一、西部的創(chuàng)生：民族主體精神的重建

1.土地：身份轉(zhuǎn)向和文化尋根

早在1984年“中國西部電影”的口號提出之前，中國新一代的電影人就開始了西部審美空間的建構(gòu)②。陳凱歌的《一個(gè)和八個(gè)》（1983）之所以能夠成為中國當(dāng)代電影重要的轉(zhuǎn)折性作品，就與西部審美空間的發(fā)現(xiàn)有著內(nèi)在聯(lián)系。

《一個(gè)和八個(gè)》改編自郭小川的同名長篇敘事詩，它講述了一個(gè)烈火煉真金的故事：共產(chǎn)黨員王金，被自己人誤解冤屈為叛徒，與八個(gè)真正的壞人關(guān)在一起，但他卻沒有絲毫的埋怨、消極，更沒有沉淪，而是將此視為黨對自己的考驗(yàn)，最后他不僅以英勇的行為證明了自己對黨的無限忠誠，更以共產(chǎn)黨人巨大的精神魅力感化了另外八個(gè)人，使他們獲得了新生。這一主題無疑與“新時(shí)期”之初老一輩革命家重返歷史的社會現(xiàn)實(shí)相照應(yīng)，與傷痕控訴、歷史反思的文學(xué)主流是一致的。但是《一個(gè)和八個(gè)》并不只是簡單地去講述一個(gè)革命者歷盡苦難重歸輝煌的故事，影片的結(jié)尾意味深長：戰(zhàn)斗結(jié)束后，堅(jiān)定、忠誠的英雄王金，再次獲得了黨的信任，重新回到了革命隊(duì)伍中。剛剛與王金并肩作戰(zhàn)的“粗眉毛”向徐科長與王金跪下雙膝，將手中的槍交還他們，顯示了這個(gè)過去的土匪、草莽英雄對“公家”權(quán)威的臣服與認(rèn)同，但他同時(shí)卻又表示自己無法做一個(gè)革命者，要求允許他離去。徐、王接過“粗眉毛”交還的槍后，“粗眉毛”起身向徐、王二人注目凝視片刻，然后轉(zhuǎn)身離去。身負(fù)重傷的徐、王相互扶持，目送“粗眉毛”遠(yuǎn)去。這是一個(gè)非常具有象征意義的段落：它一方面認(rèn)可了革命者的歸來，為其正名，并肯定其政治權(quán)威，但另一方面它又隱喻了重新定位“自我”走向新的未來的可能。這將是一個(gè)怎樣的未來，觀眾、導(dǎo)演并不清楚，我們所能看到的是，“粗眉毛”轉(zhuǎn)身走向一片闊大、荒涼、蒼茫的空間。這一空間取景自寧夏空曠貧瘠的石礫場，它不只是影片結(jié)尾的一景，而是故事展開的基本空間。更為重要的是，影片給予這一空間許多游離于故事之外的“過度表達(dá)”：大量的全景鏡頭、自主游移的攝影機(jī)、超常造型意象的運(yùn)用，使影片逐漸偏離了革命、英雄故事的講述，重心逐漸向那片貧瘠、蒼茫、雄渾的西部大地——受難中國的象征——傾斜，而這一傾斜很快就延伸到《黃土地》。

《黃土地》的基本線索是八路軍顧干事到陜北黃土高原尋找民歌源頭。與經(jīng)典的“革命—拯救”敘述不一樣，影片沒有讓顧干事去發(fā)動農(nóng)民，帶領(lǐng)他們翻身鬧革命。顧干事不僅沒有承擔(dān)拯救者的使命，反而在影片中被放到了與平常人相似的位置。例如影片吃喜酒聽民歌的段落，他沒有去阻止那個(gè)“封建婚姻”的悲劇，也沒有做任何的政治宣講，他只是默默地坐在人群中吃著喜酒、記錄著民歌。再如觀看腰鼓的場景，影片用中景平視鏡頭橫向搖過熙熙攘攘的人群，而顧干事只是人群中平常的一個(gè)。影片并不去刻意突出單個(gè)人的力量或悲劇，影片中各色人物的懦弱、愚昧、掙扎和勇氣，他們身上沉重的負(fù)擔(dān)和一點(diǎn)點(diǎn)的向往，都更像是屬于整整一個(gè)群體／民族的。故事的講述也變得次要了，影片常常用巨大的空間造型，或把人物擠壓至邊角，或阻斷、切割故事的演進(jìn)。沉寂、廣漠的黃土地時(shí)常占據(jù)著絕大部分的畫面空間，而人物只不過是其邊角上移動的小黑點(diǎn)。影片用空間擠壓敘事，使干旱、貧瘠而溫暖的黃土地成為影片中真正的敘述對象?！斑@里的土地就像是歷史本身”，它“是一片歷史和文化的沉積層”③，它是亙古綿延的民族歷史文化的“空間化”的象征。

從《一個(gè)和八個(gè)》到《黃土地》，從寧夏的石礫場到陜北的黃土高原，中國新一代電影人完成了對于“中國西部”審美—?dú)v史空間的發(fā)現(xiàn)（創(chuàng)造），“西部”在電影中的表意功能和能指結(jié)構(gòu)也得以基本成型。中國西北的陜北高原是中國革命的發(fā)源地之一，更是象征著中華民族始祖的軒轅黃帝的活動和安息之所，是民族起源神話的發(fā)源地。新電影的探索者們，借助“西部”審美空間的想象與創(chuàng)生，對經(jīng)典故事的“破壞性重述”，把觀眾的目光從革命、政治的批判轉(zhuǎn)向?qū)γ褡逦幕氖∷?，轉(zhuǎn)向?qū)γ褡鍤v史文化的寓言性象征。許多學(xué)者早已注意到了這一轉(zhuǎn)折，并對其中的文化意義做了各種評說。今天看來，這一轉(zhuǎn)折的意義很大程度上在于對群體（中國人）身份的重新定位、確認(rèn)：“革命”的年代，“我們”的身份起始并最終歸結(jié)于階級、政治的定性，而現(xiàn)在，階級身份雖然沒有消失，但正像《黃土地》中的顧干事成了人群中平常的一員、成了廣袤的黃土地上微小的一點(diǎn)一樣，階級斗爭、革命歷史不再被視為歷史的全部，而是民族歷史長河中的一部分、一小段。民族，而不是階級，成為重新塑造“我們”主體身份的重要參數(shù)。這也正是80年代宏大敘事的邏輯基點(diǎn)之一。

