導(dǎo)語(yǔ)：魯迅高度與文學(xué)限度一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

沒(méi)有誰(shuí)懷疑魯迅是20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的一座高峰，也沒(méi)有誰(shuí)懷疑曾經(jīng)創(chuàng)造20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)又一次輝煌的新時(shí)期文學(xué)有其一定的限度?？墒?，若問(wèn)“高”，高在何處？“限”，又限在哪里？這兩個(gè)無(wú)法自證清楚的問(wèn)題也在大家從不質(zhì)疑的確信中因?yàn)槿狈ψ銐虻膶?shí)證分析而不甚清楚。其中的原因很復(fù)雜，但有一點(diǎn)是確鑿的：基于可比性理論的考量，沒(méi)有誰(shuí)會(huì)冒失地把它們生硬地拉扯在一起；而究其實(shí)，這是兩個(gè)具有相當(dāng)關(guān)聯(lián)度的問(wèn)題，而有沒(méi)有可比性，比較雙方輕重的權(quán)衡固然重要，但更重要的還在于比較者能否找到阿基米德那個(gè)足以撬動(dòng)地球的支點(diǎn)。這兩個(gè)問(wèn)題縈繞在筆者心中確實(shí)有些年頭了，那么能否對(duì)其作點(diǎn)實(shí)證分析，倒很是期待方家的批評(píng)指正。

一、《傷逝》的深度與《被愛(ài)情遺忘的角落》的限度

魯迅的《傷逝》孕育于五四新文化運(yùn)動(dòng)中，而張弦的《被愛(ài)情遺忘的角落》則是新時(shí)期撥亂反正大時(shí)代的產(chǎn)兒，兩者的創(chuàng)作時(shí)代雖然不同，但創(chuàng)作背景相似，都是在思想大解放的背景下對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的反思；創(chuàng)作思路相似，兩部都是愛(ài)情悲劇，都試圖從愛(ài)情悲劇中透視出廣泛的社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化的內(nèi)涵，但各自視界的廣度和深度卻相差甚遠(yuǎn)。張弦的《被愛(ài)情遺忘的角落》被認(rèn)為是“新時(shí)期婚姻倫理小說(shuō)中最有分量的篇目之一1980年短篇小說(shuō)最重要的收獲之一”（1）。這不奇怪，因?yàn)樾越墒恰啊笔旮邏航y(tǒng)治下突出的文化癥候，愛(ài)情禁區(qū)的突破無(wú)疑是思想大解放的最佳突破口之一，這篇小說(shuō)確實(shí)抓住了新舊社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期一個(gè)重大的社會(huì)問(wèn)題。能否敏銳地抓住一個(gè)時(shí)代重大的社會(huì)問(wèn)題固然是小說(shuō)家最重要的藝術(shù)功力之一，但更見(jiàn)功力之處還在于對(duì)重大社會(huì)問(wèn)題的文化反思力度和深度，那么在這方面，這篇小說(shuō)表現(xiàn)如何呢？小說(shuō)悲劇主人公沈存妮的母親菱花和妹妹荒妹都是在即將成為買賣婚姻犧牲品的關(guān)鍵時(shí)刻為黨的政策所拯救。因?yàn)榍罢叩幕閼俟适掳l(fā)生在“”前，那時(shí)，落實(shí)在法律文本上的戀愛(ài)自由、婚姻自主的理念就能落實(shí)到百姓的日常生活中；而后者的婚戀故事則發(fā)生在“”結(jié)束之后，改革開(kāi)放的春風(fēng)已經(jīng)漸漸吹醒了大地，也吹醒了青年男女婚戀自主的意識(shí)；惟獨(dú)存妮與小豹子的戀愛(ài)故事不前不后，正好發(fā)生在“”的非常歲月中而成為悲劇。