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【內(nèi)容提要】本文認(rèn)為，中國歷史題材電視劇可分為電視歷史劇、電視歷史故事劇、電視神話神魔劇三個大類。在藝術(shù)與歷史生活的能動審美反映關(guān)系上，電視歷史?。ò佻F(xiàn)和表現(xiàn)文本）和電視戲說劇這三類電視劇分別采用了“考事見真”、“失事求似”和“仿事成戲”的文本策略；在文本內(nèi)部故事情節(jié)和主題表達(dá)構(gòu)成的“形神關(guān)系”上，它們分別強(qiáng)調(diào)以形寫神（寫實(shí)）、以神寫形（寫意）和文本間性（戲仿）。在當(dāng)代電視審美文化生態(tài)格局中，歷史題材電視劇的繁榮和發(fā)展，需要再現(xiàn)文本、表現(xiàn)文本和戲仿文本的多元互滲，“真實(shí)沖動”、“審美沖動”和“游戲沖動”諸種美學(xué)精神的互動共生。

【關(guān)鍵詞】歷史題材電視劇/電視歷史劇/再現(xiàn)/表現(xiàn)/戲仿

一、中國歷史題材電視劇的類型

從藝術(shù)發(fā)展史角度考察，我國古代沒有“歷史劇”這一概念。在建國前后很長一段時間內(nèi)，“歷史題材戲劇”和“歷史劇”的概念經(jīng)常是混同來使用的。所以，對“歷史劇”這一概念內(nèi)涵也有廣義和狹義兩種理解方式：廣義上說的歷史劇可以等于“歷史題材戲劇”，狹義上的歷史劇則要求戲劇的主要人物和重大事件有比較充分的歷史根據(jù)。這兩種對“歷史劇”的理解各有其淵源，可分別以郭沫若和吳晗為代表。

郭沫若理解的“歷史劇”是一種廣義上歷史劇，也就是現(xiàn)在一般說的“歷史題材戲劇”。抗戰(zhàn)時期郭沫若提出的“失事求似”的浪漫主義歷史劇創(chuàng)作理論，在歷史上發(fā)生了很大影響。郭沫若曾說：“凡是把過去的事跡作為題材的戲劇，我們稱之為歷史劇。這過去的時限是很難定的，一轉(zhuǎn)眼間一切都成了過去，這樣嚴(yán)格說來，差不多就沒有‘現(xiàn)在’這樣?xùn)|西……不屬于真正的史實(shí)，如古代的神話，或民間傳說之類，把它們拿來做題材，似乎都可以稱為歷史劇。假使這樣廣泛地來規(guī)定，凡是舊時代的戲劇，無論中國的或外國的，可以說都是歷史劇”。（注：《郭沫若論創(chuàng)作》，上海文藝出版社1983年版，第509頁。）在這里，郭沫若理解的“歷史劇”（歷史題材戲劇），主要是按照戲劇中反映的藝術(shù)事件離開當(dāng)代生活的時間距離來說的，側(cè)重于對歷史“時間緯度”的理解，建議“離開目前二十年左右的事跡就算是過去”。在這篇文章中，郭沫若并沒有太關(guān)注戲劇人物和戲劇事件歷史根據(jù)的“充分性”，這與郭沫若“失事求似”的浪漫主義歷史劇創(chuàng)作觀念有內(nèi)在聯(lián)系。

吳晗和郭沫若一樣都集歷史學(xué)家和歷史劇作家于一身，并且都在兩個領(lǐng)域卓有建樹。1959年，他們兩人在唯物史觀的指導(dǎo)下，對羅貫中歷史小說《三國演義》和一些據(jù)此改編的“三國戲”提出了批評，認(rèn)為它們“肆意歪曲歷史，肆意丑化曹操”。郭沫若說：“我寫《蔡文姬》的主要目的就是要替曹操翻案。曹操對于我們民族的發(fā)展、文化的發(fā)展，確實(shí)是有過貢獻(xiàn)的人。在封建時代，他是一位了不起的歷史人物。但以前我們受到宋以來的正統(tǒng)觀念的束縛，對于他的評價是太不公平了。特別是經(jīng)過《三國演義》和舞臺形象的形容化，把曹操固定成為了一個奸臣的典型——一個大白臉的大壞蛋。連三歲的小孩子都在痛恨曹操”。（注：郭沫若《〈蔡文姬〉序》，《郭沫若論創(chuàng)作》第465頁。）郭沫若歷史劇《蔡文姬》的演出，一方面推動了歷史劇的創(chuàng)作高潮，另一方面也推動了20世紀(jì)60年代初學(xué)界對歷史劇理論和美學(xué)問題的熱烈討論。大致說來，討論和爭鳴主要圍繞下述幾個問題展開：1、歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的關(guān)系。2、如何評價封建統(tǒng)治階級中的英雄人物。3、如何表現(xiàn)人民群眾在歷史上的作用。4、歷史劇的“古為今用”問題。這次“歷史劇”學(xué)術(shù)爭鳴，對我們當(dāng)前考察近20年來的歷史題材電視劇藝術(shù)生態(tài)，仍然具有重要參照意義。

