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內(nèi)容摘要

默片時(shí)代（1895-1929年）的34年中，電影的鏡頭語言得到了飛速的發(fā)展，形成了穩(wěn)定的鏡頭語言體系。

但是聲音在電影中出現(xiàn)了，在有聲片初期，人們將注意力完全放在了有聲的語言上，剪輯的節(jié)奏被打亂的一塌糊涂，默片時(shí)代的鏡頭語言體系被擱置一邊。

聲音的出現(xiàn)打破了默片時(shí)代的平衡。在有聲片初期的幾年里，幾乎是語言主宰了畫面。由于聲音在電影中不加節(jié)制地亂用，電影“真實(shí)性”的美學(xué)原則受到了前所未有的打擊。紀(jì)錄片的發(fā)展也因此陷入了低谷。

隱藏在電影聲音洶涌攻勢(shì)背后的強(qiáng)大力量是什么？以吉加•維爾托夫?yàn)榇淼囊慌o(jì)錄片作者開始對(duì)電影中的聲音做出試驗(yàn)和探討。讓對(duì)白、旁白和音樂擺脫傳統(tǒng)戲劇模式的束縛，沿著紀(jì)錄片電影“真實(shí)性”的原則進(jìn)行發(fā)展。

如何運(yùn)用電影中的聲音成為了有聲片初期紀(jì)錄電影人探討的焦點(diǎn)問題。究竟聲音的出現(xiàn)為紀(jì)錄片帶來了些什么樣的影響？以下是進(jìn)一步的分析。

關(guān)鍵詞：紀(jì)錄片、吉加•維爾托夫、弗拉哈迪、格里爾遜

“具有文獻(xiàn)性質(zhì)的，以文獻(xiàn)資料為基礎(chǔ)的影片稱為紀(jì)錄電影?！?/p>

“1926年一月約翰•格里爾遜在一篇發(fā)表于紐約《太陽》的評(píng)論羅伯特•弗拉哈迪的影片《摩阿納》（1926）的文章里使用了‘documentary’一詞?！雹?/p>

紀(jì)錄片就這樣被定義下來。

紀(jì)錄片是以真實(shí)事件或真實(shí)情境為表現(xiàn)對(duì)象，在此基礎(chǔ)上加以選擇和組接以表達(dá)作者思想的一種影片類型。>

實(shí)際上，紀(jì)錄片是隨著電影的誕生而誕生的。從1895年12月28日，盧米艾爾兄弟拍攝的世界電影史上第一部影片——《工廠大門》的上映就代表著紀(jì)錄電影的誕生。盧米艾爾兄弟的兩位攝影師所拍攝的影片確立了世界紀(jì)錄電影未來發(fā)展的兩大趨勢(shì)：蒙太奇電影和匯編電影。

由于首次放映取得了極大的成功，盧米艾爾兄弟開始將他們的事業(yè)面向全世界。在世界各地拍攝影片素材，再到世界各地巡回放映。電影事業(yè)在短短的幾年間得到了飛速的發(fā)展。但鏡頭有時(shí)并不能讓觀眾理解影片的內(nèi)容，于是講解員出現(xiàn)了，他們站在銀幕旁對(duì)影片的內(nèi)容進(jìn)行介紹，這就是日本人所稱的“辯士”，而這種講解也就是旁白的雛形。“辯士”的出現(xiàn)并非偶然，它體現(xiàn)了觀眾對(duì)電影中的有聲語言渴望的呼聲。五年以后，每本拷貝的長(zhǎng)度發(fā)展到了五至十分鐘，由于放映時(shí)間的增長(zhǎng)，故事片的產(chǎn)量大幅度增加，“辯士”逐漸被影片中的字幕所取代。

在技術(shù)人員不斷探索和研發(fā)有聲電影的同時(shí)，無聲片時(shí)代的紀(jì)錄電影人們卻努力地使紀(jì)錄片的電影語言趨于完美。這種語言體系并不僅僅作用于鏡頭與鏡頭之間，也使解說字幕成為影片整體中的一個(gè)重要組成因素。它起著說明畫面，抒發(fā)導(dǎo)演情感，調(diào)節(jié)影片節(jié)奏甚至確定影片風(fēng)格的重要作用。此時(shí)出現(xiàn)了一批像羅伯特•弗拉哈迪的《北方的納努克》一樣的無聲片時(shí)代紀(jì)錄片的巔峰之作。在這些部影片中字幕、鏡頭和影片內(nèi)容得到了完美的結(jié)合，字幕已不僅僅只是一種解說體的文字，它成為了影片整體中一個(gè)必不可少的組成元素。

