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摘要第六代導演及其作品表現(xiàn)出了明顯的審美特征：刻意模糊敘事線索和淡化敘事情節(jié)，具有新內涵的寫意風格，對邊緣化群體的審美關照，著力于微觀敘事的寫實主義，強烈的文學化傾向，簡約凌厲地給觀眾營造大量想象空間的影像鋪排。這些審美特征促成了第六代導演在大眾審美視野內的崛起，從而形成了中國電影視覺媒介審美范疇內的全新文化景觀。

關鍵詞中國電影第六代導演審美特征突圍

新生代電影導演胡雪楊在其處女作《留守女士》(1992年上海電影制片廠出品)剛推出時。有意無意地向公眾宣稱：北京電影學院87屆五個班的同學是中國電影的第六代工作者。此話一出便產生了廣泛的影響，而“第六代導演”這一命名便不斷出現(xiàn)在大眾面前。

第六代導演的電影在文化底層上有著諸多相似之處。盡管這一藝術群體并沒有共同的藝術宣言，但從其歷史發(fā)展的脈絡和審美文化的指向性看卻有著基本的精神，從而使之在藝術追求和美學表達上呈現(xiàn)出某種同一性。這種同一性包含了他們對電影藝術的理解和他們所關注的一些命題，同時也不可避免地隱含著他們對現(xiàn)實世界的態(tài)度。

本文并非要給第六代導演及其作品一個全面的評價，而是嘗試從審美文化和審美特征的角度去理解他們的影像表現(xiàn)，并努力尋找第六代的意識形態(tài)思維邏輯和美學實踐品格。

一、作為審美機制的電影

美和美學概念的建立，總是和當時的社會生活相關的。經典美學的目標之一就是試圖通過藝術，尋找人類自我實現(xiàn)或確證的途徑。

事實上，近幾十年來無論是西方美學還是中國美學。都絕少再以抽象的美的本質問題作為研究的重心。與此同時，“審美文化”作為一個重要的美學命題則上升到了一個前所未有的高度?！皩徝牢幕弊鳛槊缹W命題最早是由德國古典哲學時期的著名美學家席勒提出的，至今已有兩百多年的歷史。但其現(xiàn)在成為美學新的研究焦點，其實是時展在美學領域的歷史性表象?！拔幕迸c“審美”本來就有著內核上的同一性，“審美文化”凝聚為一個具有深刻時代烙印的文化命題，則必然包含著諸多的文化積淀，并最終借此開啟美學發(fā)展的新方向。

電影作為一種在時間和空間上都可以高度集中的審美機制，其審美文化的重點在于探討電影所反映出來的文化內涵、價值觀念和思辨品格。而在不斷重構的中國影壇上審視這一要義，第六代導演的身影無疑是沉重的。

二、第六代導演電影的審美特征

電影是一種情感上的季節(jié)性消費，對此。法國電影理論家安德烈·巴贊曾經說道：“電影畢竟是一門太年輕的藝術，它過于卷入自身的演變之中，以至于不能在任何一段時間里，在重復自身的過程中縱情享受，電影的五年相當于文學上的整整一代。”中國的第六代導演作為一個特殊群體，群體特征遠沒有第五代那么明顯，其群體內部的美學追求也有不同，但大致可以歸納出以下幾點：

(一)情節(jié)的淡化和寫意的風格

第六代導演中的相當一部分人。其作品往往是直奔主題的，甚至人為地刻意去模糊敘事線索，因此大多數(shù)時候便給人一種急于表達卻什么都無法表達的印象。典型的如張元的《北京雜種》，將傳統(tǒng)電影或者說商業(yè)電影的故事情節(jié)模式完全顛覆，故事線索被削弱到若有若無，使習慣了傳統(tǒng)敘事線索的觀眾看后茫然不知所云。與此極為相似的是管虎自勺《頭發(fā)亂了》、婁燁的《紫蝴蝶》、賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”(《小武》、《站臺》、《任逍遙》)等。這些第六代的代表作十分零碎地記錄了瑣碎生活的原生態(tài)片段，而基本不對這些生活片段的前因后果、相互聯(lián)系作足夠的交代。這實際上是拋棄了傳統(tǒng)電影對生活的幻想模式，而極度地追求某種時代生活的本色記錄。

情節(jié)的淡化意味著對傳統(tǒng)敘事的拋棄。如果我們把傳統(tǒng)的敘事模式定義為電影這一藝術形式的“形”。那么面對拋棄了“形”的電影我們只能想到這一切努力是第六代導演追求“神”的結果。然而他們所追求的“神”又是什么呢?至少，在《北京雜種》、《頭發(fā)亂了》《紫蝴蝶》這樣的影片中，我們并不能體會到一種明確的思想或者觀念，更抓不住導演的態(tài)度和感情。我們所能感受的是一種焦躁和抑郁。

