導(dǎo)語(yǔ)：詩(shī)性敘事管理論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

1986年歲末，俄羅斯電影導(dǎo)演塔爾科夫斯基（AndreiTarkovsky）巴黎病逝。54年的生命，26年的導(dǎo)演生涯，他只留下8部電影作品，卻以其博大深邃的精神氣質(zhì)與莊重沉郁的詩(shī)性敘事開創(chuàng)出嶄新的藝術(shù)典范，奠定了他在世界電影史上無(wú)可爭(zhēng)議的經(jīng)典地位。

生命的最后一年里，身患肺癌的塔爾科夫斯基（AndreiTarkovsky）在病痛中完成了電影《犧牲》。這部絕響之作是獻(xiàn)給現(xiàn)代文明的一首挽歌：陷入歧途的時(shí)代，無(wú)窮擴(kuò)張的物欲，人類精神世界瀕臨崩潰，巨大的災(zāi)難行將來(lái)臨，主人公毅然以自己的犧牲來(lái)尋求拯救……。

烈火與濃煙升騰彌漫，燃燒的房屋終于坍塌，瓦礫橫陳。而廢墟的近旁，那棵枯樹靜默依舊。樹下的男孩正專注地澆灌著，在他純真而持久的凝望之中，死樹似乎奇跡般地開始復(fù)活。巴赫的清唱?jiǎng)u漸奏響，影片結(jié)束于一行獻(xiàn)詞："給我的兒子安德列，懷著希望與信心"。15年后的今天，當(dāng)紐約的上空彌漫著"撒旦現(xiàn)形"般的煙霧，當(dāng)恐怖與戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影再次籠罩著世界，這部寓言作品又一次呈現(xiàn)出啟示錄般的震撼力量。

塔爾科夫斯基具有強(qiáng)烈的宗教氣質(zhì)。末世與拯救，精神的迷失與文明的危機(jī)，是他貫穿一生的創(chuàng)作母題。在他流亡之后創(chuàng)作的影片《鄉(xiāng)愁》之中，啟示錄的聲音以尼采式的魘語(yǔ)再度喧響。羅馬廣場(chǎng)，"瘋老頭"多米尼克站在大理石塑像上，向人群大聲疾呼："我們必須返回我們誤入歧途的轉(zhuǎn)折點(diǎn)！我們必須回到生命的根基！"。癲狂的多米尼克，此刻卻像一位獨(dú)醒的先知，"這是一個(gè)什么樣的世界??？竟然要一個(gè)瘋子來(lái)告訴你們?cè)摓樽约憾邜u！"。貝多芬的《歡樂頌》在廣場(chǎng)上回旋，他將整桶汽油澆在自己身上，當(dāng)眾自焚。

此時(shí)，多米尼克唯一的朋友、俄羅斯流亡詩(shī)人安德列正點(diǎn)燃蠟燭，穿越圣·凱瑟琳溫泉。這是多米尼克對(duì)他最后的囑托：一個(gè)拯救世界的秘密巫術(shù)，而拯救的希望如風(fēng)中的燭火搖曳飄渺。安德列手中的蠟燭一次次熄滅，又一次次點(diǎn)燃，堅(jiān)持著漫長(zhǎng)的跋涉……

也許在整個(gè)電影史上，沒有一位電影導(dǎo)演像塔爾科夫斯基那樣對(duì)人類精神抱有如此執(zhí)著而深切的關(guān)懷。他曾經(jīng)坦言，心中最深的憂慮是"我們文化中精神空間的貧瘠。我們拓展了物質(zhì)財(cái)富的領(lǐng)域，卻剝奪了人的精神維度，對(duì)其威脅置之不顧。"然而他深信，"一個(gè)人能夠重建他與自己靈魂源泉的盟約，以此恢復(fù)他與生命意義的關(guān)系。而重新獲得道德完整性的途徑是在犧牲中奉獻(xiàn)自己。"

塔爾科夫斯基執(zhí)著于一種古老的信念：藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)承擔(dān)近似上帝的使命，藝術(shù)創(chuàng)造不是自我表達(dá)或自我實(shí)現(xiàn)，而是以自我犧牲創(chuàng)生另一種現(xiàn)實(shí)、一種精神性存在。影片《安德烈·魯勃廖夫》蘊(yùn)含了將藝術(shù)家與殉道者類比的主題。這部長(zhǎng)達(dá)三個(gè)多小時(shí)的史詩(shī)作品，以章節(jié)結(jié)構(gòu)刻畫了15世紀(jì)俄羅斯圣像畫家魯勃廖夫的一生和他經(jīng)歷的時(shí)代動(dòng)蕩。魯勃廖夫?qū)ι鐣?huì)完全喪失了信心，在探尋信仰的旅程中歷盡迷茫、坎坷與創(chuàng)痛。數(shù)十年沉默不語(yǔ)，直到最終他目睹為紀(jì)念東正教先驅(qū)圣·喬治所鑄造的大鐘落成。在轟鳴的鐘聲里，他領(lǐng)悟到神與藝術(shù)的和諧，獲得了信念的再生。