也就是在這次“歷史劇”美學(xué)問題大討論中，誕生了吳晗狹義概念上的歷史劇觀念，并且在今天獲得了大部分專家學(xué)者的認(rèn)同。吳晗在《談歷史劇》中這樣講過：“包公戲也是廣大人民所喜愛的戲。包拯是確有其人的，是個剛強(qiáng)正直的清官。但是像《秦香蓮》、《探陰山》這些戲能不能算歷史劇呢？我看還是不能算，因?yàn)闅v史上并不存在這樣的事實(shí)。這些戲都不算歷史劇，算什么呢？我說應(yīng)該算故事劇”；“至于歷史劇，和神話劇不同，和故事劇也有本質(zhì)上的差別。歷史劇和歷史有聯(lián)系，也有區(qū)別。歷史劇必須有歷史根據(jù)，人物、事實(shí)都要有根據(jù)……同時，歷史劇不同于歷史，兩者是有區(qū)別的。假如歷史劇和歷史一樣，沒有加以藝術(shù)處理，有所突出、集中，那只能算歷史，不能算歷史劇”。（注：吳晗《談歷史劇》，轉(zhuǎn)引自《文學(xué)理論爭鳴輯要》下冊，上海文藝出版社1983年版，第679-681頁。）綜合上述觀點(diǎn)，可以說吳晗眼中的“歷史題材戲劇”包括了“歷史劇”、“歷史故事劇”、“神話劇”三個藝術(shù)樣式。吳晗的“歷史劇”觀念是一種狹義意義上的歷史劇，他沒有像郭沫若那樣主要從時間緯度上理解“歷史”，而是強(qiáng)調(diào)了戲劇的主要人物和重要事件“必須有歷史根據(jù)”，“人物、事實(shí)都是虛構(gòu)的，絕對不能算歷史劇”。這一理解得到了當(dāng)時和現(xiàn)在大部分學(xué)者的認(rèn)可，成為一種約定俗成的歷史劇觀念。

在歷史題材藝術(shù)作品家族中，電視劇和話劇、戲曲的外部藝術(shù)假定性真實(shí)不同，但在對歷史人物和歷史事件的內(nèi)在藝術(shù)真實(shí)性把握和處理方面，有著較大的共性。筆者在本文中采用狹義的歷史劇觀念，與此相聯(lián)系，參照、綜合郭沫若和吳晗二人以上有關(guān)論述，并且主要依據(jù)吳晗的觀點(diǎn)，根據(jù)電視劇文本中主要人物、主要事件“歷史根據(jù)充分性”程度，我們把廣義上的歷史題材電視劇分為電視歷史劇、電視歷史故事劇、電視神話神魔劇三個大類。

電視歷史劇主要人物和事件有比較充分的歷史根據(jù)，屬于“真人真事”的敘事模式?？砂凑諘r間緯度，它又可分為古代題材、革命歷史題材。一般來說，電視歷史劇無論采取審美再現(xiàn)還是審美表現(xiàn)的文本策略，都要具有對“藝術(shù)真實(shí)性”的主體追求，或追求客觀藝術(shù)真實(shí)性，或追求主觀藝術(shù)真實(shí)性，從而具有現(xiàn)實(shí)主義或浪漫主義美學(xué)風(fēng)格，這是由電視歷史劇的類型屬性所決定的。電視歷史劇的審美價值并不必然高于電視歷史故事劇以及電視神話和神魔劇，在對它們進(jìn)行的文化詩學(xué)研究中，要具體情況具體分析。