1927年10月6日，華納公司拍攝并上映的一部音樂故事片《爵士歌手》標(biāo)志著有聲電影的誕生。美國(guó)人將對(duì)白和旁白帶入了電影。敏感的批評(píng)家和一部分電影導(dǎo)演對(duì)電影的這位新成員產(chǎn)生了不安的抵觸情緒：只有當(dāng)視覺首當(dāng)其沖的占據(jù)其領(lǐng)銜位置時(shí)，電影才成其為電影。聲音的出現(xiàn)必然牽引觀眾將注意力轉(zhuǎn)向電影這位新的成員。他們的這種疑慮并非沒有根據(jù)，《爵士歌手》不僅挽救了瀕臨滅亡的華納公司，并且使全美所有片廠在兩年內(nèi)全部轉(zhuǎn)向拍攝有聲片。任何變革都會(huì)對(duì)產(chǎn)生腹面影響，有聲片的出現(xiàn)也不例外，有聲片初期美國(guó)的電影市場(chǎng)一片混亂：劇作為突出聲音的表現(xiàn)而編出冗長(zhǎng)的對(duì)白、默片明星因?yàn)榘l(fā)聲障礙而被淘汰、剪輯的節(jié)奏被對(duì)白和音樂打亂得一塌糊涂……雖然如此，電影依舊步入了它的有聲片時(shí)代。

有聲片幫助美國(guó)電影走出困境，但百老匯的戲劇業(yè)也因此乘虛而入，利用有聲片中的語言和音樂將戲劇的美學(xué)觀念侵入電影。百分百對(duì)白片和百分百音樂片大量涌入影院，這些都造成了電影在美學(xué)上的倒退。有些紀(jì)錄片導(dǎo)演也開始利用“語言”這種噱頭謀取利潤(rùn)，于是產(chǎn)生了一批如“黑暗的非洲大陸的最早的有聲電影《剛果利拉》”這樣的紀(jì)錄片。電影“真實(shí)性”的美學(xué)原則受到了前所未有的打擊。紀(jì)錄片的發(fā)展也因此陷入了低谷。

大部分的紀(jì)錄電影人沒有逃避聲音的出現(xiàn)，而是直面它，探討電影聲音出現(xiàn)為什么會(huì)對(duì)電影美學(xué)產(chǎn)生如此之大的影響。一部分紀(jì)錄電影人開始認(rèn)識(shí)到，戲劇是隱藏在語言背后的強(qiáng)大力量，是它主宰著電影聲音逐漸奴役電影。由于對(duì)白和旁白具有接近于文字的敘事能力，戲劇舞臺(tái)上的情節(jié)可以輕易地搬上銀幕，于是電影就變成了傳播戲劇的一種工具。

一部分人意識(shí)到：電影聲音具有區(qū)別于戲劇臺(tái)詞和小說文字而獨(dú)有的特性，它是必須與鏡頭結(jié)合的。只有結(jié)合了電影的其它元素它才可以名副其實(shí)地稱為電影中的聲音。

電影的照相本性決定了電影是對(duì)真實(shí)的揭示，由此可見紀(jì)錄片是最接近電影本體的一種電影類型。紀(jì)錄電影人開始在紀(jì)錄片中對(duì)聲音做出種種嘗試，希望讓電影聲音擺脫戲劇語言的束縛，推動(dòng)發(fā)展和完善電影美學(xué)，使之真正成為電影大家族中的一員。

無聲片早期的紀(jì)錄片：

早在盧米艾爾兄弟時(shí)代電影就體現(xiàn)了它在聲音方面的需求與渴望：“辯士”的出現(xiàn)、影片放映時(shí)鋼琴的伴奏，雖然都只是當(dāng)時(shí)為了吸引觀眾注意力的噱頭，但它們卻從側(cè)面告訴了我們沒有聲音的電影是不完整的。電影需要聲音，電影觀眾也需要聲音。

早期紀(jì)錄片時(shí)代的多數(shù)作品都給我們揭示了紀(jì)錄片在許多方面潛在的作用。正如艾里克•巴爾諾所說的一樣：“《工廠大門》即后來稱之為產(chǎn)業(yè)電影，《與會(huì)者的到來》是報(bào)道記者，《金邊的象隊(duì)》作者宛如導(dǎo)游員，《扯下西班牙旗》的作者則成了戰(zhàn)地宣傳員，《鷹舞和手杖舞》可算是民族風(fēng)情片……”②我們可以看出所有的這些紀(jì)錄片發(fā)展的可能性都是需要聲音的，它們需要讓觀眾有身臨其境的感覺，需要聲音對(duì)異國(guó)他鄉(xiāng)的風(fēng)土人情做出解釋和說明。

無聲片末期的紀(jì)錄片：

紀(jì)錄片作者并沒有因?yàn)椤盁o聲”而停止探索，導(dǎo)演們利用字幕對(duì)影片進(jìn)行解釋說明。"

20世紀(jì)20年代，無聲紀(jì)錄片到達(dá)了它的巔峰時(shí)期，電影作者對(duì)字幕的使用技巧也發(fā)展到了爐火純青的地步，字幕已不在只是僅僅用于解釋影片的內(nèi)容，它成為了電影的一個(gè)元素，它不僅可以詮釋影片的畫面，還可以調(diào)節(jié)影片的節(jié)奏，甚至起到結(jié)構(gòu)影片的作用。

