導語：中國電影“去藝術(shù)化”趨同性轉(zhuǎn)變一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

一、新媒體與電影產(chǎn)業(yè)結(jié)合的現(xiàn)狀概述

2014年被稱為互聯(lián)網(wǎng)巨頭全面進軍電影產(chǎn)業(yè)的“元年”，以BAT（百度、阿里、騰訊）為代表的一批中國互聯(lián)網(wǎng)公司，通過融資、并購和戰(zhàn)略合作，布局電影產(chǎn)業(yè)的速度大大加快，直接沖擊和改造著傳統(tǒng)影業(yè)的格局。這種融合趨勢是必然的，根據(jù)2017年1月22日中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心（CNNIC）的第39次《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展狀況統(tǒng)計報告》顯示，截至2016年12月，中國網(wǎng)民規(guī)模達7.31億，相當于歐洲人口總量，互聯(lián)網(wǎng)普及率達到53.2%。網(wǎng)民數(shù)量的增加在一定程度上展現(xiàn)了互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展速度，還在另一個層面上展現(xiàn)了互聯(lián)網(wǎng)自身傳播范圍的廣泛性，新媒體與電影產(chǎn)業(yè)的融合趨勢不可阻擋。新媒體給電影產(chǎn)業(yè)帶來的有利因素幾乎遍布電影產(chǎn)業(yè)鏈的整個過程。在電影制作過程中，互聯(lián)網(wǎng)不僅可以為其提供諸如IP內(nèi)容的開發(fā)方式并提供制作平臺，還可以使用大數(shù)據(jù)技術(shù)監(jiān)測受眾心理基于此生成受歡迎的電影文本；在電影投資過程中，互聯(lián)網(wǎng)公司通過眾籌的方式可以使影迷愛好者成為投資人，投資規(guī)?？啥嗫缮伲沟脨酆谜吣軌騾⑴c到電影的運營之中；在電影營銷的過程中，互聯(lián)網(wǎng)對電影的影響甚至使電影產(chǎn)生了深刻的變革，傳統(tǒng)電影的營銷方式多為海報和預告片，隨著互聯(lián)網(wǎng)時代的到來，這種傳統(tǒng)的宣傳方式已經(jīng)讓位于話題炒作和創(chuàng)意營銷，電影營銷商還可以利用大數(shù)據(jù)技術(shù)提升電影營銷的針對性；在電影發(fā)行放映過程中，在線票務(wù)不僅可以擴大電影票的購買量，還可以通過購買電影片源實行線上放映，以此擴大電影的收視率；在電影衍生品的生產(chǎn)方面，雖然中國還沒有比較成功的衍生品案例，但衍生品對于電影盈利發(fā)揮的巨大推動作用已經(jīng)初現(xiàn)端倪，例如“迪士尼”系列動畫電影，其音像制品、書籍、玩具、服裝、道具等衍生品甚至能創(chuàng)造超過票房的收入。我國也在逐漸摸索這種盈利模式，大部分電影商選擇同步推出游戲制品、同名電視劇、電視節(jié)目來增強電影的長尾效應(yīng)，以獲取更多效益。

二、中國電影產(chǎn)業(yè)“去藝術(shù)化”的趨同性表現(xiàn)