時(shí)間與記憶是塔爾科夫斯基作品中的核心要素，因?yàn)樯囊饬x在時(shí)間與記憶的維度中展開。《鏡子》是一部自傳性作品，講述一個(gè)藝術(shù)家的童年體驗(yàn)與成長(zhǎng)。時(shí)間始于二次大戰(zhàn)爆發(fā)，跨越40年的歲月，完全吻合了導(dǎo)演自己的生平年代。塔爾科夫斯基的母親在影片中扮演藝術(shù)家的母親，而他的父親，一位著名的俄羅斯詩(shī)人，在畫外音中朗讀自己的詩(shī)作。塔爾科夫斯基說(shuō)，這是他第一次決定用電影自由地表達(dá)他生命中最為重要的記憶。

田園般的平靜被大戰(zhàn)的槍炮打碎，父親出征前線。對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)死亡的恐懼與對(duì)父親歸來(lái)的焦灼期待，黯淡了藝術(shù)家的童年歲月。終于從前線返回的父親，卻再度離開了他和母親，投身于另一段戀情。與母親相依為命的情感、對(duì)父親愛恨交織的復(fù)雜情結(jié)影響了他一生的成長(zhǎng)。而后來(lái)長(zhǎng)大成人的藝術(shù)家，卻重演了父親情變的故事……。這一切都是塔爾科夫斯基自己生平的寫照。影片中穿插了許多新聞?dòng)涗浧?，?gòu)成歷史事件的時(shí)代坐標(biāo)，又將個(gè)人的過(guò)去與現(xiàn)在、夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)自由組接，創(chuàng)造出新的時(shí)空意義。塔爾科夫斯基認(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)是捕獲與再造時(shí)間。時(shí)間是不可逆轉(zhuǎn)的，而記憶使生命得以重訪過(guò)去。在他看來(lái)，"過(guò)去"比"此刻"更為真實(shí)也更為久遠(yuǎn)，"此刻"稍縱即逝，如砂礫一般從指間滑落。而只有通過(guò)記憶，時(shí)間才獲得了"物質(zhì)性的重量"。

塔爾科夫斯基對(duì)電影語(yǔ)言的杰出貢獻(xiàn)具有公認(rèn)的典范意義。他開創(chuàng)了自己獨(dú)特而完整的藝術(shù)風(fēng)格，使博大深邃的精神主題在莊重沉郁的詩(shī)性敘事中展開，獲得完美的表達(dá)。瑞典電影大師伯格曼（IngmarBergman）曾經(jīng)予以這樣的贊譽(yù)："初看塔可夫斯基的電影宛如一個(gè)奇跡。驀然間，我感到自己佇立于房門前，卻從未獲得開門的鑰匙。那是我一直渴望進(jìn)入的房間，而他卻能在其中自由漫步。我感到鼓舞和激勵(lì)：終于有人展現(xiàn)了我長(zhǎng)久以來(lái)想要表達(dá)卻不知如何體現(xiàn)的境界。對(duì)我來(lái)說(shuō)，塔爾科夫斯基是最偉大的，他創(chuàng)造了嶄新的、忠實(shí)于電影本性的語(yǔ)言，捕捉生命如同鏡像、如同夢(mèng)境。"

那么，什么是塔爾科夫斯基的"鑰匙"？

塔爾科夫斯基最初的導(dǎo)演訓(xùn)練是在蘇聯(lián)國(guó)立電影學(xué)院完成的。學(xué)院對(duì)導(dǎo)演系畢業(yè)作品的常規(guī)要求是20分鐘的黑白短片。而他在1960年完成的畢業(yè)作品《壓路機(jī)與小提琴》是一部46分鐘的彩色影片，并獲得"紐約學(xué)生電影展"首獎(jiǎng)。他在這部處女作中已經(jīng)展露出電影語(yǔ)言方面過(guò)人的才華：對(duì)蒙太奇技術(shù)的嫻熟運(yùn)用，對(duì)色彩和音樂效果的敏銳把握。

然而，塔爾科夫斯基后來(lái)對(duì)傳統(tǒng)的電影語(yǔ)言，對(duì)蒙太奇、色彩和音樂效果的功能持有越來(lái)越明顯的懷疑與批判。他認(rèn)為使用"彩色"只是為了商業(yè)目的而對(duì)于電影本身是一個(gè)錯(cuò)誤，因?yàn)楹诎?更具有表現(xiàn)力，也更為真實(shí)"。雖然這與他自己的實(shí)踐并不完全一致（他對(duì)黑白和彩色技術(shù)的運(yùn)用處理都達(dá)到了近乎完美的境界），他在許多影片中使用黑白與彩色的混合技術(shù)，以及反差極小的、接近黑白的色彩，但總的來(lái)說(shuō)他更為重視黑白對(duì)電影藝術(shù)的價(jià)值。在晚期作品中，他越來(lái)越少使用背景音樂，直到最后完全放棄。影片《犧牲》中的所有背景聲音都來(lái)自現(xiàn)場(chǎng)聲源，只有在影片首尾的字幕部分使用了巴赫的音樂。