然而，第六代導演和他們所創(chuàng)造的凌亂的影像是不是真的全部毫無思想而只是個人體驗的發(fā)泄?當年英國視覺藝術評論家克萊夫·貝爾將畫面極其凌亂模糊的后期印象派繪畫稱為“有意味的形式”，在很大程度上可以說與后印象派作品的主觀性和極度追求個人體驗不無關系，這一論斷被認為是繪畫的一場劃時代革命。從這個角度理解，第六代導演及其作品的個人體驗式的追求無疑具有積極的美學意義。我們在仔細閱讀后不難發(fā)現(xiàn)。在雜亂的意象碎片和意識流的電影語言背后蘊含著一些深沉的思考。電影作為一種動態(tài)的藝術，很多時候可以突破靜態(tài)的束縛。通過時間和空間、視覺與聽覺的凝結追蹤到作者的情緒，最終創(chuàng)造出所謂“有意味的形式”。這種模式十分接近中國傳統(tǒng)美學中的寫意范疇，在電影這一藝術形態(tài)中，我們可以將這些“有意味的形式”認為是一種具有新內涵的寫意風格。

(二)邊緣化敘事與寫實主義

不可否認，現(xiàn)在依然有相當一部分第六代導演和作品徘徊在體制的邊緣，可以說。邊緣性首先是第六代導演所共有的立場。其次。從邊緣出發(fā)，對抗主流，是第六代導演們在主流社會生活中的個人體驗，更是體制外電影導演一種無法釋懷的姿態(tài)。

我們不妨將第六代導演的邊緣化敘事看作是對第五代導演的一種挑戰(zhàn)。第五代導演更多的在電影影像中加入了種種或是或非的寓言，試圖以一種象征主義重構歷史。第六代導演則不同。他們在一開始就使鏡頭直面轉型中的城市，以邊緣的生存狀態(tài)解釋世界。在這些邊緣人的影像中，種種不同于主流文化的價值取向貫穿其中，主體的精神生活在現(xiàn)實世界面前產生無可避免的決裂。張元的《北京雜種》、王小帥的《十七歲的單車》、婁燁的《周末情人》和章明的《巫山云雨》等都是典型的代表。

第六代的影片較多地關注普通人，并且著重關注那些并無遠大理想的個體生存者，特別是社會邊緣狀態(tài)的日常人生百態(tài)。這樣的審美觀照實際上是對第五代電影的美學突圍。

與敘事母題的寫意化和關照對象的個體化相對應，第六代的敘事視角在微觀上又是極端真實的。中國友誼出版公司出版的程青松、黃鷗的《我的攝影機不撒謊》采訪了諸多的第六代導演，從中我們不難發(fā)現(xiàn)他們對紀實性的共同追求。正像該書的名字那樣，追求“攝影機不撒謊”成為第六代導演共同的宣言。有評論說：“第六代將一個社會倫理規(guī)范自覺地認同為電影美學追求的目標，以獲得觀眾的審美同情……”但與此同時，不撒謊只是一種個人性的承諾，從一個側面表明了第六代的敘事視角是極端個人化的有限視角。更具體地說，他們在拋棄了傳統(tǒng)美學觀察與思考現(xiàn)實的宏觀視點后，由于支點的迅速瓦解，使其無法擁有更廣闊的視角，結果只能是開始關注身邊的微觀敘事。這一點突出地表現(xiàn)在第六代電影對“小人物”和“邊緣人”的微觀化生活記錄上。

(三)文學化傾向

早在20世紀50年代，法國著名導演巴贊在論述布萊松的影片與小說的關系時就說“布萊松力求始終把握故事或戲劇的核心，通過文學性和寫實性的交錯達致最嚴格的、擯棄了表現(xiàn)主義的美學抽象”，這種“有意突出文學性的做法可以被視為藝術風格化的探索”。

象征性手法開始作為一種電影技法在第五代導演那里得到了較為成功的運用，而象征意義的運用正是一種典型的文學化方式。類似《紅高粱》的結尾那血紅的太陽、血紅的天空以及漫天飛舞的血紅高粱一類的意象，顯然已經把把觀眾的思維拓展到了銀幕之外，最終從精神上給人以持久的強烈的震撼。

在進入90年代之后，電影文學化風格開始全面的、整體的深入第六代導演的創(chuàng)作中，基本成為其創(chuàng)作電影的關鍵因素。在第六代電影中。導演更加注重電影語言的修辭化，經常在畫面中流露出詩性的印跡和一些對文化的眷戀情緒。

