導(dǎo)語(yǔ)：電影藝術(shù)女性角色管理論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

[論文關(guān)鍵詞]女性主義中國(guó)電影社會(huì)制約

[論文摘要]在我們看到過的影視作品中，總有這樣一個(gè)群體，她們光鮮亮麗，溫柔婉約，她們戴著與生俱來(lái)的母性光輝，讓我們?yōu)橹畡?dòng)容，為之驚嘆。在中國(guó)的傳統(tǒng)意念中，女性應(yīng)當(dāng)是扮演著溫柔體貼，賢妻良母，相夫教子的角色，在我們生活的時(shí)下，隨著女性的社會(huì)地位的改變，女性有了更多層次的發(fā)展空間，和更多生活途徑的選擇權(quán)。這使生活在當(dāng)今的女性有了自己獨(dú)立的人格和等同于男人的尊嚴(yán)，她們有權(quán)利按照自己的意愿去爭(zhēng)取明天的發(fā)展權(quán)，對(duì)婚姻，對(duì)事業(yè)，對(duì)人生觀價(jià)值觀的看法都由她們自己來(lái)主宰。以前那些只有男人擁有的特權(quán)之門，在現(xiàn)如今已經(jīng)不能再把女性阻擋在外。電影藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)生活的反映和變相傳達(dá)，女性如此巨大的改變，自然也逃不過攝影機(jī)的鏡頭。在中國(guó)現(xiàn)代的電影藝術(shù)中，我們驚喜地從中看到中國(guó)女性動(dòng)人的蛻變，從封閉保守的表達(dá)到開放張顯的張示，這期間經(jīng)歷了一個(gè)不尋常的轉(zhuǎn)變，是值得我們尋味的。

19世紀(jì)西方女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)蓬勃興起，女性開始反省自身的價(jià)值，并確定了自己的意識(shí)形態(tài)，她們對(duì)歷史和文化的偉大貢獻(xiàn)被充分揭示出來(lái)。在女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)方興未艾，電影藝術(shù)中的女性意識(shí)也漸漸覺醒，同時(shí)期出現(xiàn)了“女性主義電影批評(píng)理論”，女性主義電影也嶄露頭角。運(yùn)動(dòng)中的電影批評(píng)主要是針對(duì)一些男性電影中出現(xiàn)的女性形象進(jìn)行犀利的批評(píng)，進(jìn)一步揭示對(duì)女性的探討，描寫更細(xì)膩的女性感情世界。由此，女性角色被史無(wú)前例的關(guān)注和討論。中國(guó)女性由于其所受的思想文化背景的特殊性，所散發(fā)出的氣質(zhì)與其他地區(qū)的女性有很大不同，而在討論中國(guó)電影中的女性角色時(shí)，自然也擺脫不了時(shí)代和地域的烙印。那些閃耀的熒幕之星，她們的出現(xiàn)曾帶給多少人沉醉的喜悅和游離的幻想，也帶給人多少無(wú)奈的追問與失落的傷感。正是因?yàn)樗齻兊母冻龊团c(diǎn)綴了那蒼白的灰色的大熒幕，幻化出一場(chǎng)場(chǎng)惟妙惟肖的塵世鬧劇。

一、第五代電影創(chuàng)作者對(duì)女性的表達(dá)

到了20世紀(jì)80年代，中國(guó)第五代電影的崛起，給中國(guó)電影帶來(lái)了光輝的新時(shí)代，中國(guó)電影從此走上了國(guó)際影壇，并頻頻獲獎(jiǎng)，伴隨著商品經(jīng)濟(jì)的悄然興起，電影也開始面臨商業(yè)化的挑戰(zhàn)。

在“第五代”所創(chuàng)造的男權(quán)商品時(shí)代，女性在銀幕上定位為被凝注、被窺視的性別角色。這樣的角色一旦被樹立起來(lái)，便成了整個(gè)商業(yè)時(shí)代里電影女性的標(biāo)準(zhǔn)模式。在張藝謀、陳凱歌的電影里男性主導(dǎo)地位是很明顯的。張藝謀將中國(guó)民俗，特色文化包裝整合之后帶到國(guó)際上，大受好評(píng)。而其電影中的女性角色，也更加符合國(guó)際化審美觀念，《紅高粱》中的九兒，《大紅燈籠高高掛》中的幾位姨太太，其實(shí)都是他東方文化整合的一部分，他借用女性的可視性來(lái)體現(xiàn)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的反思，這種反思是對(duì)于整個(gè)幾千年封建殘余的質(zhì)問，而并不是對(duì)女性本身的關(guān)注。其中女性是作為觀賞品，來(lái)滿足觀眾的獵奇和窺探的心理。很遺憾，中國(guó)的第五代電影人引領(lǐng)了一個(gè)時(shí)代的電影熱潮，卻沒有能將東方女性真實(shí)的狀態(tài)完整的、關(guān)注的表現(xiàn)出來(lái)。

