導(dǎo)語：電影《春潮》女性視角探析一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：《春潮》是導(dǎo)演楊荔鈉“春的三部曲”系列作品中的第二部，影片以紀(jì)明嵐、郭建波以及郭婉婷三人的生活日常為中心，展現(xiàn)了祖孫三代之間的情感糾葛與思想隔膜。在女性意識愈加覺醒的時(shí)代背景下，這部具有“作者化”傾向的電影，深入探索女性世界的自我生命體驗(yàn)，表述女性之間的情感困境、沖突矛盾、愛欲悲歡。本文將從影片獨(dú)特的女性主義視角入手，淺析片中的女性形象，男性形象以及超現(xiàn)實(shí)段落的隱喻，深入闡釋女性導(dǎo)演的文本表達(dá)。

關(guān)鍵詞：女性主義；女性視角；男性形象超現(xiàn)實(shí)；隱喻

如楊荔鈉一般的女性導(dǎo)演進(jìn)入電影創(chuàng)作市場。不論是在主旨思想、人物塑造，還是在鏡語系統(tǒng)方面，都為當(dāng)代電影提供了一個(gè)新的精神視野。《春潮》是導(dǎo)演楊荔鈉第一部在國內(nèi)公映的電影作品。以獨(dú)特的女性視角詮釋女性電影，展現(xiàn)了來自女性世界自我深層次的生命體驗(yàn)。

一、女性主義電影與《春潮》

二十世紀(jì)六七十年代，第二次女權(quán)運(yùn)動爆發(fā)，由“關(guān)心婦女在社會的不平等地位”逐漸演變?yōu)橐环N文化運(yùn)動，關(guān)注女性認(rèn)同和再現(xiàn)的意識形成問題。電影作為一種藝術(shù)文化再現(xiàn)形式，也擁有了可以從女性主義視點(diǎn)加以分析的角度。電影理論學(xué)家朱蒂絲•梅恩將女性電影分為兩種類型，一種是針對女性觀眾的電影，滿足女性情感宣泄；一種是女性主導(dǎo)系統(tǒng)的電影。而《春潮》這部由女性導(dǎo)演楊荔鈉導(dǎo)演，描寫了三代女性的生活，將鏡頭聚焦于女性的個(gè)體生命體驗(yàn)，試圖從多個(gè)維度探討母女三代人之間的關(guān)系以及相處模式無論從內(nèi)容，形式，還是創(chuàng)作者的身份和情感表達(dá)來說，都是一部不折不扣的女性電影。但是這部電影又區(qū)別于一般認(rèn)知里的女性電影，它脫離了傳統(tǒng)的男女二元對立的敘事矛盾，所講述的是女性的生存處境和欲望。片中的所有女性角色都處在彼此之間強(qiáng)烈的沖突狀態(tài)里，而男性并不是沖突狀態(tài)里的決定因素，所有的矛盾都從女性主體意識出發(fā)，影片結(jié)束也沒有真正意義上的和解。導(dǎo)演楊荔鈉表示，女性電影不一定要局限在某個(gè)類型，因?yàn)榕灾髁x存在多個(gè)方面，不一定要抗?fàn)幍絼倮Ｄ芸吹脚悦\(yùn)，關(guān)心女性未來和困境的電影，就算作女性電影。正如應(yīng)宇力在《女性電影史綱》里對“女性電影”這一名詞的概念進(jìn)行界定：所謂“女性電影”，并非單純指由女性導(dǎo)演或是以女性為主角的影片，應(yīng)該是由女性執(zhí)導(dǎo)，以女性話題為創(chuàng)作視角的并且?guī)в忻鞔_女性意識的電影、錄像、DV和多媒體實(shí)驗(yàn)作品。如楊荔鈉一般的女性導(dǎo)演進(jìn)入電影創(chuàng)作市場，為當(dāng)代電影提供了一個(gè)新的精神視野。一方面她們以真切的女性個(gè)人身份寄身于現(xiàn)實(shí)，另一方面作為女性導(dǎo)演在影片中所體現(xiàn)出來的女性意識，茫然和思考，正是她們在創(chuàng)作過程中的自我投射。

