導(dǎo)語(yǔ)：攝影機(jī)前后管理論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

打從近代婦女運(yùn)動(dòng)開(kāi)始以來(lái)，美國(guó)女性主義者一直在文學(xué)、繪畫(huà)、電影及電視等藝術(shù)領(lǐng)域中，探索女性性欲的再現(xiàn)。隨著我們努力朝向更具意義的理論方向前進(jìn)，必須注意的是，在做為一種新的閱讀文本的方法上，女性主義批評(píng)是從日常生活的課題中發(fā)源而來(lái)的──女性重新評(píng)估她們被社會(huì)化且受教育的文化。從這個(gè)角度，女性主義評(píng)論與早期從主導(dǎo)理論發(fā)展出來(lái)的批評(píng)運(yùn)動(dòng)（即在知性層面上所發(fā)生的反應(yīng)）有幾個(gè)基本的不同。女性主義之所以不尋常，在于它綜合了理論（廣泛地說(shuō)）和意識(shí)型態(tài)兩個(gè)部分（馬克思的文學(xué)理論也有類(lèi)似的雙重重點(diǎn)，但是前提非常不同）。

第一波女性主義理論者廣泛地使用社會(huì)學(xué)方法來(lái)觀察女性在不同虛構(gòu)的作品中，如從高級(jí)藝術(shù)到大眾娛樂(lè)中的性別角色。她們依據(jù)一些外在原則，用「正面/好」（positive）或「負(fù)面/壞」（negative）來(lái)形容完全自主、獨(dú)立的女人。當(dāng)然這種方法對(duì)初期女性主義理論相當(dāng)重要（如凱特·米麗特KateMillett的《性別政治》SexualPolitics,是破土巨著）。受到七○年代一些電影理論新趨勢(shì)的影響，女性主義電影評(píng)論首先指出它的限制。首先，因?yàn)槭艿椒?hào)學(xué)的影響，女性主義理論家強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式是相當(dāng)重要的角色；第二，受到心理分析學(xué)的影響，她（他）們認(rèn)為伊底帕斯情結(jié)（戀母情結(jié)）產(chǎn)生過(guò)程是藝術(shù)的核心。換句話說(shuō)，她（他）們愈發(fā)注意電影中意義是如何被制造的（howmeaningisproduced），而不再只是社會(huì)學(xué)批評(píng)家們老強(qiáng)調(diào)的「內(nèi)容」（content）；并且特別重視心理分析學(xué)與電影之間的聯(lián)結(jié)。

在更深入說(shuō)明法國(guó)理論家主要開(kāi)發(fā)并影響女性主義電影理論的思潮前，讓我稍微說(shuō)明為何我要使用心理分析學(xué)的方法來(lái)分析好萊塢電影。為什么在許多女性主義者對(duì)佛洛伊德及拉康學(xué)說(shuō)采敵對(duì)排斥態(tài)度下，我仍視心理分析學(xué)是有用的工具？首先，讓我表白清楚：在整個(gè)歷史或不同文化范疇中，我并不認(rèn)為心理分析足以揭露人類(lèi)心靈本質(zhì)上的「真相」。在歷史的范疇中，去類(lèi)別化人類(lèi)心理產(chǎn)生的過(guò)程是困難的，原因是要去類(lèi)別化的工具/方法幾乎不存在。然而，在西方文明中的文學(xué)歷史卻也令人驚異地呈現(xiàn)戀母情結(jié)主題的循環(huán)。我們可以說(shuō)戀母情結(jié)主題是發(fā)生在特定家庭結(jié)構(gòu)的時(shí)代中；而由于我關(guān)心電影這個(gè)近代藝術(shù)形式及戀母情結(jié)問(wèn)題的近論（從佛洛伊德以降），我要聲明心理分析運(yùn)用的適當(dāng)性，只存在于二十世紀(jì)工業(yè)社會(huì)組織的狀態(tài)中。

有人會(huì)辯稱(chēng)資本主義社會(huì)以及人際關(guān)系結(jié)構(gòu)（尤指自十九世紀(jì)末延續(xù)到二十世紀(jì)的形式）所產(chǎn)生的心理模式，當(dāng)然需要一個(gè)機(jī)器（電影）來(lái)釋放人們的潛意識(shí)，也需要一個(gè)分析工具（即心理分析學(xué)）來(lái)了解、調(diào)適這些因結(jié)構(gòu)限制所造成的心理困擾。就此來(lái)說(shuō)，這兩樣機(jī)制（電影及心理分析學(xué)）支持了現(xiàn)狀，但它們并非不朽/不變的形式，它們反而在歷史中被聯(lián)結(jié)起來(lái)，也就是說(shuō)，它們?cè)谔厥獾闹挟a(chǎn)階級(jí)資本主義歷史時(shí)代中獲得生命。

如果情形是這樣的，使用心理分析學(xué)做為工具對(duì)女性來(lái)說(shuō)則極端重要，因?yàn)樗平饬速Y本主義父權(quán)制度中社會(huì)形成的秘密。如果我們同意商業(yè)電影（尤其是本書(shū)所專(zhuān)注的通俗劇的類(lèi)型）采用的形式是在某些方式上滿足了十九世紀(jì)家庭組織（即生產(chǎn)戀母情結(jié)創(chuàng)痛的組織）所制造出來(lái)的欲望及需要；那么心理分析學(xué)用來(lái)檢視這些反映在電影中的需要、欲望及男性-女性配置，就變得是一個(gè)極端重要的工具。好萊塢電影中的符號(hào)傳遞著父權(quán)制度意識(shí)型態(tài)的訊息，它們隱藏在我們的社會(huì)結(jié)構(gòu)中，并使女性依特定的方式存在──這些方式則正巧反映了父權(quán)制度的需要及其潛意識(shí)。