這樣，張弦的《被愛(ài)情遺忘的角落》通過(guò)沈家兩代人中三位女性（菱花、存妮、荒妹）的不同命運(yùn)在文本的敘事結(jié)構(gòu)上鎖定了“被愛(ài)情遺忘”的悲劇實(shí)質(zhì)是極左的悲劇，從而把批判的矛頭指向那個(gè)荒誕歲月中的荒誕政治。這固然沒(méi)有錯(cuò)，問(wèn)題就在于這樣的識(shí)見(jiàn)僅僅停留在政治政策的水平線上，與當(dāng)時(shí)社會(huì)普遍的反思力度和深度相差無(wú)幾。其思想蘊(yùn)含具有明顯的時(shí)效性，當(dāng)極左政治結(jié)束時(shí)，其有限的認(rèn)識(shí)價(jià)值自然讓位給歷史文獻(xiàn)價(jià)值。無(wú)論小說(shuō)敘事水平達(dá)到了怎樣爐火純青的地步，30年過(guò)后的今天，勾起我們重讀這部小說(shuō)興趣的主要質(zhì)素恐怕還是懷舊情緒。與此不同的是，魯迅的《傷逝》有三層悲劇性結(jié)構(gòu)，相應(yīng)地也有三層悖反性的結(jié)構(gòu)意蘊(yùn)，每一層思想意蘊(yùn)無(wú)不超出“五四”社會(huì)的普遍認(rèn)識(shí)水平。經(jīng)過(guò)近90年風(fēng)雨磨礪后的今天重讀它，依然給我們多方面的思想啟迪甚至靈魂的深層震動(dòng)。兩性關(guān)系同樣牽動(dòng)著五四時(shí)期社會(huì)解放最敏感的神經(jīng)，新文化先驅(qū)們?yōu)閭鹘y(tǒng)婚戀悲劇破局所開(kāi)出的良方無(wú)疑是婚戀自主，可是魯迅的《傷逝》卻敞開(kāi)了完全不同的思維向度，它給讀者第一層震撼就是，涓生與子君自由戀愛(ài)的婚姻卻是一個(gè)不折不扣的悲劇婚姻。新文化、新道德與傳統(tǒng)文化、舊道德之間的矛盾對(duì)立正是文本的第一層結(jié)構(gòu)，涓生與子君以婚戀自主的新式理論否定傳統(tǒng)，其結(jié)果并不是傳統(tǒng)被否定，而是他們反被傳統(tǒng)徹底否定：婚姻解體，子君為此付出了生命的慘重代價(jià)。他們走在大街上，不由得會(huì)“全身瑟縮”，那就是傳統(tǒng)社會(huì)的無(wú)形壓力。壓力是抽象的、無(wú)形的、無(wú)時(shí)無(wú)刻的，但也有具體的、有形的。涓生被解聘，就是他們?cè)庥鰝鹘y(tǒng)社會(huì)的最致命的一擊，正如王富仁所說(shuō)：“假若沒(méi)有外界的更大壓力的話，涓生原來(lái)是可以依靠這種人道主義的同情和理智的道義觀念將二人的表面和睦關(guān)系支持下去的。”（2）《傷逝》的第一層結(jié)構(gòu)似乎在說(shuō)，戀愛(ài)自由、婚姻自主固然是好東西，卻并不能夠保證自主婚姻的幸福；更深一點(diǎn)說(shuō)，傳統(tǒng)道德倫理的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，應(yīng)然也好、必然也罷，但如何轉(zhuǎn)化？怎樣轉(zhuǎn)化？路在何方？道該如何走？這是已然走在現(xiàn)代化路上的中國(guó)人至今懵懂茫然的問(wèn)題。