塔爾科夫斯基常常被譽(yù)為愛森斯坦（SergeiEisenstein）以來(lái)最偉大的俄羅斯導(dǎo)演，但他本人卻明確地批判愛森斯坦的蒙太奇理論及其快節(jié)奏剪接技術(shù)。他在《雕塑時(shí)光》（SculptinginTime）一書中寫到："蒙太奇電影的理念，即以剪接手段將兩個(gè)概念連接起來(lái)造成新的第三個(gè)概念，在我看來(lái)是違背電影本性的。藝術(shù)絕不能將概念之間的互動(dòng)作為終極目的。形象是具體的物件，但卻沿著神秘的途徑延伸到超越精神的地帶……"。

蒙太奇手法無(wú)疑是當(dāng)代電影主導(dǎo)性的敘事方式。一部好萊塢的主流影片，90分鐘片長(zhǎng)中一般有500到1000個(gè)各種機(jī)位與景別的鏡頭，每個(gè)鏡頭的平均時(shí)間長(zhǎng)度只有5到10秒鐘，以快速剪接切換形成眼花繚亂的視覺刺激。而塔爾科夫斯基的電影，尤其是他最后三部作品，很少使用快速剪接，每部作品大約只有100多個(gè)鏡頭，平均時(shí)間長(zhǎng)度在1分鐘以上。大量的長(zhǎng)鏡頭以及緩慢的推拉和軌道車運(yùn)動(dòng)，在他晚期作品中格外突出。《鄉(xiāng)愁》中安德列舉著蠟燭一次次走過(guò)溫泉的鏡頭持續(xù)了8分45秒，而《犧牲》的開場(chǎng)鏡頭竟然長(zhǎng)達(dá)9分26秒。

表面上看，這種對(duì)快節(jié)奏蒙太奇的拒絕是一種"返祖現(xiàn)象"，似乎返回到格里菲斯（D.W.Griffith）甚至盧米爾兄弟（Lumièrebrothers）時(shí)代的原始電影技術(shù)。這對(duì)于習(xí)慣接受主流電影的觀眾造成了相當(dāng)?shù)?觀賞障礙"，對(duì)塔爾科夫斯基作品的"沉悶"與"缺乏娛樂性"深感畏懼。但這種敬而遠(yuǎn)之的心態(tài)很可能是來(lái)自于商業(yè)化電影所引導(dǎo)和造就的偏狹觀賞習(xí)慣。

塔爾科夫斯基的電影語(yǔ)言并不是走向簡(jiǎn)約主義，而是為傳達(dá)超越性的精神境界所開創(chuàng)的獨(dú)特的詩(shī)性敘事，在電影美學(xué)上有其充分的依據(jù)。低頻率剪接和難以察覺的鏡頭運(yùn)動(dòng)避免了無(wú)節(jié)制的"干擾性刺激"，放棄了對(duì)觀眾的強(qiáng)制性操縱，同時(shí)調(diào)動(dòng)觀眾在觀賞繪畫和閱讀詩(shī)歌中積淀的審美經(jīng)驗(yàn)，構(gòu)成新型的敘事與感受模式。它試圖改變商業(yè)電影中導(dǎo)演與觀眾的"施虐－受虐"關(guān)系，轉(zhuǎn)向另一種啟發(fā)和參與性思考的互動(dòng)。

塔爾科夫斯基的詩(shī)性敘事不只是長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用，同時(shí)也配合了豐富多樣的電影手段：別致優(yōu)美的構(gòu)圖中喚起象征意味的景觀與物件（地平線，田園，河流，沙岸，樹木，房屋，門窗，墻壁，鏡子，食物，動(dòng)物，霧氣與火焰等等），場(chǎng)景變換與剪接所造成的奇異時(shí)空效果，人物調(diào)度、背景物體對(duì)比和運(yùn)動(dòng)以及光線的微妙變化所產(chǎn)生的流動(dòng)韻律……。擺脫了應(yīng)接不暇的視覺刺激之后，畫面本身的意味和詩(shī)性品格反而清澈起來(lái)，引領(lǐng)觀眾進(jìn)入一種凝視與冥想的狀態(tài)，在沉靜之中抵達(dá)超越性的想象、思考與詩(shī)性體驗(yàn)。

如果我們嘗試著改變既有的觀賞定勢(shì)，就會(huì)感受塔爾科夫斯基的詩(shī)性敘事絕不沉悶和乏味，相反，它具有豐富飽滿的內(nèi)在張力與激情。在《鄉(xiāng)愁》那段著名的長(zhǎng)鏡頭中，主人公安德列緩緩移動(dòng)的孤寂身影，閃爍的燭火與潮濕的綠墻，寂靜的風(fēng)與水滴，安德列抵達(dá)終點(diǎn)時(shí)令人窒息的呼吸，形成了一種充滿存在意味的生命時(shí)刻，蘊(yùn)含著"大音稀聲"的力量。

"懷著希望與信心"，這是流亡他鄉(xiāng)的塔爾科夫斯基告別世界的遺言。