在讓我們?nèi)ソ邮軅饕u下來(lái)對(duì)立于主體及自主的位置這個(gè)說(shuō)法上，心理分析學(xué)論說(shuō)可能真地壓迫了女性；但如果是這樣，就得去了解到底心理分析學(xué)是如何運(yùn)作的；因此我們必須掌握這個(gè)論說(shuō)的重點(diǎn)，并依此提出問(wèn)題。首先，「凝視」必須一定是「男性的」（在語(yǔ)言結(jié)構(gòu)、潛意識(shí)、象征系統(tǒng)，即所有社會(huì)架構(gòu)中因襲下來(lái)的理由）嗎？我們可不可以也架構(gòu)起一些東西以致于女性也擁有「凝視」？如果這是可能的，女性會(huì)不會(huì)要這個(gè)「凝視」？最后，不管是哪種情形，做為一個(gè)女性觀眾（femalespectator）的意義是什么？只要在心理分析學(xué)的學(xué)說(shuō)框架中來(lái)問(wèn)這個(gè)問(wèn)題，我們才可以開(kāi)始在男性主導(dǎo)并排除女人的歷史論說(shuō)中插入女性的位置，并尋找其論說(shuō)的空隙和罅隙（fissures）。如此，我們方可朝著改變社會(huì)來(lái)開(kāi)始第一步。

用心理分析學(xué)來(lái)解構(gòu)好萊塢電影可讓我們清楚地看到父權(quán)制度神話如何使女性被配置成「他者」的印記，以及永久不變的特性。我們也可以看到家庭通俗?。╢amilymelodrama,專(zhuān)為女性設(shè)計(jì)的電影類(lèi)型）如何用來(lái)呈現(xiàn)資本主義核心家庭加諸在女性身上的種種限制，以及「教育」女性去接受這些限制，認(rèn)為它們是「自然」的、不可避免的──彷佛是天生賦予的束縛。而通俗?。╩elodrama）在形式上的部分定義來(lái)自于它明顯地與戀母情結(jié)主題的依附──禁忌的愛(ài)的關(guān)系（明目張膽或初期未顯的亂倫）、母子關(guān)系、夫妻關(guān)系、父子關(guān)系：這些通俗劇的主要元素在好萊塢其它類(lèi)型（如西部片或幫派電影）中不容易見(jiàn)到，卻在通俗劇的內(nèi)容中彌補(bǔ)過(guò)來(lái)。依彼得·布魯克斯（PeterBrooks）所發(fā)展出來(lái)的研究架構(gòu)，我們可以說(shuō)西部片或幫派電影主要的作用是在復(fù)制悲劇曾完成過(guò)的功能（指將人放置在更大的宇宙場(chǎng)域中）。但布魯克斯更指出，因?yàn)槿狈Α敢粋€(gè)明明白白的價(jià)值來(lái)依從」，我們正處在一個(gè)「僅能制造出個(gè)人神話」的時(shí)代中，因此甚至這些類(lèi)型，廣泛地來(lái)說(shuō)，也都變成了通俗劇。所有好萊塢電影采用這個(gè)看法，均將「一個(gè)可洗滌罪惡的社會(huì)秩序，一組需要被明示的倫理道德命令」這兩個(gè)元素，視為通俗劇的必須條件。在好萊塢電影類(lèi)型中，將女性從主要角色中去除是非常重要的；女人及女性主題，只有在家庭通俗劇中才是中心。在此，布魯克斯對(duì)通俗劇中的角色「不論是父親、母親、小孩都只是心理角色，主要就是表達(dá)人物的基本心理狀態(tài)」的定義，似乎是特別相關(guān)的，如同他在該書(shū)中明確地采心理分析學(xué)及通俗劇聯(lián)結(jié)在一起。他指出，心理分析過(guò)程揭露了「通俗劇美學(xué)」（我們可在第十一章中看到一部近代女性主義電影《佛洛伊德的朵拉》的導(dǎo)演也將心理分析學(xué)視為通俗?。坏诖藢?duì)于我們比較重要的是他提出通俗劇形式處理了「壓制的過(guò)程以及被壓制的內(nèi)容」。布魯克斯結(jié)論說(shuō)：「自我、超自我及本能的架構(gòu)都反映了通俗劇人物背后的癲狂與抑郁?！固}拉·莫薇（英國(guó)電影工作者暨評(píng)論家，她的理論在新近理論發(fā)展扮演重要角色）也視通俗劇與戀母情結(jié)主題相關(guān)，但主要是認(rèn)為它是一個(gè)女性的形式，做為其它主要稱(chēng)頌?zāi)行詣?dòng)作電影類(lèi)型的修正。她說(shuō)，家庭通俗劇之所以重要，在于它的「探索女性所熟悉的幽微情感、痛苦以及幻滅」。對(duì)莫薇而言，通俗劇對(duì)生活在任何壓迫文化的女人來(lái)說(shuō)具有很好的功能?！高@個(gè)認(rèn)知有著美學(xué)上的重要性，在目擊父權(quán)制度下的性別差異，以及在家庭這個(gè)小小的領(lǐng)土中所迸發(fā)出暴力，這使她們感受到昏昏然的滿足感」。但莫薇的結(jié)論是，如果通俗劇在將意識(shí)型態(tài)矛盾陳指至表面上來(lái)是具有重要性的，在做為一個(gè)女性觀眾，事件卻從沒(méi)有因此轉(zhuǎn)變成對(duì)女性有益。因此，到底是什么使女性被通俗劇所吸引？為什么我們會(huì)覺(jué)得被客體化？而其投降又為何如此愉悅？這正是心理分析學(xué)可用來(lái)解說(shuō)之處：因此將女孩的戀母情結(jié)考慮進(jìn)來(lái)，就不會(huì)對(duì)這種愉悅有任何驚奇了。隨著拉康的學(xué)說(shuō)（請(qǐng)參閱導(dǎo)論中第16項(xiàng)定義注釋?zhuān)覀兛梢钥吹皆谇罢Z(yǔ)言階段，女孩被迫離開(kāi)和母親連在一起的「幻想共同體」（illusoryunity），必須進(jìn)入有主體與客體之別的「象征的世界」（symbolicworld）。她被配置在客體（即缺席）的位置上，她是男性欲望的接收者，是被動(dòng)地出現(xiàn)（appearing），而非主動(dòng)表現(xiàn)（acting）。她的性歡愉僅能從她自己被客體化的情形而形成。另外，假若男性采虐待狂式的支配態(tài)度，女性因此可能采取相對(duì)應(yīng)的被虐待式姿態(tài)。

