚戀為線索，展示中國社會(huì)各階層的精神與主題語詞“誠”的價(jià)值取向的關(guān)系。影片選擇在語義上與“誠”等同的語詞，豐富了觀眾對(duì)“誠”的內(nèi)涵的理解，隱含著它對(duì)當(dāng)前中國社會(huì)的丈化批判，在多層面上召喚著人們反思自身所處的社會(huì)文化的局限性。

“誠”是傳統(tǒng)中國思想文化中固有的范疇。晚清時(shí)期，魯迅認(rèn)為中國國民性最缺乏誠。2006年以來，建設(shè)社會(huì)主義核心價(jià)值體系成為中國社會(huì)的重要任務(wù)，“誠”是其中重要組成部分?！斗钦\勿擾》以婚戀為線索，展示中國社會(huì)各階層的精神與主題語詞“誠”的價(jià)值取向的關(guān)系。影片選擇在語義上與“誠”等同的語詞，豐富了觀眾對(duì)“誠”的內(nèi)涵的理解，隱含著它對(duì)當(dāng)前中國社會(huì)的文化批判，在多層面上召喚著人們反思自身所處的社會(huì)文化的局限性。

影片以“海歸”征婚為敘事線索，展示了新世紀(jì)以來中國社會(huì)各階層的精神與“誠”這一主題語詞隱含的價(jià)值取向的背離。僅就伴隨征婚事件出現(xiàn)的對(duì)待婚戀的態(tài)度而言，通過展示每一位應(yīng)征者，如同性戀者、推銷員、少數(shù)民族相親者、空姐、健忘者、要?jiǎng)e人慈悲仁愛之臺(tái)灣女、熊市物色老公者、堅(jiān)持理想愛情的基礎(chǔ)者等等的觀念，影片描繪著當(dāng)前中國社會(huì)各階層的精神狀態(tài)以及他們的婚戀狀況的百態(tài)，展示了包括同性戀、如何處理性與婚姻愛情的關(guān)系、民族差異中的婚戀、愛情婚姻的基礎(chǔ)，甚至產(chǎn)生剩男剩女的原因等等諸多問題。就婚戀而言，影片以較長(zhǎng)篇幅敘述了作為應(yīng)征者的空姐與公司老板的婚外戀，也引出了后者和其妻有名無實(shí)的婚姻關(guān)系。影片沿著婚戀線索進(jìn)行的聚焦，隱含著以“誠”作為前提的理想價(jià)值取向，在無情地撕破這些無價(jià)值的東西的批判傾向面前，影片召喚著觀眾反思自身生活的社會(huì)文化的局限性。

圍繞婚戀，如果可以把以上內(nèi)容作為影片否定和批判的對(duì)象進(jìn)行思考的話，那么，影片中對(duì)“誠”的正面展示也給了當(dāng)今中國社會(huì)以希望。作為影片敘事的主要部分，雖然空姐在與公司老板的婚外戀中傾盡了真情，但這種“誠”換回的卻是絕望。沿著這一主線提供的特定語境，在諸多人物構(gòu)成的復(fù)雜關(guān)系中，影片以提供在語義上與主題語詞“誠”等同的詞語的方式，昭示著其中隱含的理想價(jià)值取向。首先是陷入婚外戀的空姐的語詞如“迷戀”，“吸引”，“排斥”，“廝守”，“撕心裂肺”，“掙扎”?！靶睦锒碌秒y受，太委屈了”，“大氣”，“性情中人”，“絕望的深淵”等等，都與人物精神狀態(tài)的“誠”是同一語義。作為傾心空姐的“海歸”，其用語如“跟你也沒打算見面，怎么看我都無所謂”，“太不見外”，“說不可告人”的“無恥”的“秘密”，“動(dòng)了心”，“出賣”，“勾起傷心事”，“趴在地上跟狗似的，抱著腿哭”，“卑鄙”，“在乎”，“起哄”，“認(rèn)真”，“容忍”，“一心一意”，“傻”，“有信仰”，“在一起的前提是誠實(shí)”，“喜歡心眼實(shí)誠”，“你就是我最好的藥”，“淘氣”，“不省心”等等語詞，都以同義多語詞的方式表達(dá)了人物所追求的“誠”。在“海歸”的臺(tái)詞中出現(xiàn)的與“誠”的價(jià)值取向相反的語詞，從另一角度體現(xiàn)了這一追求，如“接受教訓(xùn)”，“變聰明了”，“玩”，“三心二意，貌合神離”，“想三心二意還真沒那本事，逢場(chǎng)作戲你都不會(huì)”。空姐對(duì)“海歸”情感的變化和評(píng)價(jià)．也從另一層面體現(xiàn)著“誠”的理想主義，如“好玩”，“挺真實(shí)，還挺浪漫”，“滿腦子盡是些不切實(shí)際的想法，內(nèi)心里是個(gè)理想主義者”，“善良”“干凈”，“人生的美好”，“可愛”，“無助和猥瑣”，“一見如故”，“直覺”，“可以信賴”，“知己”，“沒有騙”。“海歸”在臼本的朋友對(duì)自我和他人的評(píng)價(jià)，其實(shí)也是“誠”的另一種表達(dá)，如“說話直，不喜歡拐彎抹角的”，“這是一個(gè)實(shí)心眼的好姑娘”。影片以空姐投海自殺后重生，體現(xiàn)著“洗心革面，重新做人”的意志，同時(shí)也明確說明“人在我這，心在我這”才是“絕佳的伴侶”，影片以這一方式把婚戀中的“誠”的價(jià)值取向的正面展示給觀眾。公務(wù)員之家