地域遼闊、歷史悠久的中國西部地區(qū)是中華民族的重要發(fā)祥地，有著豐厚的傳統(tǒng)文化歷史底蘊(yùn)和鮮明的民族特征。中國西部電影，主要指的是20世紀(jì)80年代后期以后，以西北西南的自然環(huán)境為主要拍攝背景，深度發(fā)掘中國西部文化的精神內(nèi)涵與民族性格，且具有一定的歷史和文化價(jià)值的影片［1］。

從中國電影的歷史看，由于技術(shù)和人才的原因，解放前中國的電影制作中心一直在上海，電影主題的選擇在地域上也偏重于都市生活。中國的西部地區(qū)在解放前由于技術(shù)和人才的缺乏導(dǎo)致在電影制作能力方面嚴(yán)重欠缺，延安電影團(tuán)的創(chuàng)作實(shí)踐嘗試也僅止于紀(jì)錄片。解放后，各地的電影制片廠不斷興起，當(dāng)時(shí)以吳天明、張藝謀、陳凱歌等為首的年輕電影人由于各種原因被分配到西部的西安電影制片廠、廣西電影制片廠等西部地區(qū)工作。系統(tǒng)化的西部電影創(chuàng)作由此得以正式展開。而在此之前，即使有一些電影是以西部地區(qū)的人文生活為背景而創(chuàng)作的，但除了人物的服飾、生活的環(huán)境的特征上有一定特點(diǎn)之外，從敘事主題到藝術(shù)構(gòu)思與當(dāng)時(shí)拍攝的表現(xiàn)，這些所謂的西部影片與非西部生活題材的影片沒有什么根本區(qū)別。1976年以后，西安電影制片廠在故事片創(chuàng)作上開始有所突破?！渡畹念澮簟贰ⅰ兜谑畟€(gè)彈孔》、《西安事變》、《沒有航標(biāo)的河流》、《默默的小理河》、《人生》、《野山》等7部影片在中外獲各類獎16次。電影《人生》可以看作是西部電影的領(lǐng)頭作品，1984年初，時(shí)任西安電影制片廠廠長的吳天明提出了“立足西北，振興西影”的口號。當(dāng)時(shí)推出的第一個(gè)舉措，就是在北京邀請鐘惦等一批專家到西安電影制片廠講學(xué)，大家鐘惦先生那時(shí)提出了“西部電影”這個(gè)名詞:“西部電影曾創(chuàng)造的輝煌已經(jīng)過去，現(xiàn)在要從零開始尋求新的出路［2］?！笨梢哉f，西安電影制片廠的創(chuàng)作成果在當(dāng)時(shí)代表了華語電影的最高成就，1986年拍攝的《老井》和1987年拍攝的《紅高粱》分別在日本東京國際電影節(jié)和西柏林國際電影節(jié)上獲獎，享譽(yù)國際影壇。從這個(gè)角度而言，真正意義上的西部電影是從《人生》開始的;在電影《人生》之后，《老井》、《紅高粱》、《野山》、《黃土地》以及《秋菊打官司》等一大批表現(xiàn)我國西部歷史文化題材、體現(xiàn)中國民族精神的西部電影紛紛涌現(xiàn)。西安電影制片廠逐漸成為了西部電影的大本營。2002年，由楊亞洲執(zhí)導(dǎo)的影片《美麗的大腳》是新西部電影的代表作，標(biāo)志著中國西部電影開始在新時(shí)期、新世紀(jì)的環(huán)境中進(jìn)行探索，其類型也不再僅僅局限于西部農(nóng)村的單一模式，開始向多元化的方向發(fā)展。陸川執(zhí)導(dǎo)的《可可西里》成為

了西部電影進(jìn)行突破的新收獲。電影表現(xiàn)出年輕電影人的良知和社會責(zé)任感，充溢著西部文化特有的血性與陽剛，因而強(qiáng)烈地震撼著觀眾的心靈，影片取得了良好的口碑。近些年來，雖然西部電影仍有著優(yōu)秀的作品不斷出現(xiàn)，但數(shù)量上卻是鳳毛麟角，從整體上而言在中國電影產(chǎn)業(yè)化的浪潮中西部電影逐漸陷入了低潮。西部電影如何在電影產(chǎn)業(yè)化的浪潮中實(shí)現(xiàn)良性地發(fā)展，成為了我們亟需關(guān)注的現(xiàn)實(shí)問題。作為中國電影產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，西部地區(qū)獨(dú)具的自然資源和厚重的歷史文化資源，以及紀(jì)實(shí)美學(xué)與人文情懷上的既有美學(xué)成就，共同構(gòu)成了西部電影發(fā)展過程中需要繼承與發(fā)揚(yáng)的重要傳統(tǒng);而在已有的表現(xiàn)形式上進(jìn)行創(chuàng)新，完善已有的題材創(chuàng)作模式、開發(fā)新的影片類型，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)價(jià)值與商業(yè)價(jià)值的雙豐收，是新西部電影當(dāng)下重要的創(chuàng)作探索維度。

一、中國西部電影的總體特征與優(yōu)勢

中國西部電影有別于美國的西部牛仔片，可以說是一種“西北黃土文化”?！拔鞑侩娪笆且哉宫F(xiàn)西北高原的人文為主，反應(yīng)中華民族文化的歷史和民族性格的特征的一種類型［3］?！敝袊鞑侩娪安]有一個(gè)特定的類型，只是它們都集中代表了一個(gè)時(shí)代的審美取向和價(jià)值觀念，如《黃土地》比較傳統(tǒng)的表現(xiàn)，《紅高粱》濃烈的顏色基調(diào)，《人生》樸素質(zhì)樸等等。從整體上看，中國西部電影是一種藝術(shù)形式的表現(xiàn)，各有各的獨(dú)立性，但又不失統(tǒng)一的概念。中國的西部電影主要通過視覺效果來展現(xiàn)中國西部的獨(dú)特魅力，如黃土高原和西北沙漠的原始風(fēng)貌，體現(xiàn)了中國大西部的粗獷豪邁的特征。很多西部電影從主題上就秉著傳承中華民族幾千年的文化傳統(tǒng)的目的，影片的敘事、構(gòu)圖、拍攝、鏡頭感等都是圍繞這一主題來，集中在陜西的黃土高原取景，把西部的那種質(zhì)樸與博大的特征表現(xiàn)的淋漓盡致。如影片《黃土地》中反復(fù)出現(xiàn)的一望無際的黃土高原不僅是中華民族的獨(dú)特象征，也代表了落后保守的西部文化。廣闊深沉的黃土高原、綿延舒緩的黃河水、一望無際的戈壁和沙漠，這些西部獨(dú)有的風(fēng)姿和造型不加粉飾，醇厚樸實(shí)，為很多導(dǎo)演的創(chuàng)作提供了無窮盡的靈感，有一種渾然天成的凝重與美。