在實(shí)際執(zhí)行上，這個(gè)被虐式傾向反映出女人在性關(guān)系上是被動(dòng)的一方，但在迷思的領(lǐng)域中，被虐傾向通常相當(dāng)明顯。我們可以說(shuō)在性幻想中，女人不是讓自己是男性性欲的被動(dòng)接收者，就是看另一個(gè)女人是男性性欲及性行為的被動(dòng)接收者。雖然讓我們堅(jiān)持這個(gè)看法的證據(jù)不多，至少看起來(lái)似乎女性的性幻想在確認(rèn)著這個(gè)配置（positioning）的強(qiáng)勢(shì)（待會(huì)我們?cè)賮?lái)看相對(duì)應(yīng)的男性性幻想）。

南西·佛萊黛（NancyFriday）的研究提供夢(mèng)的論說(shuō)，且不管她「科學(xué)的」證據(jù)是否有問(wèn)題，這些被研究的女性說(shuō)在她們的夢(mèng)里不是為自己安排性歡愉的情節(jié)，就是在這些情節(jié)中她是男人色瞇瞇凝視的客體。這些做夢(mèng)者很少主動(dòng)開(kāi)始性行為，而夢(mèng)境中男人大而挺立的陰莖是敘事的中心。幾乎所有的幻想中，都有這個(gè)支配-被動(dòng)（dominant-submissive）的模式，而女性通常是后者。

佛萊黛所提到的女同性戀性幻想是相當(dāng)重要的，女人同時(shí)占據(jù)著支配與被動(dòng)兩個(gè)位置，做夢(mèng)者若不是因支配另一個(gè)女人，迫使她和她發(fā)生性行為而感到興奮，就是因此享受被支配的樂(lè)趣。這些幻想說(shuō)明了女性位置并非毫無(wú)選擇余地的如評(píng)論者一向暗示的一定是某方，也不是當(dāng)她們采取主導(dǎo)的位置就一定是「男性」的位置。不管是什么情形（稍后我會(huì)對(duì)此著墨更多），在引發(fā)性興奮上，這個(gè)支配-被動(dòng)的模式具普及性的情形是相當(dāng)清楚的。在茱莉亞·李莎吉（JuliaLeSage）于女性主義電影評(píng)論研討會(huì)上（1980年于西北大學(xué)）討論到色情（pornography）時(shí)，同性戀與異性戀女性都承諾她們的樂(lè)趣（幻想或真實(shí)做愛(ài)）來(lái)自「被迫」（forced）或「迫使」（forcing）他人。有些女學(xué)者宣稱(chēng)這個(gè)情形是因?yàn)榕c生長(zhǎng)在維多利亞式家庭背景有關(guān)，在這種家庭中，所有與性有關(guān)的事物都受到壓抑，但有其它人反對(duì)這與父權(quán)制度有任何關(guān)系。女人希望去接受她們的性，而不管這個(gè)制造性歡愉的機(jī)制是什么。但單單去稱(chēng)頌任何女性所獲得的性歡愉對(duì)我而言過(guò)于簡(jiǎn)單也問(wèn)題太多：在我們鼓吹這些模式前，必須分析到底如何使我們性興奮，而且也得分析父權(quán)體制中「如何」結(jié)構(gòu)出這個(gè)性態(tài)，以致于可制造出這個(gè)支配-被動(dòng)形式所帶來(lái)的樂(lè)趣。

在佛萊黛的書(shū)《戀愛(ài)的男人》（MeninLove）中很多關(guān)于男人的性幻想，呈現(xiàn)了說(shuō)話者自己安排了許多事件，因此他可以控制局勢(shì)，變得可以預(yù)測(cè)：再次，這個(gè)「我」是在中心位置，彷佛這不是女性的敘事。許多男性性幻想集中在男人安排讓他的女人在他的或其它男人面前暴露身體，而他可以經(jīng)由觀看來(lái)獲得性興奮。

男性偷窺狂與女性獲性興奮這兩者的差異是相當(dāng)驚人的。因?yàn)榕瞬⒉恍枰@種欲望（偷窺），甚至當(dāng)她在觀看，她的觀看是為了在性上面負(fù)責(zé)，而且更提高一層次來(lái)說(shuō)，是使她從性中疏離。另一方面，男人是擁有欲望及女人。而如同李維-史陀（ClaudeLevi-Strauss）的血統(tǒng)關(guān)系制度（kinshipsystem）（譯注：李維-史陀認(rèn)為婚姻是讓兄弟們將其姊妹互相交換，女性本身是交易物，她們無(wú)權(quán)互相溝通、交換），因替換女人，而獲得快感。