鏡頭對(duì)婚戀問題的關(guān)注，并不能遮蔽其在多層面不同方面對(duì)“誠”這一主題的探求。大致而言，影片以幽默調(diào)侃的風(fēng)格從反方向展示了以下關(guān)系與“誠”的背離：海歸向風(fēng)險(xiǎn)投資者推銷機(jī)器，服務(wù)于老板的女秘書與欺騙老板的推銷者眉來眼去，參觀寺廟卻“被參加”日本家族葬禮的三人與葬禮場(chǎng)合要求的風(fēng)馬牛不相及，日本酒館招牌與其實(shí)際的差異，教堂牧師與懺悔者應(yīng)然與實(shí)然之間的差距等等。以同樣的風(fēng)格，鏡頭也正面聚焦了與西方文化特有的以向基督懺悔來表示“誠”的中國化形式：當(dāng)海歸“懺悔”“滔天罪行”時(shí)，這種“干了壞事，良心不安”的“太虔誠”表現(xiàn)，以中國觀眾的接收顯出其滑稽性，但這一場(chǎng)景也呼應(yīng)著影片對(duì)“錢”、“朋友”、“孤獨(dú)”之間關(guān)系的認(rèn)識(shí)，表達(dá)著社會(huì)中“誠”的缺失以及對(duì)之的渴望：“錢對(duì)我來說不算事，就缺朋友”，“最好的那幾個(gè)都各奔東西了”，“心里覺得特別孤獨(dú)”?？梢哉f，用何種方法解決諸多人物的痛苦、分歧、沖突，是影片對(duì)觀眾提出的問題。雖然影片以開頭和結(jié)尾兩部分凸現(xiàn)作為“高科技板塊”的“分歧終端機(jī)”的發(fā)明，不能使世界諸多難題得到公正的裁決，而且有人也識(shí)破了這一“劃時(shí)代的產(chǎn)品”的伎倆，但影片卻預(yù)言了“未來”的“風(fēng)險(xiǎn)投資者”，依然以“信以為真”的精神投身于“金融”“科技”“地產(chǎn)”“鋼鐵”“醫(yī)藥”“創(chuàng)業(yè)”等板塊，從而把中國社會(huì)各層面的問題與“誠”聯(lián)系起來，呼喚置身其中的觀眾以與主題語詞“誠”相連的價(jià)值取向參與到對(duì)當(dāng)前中國社會(huì)的文化批判。

一、公共藝術(shù)與大眾文化

毋庸置疑，“公共藝術(shù)”是一個(gè)外來詞匯，出現(xiàn)始于20世紀(jì)60年代的歐美。公共藝術(shù)興起的直接原因是由一批畫家、雕塑家組成的藝術(shù)家群體發(fā)起的“公共藝術(shù)計(jì)劃”。然而，起源于藝術(shù)實(shí)踐的公共藝術(shù)在概念界定上卻一直處于變化的狀態(tài)之中。確切地說，至今對(duì)于公共藝術(shù)概念的界定仍然莫衷一是。一方面，這是由公共藝術(shù)形式的多樣化決定的。從外延上看，公共藝術(shù)的類型十分廣泛，包括繪畫、雕塑、建筑、裝飾物、園藝、城市公共設(shè)施，還包括戲劇、歌舞表演等藝術(shù)活動(dòng)。另一方面，這還與公共藝術(shù)所隸屬學(xué)科的多樣性密切相關(guān)。目前，對(duì)公共藝術(shù)的研究不僅局限于美術(shù)學(xué)，對(duì)它的研究正逐漸趨向于跨學(xué)科、交叉學(xué)科融合的趨勢(shì)。政治學(xué)、藝術(shù)學(xué)、美學(xué)、建筑學(xué)、環(huán)境學(xué)等等都將公共藝術(shù)作為研究主題而有所涉獵。因此，從不同學(xué)科的角度出發(fā)，對(duì)形式多樣的公共藝術(shù)形態(tài)進(jìn)行概念上的界定必然存在分歧和差異。綜合各種理解，基于各種界定的概念共識(shí)，本文的公共藝術(shù)指的是公共空間和領(lǐng)域中面向公眾開放的藝術(shù)形式。公共藝術(shù)面對(duì)公眾的開放性決定了它與大眾之間必然存在緊密的聯(lián)系。那么公共藝術(shù)與大眾文化之間是一種什么樣的關(guān)系呢?它是否就是一種大眾文化形式?在回答這些問題之前，有必要簡(jiǎn)要論述一下西方學(xué)界對(duì)大眾文化的理解。在西方理論界中對(duì)于大眾文化存在兩種不同的理解，一種是法蘭克福學(xué)派為代表的大眾文化批判理論。他們認(rèn)為大眾文化是文化商品化的結(jié)果，是文化工業(yè)的產(chǎn)物，大眾文化具有欺騙性、重復(fù)性、同一性等特征。他們尤其批判了大眾文化的意識(shí)形態(tài)功能:“作為意識(shí)形態(tài)，大眾文化得到了充分強(qiáng)化，如果需要的話，它會(huì)以嘲弄的姿態(tài)對(duì)待古老的夢(mèng)想、祖先的理想和至深的感受?！保?］另一種是以英國文化研究學(xué)派為代表的對(duì)大眾文化持樂觀態(tài)度的理論。他們指出，在精英文化與大眾文化之間進(jìn)行二元對(duì)立的劃分是不合理的，大眾文化自身具有積極的影響和作用。布達(dá)佩斯學(xué)派的喬治•馬爾庫什在其現(xiàn)代性文化批判理論中，對(duì)于大眾文化的理論定位與法蘭克福學(xué)派是一致的。他雖然沒有明確批判大眾文化的消極特性，但通過他對(duì)大眾文化的界定可以看出，馬爾庫什對(duì)大眾文化的態(tài)度是否定的:“如果我們將注意力轉(zhuǎn)向‘高雅’文化，第一個(gè)讓我們感到震驚的是這樣一個(gè)事實(shí)，這個(gè)概念的出現(xiàn)伴隨著一個(gè)新的對(duì)立面，同時(shí)只有和這個(gè)對(duì)立面聯(lián)系在一起它才有意義。后者就是所謂的‘流行的’‘商業(yè)的’‘大眾的’，等等，但一般而言指的是低層的文化，因?yàn)槠浠緝?nèi)容通常被認(rèn)為是高雅文化內(nèi)容的(劣質(zhì)的)替代物?！保?］643從這個(gè)意義上講，大眾文化似乎成為平庸的、流行的、無個(gè)性的、低層文化的同義詞。盡管大眾文化存在不可否認(rèn)的消極性，但公共藝術(shù)是否直接等同于低層次意義上的大眾文化呢?答案無疑是否定的。因?yàn)楣菜囆g(shù)的公共性要求它的接受者是更為廣博的市民大眾，公共藝術(shù)所處的空間是公眾都有權(quán)利進(jìn)出的公共領(lǐng)域。但是，在創(chuàng)作形式、語言風(fēng)格、審美情趣上向公眾開放的公共藝術(shù)并不意味著絕對(duì)的庸俗化、平庸化。公共藝術(shù)不僅在其公共性上體現(xiàn)出更大的包容性、寬容性，而且在凸顯時(shí)代性、地域性、民族特性等方面甚至更具優(yōu)勢(shì)。20世紀(jì)中葉，歐美迅速流行的波普藝術(shù)就是一股公共藝術(shù)面向大眾的藝術(shù)潮流。矗立于美國街頭著名的雕塑《衣服夾》反映了藝術(shù)回歸生活，用大眾熟悉的形象和手法表現(xiàn)了生活與藝術(shù)之間緊密的關(guān)系，更透露出美國人民幽默、輕松的生活態(tài)度和詼諧、自由的藝術(shù)創(chuàng)作靈感。反映“社會(huì)主義核心價(jià)值觀”主題的宣傳畫，則是中國公共藝術(shù)面向大眾的成功創(chuàng)作。宣傳畫選用民俗畫、剪影等中國民間文化形式表現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作主題，風(fēng)趣幽默又富有象征意味。這些公共藝術(shù)的典型案例恰恰說明了通過公共的表現(xiàn)形式和風(fēng)格可以拉近大眾與藝術(shù)之間的關(guān)系，藝術(shù)欣賞由此成為公眾日常生活的一部分。公眾在公共藝術(shù)中得到了熏陶、提升了審美素養(yǎng)。從這個(gè)意義上看，公共藝術(shù)不是消極的大眾文化，它在日常的審美形式中具有積極、重要的意義。