茅盾在《關(guān)于歷史和歷史劇》中曾將歷史劇劃為“真人假事、假人真事、人事兩假”三類。仿照此例，根據(jù)文本中主要人物和事件的歷史根據(jù)充分性，以及在美學(xué)精神方面究竟是追求藝術(shù)真實(shí)性，還是大眾文化文本的游戲精神追求，筆者把電視歷史故事劇分為以下四種亞類型：1、“真實(shí)追求中的真人假事”類型。它們是作者在“尊重”已有歷史傳說故事基本框架基礎(chǔ)上加以改編的電視劇，如《水滸傳》、《楊家將》、《孝莊秘史》等。2、“真實(shí)追求的假人假事”類型，亦即故事情節(jié)中主要人物和主要事件兩假（相對于歷史記載）、但具有歷史意蘊(yùn)真實(shí)性和藝術(shù)真實(shí)性追求的電視劇，如《紅樓夢》、《東方商人》、《晉昌源票號》、《大清藥王》。3、“游戲追求中真人假事”類型——主要指“電視戲說劇”（主要故事情節(jié)不符合歷史記載），它們多具有戲仿（parody）與反諷的后現(xiàn)代文本特征，屬于當(dāng)今頗有社會影響力的通俗文化產(chǎn)品。如《戲說乾隆》、《宰相劉羅鍋》、《康熙微服私訪記》、《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》、《還珠格格》等。4、“游戲追求中的假人假事”類型。它們是以娛樂游戲?yàn)樽谥嫉拇蟊娢幕谋?，如《新梁山伯與祝英臺》、《皇嫂田桂花》。多數(shù)武俠歷史故事也屬于這一類型，如“金庸系列”。一部電視歷史故事劇，可能是具有“藝術(shù)真實(shí)性”追求的再現(xiàn)文本或表現(xiàn)文本，也可能是以娛樂游戲宗旨、以戲仿為文本策略的大眾文化文本，具有后現(xiàn)代文化傾向。其中，“電視戲說劇”以“背離歷史”、“戲說歷史”為策略，以“游戲和狂歡”為旨趣，文本中的主要人物名稱僅僅具有“符號”性質(zhì)，劇中不少人物、事件及其組成的故事情節(jié)，是當(dāng)代許多社會熱點(diǎn)問題的“置換與濃縮”，以文本的現(xiàn)實(shí)相關(guān)性吸引觀眾的注意力，從而具有某種“荒誕現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格”?！皯蛘f劇”文本比較復(fù)雜，但并不意味著必然“低俗”，對戲說劇的審美分析要采取一種辯證觀。

電視神話神魔劇文本有《炎黃二帝》、《西游記》、《封神演義》、《聊齋》系列、《新白娘子傳奇》、《春光燦爛豬八戒》。一般來說，像《炎黃二帝》、《西游記》、《封神演義》這樣的電視神話神魔劇或具有久遠(yuǎn)的民間傳說作為再創(chuàng)作基礎(chǔ)，或本身就是古典“神魔小說”的電視劇改編，具有“天然的”民間文化底色。其共同點(diǎn)在于以尊重原作、忠實(shí)再現(xiàn)民間傳說的故事原型為原則，屬于古代民間文化文本的電視劇版（雖然不可避免地要加上創(chuàng)作者自身的理解）?！缎掳啄镒觽髌妗?、《春光燦爛豬八戒》等則是當(dāng)代人新編的大眾文化文本，同電視歷史故事中的“戲說劇”有某種相似性，它們以游戲娛樂迎合消費(fèi)者的口味，是一種神話和神魔“戲說劇”。

由于古典文學(xué)名著和現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名著在我國文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)中的經(jīng)典地位和某種特殊性，又由于改編所涉及的種種藝術(shù)形式、藝術(shù)語言轉(zhuǎn)換問題經(jīng)常會引起文化界的關(guān)注，所以人們可以把根據(jù)這些文學(xué)名著改編的電視劇作為一個“特殊類型”來對待。但是，由于歲月流轉(zhuǎn)，一些文學(xué)名著（尤其是古典文學(xué)名著）本身就成了文化傳統(tǒng)的有機(jī)組成部分，具有了一定的“歷史”意味，因而，根據(jù)文學(xué)名著改編的電視劇和其他類型的歷史題材電視劇又經(jīng)常會交叉融合，前者自然會納入到后者的某一類型中去。比如，以根據(jù)“四大名著”改編的電視劇而論，由于章學(xué)誠對于羅貫中小說《三國演義》“七分實(shí)事，三分虛構(gòu)”的論斷早已深入人心，該劇編導(dǎo)在改編時又比較忠實(shí)原著，所以電視劇《三國演義》可算是較為標(biāo)準(zhǔn)的電視歷史劇。就《水滸傳》來說，《宋史》等“正史”中關(guān)于宋江等人起義的記載只有片言只語，極為簡略，小說中的人物、事件多有史無證，施耐庵在創(chuàng)作時更多地根據(jù)了幾百年來民間關(guān)于水滸英雄的傳說并加以天才的想象，才寫成了《水滸傳》這部名著。因此，后來魯迅在《中國小說史略》中將《水滸傳》列為“英雄傳奇”小說。這樣，電視劇《水滸傳》只能劃歸“歷史故事劇”。曹雪芹的《紅樓夢》“披閱十載，增刪五次”，“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”，被譽(yù)為封建社會的百科全書，幾乎為整個封建社會作了一個總結(jié)，預(yù)示了封建社會的必將衰亡。雖說“索隱派”將《紅樓夢》考為自傳之作，但人物、事件經(jīng)過藝術(shù)變形，恐難一一指認(rèn)。況且曹雪芹自己說是“賈雨村言”（暗含“假語村言”的意思），魯迅將它稱為“世情小說”，我們將它看作當(dāng)時的虛構(gòu)性現(xiàn)實(shí)題材小說，大概與理無違。在我們今天看來，小說《紅樓夢》里描寫的人物和故事，當(dāng)然已有了濃厚的“歷史意味”。如果要為電視劇《紅樓夢》找一個類型歸宿，我們可以稱之電視歷史故事劇，屬于那種“人、事兩假，意蘊(yùn)真實(shí)”的作品。至于電視劇《西游記》則比較好辨認(rèn)，屬于電視神話神魔劇類型。