但是在佛萊黛的書(shū)中，其它幻想也指出男人希望被積極的女性來(lái)支配自己的愿望，這些女人因強(qiáng)迫他們，使他們變成得無(wú)助，如同母親手中一個(gè)小男孩。一九八○年舉辦的一次紐約時(shí)代廣場(chǎng)之旅（女性反色情組織WomenAgainstPornography常態(tài)性地舉辦這樣的活動(dòng)）更加證明這個(gè)事實(shí)。在一個(gè)以男性對(duì)女性性虐待狂和暴力性剝削行為的幻燈片說(shuō)明之后，我們被帶到一個(gè)「性具店」，店中的陳列物在在強(qiáng)調(diào)著男性的支配地位。在文學(xué)與電影中，我們也看到男性的幻想中都充滿被動(dòng)的女性?？深A(yù)測(cè)的情況包括：年輕男子（有時(shí)是成熟男性）受到權(quán)威女性的誘惑──女管家、護(hù)士長(zhǎng)、護(hù)士、教師、繼母等等（當(dāng)然，有意思的是女性方面相對(duì)應(yīng)的幻想，也有權(quán)威男性，不過(guò)這個(gè)權(quán)威是更富社會(huì)地位，如教授、醫(yī)生、警察、經(jīng)理級(jí)人士等，這些男性誘惑任何在他們眼前經(jīng)過(guò)的年輕女孩或已婚女性）。在此，兩件有趣的事發(fā)生了。其一是，在西方文明中，男性或女性兩者的性行為當(dāng)中，支配-被動(dòng)的模式均扮演重要角色。第二是男人在性行為的姿態(tài)上有比較大的寬廣度：可以隨時(shí)改變支配或被動(dòng)的位置，在極端主宰與極端自棄/墮落之間來(lái)回過(guò)度游移。而女人顯得在被動(dòng)的一端較多，但并無(wú)過(guò)度自棄的情形。在她們自己的性幻想中，女人并沒(méi)有讓自己去替換男性伴侶，雖然一個(gè)男人也許會(huì)發(fā)現(xiàn)被替換是一個(gè)令人興奮的幻想。女人性幻想中所呈現(xiàn)的被動(dòng)，在電影中更被強(qiáng)調(diào)出來(lái)。在瑪麗·安·竇恩（MaryAnnDoane）一篇有意思的論文〈女人的電影：占有與求愛(ài)〉（Thewoman’sfilm:possessionandaddress）中提到，在通俗劇類(lèi)型中，會(huì)設(shè)計(jì)一個(gè)女性觀眾，而這觀眾的設(shè)計(jì)是為了去參與本質(zhì)上是被虐待狂式的幻想。竇恩表示在主要的古典類(lèi)型中，女性身體就是性（sexuality），是為男性觀眾提供色欲的對(duì)象。在女性電影中（woman’sfilm），這個(gè)凝視一定要被去色欲化（de-eroticized）（因?yàn)楝F(xiàn)在假設(shè)觀眾是女人了），但這樣做的同時(shí)卻也有效地使觀眾的靈魂脫離了肉體（disembody）。重復(fù)的被虐式劇情則有效地使女性觀眾虛弱。如同莫薇曾指出的，女性在想象的認(rèn)同階段中被拒絕了性歡愉，而該階段對(duì)男性而言重復(fù)著他們?cè)阽R像期（mirrorphase）的經(jīng)驗(yàn)。男性觀眾從銀幕上的男性英雄身上得到的是他更完美的鏡中自己（mirrorself），含帶著主宰及操控的意味。相對(duì)來(lái)說(shuō)，女性觀眾得到的只是無(wú)力的如犧牲品般的形體，離理想愈來(lái)愈遠(yuǎn)地加強(qiáng)了自身的無(wú)價(jià)值感。

在她的論文后面，竇恩說(shuō)明佛洛伊德所謂的「一個(gè)小孩被鞭打」在做為區(qū)別一般被虐式性幻想對(duì)男孩或女孩如何作用是相當(dāng)重要的。在男性幻想中，「性停留在表面上」，而且男人「在劇本的上下文中維持了他自己的角色以及滿足。這個(gè)身分認(rèn)同的『我』仍存在」。但在女性幻想中，首先是被去性了（desexualized），再來(lái)是「使女人認(rèn)為的觀眾位置在事件的外面」。如此，如佛洛伊德所說(shuō)的，女孩會(huì)設(shè)法去「逃離她生命中情欲部分的需求」。

重要的問(wèn)題仍然未解：女人何時(shí)才可以在支配的位置上，而且，是否她們?cè)谀行?陽(yáng)剛的（masculine）位置上？我們可不可以想象一個(gè)女性主宰位置是在品質(zhì)上與男性主宰形式完全不一樣的光景？或者僅有我們現(xiàn)在所知的「男性的」與「女性的」這兩種性別可以占據(jù)這兩個(gè)位置（支配與被支配）？

七○與八○年代的電影會(huì)支持后者，并解釋為什么許多女性主義者沒(méi)有因銀幕上有了所謂的「解放女性」而高興，或因?yàn)楝F(xiàn)在一些男明星已經(jīng)變成「女性」凝視下的客體而興奮。傳統(tǒng)的男明星并不需要從他們的「外表」（looks）或他們的性態(tài)來(lái)獲得魅力，而主要是從他們所適合的電影世界中產(chǎn)生影響力（如約翰·韋恩JohnWayne）；如莫薇所說(shuō)，這些男人變成觀眾心目中的理想我（ego-ideals），符合著鏡中影像，這些男觀眾比起看向鏡子的小男孩是更有自制力的。莫薇指出「這些男性形象可以自在地指揮想象空間里的場(chǎng)景，他引動(dòng)注視，并帶動(dòng)劇情」。