二、公共藝術(shù)與高雅文化

雖然公共藝術(shù)強(qiáng)調(diào)審美上與一般公眾的鑒賞能力和水平相適應(yīng)、相符合的要求，但這并不意味著公共藝術(shù)為了達(dá)到向公眾開放的目的就要降低審美標(biāo)準(zhǔn)，成為與“高雅藝術(shù)”的對(duì)立物。按照馬爾庫什文化理論的理解，藝術(shù)作品如果想要進(jìn)入高雅文化領(lǐng)域需要符合四個(gè)基本的標(biāo)準(zhǔn)，即對(duì)象化、革新性、非物質(zhì)化和自律性。只有滿足這些條件和要求的藝術(shù)創(chuàng)作才能稱之為高雅文化［2］22。如前所述，公共藝術(shù)不是消極的、低層意義上的大眾文化，因此，公共藝術(shù)在審美標(biāo)準(zhǔn)上已經(jīng)達(dá)到了高雅文化的基本要求。首先，對(duì)象化指的是藝術(shù)作品必須是生產(chǎn)性的。也就是說，這種藝術(shù)創(chuàng)作能夠產(chǎn)生與創(chuàng)作者的行為和創(chuàng)作者個(gè)人相分離的某種產(chǎn)物，這些產(chǎn)物以某種形式存在，而且它的存在具有連續(xù)性，可以在主體間傳遞累積的經(jīng)驗(yàn)、觀點(diǎn)或能力。因此，所謂的對(duì)象化標(biāo)準(zhǔn)指的是藝術(shù)創(chuàng)作最終要生產(chǎn)性的創(chuàng)造出某種形態(tài)的對(duì)象化產(chǎn)物。從這個(gè)意義上來說，公共藝術(shù)的絕大多數(shù)作品都是對(duì)象化的。一方面，公共藝術(shù)作品是以實(shí)物形態(tài)存在的，例如，繪畫、雕塑、城市設(shè)施建設(shè)等等，另一方面，公共藝術(shù)可以是民眾參與的歌舞表演等等。不論哪一種形式，公共藝術(shù)作品都是脫離創(chuàng)作者自身而存在于對(duì)象化形態(tài)之中的。而且最為重要的是，公共藝術(shù)作品是可以被后人繼承的文化作品，它所承載的文化內(nèi)涵、意義、價(jià)值、觀點(diǎn)可以在一代又一代人之間積累、傳遞、延續(xù)。其次，革新性指的是藝術(shù)作品必須是創(chuàng)造性的。“它們所生產(chǎn)的產(chǎn)品必須是新穎的，不是簡(jiǎn)單的傳承而是要擴(kuò)大人類可能性的范圍。歷史轉(zhuǎn)型成一種文化社會(huì)指的是把作為遵循標(biāo)準(zhǔn)的起源的權(quán)威替換為原創(chuàng)性的要求，這是任何‘作品’，對(duì)象化被認(rèn)為屬于嚴(yán)格意義的文化領(lǐng)域而必須滿足的。對(duì)于所有主張具有獨(dú)一無二的文化重要性的事物來說，新穎性既是基本條件也是評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)之一?！保?］22－23按照馬爾庫什的理解，高雅文化不能簡(jiǎn)單地重復(fù)和模仿，這也是法蘭克福學(xué)派批判大眾文化的弊端所在。真正的高雅文化在于不斷創(chuàng)造出全新的藝術(shù)形式，體現(xiàn)創(chuàng)作者新的藝術(shù)理念。從這個(gè)意義上說，公共藝術(shù)不斷實(shí)踐著革新、創(chuàng)新的要求。20世紀(jì)90年代，公共藝術(shù)最初被引入中國，它的實(shí)驗(yàn)形式是以城市的雕塑創(chuàng)作為代表的。吸收了西方藝術(shù)和文化的觀念的城市雕塑擺脫了傳統(tǒng)形式的桎梏，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等新奇的觀念和作品如雨后春筍般不斷涌現(xiàn)。以城市雕塑為例，公共藝術(shù)創(chuàng)作者充分發(fā)揮了自己的創(chuàng)作激情和想象力。材料上，他們大膽使用不銹鋼、陶土、塑料、樹脂等新型材料。技術(shù)上，他們運(yùn)用鑄銅、青銅表面著色、紋繡等新技術(shù)探索更加新奇的視覺效果。觀念上，他們打破了傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作的理念，把光、聲、電、磁等元素融合在一起，從視覺審美走向觀念構(gòu)造，用多媒體的互動(dòng)技術(shù)傳達(dá)與時(shí)代相符合的藝術(shù)理念和追求。在我國的公共藝術(shù)創(chuàng)作中處處體現(xiàn)了創(chuàng)新、革新精神。“早從北京亞運(yùn)村開始，已經(jīng)出現(xiàn)了一批在觀念上有所突破，表現(xiàn)形式多樣化的極具象征意識(shí)手法的公共藝術(shù)作品。