就創(chuàng)作的傾向來看，與其說第六代導演是借助文學化風格來滲透主題，倒不如說他們更重視以這樣的技法來營建特殊的氛圍和情調。婁燁的《蘇州河》中那條“沉淀了這個城市的繁華、往事、傳說和所有垃圾”的河流在影片中便是作為一個低調的主角參與到了人物的生命中。婁燁在片中刻意地運用了自己的旁白來渲染：“在這條河流上我們可以看到友誼。看到父親和孩子，看到孤獨，看到一個嬰兒的降生，……看到順水漂流的愛情……看在河的盡頭河流流進大?！?，在這樣的旁白下整個畫面真正地讓觀眾嗅到了創(chuàng)作者想表達的陰郁和頹敗的氣息。

第六代導演發(fā)端于中國全面轉型時期，使他們的作品不可避免地帶有時代特有的美學烙印，但作品中仍然充斥了獨有的個人風格和與之相適應的文學化傾向。這種傾向風格我們可以理解為是他們思考的一種方式。更可以說這是他們追求審美文化突圍的一種特征。

(四)第六代的影像語言

在接受了系統(tǒng)的電影專業(yè)理論后，第六代導演們對影片構圖的詮釋能力顯示出了不同于前輩的風格，并形成了獨特的表達方式。第六代導演經常性地運用快速剪輯帶來結構上的簡略，而這種結構上的簡略又必須依靠內容上的簡略加以實現(xiàn)。具體地說，電影中主人公的某些生活細節(jié)被放大甚至是夸張地凸現(xiàn)出來，但他們的背景、個人履歷和家庭關系等等卻都被刪除了。例如在婁燁的《蘇州河》中，馬達、美美、攝影師和美人魚之間的故事從結構到內容都被高度地省略了，但是這種高度的省略恰恰在全片中給人以融合之感，欣賞者的審美思維沒有被無關緊要的細節(jié)所影響，始終追隨著導演的鏡頭深入主體的內心。這種凌厲的結構風格在第五代電影中是極其少見的，也正體現(xiàn)出了第六代導演個性化、情緒化和片斷化的影像風格。

電影的這種敘述形式，自然而然地引入了大量的隱喻，使一個固定的鏡頭超越了個別現(xiàn)象的捆綁而上升到一個巨大的感染范疇，最終讓觀眾體味到其中最強烈的情感表達。通過對第六代導演影像的進一步理解分析。我們可以發(fā)現(xiàn)，他們一方面動用大量的隱喻來表達情感：另一方面又將大量的隱喻鏡頭敲擊得愈發(fā)支離破碎，使得觀眾不得不全力調動自身的想象來補償這種破碎感。任何一種影像表達都是為作品的美學追求服務的，第六代導演的這種表現(xiàn)方式正是用破碎的鏡頭有意地避免第五代導演所登峰造極的宏大敘事，同時也切合了他們淡化情節(jié)的寫意與邊緣化的寫實。

三、對于第六代導演的反思

在今天我們審視的時候不難發(fā)現(xiàn)，第六代的導演群落處于一種分裂流變的狀態(tài)之中，他們的作品呈現(xiàn)出了與第六代典型作品相比多樣甚至是迥異的風貌，他們一度共同描繪出的電影特征也日漸模糊。曾經徘徊在體制之外的第六代導演陸續(xù)浮出水面，張揚和胡雪楊早已從容不迫地轉型而成功地進入體制之內，告別了游離的狀態(tài)。王小帥與賈樟柯雖然尚未進入體制之內卻從未放棄進入大眾視野的機會。

就在理論界還沒有好好總結第六代導演的創(chuàng)作時。他們就已經分道揚鑣了。在這樣的情況下，我們倒不如將其放入整個中國電影的發(fā)展史中去考量。第六代導演曾經以顛覆第五代的姿態(tài)崛起，給中國電影注入了新的美學元素，完成了對第五代所營造的偽民俗神話的文化障礙的突圍。而他們對于城市的書寫、對于“邊緣”的關注、主題紀實形態(tài)散淡的風格豐富了中國電影的文本表現(xiàn)，也豐富了社會轉型后國人的審美體驗。從這一意義上去理解，第六代電影是一次現(xiàn)代美學的勝利。作為一代導演集體的文化努力。第六代電影取得了積極的美學成果。但由于其美學主張受到政治、經濟和社會地位的強烈制約。以及自身不可避免的歷史局限，他們通過第六代電影所表達的美學觀念在理論界看來還略顯稚嫩。歷史地看，這不足為奇?，F(xiàn)在看來，說第六代的成功似乎為時尚早，但無疑的是第六代必將完成對第五代的突圍和跨越。成為中國電影乃至審美文化的中堅力量。