同時(shí)，這些景象和造型生成了一種英雄情結(jié)和英雄主義精神，不僅是西部電影所推崇的，也是普遍大眾希望從西部電影中看到的文化心態(tài)。80年代的西部電影有一個(gè)比較統(tǒng)一的敘事結(jié)構(gòu):開端，發(fā)展，高潮，結(jié)尾，類似于記敘文的模式，便于呈現(xiàn)西部地區(qū)的人文特征和風(fēng)土人情。同時(shí)具有兩個(gè)非常明顯的特點(diǎn)，第一是重視展現(xiàn)西部的地域性，第二是重視展現(xiàn)西部人民的人性本質(zhì)。導(dǎo)演和編劇往往以全面的角度去看待西部，在人物的塑造和故事的把握方面盡量賦予其西部的特點(diǎn)，進(jìn)行深層次的塑造與描寫。和美國西部電影不同的是，這個(gè)時(shí)期的中國西部電影都非常重視細(xì)節(jié)和心理描寫，節(jié)奏緩慢，有歷史劇的感覺，鏡頭中的人物和景物往往都具有一定的象征意義。影片往往在外在保留一定的框架，但更著重表現(xiàn)意識、情緒和感受，它們常常將畫面作為表述手段，強(qiáng)調(diào)視覺效果，以風(fēng)格化的描述來表現(xiàn)影片想要表達(dá)的深層含義，對觀眾產(chǎn)生一定影響并且引起思考。以吳天明導(dǎo)演的影片《人生》為例，這是中國導(dǎo)演第一次在大銀幕上展現(xiàn)西部地區(qū)的雄厚美景，并結(jié)合了當(dāng)?shù)刭|(zhì)樸的民風(fēng)，成為中國電影史上第一部真正意義上的中國西部電影，黃土高原的西部自然風(fēng)光都在影片中展現(xiàn)得非常全面，如荒禿的山坡、貧瘠的黃土地、狹窄的溝壑、古樸的山莊、櫛比的窯舍等，它們也成為與影片故事融為一體的審美元素。從人文和文化角度來看，影片充分表現(xiàn)了西部人對土地的依賴與熱愛、西部地區(qū)的人民在傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的沖突中掙扎的心態(tài)，也可以說是反映了當(dāng)時(shí)新舊交替時(shí)期傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化觀念的相互扭結(jié)與沖突。影片《黃土地》稍有不同，是以一種寬厚的心態(tài)去看待西部人文，在人物的塑造方面也有所不同，賦予人物形象一定的符號象征從而闡述導(dǎo)演自己的一種意象，更詩意更舒緩，冗長細(xì)膩，并且?guī)в幸欢ǖ碾[喻。之后，中國的西部電影又具有一種傳奇和神秘的色彩。中華民族的神話來源地都是在西部，因此西部地區(qū)本身就有一種很濃郁的神話色彩，文化巨著《西游記》和《封神榜》所描述的故事都發(fā)生在中華西部，因此中國的西部電影業(yè)有很多作品具有很強(qiáng)的傳奇魅力?！捌鋵?shí)，西部電影的深層實(shí)際上就是神話，或者說體現(xiàn)了一種神話意識［4］?！比缧聲r(shí)代拍攝的《畫皮》、《新龍門客?！返?，無不例外的呈現(xiàn)了西部文化的神秘感，這也是西部電影與大眾文化、通俗文化相結(jié)合的表現(xiàn)。西部電影在不同的時(shí)期有著一些不同的變化，形成一個(gè)特定的類型和風(fēng)格，但無論產(chǎn)生有怎樣的不同，在敘事的結(jié)構(gòu)、人物的塑造，主題的挖掘等各個(gè)方面中國的西部電影仍然可以體現(xiàn)出鮮明的西部特點(diǎn)，能讓觀眾強(qiáng)烈感受到西部地區(qū)的靈魂。

摘要《可可西里》的出現(xiàn)使西部電影重新具有了一種世界性的胸懷：它在現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的追求上，在揭示人與自然的關(guān)系上，在人物結(jié)構(gòu)設(shè)置模式上，在豐富傳統(tǒng)西部電影的類型與樣式以及在影片結(jié)尾的處理上，較之傳統(tǒng)西部片都有著自己的創(chuàng)新和突破。這部作品在中國電影發(fā)展史上開始留下“陸川西部影像”的印記。

關(guān)鍵詞西部電影新西部電影現(xiàn)實(shí)主義《可可西里》人性

在中國廣袤無垠的西部，厚重的歷史文化傳統(tǒng)、豐厚的地域文化資源、古樸而原始的民族風(fēng)情永遠(yuǎn)都是電影工作者的創(chuàng)作熱土。在這片神奇的土地上，曾經(jīng)孕育了輝煌燦爛的中華文明，現(xiàn)在更是以其歷史和現(xiàn)實(shí)在中國百年電影傳奇中留下了最富中華民族本土文化意識和特征、并具有現(xiàn)代影像表述語言的西部電影。80年代中期到晚期，《人生》、《黃土地》、《紅高粱》、《老井》、《孩子王》、《黃河謠：》等一批佳作的紛至沓來，使西部電影步入輝煌和鼎盛時(shí)期，甚至還一度成為了中國電影的代名詞。但進(jìn)入90年代以后，由于電視傳媒及影像出版業(yè)包括盜版影像制品的迅速發(fā)展。由于網(wǎng)絡(luò)文化的逐漸入侵，更由于好萊塢全球化霸權(quán)主義的電影文化擴(kuò)張，致使中國電影市場出現(xiàn)了眾所周知的“滑坡”現(xiàn)象，這種創(chuàng)作的不景氣與市場的受冷落，使西部電影如同眾多國產(chǎn)片的遭遇一樣好景不在?！氨M管整個(gè)90年代不乏有《雙旗鎮(zhèn)刀客》、《筏子客》、《炮打雙燈》、《在那遙遠(yuǎn)的地方》、《黃沙·青草·紅太陽》、《秦頌》、《一棵樹》、《西夏路迢迢》等優(yōu)秀西部片，但除了個(gè)別作品大有反響之外。大多數(shù)作品因?yàn)槿狈瘓F(tuán)沖擊力和規(guī)模效應(yīng)的烘托而反響平平”。