革命歷史題材電視歷史劇，屬于中國電視劇中“主旋律”作品。它本來就是電視歷史劇中間的一個類型，由于其意識形態(tài)特殊性，它在電視藝術(shù)生產(chǎn)乃至在整個文化生產(chǎn)中起著導(dǎo)向和示范作用。這樣說過：“演現(xiàn)代劇可以表現(xiàn)時代精神，演歷史劇也可以表現(xiàn)時代精神。這要表現(xiàn)得適當(dāng)，不是把現(xiàn)實(shí)生活放到歷史劇里去?！保ㄗⅲ骸秾υ诰┑脑拕?、歌劇、兒童劇作家的講話》，轉(zhuǎn)引自《馬克思主義文藝論著選講》，中國人民大學(xué)出版社1982年版，第680—681頁。）革命歷史題材電視劇多數(shù)取材于辛亥革命以后共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命歷史，如《長征》、《中國命運(yùn)的決戰(zhàn)》、《開國領(lǐng)袖》、《延安頌》等。由于歷史人物、歷史事件本身具有的影響力，加上領(lǐng)導(dǎo)的重視和藝術(shù)家的用心，這類劇往往比較自覺追求有藝術(shù)的思想和有思想的藝術(shù)的和諧統(tǒng)一。革命歷史題材電視劇的拍攝也應(yīng)遵循自身獨(dú)特的藝術(shù)規(guī)律，既要注重故事情節(jié)的曲折生動，也不可忽視人物性格的塑造。

二、文本策略——再現(xiàn)、表現(xiàn)和戲仿

郭沫若認(rèn)為“寫歷史劇可用詩經(jīng)的賦、比、興來代表”，并且認(rèn)為自己的《孔雀膽》與《屈原》二劇，是在“興”的條件下寫成的。按照傳統(tǒng)解釋，“賦”就是“直陳其事”，“比”是“以彼物比此物”，“興”是“先言它物以引起所詠之詞”。與之相類似，黑格爾在《美學(xué)》第1卷中把“理想的藝術(shù)作品的外在方面對聽眾的關(guān)系”分為三種情況，并且與郭沫若“賦、比、興”觀點(diǎn)有大致的對應(yīng)關(guān)系：1、讓藝術(shù)家自己時代的文化發(fā)生效力（“比”或“興”）。2、維持歷史的忠實(shí)（“賦”）。3、藝術(shù)作品的真正客觀性（“比”）。黑格爾指出了藝術(shù)觀的“民族性”問題：“在德國占上風(fēng)的看法是：一件藝術(shù)作品的客觀性就要以上述那樣的忠實(shí)為基礎(chǔ)。因此這種忠實(shí)就應(yīng)該成為藝術(shù)的主要原則”；“法國人當(dāng)然也很靈巧活潑，但是盡管他們是文化修養(yǎng)最高的而且講究實(shí)用的民族，他們卻很少耐心去進(jìn)行安靜的深入的鉆研，他們總是把批判放在第一位”。黑格爾不同意“德國人”和“法國人”各自走向“極端”的做法，而是采取了一種“折衷”的態(tài)度。在黑格爾看來，“對于地方色彩、道德習(xí)俗、機(jī)關(guān)制度等外在事物的純?nèi)粴v史性的精確，在藝術(shù)作品中只能算是次要的部分，它應(yīng)該服從一種既真實(shí)而對現(xiàn)代文化來說又是意義還未過去的內(nèi)容（意蘊(yùn)）”，（注：[德]黑格爾《美學(xué)》第一卷，商務(wù)印書館1979年版，第343頁。）這樣才能達(dá)到“藝術(shù)作品的真正客觀性”。把上述觀點(diǎn)用于歷史劇中，似乎可以這么說——在歷史劇創(chuàng)作中，藝術(shù)事件真實(shí)性（準(zhǔn)確性、可靠性）要服從于藝術(shù)化的歷史本質(zhì)意蘊(yùn)真實(shí)性，也就是藝術(shù)真實(shí)性。這種藝術(shù)真實(shí)性的獲得，當(dāng)然離不開藝術(shù)家人文觀、歷史觀和美學(xué)觀的融會貫通。