在第五代群體中值得一提的是馮小剛的電影。馮小剛導(dǎo)演的影片中的女性角色都是比較成功有意義的。馮小剛電影可以說(shuō)成是“男性電影”，因?yàn)樗偸且阅行砸暯莵?lái)結(jié)構(gòu)影片，女性形象都呈現(xiàn)出一種低配置現(xiàn)象。但難能可貴的是馮小剛電影中的女性角色卻猶如一朵朵向陽(yáng)而開的向日葵，燦爛的金黃色，開朗陽(yáng)光的性格，健康向上的精神，使她們栩栩如生，使她們美麗堅(jiān)強(qiáng)，讓人不得不愛。這在其他類型的電影中是絕無(wú)僅有的。例如在《甲方乙方》、《不見不散》、《沒完沒了》中，女性主人公周北雁、李清、劉小蕓都十分美麗、單純、實(shí)際、上進(jìn)。她們最初都是單一的、被動(dòng)的欲望對(duì)象，在男主人公的游戲方式下一步步由認(rèn)同到愛慕，但最終都能在愛情里得到補(bǔ)償。馮小剛讓年輕、美麗、爽朗的劉蓓、徐帆、吳倩蓮飾演北雁、李清、小蕓，在片中展現(xiàn)了伶俐、高雅、沉靜、刁蠻、新艷靚麗的不同女性形象，滿足了觀眾對(duì)女性欣賞的不同品味。北雁、李清、小蕓三個(gè)女主人公身上，已沒有過多的道德內(nèi)涵，不具備像謝晉影片中女性充分展現(xiàn)的堅(jiān)韌、善良等道德品格。她們沒有行為的主動(dòng)動(dòng)機(jī)，在愛情中扮演著被動(dòng)承受的角色。但恰恰是有了女主人公對(duì)愛情的默默付出，對(duì)工作的積極進(jìn)取的精神，才更襯托出男主人公的人物性格、形象，才使整個(gè)影片在愛與被愛中延伸著觀眾的期望與想象。這幾部影片中把男性都定位于都市社會(huì)的邊緣人或日常人，而女性并沒有流于平面化、平庸化和空心化。在追求真善美的同時(shí)，讓我們看到了女性在生活中的重要位置，是她們?cè)跒槲覀冊(cè)忈屩畹恼嬷B，給了我們普通人極大的信心和勇氣。

二、中國(guó)內(nèi)地的女性電影

在價(jià)值觀、人生觀都巨大改變的今天，在第五代極大優(yōu)勢(shì)的壓力下，有人不禁要問：“中國(guó)到底有沒有女性電影?”到了20世紀(jì)90年代以后，伴隨著商業(yè)語(yǔ)境的成熟，一方面女性成為商業(yè)電影吸引觀眾的籌碼，成為消費(fèi)和窺視的欲望對(duì)象，女性形象更加商品化和世俗化。另一方面，一種以凸顯個(gè)性化和情感變化作為表達(dá)方式的女性電影，在新一代電影人的努力下異軍突起。那是真正意義上的現(xiàn)代女性電影。

在當(dāng)下的中國(guó)女性電影中表現(xiàn)最為突出的就是年輕的電影演員，特別是作為電影導(dǎo)演的徐靜蕾。她關(guān)注女性情感、欲望的表達(dá)，更關(guān)注女性，尤其是青春女性在成長(zhǎng)的歷程中的心路變化。電影《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》探討的是一個(gè)老式女性話題，一個(gè)單戀，暗戀，相思的情感故事。但故事的獨(dú)特之處在于，徐靜蕾站在一個(gè)自覺、主體、現(xiàn)代女性位置，描寫了一種一廂情愿、純潔的情感和欲望，沒有太多的埋怨和責(zé)備，沒有虛度時(shí)光的痛悔，而是勇敢、寬達(dá)的自我承擔(dān)了自己的情感以及為其所付出的精神和肉體的痛楚，承擔(dān)了現(xiàn)實(shí)生活的后果和責(zé)任，呈現(xiàn)了一個(gè)現(xiàn)代青春女性的獨(dú)立、自由、堅(jiān)強(qiáng)的情感和生命歷程。