進(jìn)入新世紀(jì)后，西部電影又終于迎來了新的發(fā)展曙光。2002年《美麗的大腳》由于在第22屆金雞獎中榮獲最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳女演員、最佳女配角四項(xiàng)大獎。而使西部影人又恢復(fù)了往昔的自信。影片捧得四項(xiàng)金雞獎大獎的業(yè)績雖然不能替代市場回報(bào)的落差，但卻使一直關(guān)注西部電影生存與發(fā)展的人們心頭為之一振。更有人譽(yù)之為“新西部電影的第一部作品”。雖然《美麗的大腳》在國內(nèi)產(chǎn)生了一定的反響。但這部影片的局限性在于它所關(guān)注的文化視角還僅僅駐足于一種區(qū)域性、全國性。并不具有一種共通的世界性乃至前瞻性的文化胸懷。但《可可西里》這部影片的出現(xiàn)，無疑使西部電影重新具有了一種世界性的胸懷。這部影片就像當(dāng)年的《黃土地》、《紅高梁》、《老井》一樣。不僅具有一種民族性，也有著一種世界性(如《可可西里》中人與自然的沖突與和諧就是人類的永恒母題)。如果說《美麗的大腳》標(biāo)志著新西部電影發(fā)端的話，那么《可可西里》則無疑標(biāo)志著新西部電影的崛起《可可西里》不僅獲得了第24屆金雞獎最佳故事片獎，第41屆金馬獎最佳劇情片獎和最佳攝影獎，更是獲得了第17屆東京國際電影節(jié)評委會特別獎……而陸川本人憑借此片榮獲第一屆中國電影導(dǎo)演協(xié)會年度獎青年導(dǎo)演獎《可可西里》這部新西部片之所以能取得如此大的成功。筆者以為，這是因?yàn)樗趥鹘y(tǒng)西部片的基礎(chǔ)上有所繼承，更是大膽突破和創(chuàng)新的結(jié)果?！犊煽晌骼铩份^之于傳統(tǒng)西部片，其突破和創(chuàng)新之處，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1、對傳統(tǒng)西部電影現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的弘揚(yáng)和拓展

受30、40年代現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格的影響(這一時(shí)期代表性作品有《神女》、《漁光曲》、《十字街頭》……)以及新時(shí)期初期“紀(jì)實(shí)美學(xué)”思潮的影響(這一階段代表性作品有《沙鷗》、《鄰居》、《鄉(xiāng)音》……)，西部電影也崇尚于一種對現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)風(fēng)格的不懈追求。這種紀(jì)實(shí)性風(fēng)格的追尋，使西部電影產(chǎn)生了一大批現(xiàn)實(shí)主義力作，如《人生》、《野山》、《老井》、《秋菊打官司》、《一棵樹》、《美麗的大腳》、《驚蟄》等作品，這些作品由于以其真切地關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活。細(xì)微地呈現(xiàn)、剖析人物心理和人物性格，力求生活真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)高度融合的美學(xué)特質(zhì)而閃耀于國內(nèi)外影壇，使得中國西部電影具有了迥別于其他風(fēng)格和流派電影的主流特質(zhì)，《可可西里》毫無疑問承繼了傳統(tǒng)西部電影里的這種紀(jì)實(shí)風(fēng)格，在此基礎(chǔ)上又有著自己獨(dú)特的思考與創(chuàng)新。這主要體現(xiàn)在：

【內(nèi)容提要】

西部電影/中國西部/審美空間/全球化本文以“西部審美空間”的建構(gòu)與流變?yōu)榻裹c(diǎn)，對轉(zhuǎn)型中國電影近二十年來的演變過程做一探討。力圖清理中國電影西部片的“西部審美空間”建構(gòu)的整體樣貌與基本性質(zhì)，并揭示它與轉(zhuǎn)型期的中國意識變化之間的關(guān)聯(lián)。全文除導(dǎo)言外由三部分構(gòu)成：第一部分，分析20世紀(jì)80年代西部審美空間的發(fā)現(xiàn)與建構(gòu)，及其與中國意識變遷之間的內(nèi)在聯(lián)系。第二部分分析突破西部束縛的審美影像創(chuàng)作意向。第三部分，分析90年代西部審美特征的美式西部北化、港臺武打化的轉(zhuǎn)變，并揭示這一轉(zhuǎn)變對現(xiàn)實(shí)西部的遮蔽與掏空的性質(zhì)。

從“兩部片”來談?wù)撝袊娪翱梢哉f是一個(gè)老話題了。早在上世紀(jì)80年代中期“中國西部電影”的旗號就被打起，而到近年還有雜志專門組織討論中國西部電影，但是縱觀近二十年來有關(guān)的論述，并沒有什么真正的進(jìn)步。人們常常想當(dāng)然地使用“中國西部電影”這個(gè)概念，以浮光掠影式的影評方式，分析所謂西部影片的藝術(shù)特色。觀察視野狹窄，常以三兩部影片去概括所謂中國西部片的特質(zhì)，并且常常是就電影論電影，很少去整體性地思考西部空間的審美建構(gòu)與轉(zhuǎn)型期中國電影的整體關(guān)系，更鮮有人去探索西部審美空間的建構(gòu)與當(dāng)代中國變遷之間的深層聯(lián)系①。我們認(rèn)為，所謂中國西部電影，并不是一個(gè)不證自明的存在，無論是其概念，還是具體的西部審美空間的建構(gòu)，都是不確定且多變的。所以，從所謂特定的中國西部自然、文化的特點(diǎn)出發(fā)，進(jìn)而論述相關(guān)影片的表現(xiàn)和西部影片自身的特質(zhì)，是沒有意義的。這樣說并不是要否定從西部視角考察中國電影的意義?！拔鞑繉徝揽臻g”的確是轉(zhuǎn)型期中國電影最為突出的空間意向。當(dāng)然不應(yīng)該被忽視，但是這里的西部并不是某個(gè)或整體中國西部地區(qū)風(fēng)土人情、歷史文化的客觀反映和藝術(shù)再現(xiàn)，西部在此沒有、也不可能指向某個(gè)固定、確切的地理方位。所以，我們只是以“西部”這一模糊的指稱為入口，以“西部審美空間”的建構(gòu)為焦點(diǎn)，進(jìn)行歷史的考察。因此，影像西部不是天然的、固定的，而是不同力量關(guān)系的意識形態(tài)的場域、集結(jié)、表征；它不只是藝術(shù)家個(gè)人天才的創(chuàng)造，更是個(gè)體／群體、土地、民族、國家、世界等復(fù)雜關(guān)系在電影文本中的符號凝結(jié)，正是中國乃至全球復(fù)雜多樣的關(guān)系，決定了近二十年來中國電影中西部審美空間建構(gòu)的走向。