五四新文化有三大發(fā)現(xiàn)，即人、女人和兒童的發(fā)現(xiàn)。子君說(shuō)：“我是我自己的，他們誰(shuí)也沒(méi)有干涉我的權(quán)力！”說(shuō)的正是“女人的發(fā)現(xiàn)”，她給予我們的震撼實(shí)在不亞于哥倫布發(fā)現(xiàn)新大陸。試想古往今來(lái)，中國(guó)女人少年從父、中年從夫、老年從子，何曾有過(guò)“自我”！然而，就在全國(guó)知識(shí)界為易卜生的《傀儡家庭》中娜拉的出走喝彩的時(shí)候，魯迅再一次振聾發(fā)聵地警告我們：出走后的娜拉“實(shí)在只有兩條路：不是墮落，就是回來(lái)”（3）。子君正是中國(guó)的娜拉，而中國(guó)娜拉比挪威娜拉的命運(yùn)更要凄慘百倍，因?yàn)槲覀儼l(fā)現(xiàn)“子君在父親的家門外仿佛找回的自我卻又丟失在丈夫的家門內(nèi)”（4），勇敢無(wú)畏的子君在丈夫的家門內(nèi)，依然是男主女從、夫唱妻隨。她為自己豢養(yǎng)的一只叭兒狗取名為“阿隨”，無(wú)意識(shí)中也道出了自己無(wú)法抗拒的命運(yùn)，試想她自己不也就是其丈夫涓生的“阿隨”？叭兒狗離開(kāi)人就無(wú)法獨(dú)立生存，喪失自我的子君同樣沒(méi)有獨(dú)立生存的能力和空間，被丈夫涓生拋棄的子君只能回到自己義無(wú)反顧走出的父親家門內(nèi)，除了死，她還有別的活路嗎？《傷逝》由夫與妻的矛盾對(duì)立所構(gòu)建的第二層結(jié)構(gòu)告訴讀者：女人自我發(fā)現(xiàn)是一回事，女人自我實(shí)現(xiàn)則又是另一回事，這是一項(xiàng)復(fù)雜而又艱巨的工程，在男性導(dǎo)師涓生們啟蒙下而覺(jué)醒的子君們沒(méi)能完成這項(xiàng)任務(wù)，也根本不可能完成這項(xiàng)任務(wù)。事實(shí)上，當(dāng)初高喊“自我權(quán)力”的子君對(duì)于“自我”的無(wú)知，正像高喊“革命”的阿Q而對(duì)于“革命”的無(wú)知是一樣的，其聲音中蘊(yùn)涵著豐富的反諷意味?！秱拧芬浴颁干钟洝钡莫?dú)特形式敘事，而涓生是悲劇當(dāng)事人，另一個(gè)當(dāng)事人子君已經(jīng)死了，只能是被言說(shuō)的沉默者，這一匠心獨(dú)具的設(shè)置必然使涓生扮演著雙重角色的身份：自審與被審。在自審層面，涓生以懺悔的方式傷子君生命之逝，可作為惟一當(dāng)事人的涓生顯然不是可靠的敘述者。因此，把涓生推向?qū)徟信_(tái)的讀者才配稱得上是合格的讀者。這樣，在涓生的自敘話語(yǔ)與讀者之間所構(gòu)成的張力場(chǎng)就是《傷逝》的第三層結(jié)構(gòu)。從這層悲劇結(jié)構(gòu)中，敏銳的讀者不難發(fā)現(xiàn)：涓生實(shí)質(zhì)上是一個(gè)逃避懺悔的懺悔者。涓生懺悔的情感強(qiáng)度無(wú)可指責(zé)，卻沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的“懺悔”內(nèi)容。涓生的敘述把讀者帶進(jìn)云山霧海中，其結(jié)果居然是：子君之錯(cuò)了了分明。當(dāng)涓生懺悔自己的罪孽時(shí)，居然一口咬定自己之罪罪在說(shuō)出真實(shí)——已經(jīng)不愛(ài)子君了，子君不再是自己的真愛(ài)！說(shuō)出真實(shí)何罪之有？即便有罪，罪也在不敢直面真實(shí)卻敢直面死亡的子君。究其實(shí)，涓生說(shuō)出的并不是“真實(shí)”而是“真實(shí)的謊言”！當(dāng)涓生被解聘前，生活尚過(guò)得去的時(shí)候，涓生說(shuō)自己愛(ài)子君；當(dāng)子君死后，涓生又說(shuō)子君是自己的真愛(ài)；惟獨(dú)當(dāng)自己被解聘后、無(wú)力承擔(dān)養(yǎng)家糊口的責(zé)任、生活陷于無(wú)法自拔的困頓時(shí)，卻一口咬定自己不再愛(ài)子君，子君不是自己的真愛(ài)，涓生顯然是在說(shuō)謊！可涓生為什么要說(shuō)謊？