電影作為一種大眾化的藝術(shù)表現(xiàn)形式，與新媒體的運營模式是存在一些區(qū)別的，新媒體的思維核心是流量導入，它主要是從流量中挖掘數(shù)據(jù)價值，電影產(chǎn)業(yè)鏈、電影生態(tài)的打造全部圍繞流量進行，而傳統(tǒng)的電影主要依靠票房盈利。因此可以說互聯(lián)網(wǎng)是基于收視率的大小來運營的，而電影所具有的不僅僅是商業(yè)價值，還要保持自身的藝術(shù)性質(zhì)。（一）“去藝術(shù)化”導致電影內(nèi)容的趨同。電影的這種藝術(shù)性質(zhì)已經(jīng)在不知不覺中被新媒體環(huán)境所消解，早在20世紀30年代，法蘭克福學派的創(chuàng)始人霍克海默就提出了文化工業(yè)的欺騙性質(zhì)，但他那時候所面臨的問題并不是如今這種新媒體環(huán)境，而是工業(yè)革命生成的新技術(shù)對影視行業(yè)所產(chǎn)生的影響，他認為，當時社會狀態(tài)下宏觀和微觀之間形成了一種非常顯著的一致性，這也就是人們所生存的文化環(huán)境：在壟斷下，所有大眾文化都是一致的，它通過人為方式生產(chǎn)出來的框架結(jié)構(gòu)明顯展示出來。電影和廣播不再需要裝扮成藝術(shù)了，他們已經(jīng)變成了公平的交易。這種電影產(chǎn)業(yè)的一致性趨勢不僅存在于工業(yè)革命時期，也存在于如今的新媒體環(huán)境之中。最近幾年在中國影視界興起的“IP電影”已經(jīng)逐漸成為電影制作的重要方式，IP（Intellectualproperty）就是知識財產(chǎn)，電影通過搜尋關(guān)注度較高的IP，它可能是一部小說，也可能是漫畫作品。隨著市場需求的擴大，傳統(tǒng)電影劇本創(chuàng)作和文學作品改編的制作方式已經(jīng)跟不上市場變化，放眼中國市場，越來越多的影視制作者開始注意到擁有廣泛閱讀量的網(wǎng)絡(luò)文學，目前它已經(jīng)成為電影的重要來源（見表一）。在許多影視公司的劇本庫里，30％以上是網(wǎng)絡(luò)小說，許多電影制作公司也會定期向網(wǎng)絡(luò)文學網(wǎng)站及出版公司尋求好的作品。以《致我們終將逝去的青春》為例，其改編自辛夷塢于2007年在起點中文網(wǎng)首發(fā)的《致我們終將腐朽的青春》，小說自從在起點網(wǎng)上登載，至今總點擊量達到了4063709次，推薦數(shù)達到24882次，小說連續(xù)7年霸占青春文學銷量榜首，再版8次，總銷量突破300萬冊。小說在線上和線下炙熱的關(guān)注度使得《致青春》成為名副其實的大IP，自2007年起，至電影上映時，累積的龐大讀者群和“粉絲”群為電影的票房打下了堅實的基礎(chǔ)。在電影還沒有上映前，這些讀者群就已經(jīng)開始在網(wǎng)上討論小說的內(nèi)容和對電影的期待，這樣的二次宣傳使得還沒有看過小說的人群對電影產(chǎn)生了好奇，增加了電影的關(guān)注度并擴大了收視范圍。電影的成功還帶動了小說改編成電視劇的趨向，2016年由該書改編的電視劇《致青春》播出，劇集由楊文軍執(zhí)導。隨著社會經(jīng)濟的不斷發(fā)展，電影越來越成為人們生活中不可或缺的休閑方式，這種急劇增長的需求的確給電影產(chǎn)業(yè)帶來了內(nèi)容創(chuàng)造上的困難，而網(wǎng)絡(luò)文學以其龐大的讀者群和關(guān)注度為電影產(chǎn)業(yè)提供了新鮮的IP來源，其在電影制造的過程中占有越來越重要的地位。從2010年開始，網(wǎng)絡(luò)小說改編成電影的趨勢開始出現(xiàn)，2011年、2012年是網(wǎng)絡(luò)小說集中向電影行業(yè)進軍的一年，到2013年、2014年改編自網(wǎng)絡(luò)文學的電影呈直線上升態(tài)勢，2015年至今，電影產(chǎn)業(yè)離不開“網(wǎng)絡(luò)文學IP”的現(xiàn)象已經(jīng)將網(wǎng)絡(luò)文學和電影綁定。