概括而言，近二十年來中國電影西部審美空間建構(gòu)的歷史大致可以分成80年代和90年代兩個(gè)階段。在第一階段里，中國新一代電影人（即所謂的第五代導(dǎo)演）發(fā)現(xiàn)并創(chuàng)造了富于傳統(tǒng)民族文化特色的西部審美空間，這一創(chuàng)造，不僅為中國電影的重生與步入世界優(yōu)秀電影之林，做出了杰出的貢獻(xiàn)，而且為剛剛沖破封閉走向世界的中國，建構(gòu)起了某種既昂揚(yáng)又不無沖突的主體精神。第二階段的西部，不再是中國電影工作者獨(dú)立發(fā)揮藝術(shù)才能的天地，而成為全球開發(fā)的對象。西部審美空間的意象，也迅速向美國西部片靠攏。西部也由民族精神的象征與載體，成為激烈的武打校場、異樣而絢麗的風(fēng)光世界。

一、西部的創(chuàng)生：民族主體精神的重建

1.土地：身份轉(zhuǎn)向和文化尋根

摘要“新西部人文電影”傾向于提出和展示西部人所面臨的問題和困惑，而把思考的空間留給觀眾。新生代導(dǎo)演賈樟柯的作品可以說是“新西部人文電影”的典型代表。

關(guān)鍵詞新西部人文電影賈樟柯西部情結(jié)紀(jì)實(shí)美學(xué)

一、簡介西部片及新西部人文電影

眾所周知，西部片類型是好萊塢電影中經(jīng)典的電影類型之一，影片中許多拍攝技巧、影像風(fēng)格和人與自然關(guān)系的表現(xiàn)啟迪了許多電影藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感。

中國也有自己所特有的西部片，只是出現(xiàn)的時(shí)間遠(yuǎn)晚于美國西部片。1984年，電影美學(xué)家鐘惦斐先生在西影率先提出“面向大西北，開拓新興的西部片”。此后，第四、五代導(dǎo)演，都不約而同地將他們的關(guān)注點(diǎn)投向了西部黃土地，相繼拍攝了《人生》、《黃土地》、《紅高粱》等一批享譽(yù)國際影壇的“西部片”，其影響力貫穿于整個(gè)上個(gè)世紀(jì)90年代。90年代以后，以西部地域和人物為表現(xiàn)素材和內(nèi)容的電影中，有一種扎扎實(shí)實(shí)地以當(dāng)代西部人的生活、精神狀態(tài)為表達(dá)、展現(xiàn)對象的電影，可以稱之為“新西部人文電影”。

“新西部人文電影”傾向于提出和展示面臨的問題和困惑，而把思考的空間留給觀眾，實(shí)際上這是一種真實(shí)的西部人的生活、精神狀態(tài)，影片的價(jià)值也正在于它展示和提出了問題。賈樟柯是新西部人文電影的典型代表，且他的影片帶有獨(dú)立電影、作者電影的特點(diǎn)。

[摘要]美國西部片與中國武俠片在眾多電影類型中是最為成熟的兩種類型，武俠片在發(fā)展過程中對美國西部片元素引用并與之結(jié)合在視聽上呈現(xiàn)了與以往不同的感覺。

[關(guān)鍵詞]視聽元素美國西部片中國武俠片

美國西部片與中國武俠片是兩種觀眾很喜歡電影類型，它們在世界電影史上和世界電影市場上都占有很重要的地位并在各自發(fā)展中都形成了各自的風(fēng)格和技巧。中國武俠片從上個(gè)世紀(jì)二十年代開始到現(xiàn)在經(jīng)過了近百年的發(fā)展歷程，在這八十多年的發(fā)展中武俠片從無到有從有到優(yōu)，但隨著武俠片拍攝成為一種模式，這對于武俠片的發(fā)展也就意味著是一種“瓶頸”，如何突破這種束縛取得更廣闊的空間呢?于是很多電影人嘗試著從其它類型電影中汲取養(yǎng)分，在這就不能不提及美國西部片對武俠片的影響，它給武俠片注入了新的活力、新的思維、新的元素，而這最突出的變化體現(xiàn)在影視視聽上，這也使得觀眾在視聽上有了極大的改變。

一、美國西部片與中國武俠片

美國西部片與中國武俠片雖然都是極為成功的電影類型，但是由于政治、經(jīng)濟(jì)、文化、地理、歷史等等各種因素使得兩者通過影像表達(dá)、敘事結(jié)構(gòu)以及人物形象比較分析揭示了兩種類型影片背后隱藏的民族審美心理的不同。

安德烈·巴贊稱西部片是“典型的美國電影”。美國西部片之所以稱為美國西部片主要是因?yàn)樗且悦绹鞑繛楸尘?，講述發(fā)生在美國西部的故事。十九世紀(jì)六十年代美國政府發(fā)起西部開發(fā)計(jì)劃，東部的美國人抱著冒險(xiǎn)和掠奪的心態(tài)沖進(jìn)了荒涼的西部，在這里“冒險(xiǎn)者”們看到了與美國東部截然相反的景色:神秘莫測的山谷、塵土飛揚(yáng)的荒漠、殺機(jī)四伏的小鎮(zhèn)、簡陋的酒館和驛站。一方面東部“冒險(xiǎn)者”極力美化自己的掠奪，他們戴著寬邊的帽子，身穿皮上衣和緊身的褲子，身上攜帶著槍支騎著馬奔跑于荒原之上，“把上帝扔在身后，把人的責(zé)任、自由和來復(fù)槍扛在肩上，一個(gè)人單槍匹馬地去建立法律，結(jié)交異域文明，拓展人類精神和生存的空間”。另一方面東部美國人種族的狹隘性對土著印第安人進(jìn)行丑化和歪曲，人們將探索西部的真實(shí)故事改編成電影，這些影片在本質(zhì)上都反映了文明與蠻荒、個(gè)人與社會、本民族和異域文明之間的矛盾和沖突。

[摘要]美國西部片與中國武俠片在眾多電影類型中是最為成熟的兩種類型，武俠片在發(fā)展過程中對美國西部片元素引用并與之結(jié)合在視聽上呈現(xiàn)了與以往不同的感覺。