從此這股浪潮一發(fā)不可收，國內(nèi)幾個(gè)經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)城市公共藝術(shù)的創(chuàng)作熱浪高漲，如深圳就是最典型的例子。從20世紀(jì)以來，在建設(shè)‘國際性花園城市’規(guī)劃的基礎(chǔ)上開始，大力發(fā)展城市公共藝術(shù)和傳播文化活動(dòng)，在引進(jìn)外來先進(jìn)科學(xué)技術(shù)的同時(shí)也引進(jìn)了外來的雕塑文化和新觀念的作品。深圳何香凝美術(shù)館從1998年11月至2003年12月先后組織舉行五屆中國當(dāng)代雕塑藝術(shù)年展，大膽地嘗試各種材料以特殊的手段表現(xiàn)實(shí)施，異彩紛呈的藝術(shù)形式反映了當(dāng)下雕塑家的創(chuàng)新理念與風(fēng)格?！保?］再次，非物質(zhì)化指的是藝術(shù)作品必須具有精神性。馬爾庫什這里強(qiáng)調(diào)，高雅藝術(shù)應(yīng)該是意義的復(fù)合體，它要透過物質(zhì)形式反應(yīng)更深刻、更內(nèi)在的意義指向。馬爾庫什指出，這種對(duì)藝術(shù)作品內(nèi)在精神和意義的追求在美術(shù)傳統(tǒng)中非常明顯:“在主流的美術(shù)概念中可以發(fā)現(xiàn)它最生動(dòng)的表現(xiàn)———從文藝復(fù)興晚期的素描理論，經(jīng)由藝術(shù)作品本體論地位的經(jīng)典概念，例如表象(Schein)，‘從其純粹的物質(zhì)自然的束縛中解放出來’的感性存在，到表現(xiàn)主義的藝術(shù)理論，例如貝奈戴托•克羅齊，或者像薩特那樣把藝術(shù)作品的特征描述為虛構(gòu)?！币虼?，藝術(shù)作品不僅僅在形式上要?jiǎng)?chuàng)新，在內(nèi)在的觀念和意義上更要讓接受者能夠理解它的內(nèi)涵并與之產(chǎn)生共鳴。從這個(gè)意義上講，公共藝術(shù)是符合非物質(zhì)化要求的，而且甚至比一般的公共建筑和公共設(shè)施更加鮮明和直接地呈現(xiàn)創(chuàng)作者想要傳達(dá)的精神和情懷。以紀(jì)念碑這個(gè)典型的公共藝術(shù)形式為例，它常常被稱為一個(gè)城市“守護(hù)者”，或者一個(gè)歷史事件的“記憶”或“標(biāo)識(shí)”。因?yàn)樗休d著非常豐富的精神內(nèi)涵和重要意義。意大利羅馬圖拉真廣場(chǎng)上的“圖拉真紀(jì)念柱”、法國的“巴黎凱旋門”、“埃菲爾鐵塔”、美國的“華盛頓紀(jì)念塔”都是所在城市乃至國家、民族歷史風(fēng)貌和文化精神的象征。中國北京天安門廣場(chǎng)的“人民英雄紀(jì)念碑”、廣州越秀公園的“五羊石像”、哈爾濱松花江畔的“防洪勝利紀(jì)念塔”同樣記錄了城市公共空間中發(fā)生的歷史事件、民俗風(fēng)情和理想信念。最后，自律性指的是藝術(shù)作品要符合自身內(nèi)在的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。馬爾庫什認(rèn)為，自律性是現(xiàn)代高雅文化最重要的標(biāo)準(zhǔn)和條件。高雅文化根據(jù)自身內(nèi)在的標(biāo)準(zhǔn)而言就是有價(jià)值的，可以獨(dú)立于其創(chuàng)造者、生產(chǎn)者、接受者的主管要求和標(biāo)準(zhǔn)，而獲得評(píng)價(jià)。換句話說，高雅文化和藝術(shù)不用迎合社會(huì)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)而是按照藝術(shù)題材和形式內(nèi)在的傳統(tǒng)、標(biāo)準(zhǔn)就可以獲得評(píng)價(jià)，成為有價(jià)值的存在物。最為重要的是，高雅藝術(shù)不再遵循他者的要求就意味著藝術(shù)可以不再拘囿于某一限定性的社會(huì)群體，而是面向更為開放性的、無限制的受眾群體。從這個(gè)意義上說，公共藝術(shù)的開放性顯然與這一要求是內(nèi)在契合的。按照馬爾庫什的文化理論，高雅文化具有四個(gè)基本的標(biāo)準(zhǔn)，這四個(gè)標(biāo)準(zhǔn)反映了藝術(shù)作品真正的審美價(jià)值和意義，與平庸的、低俗的大眾文化形成鮮明對(duì)照。從這種觀點(diǎn)來看，公共藝術(shù)不僅是創(chuàng)作者對(duì)象化的產(chǎn)物、體現(xiàn)了創(chuàng)新性的藝術(shù)理念，蘊(yùn)含著豐富的精神內(nèi)涵而且具有自身評(píng)價(jià)的傳統(tǒng)和標(biāo)準(zhǔn)，向更為開放性的受眾敞開。因此，公共藝術(shù)在審美品位和價(jià)值上不是平庸的“文化產(chǎn)物”，而是真正的藝術(shù)作品。