在這種看似繁榮的景象下，其實暗藏著對電影行業(yè)構(gòu)成“去藝術(shù)化”的威脅。電影雖然是基于大眾群體的文化形式，但它的觀看價值主要來自于它的藝術(shù)性，電影中的藝術(shù)表達使得受眾能夠獲得區(qū)別于日常生活中的精神追求，而這種藝術(shù)性主要來自電影制作者自身創(chuàng)造性的迸發(fā)。這種創(chuàng)造性能夠讓我們更好地理解瓦特•本雅明提出的電影通過自動放棄其“光韻”的理論，電影將鏡中的影像與人分離，并移動到觀眾眼前，通過幻覺般的想象和多義的猜測使大眾參與其中。技術(shù)早已通過拉近電影與大眾的距離來消解其藝術(shù)性質(zhì)，在新媒體環(huán)境下“網(wǎng)絡(luò)文學IP”則深化了這種消解狀態(tài)，可以看到比較有影響力的網(wǎng)絡(luò)文學大多以青春愛情為題材，這種文學呈現(xiàn)出的是一種大眾普遍的價值觀念追求，雖然帶有一定的社會啟示性質(zhì)，但藝術(shù)審美感并不高，在故事的情節(jié)設(shè)置上往往也比較老套一致，背叛、猜疑、疼痛，甚至墮胎之類的情節(jié)充斥在電影之中，這種做作的表達幾乎成為了網(wǎng)絡(luò)文學改編電影的固定模式，受眾甚至能夠通過前面的內(nèi)容猜測到最后的結(jié)局。這種電影還具有比較大的形式限制，因為網(wǎng)絡(luò)小說為了吸引讀者往往會設(shè)置多個戲劇沖突，它的時間跨度是十幾年或者幾十年，在這樣一段漫長的故事發(fā)展脈絡(luò)里，讀者有足夠的時間來累積情感，在沖突發(fā)生時才有足夠理由產(chǎn)生情感的爆發(fā)，而電影在短短一兩個小時之內(nèi)要講述十幾年或者幾十年諸多轉(zhuǎn)折性較強的故事沖突，根本就沒辦法完成情感的積累。以2015年上映的《左耳》為例，雖然電影收獲了40514萬票房，但電影展現(xiàn)出來的故事遭到了廣大網(wǎng)友的吐槽，小說《左耳》在營造人物性格上運用了很多心理描寫，在故事情節(jié)的發(fā)展上豐富曲折且動人心魄，然而在時長117分鐘的電影里，碎片化的故事讓人在情節(jié)的最高潮處絲毫感覺不到內(nèi)心的波瀾，整部電影看起來就是一個平鋪直敘的階段性故事，有網(wǎng)友甚至評論說現(xiàn)在電影最受不了的就是“青春”“情懷”兩個詞，這何嘗不是如今網(wǎng)絡(luò)文學改編電影的通病呢？導演越來越注重對文本商業(yè)價值的追求，而對電影的內(nèi)容缺乏把控，在“情懷”的外衣下講述著并不能打動人心的故事，大同小異的情節(jié)脈絡(luò)使得電影不能在“百花齊放”的環(huán)境下得到發(fā)展。（二）“去藝術(shù)化”導致電影技術(shù)使用方式的趨同?，F(xiàn)如今，新媒體環(huán)境對電影的“去藝術(shù)化”還導致了技術(shù)使用手法的趨同性，數(shù)字化技術(shù)使得電影在繼續(xù)發(fā)揮其大銀幕高畫質(zhì)的同時，呈現(xiàn)出造就視覺奇觀的能力，這種強大的“影像造物主”方式史無前例地把許多以前電影人想過卻表現(xiàn)不出來的題材變成銀幕上栩栩如生的畫面?？催^《阿甘正傳》的人應(yīng)該對片頭和片尾中出現(xiàn)的展現(xiàn)羽毛飄落的長鏡頭有很深刻的印象，這種無切換的表達方式不借助數(shù)字合成技術(shù)是很難完成的，將技術(shù)運用于濃厚的詩意畫面之中,為影片的情感表達增色不少。