二、女性視角的表達(dá)與女性世界

《春潮》的主要角色是三個(gè)鮮明的女性：紀(jì)明嵐，郭建波，郭婉婷。姥姥紀(jì)明嵐，信仰佛教，在外精明干練，是受到眾人愛戴的社區(qū)領(lǐng)導(dǎo)，但卻對女兒橫眉冷對；郭建波，在工作中是個(gè)有鋒芒的記者，報(bào)道社會黑暗，但是回到家庭中就變成了無法表達(dá)自己，被壓抑控制的小綿羊，她宣泄情感的方式都是“失語”且隱忍的，廚房放水，手掐仙人掌；郭婉婷在兩人中間成為一個(gè)尷尬的調(diào)和者，她古靈精怪，但是又表現(xiàn)的過于早熟，她愛媽媽，會依戀和媽媽相處的時(shí)光，但是卻經(jīng)常陷入被媽媽和姥姥爭奪的處境中，在兩人之間周轉(zhuǎn)。紀(jì)明嵐在每次行駛話語權(quán)的時(shí)候，都在進(jìn)行“威權(quán)母親”的表演。在紀(jì)明嵐的潛意識里自己更像是郭婉婷的“母親”，這種病態(tài)自私的愛使得人物之間的矛盾沖突更為強(qiáng)烈，也讓祖孫三代的關(guān)系更為復(fù)雜。母親這一概念是人類集體無意識的產(chǎn)物，不是哪一個(gè)具體的人的母親形象和特征。因此，對母親命運(yùn)的關(guān)注就是對整個(gè)人類的關(guān)注。在傳統(tǒng)的視域中，文學(xué)多以母愛的崇高、偉大、犧牲、奉獻(xiàn)為創(chuàng)作主題，而中國現(xiàn)代作家繼承并打破了以往的母親的形象，在被謳歌的同時(shí),也給了人以冷靜客觀的態(tài)度去審視母親的沉默與痛苦，從而脫離隱含作者的同情陣營,發(fā)現(xiàn)母親之“惡”。尤其是在二十世紀(jì)三、四十年代,很多作品中都以殘酷瘋狂的母親為創(chuàng)作的主題，母愛善的一面缺失不見了，將自私丑陋的一面暴露在讀者眼前。而近幾年的影視作品中，《都挺好》《歡樂頌》《安家》等熱門影視劇中的“惡母”形象引起了社會各界關(guān)于原生家庭和女性的廣泛討論，與《春潮》有異曲同工之妙的電影《柔情史》也刻畫了一個(gè)不同于以往溫柔和藹的母親形象，可見關(guān)于“母親”形象在藝術(shù)作品中的呈現(xiàn)正在走向多元化。《春潮》在塑造“母親”形象時(shí)用了很多元素隱喻，導(dǎo)演試圖用“我和我的祖國”來闡釋母女關(guān)系，這首歌出現(xiàn)的時(shí)候，英文字幕也是mymother而不是mycoun-try。紀(jì)明嵐作為合唱團(tuán)的指揮，樂團(tuán)的選曲在某種程度上代表著她，投射她的思想。片中一幕在飯桌上眾人討論建波報(bào)道性侵社會事件的看法，紀(jì)明嵐持強(qiáng)烈反對意見，她認(rèn)為建波不懂感恩，并且指責(zé)建波：國家養(yǎng)著你還說國家“壞話”，從紀(jì)明嵐的言行來講，她有著強(qiáng)烈的集體主義的思想。這和郭建波自由隨性和個(gè)人化的處世態(tài)度截然不同，《我和我的祖國》給三代人的關(guān)系一個(gè)完美解答，含蓄地闡明因時(shí)代、經(jīng)歷、所受教育等原因造成的集體意識與個(gè)人化價(jià)值觀的差異。影片敘事場景比較單一，紀(jì)明嵐和郭建波的對手戲基本集中在兩室一廳的老式居民樓里。影片為兩人關(guān)系的展現(xiàn)預(yù)置了一個(gè)空間—位于兩個(gè)臥室之間的狹窄走廊，這個(gè)位置除了連接兩個(gè)房間之外，還溝通了從門口到飯廳的重要空間，紀(jì)明嵐和郭建波爭執(zhí)畫面大都是從這個(gè)視角進(jìn)行拍攝，門框?qū)⑺麄儽硨Ρ掣糸_在各自的領(lǐng)域，形成一種割裂感，暗示兩人關(guān)系隔閡。逼仄的空間像是圍城，將三人牢牢困在這種無解的矛盾沖突里，加強(qiáng)了影片的戲劇效果。導(dǎo)演還運(yùn)用大量隱喻來刻畫角色之間的關(guān)系，片中出現(xiàn)的兩種動物——嘶吼的羔羊與沉靜的長頸鹿，一一對應(yīng)紀(jì)明嵐和郭建波。郭建波在鄰居家的夢境中見到了一只瘋狂嘶鳴的羔羊被醫(yī)護(hù)人員拖離現(xiàn)場，鏡頭轉(zhuǎn)化，羔羊變成了紀(jì)明嵐。仿佛暗示母親其實(shí)是這個(gè)時(shí)代的替罪者，她的性格是時(shí)代洪流造就的，建波深層的欲望是希望偏執(zhí)的母親被“治療”和“矯正”。而長頸鹿是一種由于脖子過長，聲帶很遠(yuǎn)，發(fā)音吃力的動物，所以這種生物大部分時(shí)間都活在沉默之中——正如郭建波和紀(jì)明嵐之間那道無法言語溝通跨越的鴻溝。獨(dú)特的女性視角，營造了一個(gè)尖銳充滿張力的女性關(guān)系世界，但在看似病態(tài)的人物形象構(gòu)建下，還隱藏著一些充滿溫情的細(xì)節(jié)，比如郭建波的自行車，她把支離破碎的自行車一直保留下來，并且?guī)е孕熊嚦休d著女兒去看自己童年的住處，這個(gè)自行車對她來說是一個(gè)秘密，一個(gè)標(biāo)志，隱藏著她過往的記憶。細(xì)節(jié)刻畫使郭建波的人物情感更加飽滿，也增添了影片情緒渲染的真實(shí)感。