因?yàn)樗瑯忧宄囊粋€(gè)事實(shí)是，子君的悲劇直接根源于自己的“負(fù)情”，子君的死自己負(fù)有不可推卸的責(zé)任。因此，真實(shí)的問(wèn)題并不是涓生到底愛(ài)不愛(ài)子君，而是涓生根本就沒(méi)有正視自己罪孽的勇氣！不敢正視便只有“逃離”，逃離在“真實(shí)的謊言”中，而“逃離”之后便是“遺忘”。涓生說(shuō)：“我要向著新的生路跨進(jìn)第一步去，我要將真實(shí)深深地藏在心的創(chuàng)傷中，默默地前行，用遺忘和說(shuō)謊做我的前導(dǎo)?！保ㄖ靥?hào)為筆者所加）“逃離”和“遺忘”曾經(jīng)是“阿Q”的祖?zhèn)鞣▽?，如今已是知識(shí)分子的涓生改頭換面地拾起了這兩個(gè)法寶，所不同的僅僅就在于阿Q只會(huì)用卻不會(huì)表達(dá)，因而也不太會(huì)包裝，只是本色地使用這件寶貝；而涓生不僅會(huì)用，也很會(huì)表達(dá)，因而也會(huì)包裝，因此冠冕堂皇地使用這件寶貝。嗚呼，涓生的靈魂!但不論如何包裝，也無(wú)法掩蓋“強(qiáng)梁者藉著它可以殺人不見(jiàn)血，懦弱者為了它雖被殺而亦有冤無(wú)處訴”（5）的悲劇本質(zhì)，而這其中的“它”指代的就是“愛(ài)情、自由、民主、平等”等諸如此類“五四”熱血青年為之拋頭顱、灑熱血的寶貝，而“強(qiáng)梁者”和“懦弱者”則分別指代涓生和子君。這也就是說(shuō)，作為啟蒙者、精神導(dǎo)師、社會(huì)脊梁的涓生在本質(zhì)上是一個(gè)“殺人犯”，而且殺害的就是自己最親愛(ài)的人，殺人的工具則是“愛(ài)情、自由、民主、平等”。換言之，人類社會(huì)無(wú)數(shù)先驅(qū)用生命和鮮血換來(lái)的普世價(jià)值、普渡苦海的舟楫同樣可以成為絞殺“愛(ài)人”的兇器。所以說(shuō)，閱讀魯迅的文學(xué)作品、閱讀《傷逝》，讓我們不得不時(shí)時(shí)警醒自己，手里哪怕有一丁點(diǎn)兒權(quán)力，也一定要警惕自己不要誤用、亂用這丁點(diǎn)權(quán)力，以免傷害無(wú)辜，傷害自己身邊人乃至最親密的愛(ài)人。無(wú)怪乎魯迅真誠(chéng)地祈禱自己的作品速朽，我們又何嘗不祈禱《傷逝》的速朽，因?yàn)椤秱拧匪傩嗟臅r(shí)刻就是魯迅確信“萬(wàn)無(wú)破毀希望”的“鐵屋子”終于到了破毀的時(shí)刻，也是人類社會(huì)實(shí)現(xiàn)大同理想的幸福時(shí)刻。總之，《傷逝》如煙如霧的敘述中蘊(yùn)含了相當(dāng)復(fù)雜且深遠(yuǎn)的思想。簡(jiǎn)言之，其多層結(jié)構(gòu)分別為讀者探討傳統(tǒng)道德倫理的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化、女性解放以及思想啟蒙者的自我反省、自我解剖乃至人性的黑洞等問(wèn)題提供了多層面的思考平臺(tái)，其認(rèn)識(shí)價(jià)值和審美價(jià)值均具有穿越時(shí)空的力量，決不會(huì)在短時(shí)期內(nèi)讓位給歷史文獻(xiàn)價(jià)值，這充分顯示了魯迅思想與認(rèn)識(shí)的超拔性；相應(yīng)地也照見(jiàn)了新時(shí)期作家思想眼界的局限性。

二、張弦對(duì)魯迅敘事傳統(tǒng)的承傳