李少紅導(dǎo)演投入電視劇制作后，同樣把其在電影中對(duì)女性形象的塑造、關(guān)注、思考融入了其中。富麗堂皇的《大明宮詞》就是體現(xiàn)了她對(duì)女性一貫的熱情與關(guān)注。《大明宮詞》以唐朝武則天女皇和女兒太平公主的情感為主線，深入探究情感線索，尤其是女性情感在封建集權(quán)社會(huì)中面臨的摧殘與毀滅。該片成功呈現(xiàn)了武則天作為一個(gè)正常而又不平凡女性所經(jīng)歷的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、情感的矛盾。將武則天與太平公主之間，既有血濃于水的母女情深，又有相互糾纏折磨的情感矛盾，描寫極為唯美、深入。女人對(duì)于權(quán)利與欲望的訴求，第一次被詩(shī)意的展現(xiàn)，直面叩問女性生命的價(jià)值和意義。具有一種悲天憫人的情懷，又有理性解析的女性意識(shí)。

三、港臺(tái)電影中對(duì)女性的表達(dá)

中國(guó)電影對(duì)女性的探討，一定要有港臺(tái)電影做組成才會(huì)全面?，F(xiàn)當(dāng)代港臺(tái)的電影導(dǎo)演中，對(duì)女性主義表現(xiàn)比較突出的有關(guān)錦鵬，關(guān)錦鵬對(duì)女性世界的把握在某些方面的能力甚至高于其他的女性導(dǎo)演。在這里我想介紹他的兩部影片《人在紐約》和《阮玲玉》?！度嗽诩~約》講的是三個(gè)分別來(lái)自內(nèi)地、香港、臺(tái)灣的年輕女性在紐約這個(gè)國(guó)際化的大都市中相遇相知的故事，分別由斯琴高娃、張曼玉和張艾嘉扮演。不同的生長(zhǎng)背景給了三個(gè)女性不同的性情特征、審美觀和價(jià)值觀，讓她們?cè)谙嘧R(shí)的最初都對(duì)彼此的言行有所不滿，但逐漸她們發(fā)現(xiàn)，在紐約這個(gè)看似繁榮發(fā)達(dá)的都市，不管她們的身份高低、工作性質(zhì)如何，其實(shí)都是落寞的漂泊者，她們就像是無(wú)根的稻草，隨波逐流，理想變得虛無(wú)，高談闊論顯得幼稚。于是三個(gè)人的心慢慢靠攏，彼此給予安慰。給筆者印象最深的一場(chǎng)戲有，三個(gè)人喝醉酒坐在空曠的大街上，各自唱起了家鄉(xiāng)新年時(shí)的民歌，三個(gè)人，三個(gè)不同的聲音不同的調(diào)式，卻唱出同一種心聲：那就是對(duì)家的渴望，尋找共同的歸屬感。這也體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)尋根文化的向往，求而不得的孤獨(dú)表達(dá)。影片不同于其他女性主義影片的是，它沒有把感情作為唯一表達(dá)女性思想的方式，而是用了友誼、事業(yè)和理想的發(fā)展來(lái)詮釋新女性的性格特征，而且首次將兩岸三地的女性文化做了對(duì)比和融合，達(dá)到了一種共榮的效果。

《阮玲玉》這部影片，則是對(duì)上海上個(gè)世紀(jì)30年代當(dāng)紅影星阮玲玉的故事的描寫。影片采用了一種戲內(nèi)戲外的拍攝手法，即一邊表現(xiàn)阮玲玉的故事，一邊表現(xiàn)劇組在拍攝影片時(shí)的過程，當(dāng)觀眾正被阮玲玉的故事吸引的時(shí)候，導(dǎo)演突然出現(xiàn)在影片中來(lái)給演員講戲，從而又把觀眾拉回到現(xiàn)實(shí)中，告訴觀眾這是在拍戲。人們對(duì)這種拍攝手法褒貶不一，但我認(rèn)為其中有一點(diǎn)是值得肯定的，那就是：演員在表演完成的同時(shí)，也表達(dá)了自己對(duì)角色的感悟。張曼玉飾演的阮玲玉，就多次有張曼玉的解說(shuō)與表演共處一個(gè)畫面的場(chǎng)景，這讓人又產(chǎn)生了一種錯(cuò)覺，到底哪個(gè)才是張曼玉本人，哪個(gè)才是阮玲玉。這種角色的共融讓演員對(duì)女性角色的獨(dú)到的感觸升華到了最高點(diǎn)。也讓我們對(duì)阮玲玉有了一種活生生的體驗(yàn)，為之感嘆。

我們?cè)谶@里探討中國(guó)電影中的女性角色，其實(shí)是在探討中國(guó)女性在社會(huì)群體中的意義。我們呼喚一種理性的思維方式來(lái)表達(dá)女性，既不是男權(quán)眼中的紅顏禍水或者是附屬物，也不是女權(quán)主義口中極端的維權(quán)者，革命的忘我者。女性應(yīng)該回歸到自己靈魂的國(guó)度，造物主是公平的，給予了女性與男性一樣的智慧與勇氣。中國(guó)電影中的女性角色勢(shì)必隨著時(shí)代大環(huán)境的改變而變化，相信會(huì)有更精彩的篇章。