三、公共藝術(shù)的價(jià)值取向

由此看來，當(dāng)代的公共藝術(shù)絕不是低層意義上的大眾文化。雖然符合高雅文化的標(biāo)準(zhǔn)，但它同樣不是孤芳自賞面向“小眾”的精英文化，而是一種更具包容性、現(xiàn)代感的文化形態(tài)。正如有學(xué)者所言:“公共藝術(shù)絕非籠而統(tǒng)之的等同于‘大眾文化’或‘大眾藝術(shù)’概念的翻版。當(dāng)代國家的公共藝術(shù)形態(tài)的生成里程和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)都體現(xiàn)出它的復(fù)雜性、多元性和交叉性，使得公共藝術(shù)的整體形態(tài)并非一邊倒地附屬于某一個(gè)社會(huì)階層(或某一個(gè)社會(huì)利益集團(tuán))的文化需求，而是與構(gòu)成全體社會(huì)的多種階層及其大多數(shù)人發(fā)生著密切的關(guān)聯(lián)與互動(dòng)，其中，公共藝術(shù)與精英文化始終存在著不可分割的重要關(guān)聯(lián)?！保?］44公共藝術(shù)在大眾文化的開放性與高雅文化的精英意識(shí)之間保持張力，吸收了兩者的合理質(zhì)素，在兩種文化主張之間選擇自身的價(jià)值取向。概括地說，當(dāng)代公共藝術(shù)的價(jià)值取向體現(xiàn)在三個(gè)方面。首先，公共藝術(shù)是市民化的。當(dāng)代的公共藝術(shù)不能是曲高和寡的精英藝術(shù)，它面向的接受者不應(yīng)該是專業(yè)領(lǐng)域的藝術(shù)鑒賞家，應(yīng)是更為廣泛的市民大眾。換句話說，公共藝術(shù)應(yīng)該成為調(diào)動(dòng)和影響市民大眾參與公共生活、文化生活的重要渠道，成為引領(lǐng)、指導(dǎo)和培養(yǎng)市民提高自身文化修養(yǎng)、審美情趣和生活品質(zhì)的有效手段?！坝捎诠盟囆g(shù)對(duì)人居環(huán)境的介入不僅是為了營造一處賞心悅目的優(yōu)美場(chǎng)所，而更重要的是為了使市民公眾對(duì)自身所處環(huán)境形態(tài)及內(nèi)涵的認(rèn)同與喜愛。因此，認(rèn)識(shí)到大眾的參與是公共藝術(shù)建設(shè)成敗的關(guān)鍵之一?！保?］24正如弗格森所言，藝術(shù)是人的本性。藝術(shù)不會(huì)凌駕于人之上，成為少數(shù)人的特權(quán)，而應(yīng)該是回歸大眾、面向民眾的文化實(shí)踐活動(dòng)。公共藝術(shù)致力于在最具公共性的空間和領(lǐng)域?yàn)槊癖妱?chuàng)造接觸藝術(shù)、感受藝術(shù)、享受藝術(shù)的機(jī)會(huì)。因此，它必然反對(duì)成為脫離民眾、疏離大眾的另類。然而，面對(duì)社會(huì)開放與共享的公共藝術(shù)也不意味著要變得平庸化，它仍然可以具有高雅藝術(shù)的獨(dú)特價(jià)值，無須降低自身的藝術(shù)品位而迎合低俗的審美情趣。恰恰相反，公共藝術(shù)要堅(jiān)持高雅藝術(shù)的創(chuàng)造力和新穎性，通過原創(chuàng)性的藝術(shù)形式對(duì)市民大眾進(jìn)行啟蒙，使市民在公共藝術(shù)的傳播中得到文化教育。因此，市民化必然是公共藝術(shù)應(yīng)該堅(jiān)持的價(jià)值取向和基本態(tài)度，以平等、互動(dòng)、共享為訴求的市民化的公共藝術(shù)應(yīng)該成為社會(huì)公共生活中普及文化、引導(dǎo)價(jià)值觀念的橋梁。其次，公共藝術(shù)是多元化的。大眾文化備受詬病的原因在于它的單一性、重復(fù)性、齊一性。它消解了文化和藝術(shù)本來多樣和豐富的內(nèi)涵，取而代之以同樣的面孔，在機(jī)械復(fù)制的生產(chǎn)狀態(tài)下把藝術(shù)創(chuàng)造變成了文化工業(yè)生產(chǎn)線上制作出來的文化產(chǎn)品。因此，大眾文化產(chǎn)品只能是簡(jiǎn)單重復(fù)、單調(diào)標(biāo)準(zhǔn)化、趨同化的產(chǎn)物。公共藝術(shù)必然要走出大眾文化一體化、單一化的負(fù)面影響。因此，避免因襲、媚俗而缺乏生命力和創(chuàng)造性的重復(fù)建設(shè)是公共藝術(shù)需要思考的主要問題。另一方面，高雅文化在發(fā)展過程中，也存在著精英化的缺陷，過于封閉和專業(yè)化，導(dǎo)致受眾范圍只能限定在十分有限的“小眾”。在現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展史中，先鋒藝術(shù)和現(xiàn)代派逐新求異、激進(jìn)革新的審美追求將高雅藝術(shù)變得過于陌生化。這樣的高雅藝術(shù)只有接受過專業(yè)藝術(shù)訓(xùn)練和具有較高審美鑒賞力的人士才有資格和能力接受，它無法滿足大范圍的公眾社會(huì)多元化受眾的需要。因此，公共藝術(shù)既要超越大眾文化的單一化、趨同化，同時(shí)也要超越高雅文化的專業(yè)化、精英化，從而在價(jià)值上確定多元化的取向。公共藝術(shù)的多元化取向是由社會(huì)階層的多元化決定的。向社會(huì)開放的公共藝術(shù)面對(duì)的市民大眾是由不同職業(yè)、不同年齡、不同性別、不同民族和不同文化程度的大眾組成的。這種多元化的公共社會(huì)結(jié)構(gòu)決定了公共藝術(shù)要最大限度的滿足廣大受眾的需求就必須提供多元化、多樣性的文化形態(tài)。正如有學(xué)者所言:“公共藝術(shù)的多元化情形，體現(xiàn)在藝術(shù)表現(xiàn)的思想及題材內(nèi)容、藝術(shù)語言的表現(xiàn)方式及審美觀念，對(duì)傳統(tǒng)和當(dāng)代文化藝術(shù)的態(tài)度和主張、對(duì)待藝術(shù)與社會(huì)、民族、個(gè)人的關(guān)系的認(rèn)識(shí)和價(jià)值判斷等方面。也即在藝術(shù)的繼承、發(fā)展、創(chuàng)新及其與社會(huì)各領(lǐng)域之關(guān)系的調(diào)整和對(duì)應(yīng)上，存在著多種變化和發(fā)展的可能，反映著社會(huì)發(fā)展給藝術(shù)帶來的多重挑戰(zhàn)和機(jī)遇?！保?］110最后，公共藝術(shù)應(yīng)該是倫理化的。公共藝術(shù)是在公共空間和領(lǐng)域中存在的文化形式，具有開放性、公開性等特性。因此，公共藝術(shù)必然涉及人與人、人物自然、人與藝術(shù)作品之間的相互關(guān)系。這些關(guān)系都是道德和倫理學(xué)研究的核心問題。公共藝術(shù)的倫理化旨在通過藝術(shù)創(chuàng)作傳達(dá)價(jià)值理念，為整個(gè)公共社會(huì)塑造共同的道德標(biāo)準(zhǔn)。從更深層角度說，公共藝術(shù)承載著創(chuàng)造生活方式，引導(dǎo)和建構(gòu)社會(huì)道德體系的使命。因此，公共藝術(shù)的創(chuàng)作應(yīng)該體現(xiàn)高尚的情操和精神向度，是一個(gè)社會(huì)和民族道德觀、價(jià)值觀的體現(xiàn)。公共藝術(shù)的倫理化可以概括為“求真、尚善、啟美”的價(jià)值取向。