三、“缺位”的男性

1975年，勞拉•穆爾維發(fā)表《視覺快感和敘事電影》一文，提出“凝視”的概念，并從精神分析學(xué)的角度延伸，評析當(dāng)時(shí)好萊塢電影中“窺視的視覺快感”和“自我認(rèn)同的視覺快感”都是以男性為中心的。觀眾是透過男主人公的視點(diǎn)觀察電影中的女性。這一觀點(diǎn)成為精神分析女性主義的起點(diǎn)。但是在近幾年的國產(chǎn)片中，女性電影有了不一樣的表達(dá)，比如《送我上青云》中所有男性都是配角，只是為了陪襯女主人公盛男；《柔情史》用辛辣的兩個(gè)女性形象展示了當(dāng)今社會母女之間普遍存在的情感問題。而影片《春潮》也是如此，所有的男性形象都是模糊缺席的，變成了功能性角色。片中筆墨最多的父親角色，從來沒有出現(xiàn)過，甚至沒有一張影像資料，存留在每個(gè)角色的記憶中，更像是一種意象，一個(gè)符號，是大時(shí)代背景下男性角色的代表。在紀(jì)明嵐的眼中，他是導(dǎo)致自己悲劇生活的源頭，而在郭建波眼中，他卻是完全不同于母親的溫柔貼己。父親是家庭矛盾的起源，但卻沒有成為救贖者。老周和情人的角色，一個(gè)是為了揭示紀(jì)明嵐心中的痛苦經(jīng)歷，紀(jì)明嵐向他講述自己年輕時(shí)的悲慘經(jīng)歷和“性缺失”，老周成為她情緒宣泄的出口；另一個(gè)是豐滿郭建波的人物形象樹立，兩人都是所處于悲傷的狀態(tài)，相愛是因?yàn)槔硐胫髁x的幻滅。還有影片中著墨不多的盲人按摩師，影片最后郭建波幻想著和他的親密接觸,那是來自一種本能的對純凈男人的向往還有情欲的宣泄。春潮的敘事建構(gòu)不再是依賴于男性意識中心的欲望運(yùn)作機(jī)制，也不再將女性作為凝視快感的承受對象。男性成為女性情緒宣泄的出口，不再是男權(quán)社會下的女性宣言，也不是男女二元對立的矛盾沖突或者是女性捍衛(wèi)家庭爭取利益的吶喊。導(dǎo)演將更多的鏡頭聚集于女性自己的內(nèi)心和精神世界，激發(fā)了女性意識覺醒。