[關(guān)鍵詞]視聽元素美國西部片中國武俠片

美國西部片與中國武俠片是兩種觀眾很喜歡電影類型，它們在世界電影史上和世界電影市場上都占有很重要的地位并在各自發(fā)展中都形成了各自的風(fēng)格和技巧。中國武俠片從上個(gè)世紀(jì)二十年代開始到現(xiàn)在經(jīng)過了近百年的發(fā)展歷程，在這八十多年的發(fā)展中武俠片從無到有從有到優(yōu)，但隨著武俠片拍攝成為一種模式，這對于武俠片的發(fā)展也就意味著是一種“瓶頸”，如何突破這種束縛取得更廣闊的空間呢？于是很多電影人嘗試著從其它類型電影中汲取養(yǎng)分，在這就不能不提及美國西部片對武俠片的影響，它給武俠片注入了新的活力、新的思維、新的元素，而這最突出的變化體現(xiàn)在影視視聽上，這也使得觀眾在視聽上有了極大的改變。

一、美國西部片與中國武俠片

美國西部片與中國武俠片雖然都是極為成功的電影類型，但是由于政治、經(jīng)濟(jì)、文化、地理、歷史等等各種因素使得兩者通過影像表達(dá)、敘事結(jié)構(gòu)以及人物形象比較分析揭示了兩種類型影片背后隱藏的民族審美心理的不同。

安德烈·巴贊稱西部片是“典型的美國電影”。美國西部片之所以稱為美國西部片主要是因?yàn)樗且悦绹鞑繛楸尘?，講述發(fā)生在美國西部的故事。十九世紀(jì)六十年代美國政府發(fā)起西部開發(fā)計(jì)劃，東部的美國人抱著冒險(xiǎn)和掠奪的心態(tài)沖進(jìn)了荒涼的西部，在這里“冒險(xiǎn)者”們看到了與美國東部截然相反的景色：神秘莫測的山谷、塵土飛揚(yáng)的荒漠、殺機(jī)四伏的小鎮(zhèn)、簡陋的酒館和驛站。一方面東部“冒險(xiǎn)者”極力美化自己的掠奪，他們戴著寬邊的帽子，身穿皮上衣和緊身的褲子，身上攜帶著槍支騎著馬奔跑于荒原之上，“把上帝扔在身后，把人的責(zé)任、自由和來復(fù)槍扛在肩上，一個(gè)人單槍匹馬地去建立法律，結(jié)交異域文明，拓展人類精神和生存的空間”。另一方面東部美國人種族的狹隘性對土著印第安人進(jìn)行丑化和歪曲，人們將探索西部的真實(shí)故事改編成電影，這些影片在本質(zhì)上都反映了文明與蠻荒、個(gè)人與社會、本民族和異域文明之間的矛盾和沖突。

[摘要]美國西部片與中國武俠片在眾多電影類型中是最為成熟的兩種類型，武俠片在發(fā)展過程中對美國西部片元素引用并與之結(jié)合在視聽上呈現(xiàn)了與以往不同的感覺。

[關(guān)鍵詞]視聽元素美國西部片中國武俠片

美國西部片與中國武俠片是兩種觀眾很喜歡電影類型，它們在世界電影史上和世界電影市場上都占有很重要的地位并在各自發(fā)展中都形成了各自的風(fēng)格和技巧。中國武俠片從上個(gè)世紀(jì)二十年代開始到現(xiàn)在經(jīng)過了近百年的發(fā)展歷程，在這八十多年的發(fā)展中武俠片從無到有從有到優(yōu)，但隨著武俠片拍攝成為一種模式，這對于武俠片的發(fā)展也就意味著是一種“瓶頸”，如何突破這種束縛取得更廣闊的空間呢？于是很多電影人嘗試著從其它類型電影中汲取養(yǎng)分，在這就不能不提及美國西部片對武俠片的影響，它給武俠片注入了新的活力、新的思維、新的元素，而這最突出的變化體現(xiàn)在影視視聽上，這也使得觀眾在視聽上有了極大的改變。

一、美國西部片與中國武俠片

美國西部片與中國武俠片雖然都是極為成功的電影類型，但是由于政治、經(jīng)濟(jì)、文化、地理、歷史等等各種因素使得兩者通過影像表達(dá)、敘事結(jié)構(gòu)以及人物形象比較分析揭示了兩種類型影片背后隱藏的民族審美心理的不同。

安德烈·巴贊稱西部片是“典型的美國電影”。美國西部片之所以稱為美國西部片主要是因?yàn)樗且悦绹鞑繛楸尘埃v述發(fā)生在美國西部的故事。十九世紀(jì)六十年代美國政府發(fā)起西部開發(fā)計(jì)劃，東部的美國人抱著冒險(xiǎn)和掠奪的心態(tài)沖進(jìn)了荒涼的西部，在這里“冒險(xiǎn)者”們看到了與美國東部截然相反的景色：神秘莫測的山谷、塵土飛揚(yáng)的荒漠、殺機(jī)四伏的小鎮(zhèn)、簡陋的酒館和驛站。一方面東部“冒險(xiǎn)者”極力美化自己的掠奪，他們戴著寬邊的帽子，身穿皮上衣和緊身的褲子，身上攜帶著槍支騎著馬奔跑于荒原之上，“把上帝扔在身后，把人的責(zé)任、自由和來復(fù)槍扛在肩上，一個(gè)人單槍匹馬地去建立法律，結(jié)交異域文明，拓展人類精神和生存的空間”。另一方面東部美國人種族的狹隘性對土著印第安人進(jìn)行丑化和歪曲，人們將探索西部的真實(shí)故事改編成電影，這些影片在本質(zhì)上都反映了文明與蠻荒、個(gè)人與社會、本民族和異域文明之間的矛盾和沖突。

從“兩部片”來談?wù)撝袊娪翱梢哉f是一個(gè)老話題了。早在上世紀(jì)80年代中期“中國西部電影”的旗號就被打起，而到近年還有雜志專門組織討論中國西部電影，但是縱觀近二十年來有關(guān)的論述，并沒有什么真正的進(jìn)步。人們常常想當(dāng)然地使用“中國西部電影”這個(gè)概念，以浮光掠影式的影評方式，分析所謂西部影片的藝術(shù)特色。觀察視野狹窄，常以三兩部影片去概括所謂中國西部片的特質(zhì)，并且常常是就電影論電影，很少去整體性地思考西部空間的審美建構(gòu)與轉(zhuǎn)型期中國電影的整體關(guān)系，更鮮有人去探索西部審美空間的建構(gòu)與當(dāng)代中國變遷之間的深層聯(lián)系①。我們認(rèn)為，所謂中國西部電影，并不是一個(gè)不證自明的存在，無論是其概念，還是具體的西部審美空間的建構(gòu)，都是不確定且多變的。所以，從所謂特定的中國西部自然、文化的特點(diǎn)出發(fā)，進(jìn)而論述相關(guān)影片的表現(xiàn)和西部影片自身的特質(zhì)，是沒有意義的。這樣說并不是要否定從西部視角考察中國電影的意義?！拔鞑繉徝揽臻g”的確是轉(zhuǎn)型期中國電影最為突出的空間意向。當(dāng)然不應(yīng)該被忽視，但是這里的西部并不是某個(gè)或整體中國西部地區(qū)風(fēng)土人情、歷史文化的客觀反映和藝術(shù)再現(xiàn)，西部在此沒有、也不可能指向某個(gè)固定、確切的地理方位。所以，我們只是以“西部”這一模糊的指稱為入口，以“西部審美空間”的建構(gòu)為焦點(diǎn)，進(jìn)行歷史的考察。因此，影像西部不是天然的、固定的，而是不同力量關(guān)系的意識形態(tài)的場域、集結(jié)、表征；它不只是藝術(shù)家個(gè)人天才的創(chuàng)造，更是個(gè)體／群體、土地、民族、國家、世界等復(fù)雜關(guān)系在電影文本中的符號凝結(jié)，正是中國乃至全球復(fù)雜多樣的關(guān)系，決定了近二十年來中國電影中西部審美空間建構(gòu)的走向。