歷史劇本身就暗含了一種“古今關(guān)系”或者“對話關(guān)系”，也即歷史與現(xiàn)實(shí)的“藝術(shù)事件比較”，從中見出雖然時間變遷而“意義還未過去”的歷史精神。從20世紀(jì)60年代起到21世紀(jì)的現(xiàn)在，歷史劇的“古今問題”仍然是大家熱烈爭鳴的問題。茅盾在詳細(xì)考察了我國古代戲曲中的“古今關(guān)系”后，得出結(jié)論說：“我們的前輩為了歷史劇的‘古為今用’做過多種不同的修改歷史的方法，但是，結(jié)果表明，如果能夠反映歷史矛盾的本質(zhì)，那末，真實(shí)地還歷史以本來面目，也就最好地達(dá)成了古為今用。像《桃花扇》這樣的劇本可以視為這一類的最高峰”。（注：茅盾《關(guān)于歷史和歷史劇》，見《茅盾全集》第26卷，人民文學(xué)出版社1996年版，第344—345頁。）郭沫若與茅盾在歷史劇“古今關(guān)系”方面的看法有一些不同：“寫過去，要借古喻今，目的在于教育當(dāng)時的群眾，這就是革命浪漫主義。有人說：寫歷史就要老老實(shí)實(shí)地寫歷史，那倒是一種超現(xiàn)實(shí)的主張了。文學(xué)史上任何流派都離不開現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)，不僅現(xiàn)實(shí)主義是現(xiàn)實(shí)的，就是達(dá)達(dá)派、未來派、表現(xiàn)派或其他什么派，都是當(dāng)時社會的產(chǎn)物”。（注：郭沫若

《談戲劇創(chuàng)作》，《郭沫若論創(chuàng)作》，第517頁。）在我看來，茅盾和郭沫若分別提出了歷史劇創(chuàng)作的再現(xiàn)原則和表現(xiàn)原則，屬于創(chuàng)作方法和文本策略方面現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義美學(xué)觀念的差異。再現(xiàn)原則和表現(xiàn)原則在歷史劇理論和實(shí)踐中都有各自存在的價值，只要是成功和優(yōu)秀的歷史劇，它們都應(yīng)該表現(xiàn)出濃郁的人文精神和深厚的歷史理性。在現(xiàn)代文學(xué)史上，具有表現(xiàn)特征和浪漫主義風(fēng)格的歷史劇，由郭沫若開其先河，代表劇目有《屈原》和《蔡文姬》。這類電視劇在遵循大的歷史框架的前題下，對歷史事件和歷史人物的精神心理特征作了一定改動，從而滲透著創(chuàng)作主體的主觀情感和人生思考，表現(xiàn)出濃郁的主體性、想象性、情感性。在人物、情節(jié)、藝術(shù)語言方面，表現(xiàn)浪漫主義的情節(jié)夸張、想象奇詭、語言華麗等風(fēng)格特征。

在電視歷史劇中，《努爾哈赤》、《唐明皇》這樣的再現(xiàn)文本，《大明宮詞》、《天下糧倉》這樣的表現(xiàn)文本，它們雖然以客觀歷史社會為藝術(shù)參照對象，雖然對“歷史真實(shí)”的忠實(shí)程度有所不同，但都沒有放棄對外在客觀真實(shí)性和主觀內(nèi)在真實(shí)性的追求，所以都可以稱之為“電視歷史劇”。再現(xiàn)文本力求逼近特定歷史的原貌，并反映社會歷史發(fā)展的客觀規(guī)律；表現(xiàn)文本在歷史人物、歷史事件的大框架內(nèi)，對歷史素材重新進(jìn)行素材組合和藝術(shù)構(gòu)型，以表達(dá)自身對社會歷史的主觀看法和人生思考。這兩類電視劇立足當(dāng)代看歷史，也都內(nèi)涵了“知識話語與權(quán)力話語的關(guān)系”，對這種“關(guān)系”，要根據(jù)具體的歷史文化語境加以具體分析。審美評價標(biāo)準(zhǔn)的核心，在于要堅持歷史唯物主義觀點(diǎn)，具體考察電視歷史劇美學(xué)精神、人文精神和歷史精神的有機(jī)統(tǒng)一性。