《被愛(ài)情遺忘的角落》的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)固然標(biāo)示了悲劇作者的反思限度，然而這并不影響其結(jié)構(gòu)內(nèi)部精彩紛呈的細(xì)節(jié)刻畫和場(chǎng)景敘事；不過(guò)，其亮點(diǎn)大多數(shù)是魯迅敘事傳統(tǒng)的承傳。母親菱花在處置女兒荒妹的婚姻大事時(shí)，不得不威逼利誘地勸女兒接受一樁買賣婚姻，因而突如其來(lái)地遭受“要把女兒當(dāng)東西賣”的譴責(zé)，而譴責(zé)者就是自己的女兒?？墒牵饣ㄗ约涸谧雠畠簳r(shí)，卻是婚戀自主的執(zhí)著追求者，是買賣婚姻勇敢無(wú)畏的反抗者，為了嫁給山里的窮小子沈山旺，曾理直氣壯地譴責(zé)父母“要把女兒當(dāng)東西賣”，這種悲劇循環(huán)所折射出來(lái)的深厚的悲劇內(nèi)涵自然讓我們眼前一亮。不過(guò)，掩卷沉思，這依然是魯迅敘事思維的延傳。魯迅說(shuō)：“被虐待的兒媳做了婆婆，仍然虐待兒媳；嫌惡學(xué)生的官吏，每是先前痛罵官吏的學(xué)生；現(xiàn)在壓迫子女的，有時(shí)也就是十年前的家庭革命者?！保?）而在《狂人日記》詩(shī)意的敘事中則是吃人者同時(shí)也是被吃者，被吃者只要逮著機(jī)會(huì)便一轉(zhuǎn)而成為吃人的人。在“看/被看”敘事模式中所呈現(xiàn)出來(lái)的人與人的普遍關(guān)系則是：看別人與被別人看；時(shí)時(shí)在看、也時(shí)時(shí)被看；人人都在看、人人也都被看的奇特景觀。在否定之否定結(jié)構(gòu)中，則是“否定者恰恰遭遇著否定者的否定，批判者同時(shí)也站立在被批判者的行列中”（7）敘事景觀。不過(guò)，雖是魯迅敘事思維的承傳，但張弦敘事思維的限度依然很明顯。在他的小說(shuō)中，曾經(jīng)反抗包辦婚姻的菱花如今之所以包辦女兒的婚姻，主要還是因?yàn)樨毟F，因?yàn)闃O左政策所造成的貧窮，不言而喻的就是，一旦極左政策被取代，極左思維被清除，人們就不再貧窮，悲劇就可避免。這與魯迅的循環(huán)悲劇中所展示的文化傳統(tǒng)的強(qiáng)大思維慣性、人性不可捉摸的黑洞、文本性思想以及多層結(jié)構(gòu)性體制的復(fù)雜糾結(jié)，以及因此復(fù)雜糾結(jié)而生成的永恒的蒼涼、虛無(wú)和絕望，還是不可同日而語(yǔ)的。

存妮的戀愛(ài)悲劇無(wú)疑是整個(gè)文本敘事的核心構(gòu)件，它不僅是所有悲劇元素的發(fā)散點(diǎn)，也是全部悲劇力量最沉重的凝結(jié)點(diǎn)，現(xiàn)在看來(lái)，無(wú)疑也是整個(gè)文本最精彩的結(jié)撰點(diǎn)。兩個(gè)年輕生命相互愛(ài)戀的花朵，在原始生命力的催動(dòng)下以不可抑制的力量在暗夜中怒放，可悲的是，這朵怒放的鮮花居然經(jīng)不起一絲陽(yáng)光的照射。身邊所有的村民都是善良的好人，但所有善良的好人無(wú)不是這朵怒放鮮花的摧殘者。請(qǐng)看這朵暗夜中怒放的鮮花終于曝光那一刻的悲劇場(chǎng)景：吵嚷聲、哄笑聲、打罵聲、哭喊聲、詛咒聲、夾雜著幾乎全村的狗吠和山里傳來(lái)的回聲，從來(lái)也沒(méi)有這樣熱鬧過(guò)。姐姐一頭沖進(jìn)門來(lái)，衣帶不整、披頭散發(fā)，撲倒在床上嚎啕大哭。接著，光著脊梁、兩手反綁著的小豹子，被民兵營(yíng)長(zhǎng)押進(jìn)門來(lái)。在幾道雪亮的手電光照射下，荒妹看到他身上有一條條被樹(shù)枝抽打的血印。他直挺挺地跪下，羞愧難容，任憑臉色鐵青的父親刮他的嘴巴。母親這時(shí)已經(jīng)癱坐在凳上，捂著臉嗚咽著。門外，黑壓壓地圍滿了幾乎全村的大人和小孩。七嘴八舌，詈罵、恥笑、奚落和感慨。這里不僅有魯迅作品中所常見(jiàn)的“示眾”的場(chǎng)景，所熟識(shí)的“看客”的嘴臉，亦且有一座魯迅所獨(dú)特的“鐵屋子”，它暗無(wú)天日、密不透風(fēng)，給存妮施加無(wú)法承受之重的精神壓力，從而徹底喪失了繼續(xù)生存的可能性。