概括而言，近二十年來中國電影西部審美空間建構(gòu)的歷史大致可以分成80年代和90年代兩個(gè)階段。在第一階段里，中國新一代電影人（即所謂的第五代導(dǎo)演）發(fā)現(xiàn)并創(chuàng)造了富于傳統(tǒng)民族文化特色的西部審美空間，這一創(chuàng)造，不僅為中國電影的重生與步入世界優(yōu)秀電影之林，做出了杰出的貢獻(xiàn)，而且為剛剛沖破封閉走向世界的中國，建構(gòu)起了某種既昂揚(yáng)又不無沖突的主體精神。第二階段的西部，不再是中國電影工作者獨(dú)立發(fā)揮藝術(shù)才能的天地，而成為全球開發(fā)的對象。西部審美空間的意象，也迅速向美國西部片靠攏。西部也由民族精神的象征與載體，成為激烈的武打校場、異樣而絢麗的風(fēng)光世界。

一、西部的創(chuàng)生：民族主體精神的重建

1.土地：身份轉(zhuǎn)向和文化尋根

早在1984年“中國西部電影”的口號提出之前，中國新一代的電影人就開始了西部審美空間的建構(gòu)②。陳凱歌的《一個(gè)和八個(gè)》（1983）之所以能夠成為中國當(dāng)代電影重要的轉(zhuǎn)折性作品，就與西部審美空間的發(fā)現(xiàn)有著內(nèi)在聯(lián)系。

《一個(gè)和八個(gè)》改編自郭小川的同名長篇敘事詩，它講述了一個(gè)烈火煉真金的故事：共產(chǎn)黨員王金，被自己人誤解冤屈為叛徒，與八個(gè)真正的壞人關(guān)在一起，但他卻沒有絲毫的埋怨、消極，更沒有沉淪，而是將此視為黨對自己的考驗(yàn)，最后他不僅以英勇的行為證明了自己對黨的無限忠誠，更以共產(chǎn)黨人巨大的精神魅力感化了另外八個(gè)人，使他們獲得了新生。這一主題無疑與“新時(shí)期”之初老一輩革命家重返歷史的社會現(xiàn)實(shí)相照應(yīng)，與傷痕控訴、歷史反思的文學(xué)主流是一致的。但是《一個(gè)和八個(gè)》并不只是簡單地去講述一個(gè)革命者歷盡苦難重歸輝煌的故事，影片的結(jié)尾意味深長：戰(zhàn)斗結(jié)束后，堅(jiān)定、忠誠的英雄王金，再次獲得了黨的信任，重新回到了革命隊(duì)伍中。剛剛與王金并肩作戰(zhàn)的“粗眉毛”向徐科長與王金跪下雙膝，將手中的槍交還他們，顯示了這個(gè)過去的土匪、草莽英雄對“公家”權(quán)威的臣服與認(rèn)同，但他同時(shí)卻又表示自己無法做一個(gè)革命者，要求允許他離去。徐、王接過“粗眉毛”交還的槍后，“粗眉毛”起身向徐、王二人注目凝視片刻，然后轉(zhuǎn)身離去。身負(fù)重傷的徐、王相互扶持，目送“粗眉毛”遠(yuǎn)去。這是一個(gè)非常具有象征意義的段落：它一方面認(rèn)可了革命者的歸來，為其正名，并肯定其政治權(quán)威，但另一方面它又隱喻了重新定位“自我”走向新的未來的可能。這將是一個(gè)怎樣的未來，觀眾、導(dǎo)演并不清楚，我們所能看到的是，“粗眉毛”轉(zhuǎn)身走向一片闊大、荒涼、蒼茫的空間。這一空間取景自寧夏空曠貧瘠的石礫場，它不只是影片結(jié)尾的一景，而是故事展開的基本空間。更為重要的是，影片給予這一空間許多游離于故事之外的“過度表達(dá)”：大量的全景鏡頭、自主游移的攝影機(jī)、超常造型意象的運(yùn)用，使影片逐漸偏離了革命、英雄故事的講述，重心逐漸向那片貧瘠、蒼茫、雄渾的西部大地——受難中國的象征——傾斜，而這一傾斜很快就延伸到《黃土地》。

摘要：在現(xiàn)代生活中，電影是十分重要的文化構(gòu)成元素。其中，作為世界電影工廠之一的好萊塢不僅是電影的起源地，更是將電影的觸角深入到社會的各個(gè)角落，影響著一代又一代的觀影人。在好萊塢電影所表現(xiàn)出價(jià)值觀中，“個(gè)人英雄主義”是十分重要的卻又十分矛盾的一種。一方面，“個(gè)人英雄主義”崇尚獨(dú)立自主，強(qiáng)調(diào)正義和尊嚴(yán)；另一方面，“個(gè)人英雄主義”與和諧社會存在重要矛盾。因此，探究好萊塢電影中的個(gè)人英雄主義，有助于其在我國現(xiàn)代社會中發(fā)揮積極意義，降低消極作用。