20世紀(jì)90年代后出現(xiàn)的《戲說乾隆》、《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》這一“戲說類”歷史題材電視劇，已經(jīng)不屬于電視歷史劇的范圍，因?yàn)樗鼈兊奈谋静呗约炔皇窃佻F(xiàn)原則，也不是表現(xiàn)原則，而是具有后現(xiàn)代意味的“戲仿”原則。戲仿，也可譯為滑稽模仿、諧謔模仿。（注：《牛津高級英漢雙解詞典》對"Parody"一詞是這樣解釋的：n.1.（pieceof）writingofintendedtoamusebyimitatingthestyleofwrtingofwrtingusedbysbelse.（模仿他人文體所作的）游戲詩文；諷刺詩文。2.weakimitation：拙劣的仿造物。vt.Makeaparodyof：借模仿……而作游戲詩文；歪改；拙劣地模仿。parodyanauthor/apoem：模仿某作家而作成一篇游戲文字；歪改某一首詩。Parodistpersonwhowrtersporadies：借模仿而作游戲詩文的人。）戲仿的希臘文原意是“模仿的歌者”，后世學(xué)者把古代的戲仿定義為“追隨一種獨(dú)創(chuàng)性的風(fēng)格歌唱，但又帶著某種差別”。文藝復(fù)興之后的作家采用的是“建構(gòu)性”、“連續(xù)性”的戲仿策略，后現(xiàn)代主義藝術(shù)家采用的則是“解構(gòu)性”、“斷裂性”的戲仿策略。也就是說，戲仿作為“文本策略”，有古代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代意義之分。（注：參見羅鋼主編《后現(xiàn)代主義文學(xué)作品選》前言，高等教育出版社2002年版，第10頁。）福勒認(rèn)為戲仿是“最具意圖性和分析性的文學(xué)手法之一。這種手法通過具有破壞性的模仿，著力突出其模仿性對象的弱點(diǎn)、矯飾和自我意識的缺乏。所謂‘模仿對象’，可以是一部作品，也可以是某作家的共同風(fēng)格”。馬丁指出：“滑稽模仿本質(zhì)上是一種文體現(xiàn)象——對一位作者或體裁的種種形式特點(diǎn)的夸張性模仿，其標(biāo)志是文字上、結(jié)構(gòu)上、或者主題上的不符?；７驴浯蠓N種特征以使之顯而易見；它把不同的文體并置在一起，使用一種體裁的技巧去表現(xiàn)通常與另一種體裁相連的內(nèi)容”；“只要兩套代碼，即作為滑稽模仿對象的文本代碼和進(jìn)行模仿者的代碼同時在場，就有兩種意義?；７伦髡卟豢赡芡晖耆叵鞯摹畤?yán)肅’意義，而且甚至還有可能同情它”（《當(dāng)代敘事學(xué)》）。（注：王先霈、王又平主編《文學(xué)批評術(shù)語詞典》，上海文藝出版社1999年版，第213頁。）戲仿以“互文性”（intertextuality）為基礎(chǔ)。受巴赫金的啟發(fā)，法國文論家克莉斯蒂娃提出了“互文性”概念：“每一個文本都是作為一個引文的鑲嵌（mosaic）建構(gòu)起來的，每一個文本都是對另一個文本的吸收和轉(zhuǎn)化”。這種互文性/文本間性構(gòu)成了后現(xiàn)代主義文本策略的理論基礎(chǔ)；這些后現(xiàn)代主義文本策略包括模仿、引征、拼貼、戲仿、滑稽等。其中最重要的是戲仿，而就本質(zhì)意義而言，“戲仿就是荒誕和狂歡化”（巴赫金）。

在藝術(shù)家與歷史生活客體的能動審美反映關(guān)系上，這三類電視劇的文本策略分別具體表現(xiàn)為“考事見真”、“失事求似”和“仿事成戲”；在文本內(nèi)部故事情節(jié)和主題表達(dá)構(gòu)成的“形神關(guān)系”上，它們分別強(qiáng)調(diào)以形寫神（寫實(shí)）、以神寫形（寫意）和文本間性（互文）。從文本與受眾角度看，電視歷史劇給予觀眾的是美感，電視戲說劇給予觀眾的則是快感。如果說體現(xiàn)于電視歷史劇中的是審美主體的“真實(shí)沖動”，那么體現(xiàn)于電視戲說劇中的是審美主體的“游戲沖動”（這里的真實(shí)和游戲只是就文本主導(dǎo)特征而言）。在再現(xiàn)、表現(xiàn)、戲仿三種類型的歷史題材電視劇中，歷史真實(shí)的客觀認(rèn)識性因素逐漸減弱，主觀性（情感性、游戲性）因素逐漸增強(qiáng)。需要說明的是，在這三類電視劇中，再現(xiàn)、表現(xiàn)、戲仿這三種藝術(shù)創(chuàng)作方法并不是彼此隔離的，只是看哪一種創(chuàng)作手法成為了主導(dǎo)方法，并由此決定了特定文本的文本特征和文本類型，分別具有現(xiàn)實(shí)主義精神、浪漫主義精神或后現(xiàn)代主義精神。從“藝術(shù)體裁”的角度來談“藝術(shù)生產(chǎn)”，這三類電視劇并沒有高下之分，需要在政策層面調(diào)控、市場機(jī)制相互作用下的“多元共生”。在審美文化批評領(lǐng)域，不同文化立場和藝術(shù)立場的批評家則不妨各述己見，褒貶得失，展開對話與爭鳴，建設(shè)和而不同的電視文化生態(tài)關(guān)系。