在這座鐵屋子中，最慘烈的凌虐并不是抽打在小豹子肉體上的樹(shù)枝和刮打在小豹子臉上的大嘴巴，而是靠山莊村民封建清教徒的普遍心理狀態(tài)和封建“禁欲主義”的普遍的價(jià)值理念，從這種價(jià)值基點(diǎn)所投射的每一線眼光和每一絲聲響無(wú)不是一把把鋒銳的刀叉，無(wú)形無(wú)影卻又無(wú)休無(wú)止地在存妮的心靈上肆意凌虐。因此，施虐者并不是道德敗壞的惡棍，而是普遍善良的村民，包括有血緣關(guān)系的親人，其中最響亮的叱罵聲就來(lái)自存妮，至親至愛(ài)的妹妹荒妹：“不要臉！丟了全家的人！不要臉，丟了全隊(duì)的人！不要臉！不要臉??！”在荒妹無(wú)比屈辱、怨恨、憤懣的叱責(zé)中，最受傷者已然不是存妮而是自己和自己的家人乃至村民。受害者在這里悄然而荒誕地被轉(zhuǎn)換，固然是荒妹向自己至親至愛(ài)施虐的罪證，卻又是荒妹無(wú)法獨(dú)自承擔(dān)的罪責(zé)，因?yàn)榛拿脽o(wú)非是這座“鐵屋子”中的昏睡者。如果說(shuō)荒妹是凌虐至親至愛(ài)的姐姐的兇手，那么存妮又何嘗不是凌虐自我的殘暴者。存妮比子君晚生近半個(gè)多世紀(jì)，卻沒(méi)有子君的覺(jué)醒：“我是我自己的，他們誰(shuí)也沒(méi)有干涉我的權(quán)利！”更沒(méi)有莫言《紅高粱》中“我奶奶”的覺(jué)悟：“我愛(ài)幸福，我愛(ài)力量，我愛(ài)美，我的身體是我的，我為自己做主!”所以，存妮之死并不是她要向這個(gè)社會(huì)發(fā)出無(wú)聲的抗議，而是為了更徹底懺悔自己的罪孽。她就像靠山莊所有人一樣認(rèn)為自己偷吃禁果犯下了不可饒恕的罪孽，只有死才能得到至親至愛(ài)的鄉(xiāng)親們的寬恕。因此，她死了，但她卻并未真正明白逼死自己的惡兇是什么。其實(shí)，在這座密不透風(fēng)的“鐵屋子”中，無(wú)論是懦弱的存妮的死，還是強(qiáng)壯剛硬的小豹子的入獄，悲劇主人公都只有悔恨，沒(méi)有憤恨、沒(méi)有怨恨、沒(méi)有抗議和不平。這種沒(méi)有確切的施虐者，卻人人都是無(wú)意識(shí)的施虐者，從某種意義上講，似乎抵達(dá)了魯迅悲劇的批判深度。不過(guò)，張弦暗無(wú)天日的“鐵屋子”與魯迅絕無(wú)窗戶的“鐵屋子”還是有所區(qū)別的。魯迅的鐵屋子是由“人性、體制、文本性思想”（8）等多重因素組合的結(jié)構(gòu)，這個(gè)結(jié)構(gòu)是一個(gè)“無(wú)主名無(wú)意識(shí)的殺人團(tuán)”，是“無(wú)物之陣”。在這個(gè)“誰(shuí)也不聞戰(zhàn)叫”的“太平的”無(wú)物之陣中，即便是韌性抗戰(zhàn)戰(zhàn)士的命運(yùn)，也只能是老衰和壽終，勝者則是無(wú)物之陣（9）。這個(gè)絕無(wú)窗戶的鐵屋子是萬(wàn)難破毀的，其破毀的希望在魯迅那里有“必?zé)o的證明”（10）。但破毀張弦的鐵屋子的希望在“”結(jié)束時(shí)便悄然露出云端，其昏睡者荒妹的覺(jué)醒就是希望，荒妹勇敢地反抗包辦婚姻而且成功就是這希望“必有的證明”。因?yàn)閺埾颐懿煌革L(fēng)的鐵屋子的核心構(gòu)件就是極左時(shí)代的愚民政策以及因這愚民政策相伴而生的普遍貧困，其中既有物質(zhì)貧困，也有精神貧困。一天的辛苦勞動(dòng)換不來(lái)三角錢，存妮死前留給妹妹的那件葵綠色的毛線衣其實(shí)是母親菱花的嫁妝，是一家二代三位女性惟一的奢侈品，也是全村人人稱羨的奢侈品。