《北方的納努克》（以下簡(jiǎn)稱《納努克》）是無聲電影史乃至整個(gè)紀(jì)錄電影史上一部重要的影片。從影片導(dǎo)演弗拉哈迪對(duì)字幕的使用可以讓我們了解字幕在無聲紀(jì)錄片中起著多么重要的作用。

“措辭巧妙，用字簡(jiǎn)潔”埃里克•巴爾諾是這樣評(píng)價(jià)《納努克》中的字幕的?！都{努克》中除了幾個(gè)配合全景鏡頭而交代全貌的字幕其它字幕極少用于解釋影片內(nèi)容，這部影片中的字幕大多都起著推動(dòng)影片情節(jié)發(fā)展的作用。

“且慢，還有一件事”這種以第三人稱形式出現(xiàn)的字幕既沒有體現(xiàn)影片內(nèi)容也不是對(duì)影片的解釋說明，它是作為影片中“造冰屋”一場(chǎng)中內(nèi)容的一個(gè)轉(zhuǎn)折而出現(xiàn)的。這個(gè)字幕將此場(chǎng)戲一分為二，讓觀眾不至于因前半場(chǎng)的平鋪直敘而感到乏味，用字幕調(diào)動(dòng)起觀眾的積極性，利用觀眾的好奇心讓他們一同參與到納努克家族的探險(xiǎn)中去。而“要做一名像父親那樣優(yōu)秀的獵手”這段字幕則是作為造冰屋和小納努克練習(xí)射箭兩個(gè)場(chǎng)景之間的轉(zhuǎn)場(chǎng)而出現(xiàn)的，它的作用是讓兩個(gè)場(chǎng)景之間有平緩的過度而不至于跟不上影片內(nèi)容的發(fā)展。這種類似作用的字幕在影片中隨處可見。

由此可見，字幕已不知不覺在無聲片末期的紀(jì)錄片中超出了字幕出現(xiàn)初期對(duì)鏡頭進(jìn)行解釋說明的作用。字幕可以激發(fā)觀眾的好奇心而調(diào)動(dòng)氣氛、可以轉(zhuǎn)場(chǎng)、可以成為兩個(gè)無法銜接的鏡頭之間的過渡……它已不僅僅是解說詞的代替品。

聲音在紀(jì)錄片中的出現(xiàn)：

在馬丁•約翰遜夫婦著手拍攝《剛果利拉》時(shí)，正值無聲片向有聲片過渡時(shí)期，他們使用了一小段有聲的畫面和解說，使這部影片成為了“黑暗的非洲大陸的最早的有聲電影”。

“……在森林的空曠地上，他們雇了四十名搬運(yùn)工。一個(gè)人報(bào)了自己的名字，奧薩•約翰遜夫人誤聽成‘咖啡壺’，于是就把他名字寫成‘咖啡壺’。約翰遜的解說詞講的是‘有趣的的小野蠻人’，‘世界上最幸福的小野蠻人’。他想出的滑稽場(chǎng)面是讓俾格米人吸雪茄，看他咳嗽；或是讓他們吹氣球，觀察爆炸時(shí)的反應(yīng)；讓猴子喝啤酒，注視酒后情況等。在鱷魚張嘴的那個(gè)鏡頭里，約翰遜的解說詞說：‘咦，這是扔舊刮臉刀片最合適的地方?！雹?/p>

馬丁•約翰遜夫婦不知羞恥的屈尊和取笑標(biāo)明著他們對(duì)待土著人的態(tài)度。

影片在商業(yè)上取得了成功。

這部影片雖名為紀(jì)行片，但它完全違背了紀(jì)錄片“真實(shí)性”的原則，為了增強(qiáng)影片的戲劇性馬丁•約翰遜夫婦隨意地篡改非洲土著的生活。聲音成了約翰遜夫婦商業(yè)運(yùn)作的噱頭。探其根本，戲劇意識(shí)已伴隨聲音侵襲著紀(jì)錄電影人的思想，他們利用對(duì)白使紀(jì)錄片展開故事情節(jié)，制造滑稽幽默，為了讓對(duì)白和旁白具有戲劇效果，拍攝的鏡頭內(nèi)容可以不忠實(shí)于真實(shí)只需配合“情節(jié)發(fā)展”而變，他們?cè)诓恢挥X中讓紀(jì)錄片也淪為了戲劇的奴隸。紀(jì)錄電影家兼探險(xiǎn)家的處境每況愈下。

聲音的出現(xiàn)造成了紀(jì)錄片創(chuàng)作的混亂。

對(duì)聲音的探索：

并非所有的紀(jì)錄片導(dǎo)演都對(duì)聲音的這場(chǎng)襲擊逆來順受。如何使電影聲音擺脫戲劇的奴役而使它真正為電影所用成為了有聲片初期執(zhí)著的紀(jì)錄電影人探討的焦點(diǎn)問題。q

在當(dāng)時(shí)的紀(jì)錄電影史上出現(xiàn)了這樣一個(gè)人，他的名字叫丹尼斯•阿爾卡謝維奇•考夫曼，后來以吉加•維爾托夫的名字為人所知。