三、真實(shí)與游戲——電視歷史劇與電視戲說劇的美學(xué)精神

歷史題材電視劇作為當(dāng)代的“歷史故事”，并不是橫空出世的，自有其歷史淵源。我國有發(fā)達(dá)的史傳文學(xué)傳統(tǒng)，在《史記》、《三國志》、《資治通鑒》等史學(xué)典籍中，就有許多文學(xué)性很強(qiáng)的歷史故事，形成了我國史傳文學(xué)傳統(tǒng)。宋元話本中，“講史”類作品有相當(dāng)重要的地位。隨著戲曲藝術(shù)的發(fā)展，元雜劇、明清傳奇中都有大量歷史題材作品力作。按照“歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的有機(jī)統(tǒng)一”標(biāo)準(zhǔn)，《桃花扇》便向來被譽(yù)為古典戲曲中“兩個真實(shí)”結(jié)合得最好的作品。我國古代大量歷史題材戲劇文本，為當(dāng)前歷史題材電視劇的審美創(chuàng)造提供了可資借鑒的豐富經(jīng)驗(yàn)。

一般來說，我們把再現(xiàn)性、表現(xiàn)性的歷史題材電視劇稱為電視歷史劇，而把戲說性/戲仿性的歷史題材電視劇稱為電視歷史故事劇。就是說，歷史題材電視劇在當(dāng)下有再現(xiàn)性、表現(xiàn)性和戲仿性三種文本類型，它們分別遵循現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義/現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的藝術(shù)生產(chǎn)策略和美學(xué)精神。由于全球化進(jìn)程的影響和國情的特殊性，現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義美學(xué)精神在西方的歷時演進(jìn)，轉(zhuǎn)化成了當(dāng)代中國文化轉(zhuǎn)型期中的空間并存，并且折射于電視藝術(shù)和歷史題材電視劇生產(chǎn)場域。簡言之，遵循現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義/現(xiàn)代主義美學(xué)原則的電視歷史劇還講求藝術(shù)的“真實(shí)性”，具有后現(xiàn)代精神的戲說形式的歷史故事劇，雖然不無社會熱點(diǎn)問題的平面移入，但主體和主旨則變成了娛樂化的“能指游戲”，使觀眾的欲望和困惑得以替代性滿足和想象性解決。

電視歷史劇的再現(xiàn)文本如《漢武大帝》、《成吉思汗》、《長征》等，通過豐富生動的情節(jié)和大量細(xì)節(jié)，刻畫了典型環(huán)境中的典型人物，塑造了漢武帝、成吉思汗、等人栩栩如生的藝術(shù)形象，具有較高的審美價值和認(rèn)識價值。這樣的電視歷史劇，力爭“真實(shí)再現(xiàn)”歷史的本來面貌，揭示特定時期真實(shí)的社會關(guān)系和歷史發(fā)展的規(guī)律，追求“戲劇具有的較大的思想深度和意識到的歷史內(nèi)容，同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動性和豐富性的完美的融合”（恩格斯語），從而取得較高程度上的現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)真實(shí)性。

“歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的有機(jī)統(tǒng)一”，是現(xiàn)實(shí)主義歷史劇和浪漫主義歷史劇共同的追求目標(biāo)，因?yàn)椤案袀娨彩菑乃貥阍娚L出來的”（歌德）。它們之間的區(qū)別是由于創(chuàng)作者藝術(shù)個性各異，所要表達(dá)的意義不一樣，因而對于歷史事實(shí)的“忠實(shí)程度”不同，形成不同的藝術(shù)風(fēng)格。為追求歷史與現(xiàn)實(shí)時代精神的真實(shí)表現(xiàn)，不惜改動歷史事實(shí)，這正是郭沫若浪漫主義歷史劇的一個突出特點(diǎn)（現(xiàn)代主義，只不過是浪漫主義的另一種表現(xiàn)形式）。電視歷史劇的表現(xiàn)文本遵循“表現(xiàn)”原則，按照“應(yīng)該有”的理想化美學(xué)追求來表達(dá)對歷史和現(xiàn)實(shí)的觀照與反思。在我們看來，《大明宮詞》、《天下糧倉》、《秋白之死》是一種具有浪漫主義風(fēng)格的電視歷史劇。比如，《大明宮詞》的歷史根據(jù)并不是很充分。歷史上太平公主的歷任丈夫中沒有“武攸嗣”這個人，他是作者糅合虛構(gòu)的產(chǎn)物。這還是枝節(jié)問題，更重要的是電視劇幾乎改變了歷史上的太平公主的性格原型和精神心理特征。《資治通鑒》第210卷載：“太平公主依上皇之勢，擅權(quán)用事，與上有隙，宰相七人，五出其門。文武之臣，大半附之”。歷史上太平公主秉承乃母，擅于弄權(quán)，不是電視劇中為情所困所變的形象。但電視劇《大明宮詞》的主旨是關(guān)于“愛情與權(quán)力、權(quán)力與人性”的深度探求，對歷史事實(shí)的一定改動和藝術(shù)虛構(gòu)，是服從于其文本主題和藝術(shù)風(fēng)格所需。在這種對歷史素材的主體性藝術(shù)處理中，可見出創(chuàng)作者的藝術(shù)個性和審美趣味。在電視劇《天下糧倉》中，除去“唯我所用”造成的與史實(shí)的相當(dāng)距離，在情節(jié)編織上表現(xiàn)出了夸張的浪漫主義敘事風(fēng)格（如柳含月的“人變蠟燭”、米河三年不下書樓），在文本意蘊(yùn)方面表達(dá)了創(chuàng)作者關(guān)于“國計民生”的人文追求和精英趣味，并在這一點(diǎn)上與“戲說劇”拉開了距離。