近代電影已開(kāi)始改變這個(gè)模式：如約翰·屈伏塔（JohnTravolta）這樣的明星（影片有《周末的狂熱》SaturdayNightFever、《都市牛仔》UrbanCowboy、《MomentbyMoment》）已被認(rèn)為是女性凝視下的客體，尤其是在《MomentbyMoment》這部電影中，更明白地是女性的性對(duì)象，而這個(gè)女人是主導(dǎo)整部電影劇情走向的人。勞勃·瑞福（RobertRedford,如在《突圍者》ElectricHorseman）中已開(kāi)始被視為「女性」欲望的對(duì)象。但重要的是，在這些影片中，一旦男人離開(kāi)了他們傳統(tǒng)的角色，變成性對(duì)象，女人開(kāi)始變成「男性的」角色，是凝視的持有者，是劇情的推動(dòng)者。在此同時(shí)，她幾乎總是喪失了傳統(tǒng)女性角色的陰柔特質(zhì)──并非是吸引力，而是像仁慈、人性、母性這些特質(zhì)。她變得冷酷、企圖心旺盛、擅于支配，如男人一般。

甚至在一部被認(rèn)為是「女性主義的」電影《我的璀璨生涯》（MyBrilliantCareer）中，這種情形也在作用著。這部片子有意思在它的前題是一個(gè)思想獨(dú)立的女主角在父權(quán)文化下的兩難：愛(ài)上一個(gè)富有的鄰居，她讓他成為她凝視的對(duì)象，但問(wèn)題在，身為女性的她，她的欲望并無(wú)力量。男人的欲望通常是含有力量，以致于當(dāng)男主角最后決定給予女主角他的愛(ài)時(shí)，他因此獲得到她。然而，由于女主角在愛(ài)的關(guān)系中只能是被動(dòng)的角色，為了她自己的主自權(quán)，她決定拒絕他。本片玩弄著已確立的位置，但仍無(wú)法透過(guò)這些位置開(kāi)發(fā)出新局。從以上的討論我們可以下個(gè)結(jié)論，那就是我們的文化深深地受制于區(qū)隔性別差異的迷思中，「男性的」與「女性的」輪流運(yùn)作復(fù)雜的凝視機(jī)制，以及支配-被動(dòng)的模式中。兩性在再現(xiàn)的位置配置上明顯地加惠了男性（透過(guò)偷窺癖及拜物癖，這些都是男性操控的，還有因?yàn)樗挠瑤е?動(dòng)作）。然而，近代婦女運(yùn)動(dòng)的成果，女性已被允許在再現(xiàn)時(shí)采取（進(jìn)入）被定義為「男性的」位置，只要男性也乖乖地采取女性的位置，來(lái)使這整個(gè)結(jié)構(gòu)完整。

當(dāng)然，重要的是這種交換在電影中是容易的，在真實(shí)生活中，這樣的「以貨易貨」則含帶著巨大的心理障礙，而也只有心理分析學(xué)可以揭露這些困難。在任何情況下，這樣的「交換」對(duì)雙方都沒(méi)什么用，因?yàn)椴](méi)有真正地改變了什么：角色仍然是被鎖定在他/她們的不變范疇里。只是如此倒置形象還可能給婦女運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)久以來(lái)使女性更具支配力的一個(gè)活路。

因此，到此我們已到達(dá)必須質(zhì)疑這個(gè)支配-順從結(jié)構(gòu)的必要性了。凝視不需要是男性才可以了，如果要擁有并使用凝視，由于我們的語(yǔ)言及潛意識(shí)的架構(gòu)，因此必須在「男性的」位置上才行得通。這個(gè)男性的位置的頑固展示，正是女性主義電影評(píng)論者在分析好萊塢電影時(shí)所要論證的。她們指出主流好萊塢電影機(jī)制就是依父權(quán)制度的「潛意識(shí)」所裝配成的；電影的敘事因此是以男性為基礎(chǔ)的語(yǔ)言及論述所組成的。女人在電影中如同社會(huì)學(xué)理論家所指的，并不是一個(gè)可以意指的（一個(gè)真正的女人arealwoman）的符旨，她的符旨與符征都已被省略成一個(gè)呈現(xiàn)男性潛意識(shí)的符號(hào)而已。

兩個(gè)基本佛洛伊德概念──偷窺癖與拜物癖──已被用來(lái)解釋男性觀眾觀看銀幕女性形象時(shí)女性再現(xiàn)以及其背后的機(jī)制如何作用（或者，用不同方式來(lái)說(shuō)，偷窺癖與拜物癖是主流電影用男性的潛意識(shí)來(lái)構(gòu)組男性觀眾的機(jī)制。首先，偷窺癖，是與窺視本能（scopophilicinstinct）相聯(lián)結(jié)的，即男性從他們自己性器所獲得的樂(lè)趣，轉(zhuǎn)成從看他人進(jìn)行性活動(dòng)來(lái)獲得樂(lè)趣。一些理論家認(rèn)為電影即依賴著這個(gè)本能，使觀眾本質(zhì)上成為一個(gè)道地的偷窺者。使小男孩從房間鎖匙孔偷看以發(fā)現(xiàn)父母親的性行為（或因想到這些性行為以獲得性的快感）的趨力（drive）在男性成年人坐在黑暗的戲院中看電影時(shí)得以開(kāi)始活動(dòng)。攝影機(jī)的「眼睛」是由放映機(jī)中控制一次讓光打進(jìn)來(lái)一格底片的光圈（aperture）再制造出來(lái)的，而這兩個(gè)過(guò)程（攝影機(jī)和放映機(jī)）復(fù)制了在鎖匙孔上的那個(gè)眼睛，即，這個(gè)眼睛的凝視是被鎖匙孔的「框」所控制的。當(dāng)銀幕上有性場(chǎng)面時(shí)，觀眾明顯地就是在偷窺的位置上，但女性在銀幕上的形象，不管是不是性的活動(dòng)或其它劇情，都是被「性欲化」（sexualized）的。