“他在1916-1917年間設(shè)立了個(gè)人的‘音響實(shí)驗(yàn)室’，在那里制成了由音響蒙太奇組成的音響詩。這也是他日后進(jìn)行活動(dòng)的基礎(chǔ)之一?！?920-1921年間，維爾托夫以神秘的‘三人會(huì)議’的名字發(fā)表至電影藝術(shù)家的宣言：‘……習(xí)慣這個(gè)可怕的毒物，它使電影的軀體麻木不仁。我們要求能對(duì)這個(gè)瀕臨死亡的有機(jī)體進(jìn)行試驗(yàn)，并尋找解毒劑?！慕舛緞┚褪抢脭z影機(jī)記錄社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)?！雹?

維爾托夫在從事紀(jì)錄片工作之前在“音響實(shí)驗(yàn)室”里的探索成為了指導(dǎo)他日后工作的基礎(chǔ)。

《在世界六分之一的土地上》是維爾托夫1926年的作品，這部影片在國(guó)內(nèi)獲得極大成功，在國(guó)外也深受歡迎。它有別于早期的紀(jì)錄片，字幕大多是說明下一個(gè)或一組鏡頭，而在《在世界六分之一的土地上》中，一段段簡(jiǎn)短的字幕連續(xù)使用呼語的手法，“這部影片介紹了在蘇聯(lián)各地拍攝的異常生動(dòng)、多樣的材料，講給人民的時(shí)斷時(shí)續(xù)的解說則把它們?nèi)诤显谝黄?。……‘鄉(xiāng)村的同志’……‘凍土帶的同志’……‘海洋上的同志’……‘烏茲別克的同志’……每組只用一個(gè)或幾個(gè)鏡頭并不使人感到冗長(zhǎng)難耐。影片的祝愿言辭與畫面中的男女老少緊密結(jié)合在一起，……

這種咒語風(fēng)格的解說與其它幾組鏡頭融合在一起繼續(xù)發(fā)展下去。例如向發(fā)生的各種變化致意，分別讓人們看到一兩個(gè)畫面，再用廣闊的地區(qū)和多樣的內(nèi)容充實(shí)起來……”⑤

影片中的字幕與日后的會(huì)話體解說頗為相似。

《在世界六分之一的土地上》這部影片中，維爾托夫?qū)ψ帜坏氖褂帽雀ダ嫌诌M(jìn)了一步，字幕與畫面相互結(jié)構(gòu)，形式頗似中國(guó)古代“復(fù)踏”的修辭手法。字幕雖然重復(fù)著畫面的內(nèi)容，但一組組短句結(jié)合在一起，顯現(xiàn)出了強(qiáng)大的呼吁力量。試想如果將影片中的字幕全部換成有聲的語言，聲音與畫面就不僅僅只是簡(jiǎn)單的配合關(guān)系，它形成了聲畫的蒙太奇，那么這種“呼語”的作用會(huì)顯得更加的強(qiáng)而有力，聲音與畫面的結(jié)合將使整部影片產(chǎn)生詩意。由此看出，維爾托夫在默片時(shí)代就已經(jīng)具備了電影聲音的思維。

弗拉哈迪的影片《納努克》和維爾托夫的影片《在世界六分之一的土地上》中對(duì)字幕的處理給了我們了不少啟發(fā)。紀(jì)錄片中的聲音如同字幕一樣，并不能僅僅圖解畫面，它雖然受到鏡頭內(nèi)容的制約，但電影聲音應(yīng)該拓展有別于畫面的另一維空間。用電影聲音解釋畫面只是電影聲音存在于電影中的一個(gè)極小的和最基本的用途。:-

究竟紀(jì)錄電影的聲音該向什么方向發(fā)展，維爾托夫向?qū)Ξ嬅孀龀鰧?shí)驗(yàn)一樣也對(duì)紀(jì)錄片的聲音做著各種各樣的實(shí)驗(yàn)。

詩歌和音樂是與電影最接近的兩種藝術(shù)形式，它們之間一定有不少的共同點(diǎn)。

也許由于維爾托夫年輕時(shí)就被俄國(guó)未來派詩歌的魅力所征服的緣故，他的試驗(yàn)大多數(shù)都是在解構(gòu)影片。在詩歌中最忌諱平淡乏味圖解式的語言，有時(shí)詩歌中的一個(gè)詞或者一句話單獨(dú)地去理解是并沒有意義的，它必須結(jié)合整首詩的形式和內(nèi)容才能產(chǎn)生意義。如同對(duì)詩歌的追求一樣，他對(duì)有聲片初期時(shí)那種對(duì)聲音圖解式的運(yùn)用深惡痛絕。在他的思想中聲音和畫面同樣都是“瀕臨死亡的有機(jī)體”，需要對(duì)它們?cè)囼?yàn)并尋找解毒劑。