20世紀(jì)標(biāo)志著歐美國家和日本的消費(fèi)社會(huì)的興起和發(fā)展，其主要表現(xiàn)是它們的生產(chǎn)和分配能力遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超過了其人口的基本需求。盡管中國還很難說是否已經(jīng)成為消費(fèi)社會(huì)，但這里的問題在于中國目前應(yīng)該怎樣在技術(shù)發(fā)展意義上把握消費(fèi)社會(huì)發(fā)展趨勢(shì)?目前正在出現(xiàn)的消費(fèi)社會(huì)趨勢(shì)是否適當(dāng)?它可能會(huì)怎樣構(gòu)成其文化，而文化實(shí)踐又應(yīng)怎樣去建構(gòu)未來的技術(shù)發(fā)展?本文試圖對(duì)這些基本問題做出初步探討，以便我們構(gòu)建不同于西方過度消費(fèi)的可持續(xù)性和諧社會(huì)。

一、消費(fèi)社會(huì)興起的技術(shù)變遷過程

在英語世界，“消費(fèi)”(consumption)一詞從14世紀(jì)開始一直包含有某種貶義，指“毀壞”、“用完”、“耗盡”和“浪費(fèi)”等。直到19世紀(jì)，西方經(jīng)濟(jì)學(xué)家才把它看作是一個(gè)與“生產(chǎn)”相對(duì)的概念，并在商品供給和需求意義上對(duì)消費(fèi)給予了精確描述。馬克思曾經(jīng)以商品生產(chǎn)為基準(zhǔn)把人類歷史劃分為前商品化階段、商品階段和商品化階段，并用“商品拜物教”這一術(shù)語來描述工業(yè)革命時(shí)代的生產(chǎn)一消費(fèi)情形。在20世紀(jì)，鮑德利亞德則使用“消費(fèi)社會(huì)”(consumersociety)這一概念來敘述當(dāng)代社會(huì)的普遍消費(fèi)情況。這一概念雖然揭示了不同于馬克思時(shí)代的產(chǎn)品消費(fèi)文化現(xiàn)象，但卻掩蓋了技術(shù)與消費(fèi)的關(guān)系。當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)在某種意義上不過是資本推動(dòng)下技術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物而已，也就是說技術(shù)文明建構(gòu)了消費(fèi)社會(huì)。關(guān)于這一點(diǎn)，只要看一下人類歷史上直接改變?nèi)藗內(nèi)粘Ｉ畹募夹g(shù)變革就夠了。