山歌因?yàn)椤包S色”被禁，不多的精神生活就是打撲克和看電影，可撲克牌買不著，電影只能把《地道戰(zhàn)》、《地雷戰(zhàn)》、《南征北戰(zhàn)》等翻來(lái)覆去地看，看了八百遍還是這幾部。正如張弦為買賣婚姻的家長(zhǎng)所作的辯護(hù)：“能怪他們嗎?二十多年了，日子還那么窮!自家的蔬菜不許賣；自家的雞蛋不許賣；叫他們賣什么呢?只有變相賣女兒。而賣女兒倒是冠冕堂皇的!”而他的小說(shuō)原本也就是“要為那些迫于生計(jì)不得不‘把女兒當(dāng)東西賣’的父母說(shuō)幾句公道話?！保?1）隨著極左政策的遠(yuǎn)去，隨著村民的生計(jì)不再是問(wèn)題，包辦婚姻的問(wèn)題自然也就遠(yuǎn)去了。

三、“五四”文學(xué)的高度與新時(shí)期文學(xué)的限度

頗富意味的是，新時(shí)期文學(xué)的開(kāi)篇之作劉心武的《班主任》承接著“五四”新文學(xué)的開(kāi)篇之作，也即魯迅的《狂人日記》，喊出了同一個(gè)聲音：“救救孩子！”所不同的是，承傳者劉心武悄然加上一個(gè)定語(yǔ)，實(shí)際喊出的是：“救救被‘’坑害的孩子！”這個(gè)時(shí)代性的定語(yǔ)也顯示了劉心武時(shí)代性的限度，因?yàn)槠浔澈蠊凰Τ隽藗鹘y(tǒng)文學(xué)普遍流行的“忠奸敘事模式”的大尾巴，這是一個(gè)被“五四”新文學(xué)作家早已斷然割掉的大尾巴，因?yàn)檫@個(gè)模式有一個(gè)普遍的限度：“只反貪官不反皇帝！”不過(guò)，這并不是劉心武一個(gè)人的限度，而是新時(shí)期文學(xué)作家普遍的限度。新時(shí)期的傷痕文學(xué)向世界所展示的傷痕，要么是“”爪牙留下的肉體上的創(chuàng)傷，要么是被專制的暴政所烙下的精神上的內(nèi)傷；而反思文學(xué)的反思深度則普遍停留在政治政策認(rèn)識(shí)的水平線上，改革文學(xué)所要改革的對(duì)象無(wú)非是“大鍋飯”的經(jīng)濟(jì)體制或“個(gè)人崇拜”的政治體制。盧新華的《傷痕》中，上海女知青王曉華因母女天人永隔所造成的精神內(nèi)傷即出自“父子革命”極左政策。馮驥才的《啊!》中，善良的知識(shí)分子吳仲義因?yàn)橐环獠⑽磥G失的家信而整日惶惶然，其靈魂被無(wú)情地蹂躪，也是極左文化政策所致。方之的《內(nèi)奸》中，榆面商人田玉堂抗戰(zhàn)時(shí)為新四軍唐河支隊(duì)購(gòu)買物資、護(hù)理病員立下汗馬功勞，可在“”時(shí)卻成了特務(wù)內(nèi)奸。從維熙的《大墻下的紅玉蘭》中，共產(chǎn)黨員葛翎在抗日、抗美援朝中沖鋒陷陣、出生入死，在十年動(dòng)亂中，卻被拋進(jìn)共產(chǎn)黨的監(jiān)牢，其鮮血染透了大墻下白色的玉蘭花，而迫害者竟然是反革命分子馬玉麟和幫派分子章龍喜。如此種種人妖顛倒、是非混淆的人間悲劇，其批判所向無(wú)不是極左時(shí)代的政治生態(tài)。茹志鵑的《剪輯錯(cuò)了的故事》中，干群關(guān)系惡化，使農(nóng)村經(jīng)濟(jì)走向破產(chǎn)，同樣歸因于左的政治路線。張一弓的《犯人李銅鐘的故事》中，李家寨全村幾百余人斷糧七天，支書李銅鐘不得不以身試法，到糧站借糧保人，帶著“搶糧”的罪名死去的，死前曾撕心裂肺地喊出“救救農(nóng)民”的聲音，小說(shuō)結(jié)尾：“記住這歷史的一課吧！戰(zhàn)勝敵人需要付出血的代價(jià)，戰(zhàn)勝自己的謬誤也往往需要付出血的代價(jià)。活著的人們啊，爭(zhēng)取用較少的代價(jià)，換取較多的智慧吧！”這血淚凝鑄的教訓(xùn)被文學(xué)史教材視為反思小說(shuō)的總主題（12）。