維爾托夫認(rèn)為：“電影眼睛是以紀(jì)實(shí)的手段，為肉眼釋解可見的世界和不可見的世界?！眱?nèi)容摘要

默片時(shí)代（1895-1929年）的34年中，電影的鏡頭語言得到了飛速的發(fā)展，形成了穩(wěn)定的鏡頭語言體系。

但是聲音在電影中出現(xiàn)了，在有聲片初期，人們將注意力完全放在了有聲的語言上，剪輯的節(jié)奏被打亂的一塌糊涂，默片時(shí)代的鏡頭語言體系被擱置一邊。

聲音的出現(xiàn)打破了默片時(shí)代的平衡。在有聲片初期的幾年里，幾乎是語言主宰了畫面。由于聲音在電影中不加節(jié)制地亂用，電影“真實(shí)性”的美學(xué)原則受到了前所未有的打擊。紀(jì)錄片的發(fā)展也因此陷入了低谷。

隱藏在電影聲音洶涌攻勢(shì)背后的強(qiáng)大力量是什么？以吉加•維爾托夫?yàn)榇淼囊慌o(jì)錄片作者開始對(duì)電影中的聲音做出試驗(yàn)和探討。讓對(duì)白、旁白和音樂擺脫傳統(tǒng)戲劇模式的束縛，沿著紀(jì)錄片電影“真實(shí)性”的原則進(jìn)行發(fā)展。

如何運(yùn)用電影中的聲音成為了有聲片初期紀(jì)錄電影人探討的焦點(diǎn)問題。究竟聲音的出現(xiàn)為紀(jì)錄片帶來了些什么樣的影響？以下是進(jìn)一步的分析。

關(guān)鍵詞：紀(jì)錄片、吉加•維爾托夫、弗拉哈迪、格里爾遜

“具有文獻(xiàn)性質(zhì)的，以文獻(xiàn)資料為基礎(chǔ)的影片稱為紀(jì)錄電影?！?/p>

“1926年一月約翰•格里爾遜在一篇發(fā)表于紐約《太陽》的評(píng)論羅伯特•弗拉哈迪的影片《摩阿納》（1926）的文章里使用了‘documentary’一詞?！雹?/p>

紀(jì)錄片就這樣被定義下來。

紀(jì)錄片是以真實(shí)事件或真實(shí)情境為表現(xiàn)對(duì)象，在此基礎(chǔ)上加以選擇和組接以表達(dá)作者思想的一種影片類型。>

實(shí)際上，紀(jì)錄片是隨著電影的誕生而誕生的。從1895年12月28日，盧米艾爾兄弟拍攝的世界電影史上第一部影片——《工廠大門》的上映就代表著紀(jì)錄電影的誕生。盧米艾爾兄弟的兩位攝影師所拍攝的影片確立了世界紀(jì)錄電影未來發(fā)展的兩大趨勢(shì)：蒙太奇電影和匯編電影。

由于首次放映取得了極大的成功，盧米艾爾兄弟開始將他們的事業(yè)面向全世界。在世界各地拍攝影片素材，再到世界各地巡回放映。電影事業(yè)在短短的幾年間得到了飛速的發(fā)展。但鏡頭有時(shí)并不能讓觀眾理解影片的內(nèi)容，于是講解員出現(xiàn)了，他們站在銀幕旁對(duì)影片的內(nèi)容進(jìn)行介紹，這就是日本人所稱的“辯士”，而這種講解也就是旁白的雛形?！稗q士”的出現(xiàn)并非偶然，它體現(xiàn)了觀眾對(duì)電影中的有聲語言渴望的呼聲。五年以后，每本拷貝的長(zhǎng)度發(fā)展到了五至十分鐘，由于放映時(shí)間的增長(zhǎng)，故事片的產(chǎn)量大幅度增加，“辯士”逐漸被影片中的字幕所取代。

在技術(shù)人員不斷探索和研發(fā)有聲電影的同時(shí)，無聲片時(shí)代的紀(jì)錄電影人們卻努力地使紀(jì)錄片的電影語言趨于完美。這種語言體系并不僅僅作用于鏡頭與鏡頭之間，也使解說字幕成為影片整體中的一個(gè)重要組成因素。它起著說明畫面，抒發(fā)導(dǎo)演情感，調(diào)節(jié)影片節(jié)奏甚至確定影片風(fēng)格的重要作用。此時(shí)出現(xiàn)了一批像羅伯特•弗拉哈迪的《北方的納努克》一樣的無聲片時(shí)代紀(jì)錄片的巔峰之作。在這些部影片中字幕、鏡頭和影片內(nèi)容得到了完美的結(jié)合，字幕已不僅僅只是一種解說體的文字，它成為了影片整體中一個(gè)必不可少的組成元素。