根據(jù)莫薇的理論，女性銀幕形象的色欲（eroticized）與男性三種注視（look）/凝視（gaze）有關(guān)：首先，拍下情境的攝影機(jī)的注視（即鏡頭內(nèi)景物的事件pro-filmicevent），這通常是由男性主導(dǎo)拍攝的，與技術(shù)無(wú)關(guān)的，是男性的/偷窺的注視；第二是劇情敘事中男性的注視，使女人變成他們凝視下的客體；最后是男性觀眾的注視（如先前所討論的），這個(gè)注視模仿著前述兩項(xiàng)注視。

但是，如果女人僅是被色欲化或客體化，這并不會(huì)太糟，如我先前指出的，客體化這件事可能是西方文明中先天即存在于男性與女性的色欲中。但有兩點(diǎn)需要更進(jìn)一步的說(shuō)明。首先，男人并不僅僅是注視而已，他們的凝視夾帶著行動(dòng)以及占有的威力，而這在女性的注視中并沒(méi)有，女人接受并回敬凝視，而沒(méi)有威力。第二，女人的性欲化及客體化并不單是為了色情目的，從心理分析學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)看，這是設(shè)計(jì)來(lái)消滅女人（被閹割及擁有一個(gè)罪惡的、生殖的性器）所具有的威脅。在凱倫·霍妮（KarenHorney）的文章〈女人的恐懼〉（Thedreadofwomen,1932）中，她指出文學(xué)領(lǐng)域中?！改腥藦牟痪胗诜卤憩F(xiàn)被女人吸引的強(qiáng)烈威力，而和這吸引力并肩的，是他擔(dān)心他會(huì)死或會(huì)被做掉的恐懼」，霍妮接著推測(cè)「男人在推崇女人時(shí)來(lái)自他渴望愛(ài)情外，也有想要終止這份恐懼的欲望。然而，類(lèi)似的信念也在男性在態(tài)度上經(jīng)?？鋸埖卣故緦?duì)女性的輕蔑上找到」?；裟萁又剿髂腥藢?duì)女人的恐懼并不只在閹割上（與父親比較相關(guān)），還有在對(duì)陰戶的恐懼。不管是什么理由──是害怕閹割（佛洛伊德）或是嘗試要否認(rèn)女人罪惡的生殖器之存在（霍妮），心理分析學(xué)同意男人努力要在女人身上找陰莖。女性主義電影評(píng)論家已發(fā)現(xiàn)這個(gè)現(xiàn)象（醫(yī)學(xué)上稱(chēng)為拜物癖）在電影中作用的情形，攝影機(jī)（潛意識(shí)地）拜物化了女性身體形象，認(rèn)為這個(gè)身體如陽(yáng)具般以消減女人的威脅。意即，男人「將這個(gè)再現(xiàn)的形體轉(zhuǎn)變成一個(gè)拜物對(duì)象，因此它變成令人安心的，而且是不具危險(xiǎn)性的（因此，夸大且高估，形成是對(duì)女明星的崇拜）」。

霍妮指出男人稱(chēng)頌及輕蔑女人這兩個(gè)相矛盾的態(tài)度，是反映出男人要消滅女人所帶來(lái)的恐懼之終極需要。在電影中，拜物癖及偷窺癖這兩個(gè)雙胞胎機(jī)制代表了兩個(gè)處理這兩個(gè)焦慮的方法。如莫薇指出的，拜物癖「建構(gòu)了客體的生理美，使之成為一個(gè)可以自給自足的東西」，而偷窺癖，與輕蔑的心態(tài)結(jié)合，則有一個(gè)虐待狂的傾向，并與由控制或支配女人所帶來(lái)的樂(lè)趣，以及處罰女人（因被閹割而有罪）有關(guān)。對(duì)克萊兒·姜斯頓（ClaireJohnston）來(lái)說(shuō)，這兩種機(jī)制在女人身上使得女人被呈現(xiàn)得根本不是一個(gè)女人。延伸《電影筆記》（CahiersduCinema）分析《摩洛哥》（Morocco）一片所持的理論，姜斯頓登認(rèn)為馮·史登堡壓制著「女人做為社會(huì)以及性的存在的概念」，因此將男人-女人的對(duì)立以男性-非男性（male-non-male）來(lái)替代。

從此觀點(diǎn)來(lái)看女性主義電影理論家對(duì)凝視和女性觀眾的議題，我們可以看出心理分析的方法學(xué)所涉及到的更大的議題，尤其是改變現(xiàn)狀的可能性。也由于這個(gè)新的理論方法，使得女性主義電影社團(tuán)通俗化。例如，在一九七八年的圓桌會(huì)談上，有些女性發(fā)出不平之聲，對(duì)于女人原來(lái)由男性發(fā)明出來(lái)的理論，以及我們?nèi)绾伪荒行灾鲗?dǎo)的力量而被看/被擺置的這些現(xiàn)象表示不滿。例如茱莉亞·李莎吉認(rèn)為拉康的批評(píng)理論具摧毀性，它讓女性「具體化在父系制度所意欲的幼稚位置上」；對(duì)于李莎吉來(lái)說(shuō)，拉康的理論建立了「一個(gè)全然男性的」論述。而魯比·瑞奇（RubyRich）則反對(duì)任何在銀幕或觀眾席排除女性存在的理論。她質(zhì)問(wèn)我們?nèi)绾文懿焕頃?huì)位置，而僅是分析它而已？