毫無疑問，當(dāng)技術(shù)進(jìn)步還不足以推動(dòng)人類生產(chǎn)出超過其基本需求范圍的大量產(chǎn)品時(shí)，即使存在大量的潛在消費(fèi)需求也不能形成所謂消費(fèi)社會(huì)。從18世紀(jì)開始，社會(huì)消費(fèi)形態(tài)就開始出現(xiàn)了一些新的變化:不僅社會(huì)上層擁有消費(fèi)能力，而且社會(huì)中層和社會(huì)下層也都參與到了消費(fèi)大軍之中。這一消費(fèi)浪潮從英國開端，然后席卷到整個(gè)歐洲，形成了全新的消費(fèi)市場(chǎng)，曾經(jīng)引發(fā)了從小規(guī)模生產(chǎn)向大規(guī)模生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)變，進(jìn)而導(dǎo)致了大機(jī)器、大工業(yè)的新式工廠和新的資產(chǎn)階級(jí)的興起，有人將此稱為與工業(yè)革命相對(duì)應(yīng)的第一次消費(fèi)革命，但這仍然不足以導(dǎo)致今天所稱的消費(fèi)社會(huì)。在整個(gè)19世紀(jì)。盡管大工廠如同交響樂團(tuán)一樣奏著響亮的工業(yè)生產(chǎn)旋律，但尋常人仍舊使用流水和冰塊來保鮮食品。并盼望著乘坐氣球來環(huán)游世界。這種情況到了19世紀(jì)末期才得以改變.伴隨著工業(yè)革命和技術(shù)發(fā)明時(shí)代催生的電燈、電話和運(yùn)動(dòng)圖像對(duì)生活世界的改變.才逐步迎來了鮑德利亞德式的消費(fèi)社會(huì)。

190。年，在蒸汽動(dòng)力、電力和馬拉等一片交通傳輸聲中，汽車這一注定要改變?nèi)藗兿M(fèi)結(jié)構(gòu)的技術(shù)產(chǎn)品終于誕生了。亨利?福特1913年設(shè)計(jì)出了一種流水線作業(yè)方式。快捷而便宜地大量生產(chǎn)汽車，這種流水線作業(yè)生產(chǎn)方式的大量推廣意味資本主義可以大量地生產(chǎn)出大眾化的標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)品，使社會(huì)商品種類和數(shù)量成倍增長(zhǎng).從而表明技術(shù)性消費(fèi)社會(huì)步人了一個(gè)新階段。技術(shù)變革對(duì)社會(huì)消費(fèi)的引導(dǎo)還不僅僅如此，此后的大量技術(shù)創(chuàng)新更是大大加速了消費(fèi)社會(huì)的興起。賴特兄弟1903年乘坐裝有動(dòng)力機(jī)的飛機(jī)首次成功地離開地面，后來洛克海德DC3客機(jī)研制成功。實(shí)現(xiàn)了環(huán)球旅游的消費(fèi)夢(mèng)想。自馬柯尼1901年通過無線電波接受到了來自大不列顛的電報(bào)信號(hào)以來，無線電通訊(KDKA電臺(tái)廣播取得成功)、電視圖像無線傳送和彩色電視廣播(1953年:VBC和CBS推人商用)等眾多技術(shù)的進(jìn)展，把人類帶人一個(gè)媒體消費(fèi)時(shí)代。20年代以后。隨著電子技術(shù)、材料技術(shù)和生物醫(yī)藥技術(shù)的不斷發(fā)展，掀起了一場(chǎng)擴(kuò)及發(fā)達(dá)國家中產(chǎn)階級(jí)家庭的新型消費(fèi)革命。諸如電剃須刀、彩色膠卷攝影術(shù)、器皿攪拌機(jī)、熒光燈、固體電子吉他、長(zhǎng)時(shí)錄放唱片、磁帶錄音機(jī)、錄像機(jī)、冰凍TV餐飲、微波爐、袖珍電子打字機(jī)、鋁質(zhì)易拉罐、蘇打水瓶等日常消費(fèi)品都在短時(shí)間內(nèi)進(jìn)人了家庭消費(fèi)，磺胺(百浪多息，專治鏈狀球菌疾病)、抗生性鏈霉素、骨髓疫苗、口服避孕藥等藥品芳名則推動(dòng)了衛(wèi)生醫(yī)療消費(fèi)。在第二次世界大戰(zhàn)期間，許多新型技術(shù)得以產(chǎn)生和發(fā)展，其中半導(dǎo)體和計(jì)算機(jī)是標(biāo)志著20世紀(jì)的重大技術(shù)進(jìn)步，特別是1971年隨著第一個(gè)硅微型處理器的商業(yè)引人之后，計(jì)算機(jī)微型化開始進(jìn)人消費(fèi)規(guī)模，出現(xiàn)了以消費(fèi)價(jià)格為特征的個(gè)人計(jì)算機(jī)。90年代中期，軟件和網(wǎng)絡(luò)協(xié)議技術(shù)發(fā)展把網(wǎng)絡(luò)化多媒體計(jì)算機(jī)帶進(jìn)了數(shù)百萬人的家庭和辦公地點(diǎn)，互聯(lián)網(wǎng)直接為全球性消費(fèi)奠定了技術(shù)基礎(chǔ)。正是在這種技術(shù)不斷變革之中，今天的人們與其說是生活在一個(gè)產(chǎn)品消費(fèi)世界，毋寧說是生活在一個(gè)技術(shù)世界。世界變成了消費(fèi)產(chǎn)品的平面，消費(fèi)產(chǎn)品因?yàn)榧夹g(shù)不斷創(chuàng)新日益變得微小、有效和精致。