1927年10月6日，華納公司拍攝并上映的一部音樂故事片《爵士歌手》標(biāo)志著有聲電影的誕生。美國(guó)人將對(duì)白和旁白帶入了電影。敏感的批評(píng)家和一部分電影導(dǎo)演對(duì)電影的這位新成員產(chǎn)生了不安的抵觸情緒：只有當(dāng)視覺首當(dāng)其沖的占據(jù)其領(lǐng)銜位置時(shí)，電影才成其為電影。聲音的出現(xiàn)必然牽引觀眾將注意力轉(zhuǎn)向電影這位新的成員。他們的這種疑慮并非沒有根據(jù)，《爵士歌手》不僅挽救了瀕臨滅亡的華納公司，并且使全美所有片廠在兩年內(nèi)全部轉(zhuǎn)向拍攝有聲片。任何變革都會(huì)對(duì)產(chǎn)生腹面影響，有聲片的出現(xiàn)也不例外，有聲片初期美國(guó)的電影市場(chǎng)一片混亂：劇作為突出聲音的表現(xiàn)而編出冗長(zhǎng)的對(duì)白、默片明星因?yàn)榘l(fā)聲障礙而被淘汰、剪輯的節(jié)奏被對(duì)白和音樂打亂得一塌糊涂……雖然如此，電影依舊步入了它的有聲片時(shí)代。

有聲片幫助美國(guó)電影走出困境，但百老匯的戲劇業(yè)也因此乘虛而入，利用有聲片中的語言和音樂將戲劇的美學(xué)觀念侵入電影。百分百對(duì)白片和百分百音樂片大量涌入影院，這些都造成了電影在美學(xué)上的倒退。有些紀(jì)錄片導(dǎo)演也開始利用“語言”這種噱頭謀取利潤(rùn)，于是產(chǎn)生了一批如“黑暗的非洲大陸的最早的有聲電影《剛果利拉》”這樣的紀(jì)錄片。電影“真實(shí)性”的美學(xué)原則受到了前所未有的打擊。紀(jì)錄片的發(fā)展也因此陷入了低谷。

大部分的紀(jì)錄電影人沒有逃避聲音的出現(xiàn)，而是直面它，探討電影聲音出現(xiàn)為什么會(huì)對(duì)電影美學(xué)產(chǎn)生如此之大的影響。一部分紀(jì)錄電影人開始認(rèn)識(shí)到，戲劇是隱藏在語言背后的強(qiáng)大力量，是它主宰著電影聲音逐漸奴役電影。由于對(duì)白和旁白具有接近于文字的敘事能力，戲劇舞臺(tái)上的情節(jié)可以輕易地搬上銀幕，于是電影就變成了傳播戲劇的一種工具。

一部分人意識(shí)到：電影聲音具有區(qū)別于戲劇臺(tái)詞和小說文字而獨(dú)有的特性，它是必須與鏡頭結(jié)合的。只有結(jié)合了電影的其它元素它才可以名副其實(shí)地稱為電影中的聲音。

電影的照相本性決定了電影是對(duì)真實(shí)的揭示，由此可見紀(jì)錄片是最接近電影本體的一種電影類型。紀(jì)錄電影人開始在紀(jì)錄片中對(duì)聲音做出種種嘗試，希望讓電影聲音擺脫戲劇語言的束縛，推動(dòng)發(fā)展和完善電影美學(xué)，使之真正成為電影大家族中的一員。

無聲片早期的紀(jì)錄片：

早在盧米艾爾兄弟時(shí)代電影就體現(xiàn)了它在聲音方面的需求與渴望：“辯士”的出現(xiàn)、影片放映時(shí)鋼琴的伴奏，雖然都只是當(dāng)時(shí)為了吸引觀眾注意力的噱頭，但它們卻從側(cè)面告訴了我們沒有聲音的電影是不完整的。電影需要聲音，電影觀眾也需要聲音。

早期紀(jì)錄片時(shí)代的多數(shù)作品都給我們揭示了紀(jì)錄片在許多方面潛在的作用。正如艾里克•巴爾諾所說的一樣：“《工廠大門》即后來稱之為產(chǎn)業(yè)電影，《與會(huì)者的到來》是報(bào)道記者，《金邊的象隊(duì)》作者宛如導(dǎo)游員，《扯下西班牙旗》的作者則成了戰(zhàn)地宣傳員，《鷹舞和手杖舞》可算是民族風(fēng)情片……”②我們可以看出所有的這些紀(jì)錄片發(fā)展的可能性都是需要聲音的，它們需要讓觀眾有身臨其境的感覺，需要聲音對(duì)異國(guó)他鄉(xiāng)的風(fēng)土人情做出解釋和說明。

無聲片末期的紀(jì)錄片：

紀(jì)錄片作者并沒有因?yàn)椤盁o聲”而停止探索，導(dǎo)演們利用字幕對(duì)影片進(jìn)行解釋說明。"

20世紀(jì)20年代，無聲紀(jì)錄片到達(dá)了它的巔峰時(shí)期，電影作者對(duì)字幕的使用技巧也發(fā)展到了爐火純青的地步，字幕已不在只是僅僅用于解釋影片的內(nèi)容，它成為了電影的一個(gè)元素，它不僅可以詮釋影片的畫面，還可以調(diào)節(jié)影片的節(jié)奏，甚至起到結(jié)構(gòu)影片的作用。