有些女性主義電影理論家似乎紛紛應(yīng)和瑞奇的要求，開(kāi)始挑戰(zhàn)先入為主的概念，思考女人在父權(quán)制度電影中是如何被建構(gòu)出來(lái)的。例如茱蒂絲·梅恩（JudithMayne）在最近的女性主義電影理論期刊中有一段有用的結(jié)論，她認(rèn)為女性電影的討論內(nèi)容必須「打開(kāi)胸懷」將觀眾納入進(jìn)來(lái)，她說(shuō)：「評(píng)論的目的是要去觀察電影如何激發(fā)反應(yīng)以及觀眾如何反應(yīng)的過(guò)程?！股院?，梅恩提議，對(duì)女性主義研究來(lái)說(shuō)，較適當(dāng)?shù)奈恢檬牵悍庞硻C(jī)──讓影像投射到銀幕上的機(jī)器，以放慢速度或停止放映的方法來(lái)強(qiáng)迫我們凝視影像，來(lái)發(fā)掘這種過(guò)程如何制造出偷窺欲，讓我們以「逆勢(shì)研究」來(lái)研究我們做為觀眾的位置。如果梅恩、李莎吉及瑞奇的提議導(dǎo)引我們至一個(gè)豐碩的方向，那么露西·阿布斯諾特（LucyArbuthnot）及蓋兒·席內(nèi)卡（GailSeneca）的理論則充滿問(wèn)題，但在這提出來(lái)做說(shuō)明也很有用。在一篇針對(duì)《紳士愛(ài)美人》（GentlemenPreferBlonde）的論文中，阿布斯諾特及席內(nèi)卡均嘗試將某些影像定義成受壓抑的，文章開(kāi)始她們即表示對(duì)近期女性主義研究方向的不滿，也不滿意新近的理論性女性主義電影。她們指出，這些電影都太「集中在反對(duì)男性視女性為欲望客體，而較少讓女性聯(lián)結(jié)在一起」。另外，這些電影「在破壞敘事以及避免觀眾對(duì)主角產(chǎn)生認(rèn)同感的同時(shí)，不止破壞了男性觀賞的樂(lè)趣，也破壞了我們的樂(lè)趣」。在強(qiáng)調(diào)她們需要與銀幕上堅(jiān)強(qiáng)的（strong）女性形象認(rèn)同之時(shí)，她們也提出好萊塢電影提供了許多令人愉悅的認(rèn)同例子；在一篇頗機(jī)智的分析文章中，她們就提出《紳士愛(ài)美人》中，瑪麗蓮·夢(mèng)露及珍·羅素（JeanRussell）兩人之間的關(guān)系，就是兩個(gè)互相關(guān)懷、堅(jiān)強(qiáng)的女性，正給予我們需要的楷模。

然而，電影應(yīng)以整體來(lái)看，而不只專(zhuān)注幾個(gè)鏡頭，很明顯的，夢(mèng)露與羅素都是被放在提供男性凝視的位置上。男人的弱點(diǎn)并沒(méi)有使他們的敘事權(quán)力減低，女人也只有以她們的性欲做為盾牌。電影將她們結(jié)構(gòu)在「被-看」的位置，而她們想主導(dǎo)誘惑男性這回事也變得荒謬，因?yàn)橄氩蹲侥行缘囊馑?，正意味著她們要「被捕捉」。?mèng)露以被拜物姿態(tài)所站的位置，目的在減低她的性威脅力，而羅素則是男性位置的反諷。結(jié)果是，這兩個(gè)女人以一種夸張的形式，又再度重復(fù)了主導(dǎo)的性別類(lèi)型典型。

阿布斯諾特與席內(nèi)卡兩人的理論缺點(diǎn)是，她們忽略了所有主流影像基本上都是男性組構(gòu)出來(lái)的。明白這點(diǎn)讓茱麗亞·克麗絲特娃及其它人認(rèn)為，在男性架構(gòu)外，無(wú)法知道「女-性」（femimine）可能是什么?？他惤z特娃認(rèn)為，因?yàn)樯鐣?huì)需要以及宣傳之便，我們一定得保留「女人」這個(gè)類(lèi)別，但「女人」這個(gè)字她認(rèn)為是「沒(méi)有被表現(xiàn)出來(lái)的、不可說(shuō)的、沒(méi)有意義且無(wú)意識(shí)型態(tài)的」。依據(jù)同樣的理由，珊蒂·佛莉特曼（SandyFlitterman）及茱蒂絲·貝瑞（JudithBarry）也提出女性主義藝術(shù)家必須避免聲明女人身體內(nèi)有任何特定的女性力量，以及避免呈現(xiàn)「一個(gè)繼承下來(lái)的女性藝術(shù)本質(zhì)」。在一個(gè)拒絕女人滿足的文化中，這種對(duì)藝術(shù)的沖動(dòng)是可理解的，但這個(gè)導(dǎo)致了「母性」被重新定義成女性創(chuàng)造力的位置，而同時(shí)女人「被提議是文化的承載者，雖然是另類(lèi)的那種」。