四、超現(xiàn)實(shí)段落的隱喻

郭建波不像紀(jì)明嵐一樣咄咄逼人的去“自我陳述”，她是逃避，沉默，壓抑的，攝影機(jī)通常圍繞著她的身體和她的臉去肢體性表達(dá)。極少的兩次強(qiáng)烈情感宣泄之一是長達(dá)7分鐘的獨(dú)白，這段獨(dú)白在文本上解釋了郭建波之前的行為舉止，也釋放出了母親多年的壓迫給她的無所適從。另一處是影片結(jié)尾的超現(xiàn)實(shí)段落：郭建波的幻想世界，如嬰孩般依偎在盲人的懷中，水流從門縫中滲出，蔓延到紀(jì)明嵐的病房，流過歌唱團(tuán)演出的舞臺，最終流向了郭婉婷和崔英子的腳下，兩個(gè)少女追隨著水流來到了河邊，郭婉婷走入水中央，開心撲打河水，玩笑嬉戲。水隱喻女性生命力，對郭建波來說是情欲，對紀(jì)明嵐來說是希望，潮水，對郭婉婷來說是羊水，宛如未出生在母體的羊水中一樣快樂；水也是三代女性的合流，將三人的生命緊密聯(lián)結(jié)在一起。影片中還有一處超現(xiàn)實(shí)場景——紅衣女子，郭建波兩次見到她，都是與死亡相關(guān)的場景。第一次是郭建波采訪朋友父親，老人在書中談到了自殺與死亡，回來路上，郭建波在公車玻璃的映射中看到了紅衣女人向她伸手。第二次是她與母親在河邊灑落王阿姨的骨灰，紅衣女人突然出現(xiàn)在河中央。郭建波把理性思維給了工作，但自己的精神世界表達(dá)卻是復(fù)雜的、焦慮的、妄想的，這個(gè)紅衣女子正是她的混亂心理的反應(yīng)，也是她心靈外化的影像表達(dá)和生命體制的反饋。這些超現(xiàn)實(shí)段落的隱喻是理解這部影片潛在觀念的“切口”。

五、結(jié)語

導(dǎo)演楊荔鈉說：“從導(dǎo)演到演員，我們的精神世界是獨(dú)立的，經(jīng)濟(jì)是獨(dú)立的，我們的世界觀不會被他人左右，這就是《春潮》戲里戲外的價(jià)值。我們在自己的土壤上，用自己的眼光，自己的覺知力，來認(rèn)知女性的狀況，并把它們傳遞給觀眾。”誠然，從《春夢》的女性欲望到《春潮》的女性關(guān)系，楊荔鈉始終大膽的進(jìn)行最自由的文本表達(dá)，以獨(dú)特的女性視角詮釋女性電影，展現(xiàn)了來自女性世界自我深層次的生命體驗(yàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]應(yīng)宇力．女性電影史綱[M]．上海譯文出版社，2018.

[2]戴錦華．電影批評[M]．北京大學(xué)出版社，2004.

作者:宋雨桐 單位:河北大學(xué)工商學(xué)院