《北方的納努克》（以下簡(jiǎn)稱《納努克》）是無聲電影史乃至整個(gè)紀(jì)錄電影史上一部重要的影片。從影片導(dǎo)演弗拉哈迪對(duì)字幕的使用可以讓我們了解字幕在無聲紀(jì)錄片中起著多么重要的作用。

“措辭巧妙，用字簡(jiǎn)潔”埃里克•巴爾諾是這樣評(píng)價(jià)《納努克》中的字幕的。《納努克》中除了幾個(gè)配合全景鏡頭而交代全貌的字幕其它字幕極少用于解釋影片內(nèi)容，這部影片中的字幕大多都起著推動(dòng)影片情節(jié)發(fā)展的作用。

“且慢，還有一件事”這種以第三人稱形式出現(xiàn)的字幕既沒有體現(xiàn)影片內(nèi)容也不是對(duì)影片的解釋說明，它是作為影片中“造冰屋”一場(chǎng)中內(nèi)容的一個(gè)轉(zhuǎn)折而出現(xiàn)的。這個(gè)字幕將此場(chǎng)戲一分為二，讓觀眾不至于因前半場(chǎng)的平鋪直敘而感到乏味，用字幕調(diào)動(dòng)起觀眾的積極性，利用觀眾的好奇心讓他們一同參與到納努克家族的探險(xiǎn)中去。而“要做一名像父親那樣優(yōu)秀的獵手”這段字幕則是作為造冰屋和小納努克練習(xí)射箭兩個(gè)場(chǎng)景之間的轉(zhuǎn)場(chǎng)而出現(xiàn)的，它的作用是讓兩個(gè)場(chǎng)景之間有平緩的過度而不至于跟不上影片內(nèi)容的發(fā)展。這種類似作用的字幕在影片中隨處可見。

由此可見，字幕已不知不覺在無聲片末期的紀(jì)錄片中超出了字幕出現(xiàn)初期對(duì)鏡頭進(jìn)行解釋說明的作用。字幕可以激發(fā)觀眾的好奇心而調(diào)動(dòng)氣氛、可以轉(zhuǎn)場(chǎng)、可以成為兩個(gè)無法銜接的鏡頭之間的過渡……它已不僅僅是解說詞的代替品。

聲音在紀(jì)錄片中的出現(xiàn)：

在馬丁•約翰遜夫婦著手拍攝《剛果利拉》時(shí)，正值無聲片向有聲片過渡時(shí)期，他們使用了一小段有聲的畫面和解說，使這部影片成為了“黑暗的非洲大陸的最早的有聲電影”。

“……在森林的空曠地上，他們雇了四十名搬運(yùn)工。一個(gè)人報(bào)了自己的名字，奧薩•約翰遜夫人誤聽成‘咖啡壺’，于是就把他名字寫成‘咖啡壺’。約翰遜的解說詞講的是‘有趣的的小野蠻人’，‘世界上最幸福的小野蠻人’。他想出的滑稽場(chǎng)面是讓俾格米人吸雪茄，看他咳嗽；或是讓他們吹氣球，觀察爆炸時(shí)的反應(yīng)；讓猴子喝啤酒，注視酒后情況等。在鱷魚張嘴的那個(gè)鏡頭里，約翰遜的解說詞說：‘咦，這是扔舊刮臉刀片最合適的地方?！雹?/p>

馬丁•約翰遜夫婦不知羞恥的屈尊和取笑標(biāo)明著他們對(duì)待土著人的態(tài)度。

影片在商業(yè)上取得了成功。

這部影片雖名為紀(jì)行片，但它完全違背了紀(jì)錄片“真實(shí)性”的原則，為了增強(qiáng)影片的戲劇性馬丁•約翰遜夫婦隨意地篡改非洲土著的生活。聲音成了約翰遜夫婦商業(yè)運(yùn)作的噱頭。探其根本，戲劇意識(shí)已伴隨聲音侵襲著紀(jì)錄電影人的思想，他們利用對(duì)白使紀(jì)錄片展開故事情節(jié)，制造滑稽幽默，為了讓對(duì)白和旁白具有戲劇效果，拍攝的鏡頭內(nèi)容可以不忠實(shí)于真實(shí)只需配合“情節(jié)發(fā)展”而變，他們?cè)诓恢挥X中讓紀(jì)錄片也淪為了戲劇的奴隸。紀(jì)錄電影家兼探險(xiǎn)家的處境每況愈下。

聲音的出現(xiàn)造成了紀(jì)錄片創(chuàng)作的混亂。

對(duì)聲音的探索：

并非所有的紀(jì)錄片導(dǎo)演都對(duì)聲音的這場(chǎng)襲擊逆來順受。如何使電影聲音擺脫戲劇的奴役而使它真正為電影所用成為了有聲片初期執(zhí)著的紀(jì)錄電影人探討的焦點(diǎn)問題。q

在當(dāng)時(shí)的紀(jì)錄電影史上出現(xiàn)了這樣一個(gè)人，他的名字叫丹尼斯•阿爾卡謝維奇•考夫曼，后來以吉加•維爾托夫的名字為人所知。