《戲說乾隆》、《康熙微服私訪記》、《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》等“戲說”樣式的歷史題材電視劇，是隨著上世紀(jì)90年代以來我國進(jìn)入文化轉(zhuǎn)型期而出場的大眾文化文本，有其發(fā)生和存在的歷史合理性?！皯蛘f劇”是“民間傳說”和電視這種現(xiàn)代電子傳媒結(jié)緣的產(chǎn)物，是古代“說三分”的當(dāng)代承傳，只不過審美地點(diǎn)由“勾欄”、“瓦舍”變成了家庭性日常接受。雖然戲說劇是生活在都市中的“傳媒人”生產(chǎn)的，但很有“群眾觀點(diǎn)”，因?yàn)槲幕a(chǎn)品要贏得商業(yè)利潤，就不得不“媚俗”，揣摩百姓心理。正如大家常說的那樣，戲說劇這種后現(xiàn)代文本的特征是“平面化、拼貼化、無深度、歷史感缺失”，“藝術(shù)真實(shí)性”不是它的主要追求目標(biāo)。戲說劇是一種娛樂化、游戲化的“焦點(diǎn)訪談”，它采用“戲仿”的創(chuàng)作手法，變“新聞故事”為“舊聞故事”。戲說劇內(nèi)容可分為“實(shí)的部分”和“虛的部分”，前者是當(dāng)下一些社會現(xiàn)象的變形平面植入，后者是金錢、美女、權(quán)力等大眾夢想的娛樂化變體。在文本“懲惡揚(yáng)善”的敘事結(jié)局中，觀眾的愿望與幻想得以“接地”和實(shí)現(xiàn)。作為一種電視民間故事，戲說劇體現(xiàn)的是一種“民間視點(diǎn)”，按照老百姓的道德觀和價值觀處理故事和人物形象塑造，把現(xiàn)實(shí)中難以辦到的事情，在戲劇中“翻了個”，使老百姓的愿望和想象得以在藝術(shù)幻覺中得到替代滿足。在觀賞中，老百姓根據(jù)自己的喜好實(shí)行選擇性接受，獲得一種“狂歡化世界感受”，產(chǎn)生屬于自己的意義和快感。滲透“戲說劇”其中的，是狂歡化、游戲化富于后現(xiàn)代意味的美學(xué)精神。無論從藝術(shù)生產(chǎn)還是藝術(shù)批評來講，在指出其一定負(fù)面影響的同時，也要看到娛樂和游戲功能為老百姓帶來的快樂。這種“快樂”，甚至是一般的電視歷史劇也不具備的。

在當(dāng)下歷史題材電視劇藝術(shù)生產(chǎn)中，既要有注重藝術(shù)真實(shí)性屬于高雅文化類型的電視歷史劇，也要有注重游戲與娛樂消費(fèi)功能的大眾通俗文本。雖然高雅文本和大眾文本之中“真實(shí)”元素和“游戲”的比重和含量不同，但二者都是必不可少的。既要防止電視歷史劇成為藝術(shù)家的思想和觀念的傳聲筒（“席勒化”），注重現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性和典型性，以及情節(jié)的豐富性和生動性；又要防止電視戲說劇這樣的大眾文本中“真實(shí)”元素的缺失，避免出現(xiàn)“游戲”和娛樂元素?zé)o邊擴(kuò)張和泛濫的情況。就當(dāng)前歷史題材電視劇的藝術(shù)生產(chǎn)來說，再現(xiàn)、表現(xiàn)和戲仿文本策略之間并非是絕緣的，電視歷史劇和以戲說劇為主的電視歷史故事劇之間也存在著相互借鑒，只不過各類型歷史題材電視劇的創(chuàng)作者還是代表了不同的文化立場和審美趣味。在當(dāng)代電視審美文化生態(tài)格局中，歷史題材電視劇的繁榮和發(fā)展，需要再現(xiàn)文本、表現(xiàn)文本和戲仿文本的多元互滲，“真實(shí)沖動”、“審美沖動”和“游戲沖動”等諸種美學(xué)精神的互動共生。