新媒體技術(shù)進入到電影產(chǎn)業(yè)之中,本應(yīng)該是為電影的敘事提供服務(wù)的，英國著名文化理論家雷蒙德•威廉斯在其《漫長的革命》一書中指出了對待藝術(shù)的變革性思考：藝術(shù)家創(chuàng)作作品實際上是在熟悉溝通和傳播手段，通過其使社會的共同意義不斷被人體驗，這種互動關(guān)系是個人意義與共同意義的互聯(lián)，說明意義與手段不可分割。而《阿甘正傳》中正是因為使用了技術(shù)合成的長鏡頭,便能夠藝術(shù)地展示作者想要表達的主題，導演構(gòu)建了傳播手段與受眾之間的共同意義，使得技術(shù)成為電影情感表達的重要輔助手段。然而在新媒體環(huán)境下技術(shù)手段的地位逐漸被改變了，它一改之前的輔助角色,躍升成為電影制作的主要手段，還有什么技術(shù)展現(xiàn)不了的電影畫面嗎？技術(shù)甚至成為電影宣傳的噱頭，其中最具有代表性的例子就是由郭敬明執(zhí)導的，于2016年9月上映的奇幻片《爵跡》，這部電影打出國產(chǎn)首創(chuàng)全真人CG技術(shù)的宣傳口號，在上映之前就引發(fā)了強烈關(guān)注，諸如《郭敬明導演中國第一部真人CG電影<爵跡>》《國內(nèi)首部真人CG電影<爵跡>預告片來襲》《<爵跡>為國產(chǎn)真人CG電影開創(chuàng)先河》等類似的新聞標題比比皆是。然而電影上映之后，CG技術(shù)展現(xiàn)的“九頭身”形象遭到了觀眾對人物形態(tài)美感的強烈質(zhì)疑，這種技術(shù)的堆砌絲毫不能掩蓋電影在內(nèi)容上的拙劣表達，很多沒有看過書的觀眾不僅沒有弄清人物關(guān)系，甚至對故事內(nèi)容一頭霧水，更別說展現(xiàn)什么主題思想和社會價值了，這樣的電影還有什么藝術(shù)性可言？“對于中國電影產(chǎn)業(yè)來說，《爵跡》的意義不是票房，而是中國電影終于有這個類型了。”這是郭敬明對《爵跡》作出的最新說明。電影的價值的確不是票房可以衡量的，然而也不是有沒有使用某個類型的技術(shù)能夠衡量的，僅僅是為了填補技術(shù)制作上的空白，大可以磨練好講故事的功底之后，再去追求技術(shù)上的超越。環(huán)顧如今影視業(yè)，似乎陷入了技術(shù)的怪圈，拍得不好的鏡頭可以通過后期進行調(diào)整，演員足不出戶就可以利用“摳像”技術(shù)嫁接到新的場景之中……這樣的技術(shù)依賴癥在無形之中改變著電影制作者的價值觀，所以郭敬明說出這樣的話也不足為奇。技術(shù)在如今這個新媒體時代被賦予了區(qū)別于以前電影制作的意義，技術(shù)成為了判斷一個電影價值的標準，技術(shù)的合理性在當今社會成為高于電影藝術(shù)性的手段，這種觀點不僅被制作人所接受，而且也被大眾所接受，這樣的意識形態(tài)氛圍導致了電影產(chǎn)業(yè)對技術(shù)運用的追求達到了無以復加的地步，影視作品中如果不使用特效，甚至有人會覺得很沒檔次。在這種思維主導的電影產(chǎn)業(yè)中，電影制作人也不得不屈服于對技術(shù)的追求，由于技術(shù)地位的轉(zhuǎn)換，電影失去了“內(nèi)容為王”的價值取向，在有限的故事講述能力下所呈現(xiàn)的對技術(shù)的追求，并沒有能夠超過其他同類電影的閃光點，一提起技術(shù)，受眾就會想到摳圖、濾鏡、閃現(xiàn)等手法，這也是技術(shù)在弱化電影藝術(shù)性的同時帶來的趨同化現(xiàn)象。電子藝術(shù)“創(chuàng)作”實際上依循的是一種新的原則，就是將業(yè)已存在的符碼進行再修飾，在不同的選項中作出選擇，最后再組合到作品之中，流程上類似現(xiàn)代工廠流水線的組裝過程。