一般來說，并不是所有技術(shù)創(chuàng)新都屬于消費(fèi)性技術(shù)，但它們卻全部同消費(fèi)社會(huì)的興起和發(fā)展相關(guān)。上世紀(jì)50年代，在技術(shù)的急劇發(fā)展背景下，美國把追求消費(fèi)作為一種“夢(mèng)想”，人們不僅想購買郊區(qū)住宅。而且也想把最新的家電和設(shè)備帶回家中。1945年美國電視剛剛流行起來，汽車銷售也僅在/萬輛左右，但到1950年電視就售出750萬臺(tái)，汽車售出“7萬輛。技術(shù)創(chuàng)新速度如此之快，以致消費(fèi)也不斷處于快速更迭之中。為了保持與技術(shù)發(fā)展同步而不落后，人們必須要經(jīng)常地淘汰尚未用壞或沒有破舊的設(shè)備或產(chǎn)品。計(jì)算機(jī)可以說是更新最快的消費(fèi)產(chǎn)品。往往幾年就要更新一次，電視機(jī)、DUD機(jī)和其他技術(shù)同樣也不能幸免.甚至超越了技術(shù)的家庭使用，商業(yè)世界的技術(shù)進(jìn)展也同樣快速如飛。正是借助技術(shù)這一杠桿.商業(yè)交易變得日益高效。商業(yè)資本支配的廣告一直在鼓噪著自身促銷的消費(fèi)產(chǎn)品者利于加強(qiáng)家庭聯(lián)系.電視和互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)作為技術(shù)的產(chǎn)物更是成為廣泛促銷產(chǎn)品的最重要媒體。但就在技術(shù)消費(fèi)大量流行時(shí).科學(xué)家們卻向人們發(fā)出了嚴(yán)厲的警告:過度的消費(fèi)會(huì)帶來資源的濫用或生態(tài)的破壞。1962年拉切爾?卜遜在《寂靜的春天》一書中注意到技術(shù)發(fā)展及其產(chǎn)品消費(fèi)(如農(nóng)用DDT)產(chǎn)生了某些難以預(yù)料的有害影響，美國就此于1971年禁止使用DDT.1978年出于保護(hù)大氣臭氧層而禁止使用氟利昂.1979年摧毀三英里島核電站中心.這些事件大大地改變了人們對(duì)技術(shù)文明帶來的消費(fèi)社會(huì)的基本態(tài)度。

作為一個(gè)強(qiáng)調(diào)總體性批判的社會(huì)理論家，哈貝馬斯對(duì)于現(xiàn)代性危機(jī)在文化領(lǐng)域中的表征有著許多獨(dú)到的看法。換言之，文化批判同樣構(gòu)成了哈貝馬斯社會(huì)批判理論的有機(jī)組成部分。哈貝馬斯對(duì)文化的批判，基本上繼承了第一代法蘭克福學(xué)派的路徑。具體而言，哈貝馬斯從大眾文化批判入手，致力于解決文化領(lǐng)域中的剩余價(jià)值問題。因此，我們或許可以這樣認(rèn)為，哈貝馬斯對(duì)于大眾文化的批判，綜合了經(jīng)典馬克思主義和第一代法蘭克福學(xué)派的工具理性批判傳統(tǒng)，并在此基礎(chǔ)上向前推進(jìn)了一步，把大眾文化批判提高了社會(huì)批判和意識(shí)形態(tài)批判的高度，使之規(guī)范化。

為了具體闡明大眾文化批判在哈貝馬斯文化現(xiàn)代性建構(gòu)過程中的地位，本文將從以下幾個(gè)方面展開論述：首先，我們將闡明哈貝馬斯對(duì)從馬克思、盧卡奇到第一代法蘭克福學(xué)派（霍克海默和阿道爾諾）的工具理性批判傳統(tǒng)的批判、繼承和發(fā)展（1）；接著，討論哈貝馬斯對(duì)于文化消費(fèi)主義歷史形成的追溯（2）；最后，具體分析哈貝馬斯對(duì)于廣告和公眾輿論的理解（3）。

1、工具理性批判的批判

哈貝馬斯從馬克斯·韋伯的合理化范疇出發(fā)，把馬克思的異化概念、盧卡奇的物化學(xué)說以及霍克海默和阿道爾諾的工具理性批判（啟蒙的批判）貫穿起來進(jìn)行分析，認(rèn)為它們共同的貢獻(xiàn)在于深刻揭示了現(xiàn)代社會(huì)的兩大根本問題：意義喪失和自由喪失。而在這當(dāng)中，盧卡奇的物化學(xué)說又起到了承前啟后的作用。

在哈貝馬斯看來，馬克思通過對(duì)現(xiàn)代社會(huì)化大生產(chǎn)過程中剩余價(jià)值的分析，揭示了克服現(xiàn)代社會(huì)（資本主義）危機(jī)（主要是經(jīng)濟(jì)危機(jī)）的客觀前提，這就是被現(xiàn)代社會(huì)（資本主義社會(huì)）自身所束縛的生產(chǎn)力。生產(chǎn)力的發(fā)展被馬克思看作是解決現(xiàn)代性危機(jī)的根本出路，而馬克思所給出的發(fā)展生產(chǎn)力的方法主要包括：科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步、勞動(dòng)力的培訓(xùn)以及勞動(dòng)組織的更加完善等等。

如果說，馬克思的杰出貢獻(xiàn)僅僅在于揭示了現(xiàn)代資本主義社會(huì)中的經(jīng)濟(jì)剩余價(jià)值，那么，他就難免會(huì)落入經(jīng)濟(jì)決定論的困境當(dāng)中。仔細(xì)閱讀馬克思的著作，我們不難發(fā)現(xiàn)，馬克思對(duì)于經(jīng)濟(jì)決定論顯然有著清醒的自覺意識(shí)。因?yàn)?，馬克思充分注意到了生產(chǎn)力自身的復(fù)雜性。也就是說，按照馬克思的定義，所謂生產(chǎn)力，不僅包括現(xiàn)代的科學(xué)技術(shù)，更包括無產(chǎn)階級(jí)（工人階級(jí)）的主觀潛能。在馬克思的理解當(dāng)中，無產(chǎn)階級(jí)的主觀能動(dòng)性既表現(xiàn)為他們有創(chuàng)造性的生產(chǎn)活動(dòng)，也表現(xiàn)為他們有革命性的批判活動(dòng)。這樣看來，馬克思實(shí)際上已經(jīng)注意到了剩余價(jià)值在人的主觀生活世界當(dāng)中的表現(xiàn)，以及人（無產(chǎn)階級(jí)）對(duì)于這種剩余價(jià)值的抵抗意識(shí)。在這個(gè)意義上，馬克思認(rèn)為，資產(chǎn)階級(jí)對(duì)剩余價(jià)值的攫取，不僅為無產(chǎn)階級(jí)（乃至整個(gè)人類）的解放創(chuàng)造了客觀前提，同樣也創(chuàng)造了主觀前提。