“他在1916-1917年間設(shè)立了個(gè)人的‘音響實(shí)驗(yàn)室’，在那里制成了由音響蒙太奇組成的音響詩。這也是他日后進(jìn)行活動(dòng)的基礎(chǔ)之一?！?920-1921年間，維爾托夫以神秘的‘三人會(huì)議’的名字發(fā)表至電影藝術(shù)家的宣言：‘……習(xí)慣這個(gè)可怕的毒物，它使電影的軀體麻木不仁。我們要求能對(duì)這個(gè)瀕臨死亡的有機(jī)體進(jìn)行試驗(yàn)，并尋找解毒劑。’……他的解毒劑就是利用攝影機(jī)記錄社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)?！雹?

維爾托夫在從事紀(jì)錄片工作之前在“音響實(shí)驗(yàn)室”里的探索成為了指導(dǎo)他日后工作的基礎(chǔ)。

《在世界六分之一的土地上》是維爾托夫1926年的作品，這部影片在國(guó)內(nèi)獲得極大成功，在國(guó)外也深受歡迎。它有別于早期的紀(jì)錄片，字幕大多是說明下一個(gè)或一組鏡頭，而在《在世界六分之一的土地上》中，一段段簡(jiǎn)短的字幕連續(xù)使用呼語的手法，“這部影片介紹了在蘇聯(lián)各地拍攝的異常生動(dòng)、多樣的材料，講給人民的時(shí)斷時(shí)續(xù)的解說則把它們?nèi)诤显谝黄??！l(xiāng)村的同志’……‘凍土帶的同志’……‘海洋上的同志’……‘烏茲別克的同志’……每組只用一個(gè)或幾個(gè)鏡頭并不使人感到冗長(zhǎng)難耐。影片的祝愿言辭與畫面中的男女老少緊密結(jié)合在一起，……

這種咒語風(fēng)格的解說與其它幾組鏡頭融合在一起繼續(xù)發(fā)展下去。例如向發(fā)生的各種變化致意，分別讓人們看到一兩個(gè)畫面，再用廣闊的地區(qū)和多樣的內(nèi)容充實(shí)起來……”⑤

影片中的字幕與日后的會(huì)話體解說頗為相似。

《在世界六分之一的土地上》這部影片中，維爾托夫?qū)ψ帜坏氖褂帽雀ダ嫌诌M(jìn)了一步，字幕與畫面相互結(jié)構(gòu)，形式頗似中國(guó)古代“復(fù)踏”的修辭手法。字幕雖然重復(fù)著畫面的內(nèi)容，但一組組短句結(jié)合在一起，顯現(xiàn)出了強(qiáng)大的呼吁力量。試想如果將影片中的字幕全部換成有聲的語言，聲音與畫面就不僅僅只是簡(jiǎn)單的配合關(guān)系，它形成了聲畫的蒙太奇，那么這種“呼語”的作用會(huì)顯得更加的強(qiáng)而有力，聲音與畫面的結(jié)合將使整部影片產(chǎn)生詩意。由此看出，維爾托夫在默片時(shí)代就已經(jīng)具備了電影聲音的思維。

弗拉哈迪的影片《納努克》和維爾托夫的影片《在世界六分之一的土地上》中對(duì)字幕的處理給了我們了不少啟發(fā)。紀(jì)錄片中的聲音如同字幕一樣，并不能僅僅圖解畫面，它雖然受到鏡頭內(nèi)容的制約，但電影聲音應(yīng)該拓展有別于畫面的另一維空間。用電影聲音解釋畫面只是電影聲音存在于電影中的一個(gè)極小的和最基本的用途。:-

究竟紀(jì)錄電影的聲音該向什么方向發(fā)展，維爾托夫向?qū)Ξ嬅孀龀鰧?shí)驗(yàn)一樣也對(duì)紀(jì)錄片的聲音做著各種各樣的實(shí)驗(yàn)。

詩歌和音樂是與電影最接近的兩種藝術(shù)形式，它們之間一定有不少的共同點(diǎn)。

也許由于維爾托夫年輕時(shí)就被俄國(guó)未來派詩歌的魅力所征服的緣故，他的試驗(yàn)大多數(shù)都是在解構(gòu)影片。在詩歌中最忌諱平淡乏味圖解式的語言，有時(shí)詩歌中的一個(gè)詞或者一句話單獨(dú)地去理解是并沒有意義的，它必須結(jié)合整首詩的形式和內(nèi)容才能產(chǎn)生意義。如同對(duì)詩歌的追求一樣，他對(duì)有聲片初期時(shí)那種對(duì)聲音圖解式的運(yùn)用深惡痛絕。在他的思想中聲音和畫面同樣都是“瀕臨死亡的有機(jī)體”，需要對(duì)它們?cè)囼?yàn)并尋找解毒劑。

維爾托夫認(rèn)為：“電影眼睛是以紀(jì)實(shí)的手段，為肉眼釋解可見的世界和不可見的世界?！?/p>