（三）“去藝術(shù)化”導致電影思想觀念的趨同。新媒體環(huán)境下，作為大眾文化的電影包含商業(yè)性質(zhì)是其發(fā)展的必然趨勢，因為電影產(chǎn)業(yè)是經(jīng)濟領(lǐng)域的一部分，它的發(fā)展離不開我國經(jīng)濟發(fā)展的大環(huán)境，其必然會受到經(jīng)濟發(fā)展的影響和制約。[8]隨著世界經(jīng)濟全球化的發(fā)展，中國進入了世界工廠的運轉(zhuǎn)之中，這種全球化環(huán)境對中國的影響是變革性的，先進科學技術(shù)和文化的交流可以為中國的電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展注入新的活力，但資本主義的意識形態(tài)也隨著世界工廠的運作，進入到中國電影產(chǎn)業(yè)的領(lǐng)域之中，表現(xiàn)出來的不僅是對電影制作的影響，還有對電影中傳達的思想觀念產(chǎn)生的影響。有這樣一道調(diào)查題目：您對電影的總體印象是什么？（單選）A.藝術(shù)；B.一種文化商品；C.消遣娛樂的工具；D.精神文化產(chǎn)品調(diào)查結(jié)果顯示，42％的被調(diào)查者認為，電影是消遣娛樂的工具；30％的被調(diào)查者認為，電影是一種文化商品；21％的被調(diào)查者認為，電影是一門藝術(shù)。而認為電影是一種精神文化產(chǎn)品的僅為7％，這反映人們對于電影的認知定位偏向。[9]電影產(chǎn)業(yè)所具有的商業(yè)性質(zhì)不可否認，自從電影進入市場環(huán)節(jié)中，就被賦予了追求利潤的目的，但商業(yè)性與電影本身的藝術(shù)性這兩個特性應(yīng)該找到一個平衡點，不能因為追逐商業(yè)利潤而放棄自身的藝術(shù)價值，放棄電影中對社會思想觀念的正確塑造。在世界電影交流越發(fā)密切的環(huán)境中產(chǎn)生了一種競爭氛圍，各個國家為了占據(jù)競爭的制高點，突出發(fā)展了對自身文化價值取向的傳播，對全球化趨勢下的西方思想觀念入侵，應(yīng)該引起電影制作人的重視，其中表現(xiàn)最為突出的是消費觀念對中國電影產(chǎn)業(yè)帶來的顛覆性影響，這種消費觀念正在改變我國電影產(chǎn)業(yè)的制作方式和思想觀念。存在于電影產(chǎn)業(yè)制作方式的消費觀念集中體現(xiàn)在對廣告的宣傳上，以電影《美人魚》為例，這是周星馳在2016年推出的電影，它一共收獲了339212.8萬的票房。電影中包含了眾多植入廣告，這些廣告已經(jīng)不再是簡單出現(xiàn)在鏡頭中比較顯眼的地方，而是成為了電影中有價值的道具，例如五糧液是作為解藥出現(xiàn)在電影中的，并且它的作用在之前也進行了鋪墊。植入廣告已經(jīng)讓觀眾習以為常，電影作為一種大眾文化形式，在進入市場之后必然要爭取更多的資金，廣告成為電影得以制作的重要來源之一，依托電影出現(xiàn)的確是一種有效的宣傳方式，但正是因為這樣的融合，使得電影越來越被賦予商業(yè)化性質(zhì)。目前電影中的植入廣告大多以生硬插入為主，只有很少的導演能夠?qū)V告毫無痕跡地融入電影之中，廣告的植入在一定程度上影響了電影的制作，導演對廣告的植入產(chǎn)生了思維上的限制，電影制作已經(jīng)不再像之前那樣，能夠心無旁騖地做好故事情節(jié)和鏡頭語言的表達。除了電影制作方式中存在的消費觀念，電影本身內(nèi)容的制作也傳遞著一種消極的消費主義價值觀念。