關(guān)鍵詞：好萊塢電影；個(gè)人英雄主義；哲學(xué)思辨；現(xiàn)實(shí)意義

一、引言

1895年12月28日，盧米埃兄弟在杜格蘭德咖啡館（Dugrandcafe）用一臺名為“電影攝影師”（Cinematogra-pher）的機(jī)器錄制并放映了第一部公開（免費(fèi)）的電影。有了這部名為《光明之路》的電影，他們引領(lǐng)了電影工業(yè)的基礎(chǔ)。從巴黎開始，法國開始在電影界嶄露頭角，丹麥和意大利緊隨其后。[1]然而，歐洲電影業(yè)在第一次世界大戰(zhàn)時(shí)期開始失去影響力，美國電影業(yè)開始走向世界，它產(chǎn)生了新技術(shù)，并進(jìn)行了研究和開發(fā)投資。此外，這些電影中的英雄人物也令人著迷。[2]因此，本文對這些好萊塢電影中的個(gè)人英雄主義進(jìn)行探討，分析其歷史沿革和特征，對其表現(xiàn)出的價(jià)值觀進(jìn)行思辨，思考好萊塢電影中的個(gè)人英雄主義對我國社會帶來的影響。

二、好萊塢電影中個(gè)人英雄主義的歷史沿革及主要特征

（一）好萊塢個(gè)人英雄主義電影的歷史沿革。在好萊塢電影流派中，有大量描寫個(gè)人英雄主義的影片，這些電影情節(jié)是基本都是關(guān)于英雄與不可容忍、殘酷和不公正進(jìn)行斗爭，以保護(hù)生活在困境中的被壓迫的普通百姓。在早期的電影中，這些英雄只是普通人或“暴徒”。例如1920年的《佐羅》，1921年的《三劍客》等。在20世紀(jì)30年代，描寫個(gè)人英雄主義的電影在內(nèi)容上得到了擴(kuò)大，涵蓋了第一次世界大戰(zhàn)中對立雙方之間的戰(zhàn)爭。后來，在20世紀(jì)60年代，這些電影在“西部片”的基礎(chǔ)上，發(fā)展成為一種好萊塢大片的子類型迅速發(fā)展，并不斷流行。[3]在精神內(nèi)涵上，早期的美國西部電影是20世紀(jì)60年代“美國夢”的表現(xiàn)之一，是“牛仔道義”精神的文化表現(xiàn)。這一時(shí)期的好萊塢電影中的英雄人物都是“非法分子”，他們?yōu)檎x和道德而戰(zhàn)。英雄們幫助并保護(hù)了被壓迫的村民?？傮w而言，西部電影講述了美國的各種沖突。這些沖突包括美國西部與東部之間，城鎮(zhèn)與叢林之間，社會組織與無政府狀態(tài)之間的沖突。農(nóng)場和森林，牛仔、白人與黑人之間的沖突。西部電影中的所有組成部分，例如人物，環(huán)境，處境和主題，都與上述沖突有關(guān)。[4]此后，西部電影逐漸沒落，取而代之的是“007系列”“蘭博系列”等經(jīng)典個(gè)人英雄主義電影的出現(xiàn)，并創(chuàng)造了大量好萊塢式的熒幕英雄形象。在這些影片中，英雄們與腐敗的政府官員以及殘酷的地方資本家作戰(zhàn)。這一時(shí)期的電影既保留了西部電影的突出元素，也突破了西部電影服裝，手勢，騎馬能力和手槍使用技巧等刻板印象，所創(chuàng)造的熒幕英雄形象同美國的“民主精神”一起，構(gòu)建起了好萊塢大片的標(biāo)準(zhǔn)元素，以此來體現(xiàn)“人類的偉大”這一精神。在這一時(shí)期的好萊塢電影中的個(gè)人英雄主義具有社會疏遠(yuǎn)，孤獨(dú)的特質(zhì)，并隱藏著內(nèi)心的沖突。及至現(xiàn)代，隨著DC和漫威等一系列漫改電影的出現(xiàn)，從《超人》到《蝙蝠俠》，從《金剛狼》到《黑豹》，從《加勒比海盜》到《復(fù)仇者聯(lián)盟》，好萊塢制造“超級英雄”的手法越來越多樣化，“超級英雄”的形象也越來越豐富。這一時(shí)期好萊塢電影中的英雄不再是普通人，而是具有超自然能力。這種變化與時(shí)代的發(fā)展有關(guān)，但萬變不離其宗，“個(gè)人英雄主義電影”的文化內(nèi)核和核心價(jià)值觀一直沒有改變，即：以“個(gè)人主義”為基礎(chǔ)的“獨(dú)立”和“自由”精神。[5]（二）好萊塢個(gè)人英雄主義電影的主要特征。好萊塢個(gè)人英雄主義電影類型十分的廣博。從早期的西部牛仔電影到軍事戰(zhàn)爭電影，從漫改電影到動作電影都能找到大量表現(xiàn)個(gè)人英雄主義的經(jīng)典影片，因此，想要單純從電影的類型出發(fā)來探索好萊塢個(gè)人英雄電影的主要特征較為困難。但是，縱觀這些個(gè)人英雄主義電影所創(chuàng)造的角色，無論是“終結(jié)者”還是“詹姆斯•邦德”，無論是“美國隊(duì)長”還是“鋼鐵俠”，這些“熒幕英雄角色”盡管出身、能力、個(gè)性都有所不同，但都具備一些相同的特征。因此，從這些電影角色的特征出發(fā)，能夠一窺好萊塢個(gè)人英雄電影的主要特征，具體包括以下幾個(gè)方面：首先，好萊塢個(gè)人英雄主義電影中的英雄們必須表現(xiàn)出深刻的內(nèi)心。在這些影片中，英雄承擔(dān)著“領(lǐng)導(dǎo)者”角色，特別是社會角色，并具有不同的身份（根據(jù)情況和與他或她互動的人的身份）。這些英雄經(jīng)常扮演一個(gè)與自己不同的人的同時(shí)，又展現(xiàn)出深刻的內(nèi)在。好萊塢電影中的英雄都與周圍環(huán)境和周圍的人保持著充分的聯(lián)系。他們不斷聆聽，通過自己的內(nèi)在感來塑造所聽到的聲音，并根據(jù)內(nèi)在聲音來建立自己的行動。其次，好萊塢個(gè)人英雄主義電影中的英雄們必須有正在執(zhí)行任務(wù)，并遵守某種類型的法律或規(guī)則。英雄總是采用某種規(guī)范性的行為，以期取得一些實(shí)際結(jié)果。他們采取了意想不到的道路，超越了正常行動范圍。在框架之內(nèi)并同時(shí)在框架之外帶來變化。最后，好萊塢個(gè)人英雄主義電影中的英雄們必須擁有超強(qiáng)威力。他或她的舉止爆發(fā)出無所不能的權(quán)威，表現(xiàn)出特殊的實(shí)力。在所有情況下，英雄必須面對的主要問題是如何獨(dú)當(dāng)一面并拯救民眾或完成任務(wù)。