佛莉特曼與貝瑞認(rèn)為女性主義藝術(shù)的形式，如果不把「『女性』的社會(huì)矛盾」討論進(jìn)來(lái)，是相當(dāng)危險(xiǎn)的。她們提議「一個(gè)激進(jìn)的女性主義藝術(shù)應(yīng)該包括了解女人在文化的社會(huì)實(shí)例中是如何被設(shè)置出來(lái)」，并且「應(yīng)包括設(shè)計(jì)來(lái)顛覆女性為商品的美學(xué)」，如同克萊兒·姜斯頓以及蘿拉·莫薇早先提出女性電影必須是對(duì)抗電影（counter-cinema）的論點(diǎn)。

但是對(duì)抗電影的概念之關(guān)鍵點(diǎn)在視覺(jué)樂(lè)趣（visualpleasure）上。在定義上，對(duì)抗電影當(dāng)然是拒絕樂(lè)趣的，莫薇認(rèn)為這項(xiàng)拒絕是為了獲得自由必然的前題，但毋須有問(wèn)題介入。在介紹樂(lè)趣這個(gè)概念時(shí)，阿布斯諾特及席內(nèi)卡提出了一個(gè)中心但很少被討論到的議題，即在不認(rèn)同好萊塢電影壓抑的前題下，女性主義電影需要將女人放置在觀眾的位置上，并滿足我們對(duì)樂(lè)趣的需要。她們指出女性主義電影理論者不知不覺(jué)陷入的陷阱，似是而非且自相矛盾的論點(diǎn)，即，對(duì)好萊塢電影而不是前衛(wèi)電影的迷戀，因?yàn)楹萌R塢電影帶給我們樂(lè)趣；但我們一直很機(jī)警地在某種程度上允許樂(lè)趣是來(lái)自對(duì)客體化的認(rèn)同。我們這種做為（男性）凝視對(duì)象的「被-看」位置，成為性欲上的樂(lè)趣。

然而，單單享受壓抑并沒(méi)有用；將好萊塢電影影像挪為己用，將這些影像從原來(lái)完整的架構(gòu)中取出，并不會(huì)使我們有任何長(zhǎng)遠(yuǎn)的進(jìn)展。我在前面提到，為了要完全明白女人如何在被客體化時(shí)獲得樂(lè)趣，必須藉用心理分析學(xué)來(lái)了解。

梅茲、史蒂芬·希斯（StephenHeath）等人已說(shuō)明電影在很多方面模仿人的潛意識(shí)。佛洛伊德提出的夢(mèng)與潛意識(shí)部分的機(jī)制已與電影的機(jī)制相提并論。電影敘事如同夢(mèng)境，象征一個(gè)潛在的被壓抑的內(nèi)容，只是這個(gè)「內(nèi)容」部分現(xiàn)在指的是一般的父系制度，而不是個(gè)人的潛意識(shí)部分。如果心理分析是一個(gè)可以解開(kāi)夢(mèng)境意義的工具，它也可用來(lái)解開(kāi)電影意義之謎。因此心理分析學(xué)被視為女性主義用來(lái)了解父系社會(huì)中社會(huì)化的第一步。我在分析好萊塢電影時(shí)已展示父系社會(huì)如何用迷思將女性擺置成沉默、缺席及邊緣的位置之幾種方法。一旦了解我們的位置以及我們所處的核心家庭所承續(xù)的語(yǔ)言及心理分析過(guò)程，我們必須想一想改變論述的策略，因?yàn)檫@些改變將影響我們所居住的社會(huì)（我在此并無(wú)排除從另一個(gè)角度著手的可能，即從父系論述的縫隙來(lái)建立另一個(gè)辦法，例如集體兒童教育collectivechild-reading這應(yīng)可開(kāi)始影響父系制度論述；但這個(gè)方法必須對(duì)思想及行為常保警覺(jué)之心才有用）。

接下來(lái)在本書(shū)的第二篇，我們可以看到有些女性主義電影工作者已開(kāi)始分析父系制度論述的工作，這其中包括以嘗試找到破解的辦法來(lái)分析電影再現(xiàn)的方式。在第十一章分析《佛洛伊德的朵拉》時(shí)，我們將說(shuō)明電影工作者相信先提出問(wèn)題來(lái)質(zhì)疑現(xiàn)狀是建立女性論述的第一步，也許質(zhì)問(wèn)是女性唯一可用來(lái)對(duì)抗父系壟斷制度的方法。因?yàn)閱?wèn)題永遠(yuǎn)帶來(lái)另一個(gè)問(wèn)題，但事實(shí)上它至少已開(kāi)始動(dòng)作，即使它是在一個(gè)非傳統(tǒng)的模式里。莎莉·波特即以此概念來(lái)組構(gòu)她的電影《驚悚》（也同樣在第十一章），并讓她的女主角開(kāi)始調(diào)查，藉一堆問(wèn)題的查訪引導(dǎo)到一些（暫時(shí)性的）結(jié)論。蘿拉·莫薇也指出，即使有人接受女人心理分析的位置，那么我們尚不至于迷失，因?yàn)閼倌盖榻Y(jié)/伊底帕斯情結(jié)在女人身上并不完整；她指出「因?yàn)榕嗽谖幕罢Z(yǔ)言上均被排除在外，因此有些地方女人并沒(méi)有被殖民化」。

從這個(gè)位置來(lái)看，心理分析理論讓我們看到女人有改變自己的可能（也許可以此來(lái)改變社會(huì)），因?yàn)樗齻儾幌衲腥藦男￠_(kāi)始即經(jīng)歷明確定義、過(guò)分簡(jiǎn)化的一組心理過(guò)程?？赐暝谥萍s的好萊塢電影再現(xiàn)下的女性導(dǎo)演們的反應(yīng)后，本書(shū)的結(jié)論我們就將討論這個(gè)可能性。