以郭敬明2013年出品的系列電影《小時代》為例，它的累計票房達到了4.85億，在中國本土電影中票房是比較可觀的。然而電影中赤裸裸地展現(xiàn)出對物質(zhì)生活的追求，以及幾乎病態(tài)的消費主義價值理念。其構(gòu)建的甚至是一個并不存在的虛擬世界：大學宿舍和豪宅沒有什么差別；時尚總編是人們追求的社會價值最高點；上海只是一個宏觀環(huán)境，毫無生機；愛情和友情是如此蒼白無力；這是個只有物質(zhì)才能戰(zhàn)勝一切的時代，在電影中能夠看到的是燈紅酒綠和紙醉金迷。物質(zhì)的確是支撐人類生活不可或缺的基礎(chǔ)，但這種將物質(zhì)的作用無限放大的電影，影響的不僅僅是觀看者的思維，還或多或少影響了整個社會對于物質(zhì)的看法。在《小時代》構(gòu)建的世界中，物質(zhì)成了個人生活追求的終極目標，只有獲得了豐富的物質(zhì)基礎(chǔ)，才能過上無憂無慮的生活，才能收獲友情和愛情，才能站在世界的頂端不受他人頤指氣使，這樣的生活才是我們想要的生活。

三、新媒體對中國電影“去藝術(shù)化”現(xiàn)狀的啟示

新媒體的發(fā)展對影視創(chuàng)作者的影響已經(jīng)在潛移默化中發(fā)展成為一種“去藝術(shù)化”的消極觀念，新媒體實踐以及與之密切相關(guān)的虛擬空間、虛擬實境等也具有瓦解主體意識、淡化人際關(guān)系、分散社會矛盾焦點的潛在危險。[7]郭敬明曾經(jīng)影響了一代90后，從2008年《小時代》小說出版之后，他由一個作家成為了導演，他所寫的文字也由青春感傷變成了物欲橫流，他只是中國本土電影導演思想變化的一個縮影。改革開放30年，我國經(jīng)濟得到了快速發(fā)展，越來越多的西方消費主義觀念也開始進入我國傳統(tǒng)思想觀念之中，在這種大環(huán)境的競爭中，中國電影已經(jīng)被悄然改變，然而這種物質(zhì)性的價值觀念是否是我們?nèi)松鷳?yīng)該追求的目標，人們還沒有清醒認識到，在電影的影響下，社會思維的趨同性變化應(yīng)該值得思考和警惕。當代新媒體的發(fā)展使得電影產(chǎn)業(yè)日新月異，但是，這種新媒體技術(shù)對于電影的沖擊也不能小覷。在不斷追逐電影創(chuàng)作的過程中，這種暗藏在表象下的趨勢值得被相關(guān)的電影工作者所注意。電影作為一種集視覺和聽覺為一體的現(xiàn)代科技與藝術(shù)的綜合體，有其獨特的藝術(shù)特征，這種藝術(shù)特征體現(xiàn)為影視創(chuàng)作者的創(chuàng)新能力，在新媒體技術(shù)不斷發(fā)展的潮流之中，電影的創(chuàng)新性逐漸被消磨，呈現(xiàn)出的同質(zhì)化趨勢是對電影本身藝術(shù)性的沉重打擊。電影內(nèi)容和技術(shù)使用方式的趨同只是對電影本身的創(chuàng)作形成了威脅，其中所傳播出來的趨同性觀念卻能夠與社會相聯(lián)系，在這種不斷興起的文化環(huán)境之中，對于社會思潮的多樣性發(fā)展也是不利的。然而這僅僅是新媒體技術(shù)對電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展不良影響的表現(xiàn)之一，如何利用技術(shù)提高創(chuàng)造性而不是被技術(shù)控制創(chuàng)作，是每個影視工作者首先需要思考的問題。

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作者:胡星 單位:海南大學