我們無(wú)意否定新時(shí)期文學(xué)所取得的舉世矚目的成績(jī)。它一反“”文學(xué)“瞞和騙”的濁流，回歸真實(shí)的審美家園；它突破“歌德派”的創(chuàng)作框框，使文學(xué)的批判功能得到恢復(fù)和發(fā)展；它看取人性和人情的價(jià)值基點(diǎn)，多角度地展示人物性格的復(fù)雜性和情感的流動(dòng)性；它“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的美學(xué)轉(zhuǎn)換，大膽地?cái)懥巳宋锴榫w的變幻和內(nèi)心流程，使文學(xué)文體從純凈明朗走向斑駁含蓄；它濃郁的思辨色彩和理性反思的一定高度毋庸置疑。況且，任何時(shí)期的文學(xué)都有其自身的限度，“五四”文學(xué)也不例外；任何作家也存在其自身的限度，魯迅也不例外。其實(shí)，正因?yàn)樾聲r(shí)期文學(xué)乃繼“五四”新文學(xué)之后20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的又一座高峰，其限度才更加具有反思的價(jià)值。我們想進(jìn)一步追問(wèn)的是，其限度背后的制約因素是什么？政治生態(tài)、文學(xué)體制、歷史慣性等外在客觀因素固然不必否定，但有沒(méi)有作家主觀內(nèi)在的制約因素呢？眾所周知，“五四”新文學(xué)一代作家所普遍具備的國(guó)際性文化視野，卻為新時(shí)期作家所普遍缺失。一個(gè)博古通今、中外兼修因而具備國(guó)際性文化視野的作家，在反思文學(xué)敘事中要想不突破政治政策水平線，這反倒應(yīng)該是一件困難的事情！這就不難理解，為何“五四”一代作家所普遍拋棄的“忠奸敘事模式”在新時(shí)期文學(xué)中卻死灰復(fù)燃，重新流傳。21世紀(jì)初，德國(guó)漢學(xué)家顧彬被現(xiàn)代媒體有意曲解的“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)垃圾論”曾在國(guó)內(nèi)引起軒然大波，而他歸因于“中國(guó)當(dāng)代作家不懂外語(yǔ)”（13）的論調(diào)更是讓國(guó)內(nèi)學(xué)者大跌眼鏡，并為國(guó)人樹(shù)立了痛快淋漓的攻擊靶標(biāo)：曹雪芹不懂外語(yǔ)，《紅樓夢(mèng)》垃圾嗎？羅貫中不懂外語(yǔ)，《三國(guó)演義》垃圾嗎？施耐庵不懂外語(yǔ)，《水滸傳》垃圾嗎？吳承恩不懂外語(yǔ)，《西游記》垃圾嗎？不說(shuō)遠(yuǎn)的，且說(shuō)顧彬所推崇的中國(guó)現(xiàn)代作家，沈從文不懂外語(yǔ)，《邊城》垃圾嗎？等等。顧彬似乎被逼進(jìn)死角、毫無(wú)還擊之力了。我們固然有必要警惕自己崇洋媚外的洋奴心態(tài)，但這并不意味我們就得像阿Q那樣，諱忌“癩”以及一切近乎“賴”的音。其實(shí)，顧彬所說(shuō)的中國(guó)當(dāng)代作家不懂外語(yǔ)，并不是說(shuō)中國(guó)當(dāng)代作家的限度在于缺失一門或多門外語(yǔ)語(yǔ)言的知識(shí)。在不懂外語(yǔ)背后，顧彬沒(méi)有表達(dá)清楚而隱含的內(nèi)涵還包括：當(dāng)代作家國(guó)際性文化視野的普遍缺失，并且是基于生命體驗(yàn)的國(guó)際性文化視野的普遍缺失?；蛟S有人要說(shuō)，國(guó)際性視野可以通過(guò)閱讀翻譯書籍而獲得，與不懂外語(yǔ)無(wú)涉。但是，不懂外語(yǔ)而只能閱讀翻譯書本與懂得外語(yǔ)直接閱讀外語(yǔ)書本，這兩者是大不一樣的；直接閱讀外語(yǔ)書本與直接生活在外國(guó)語(yǔ)言文化環(huán)境中從而與異質(zhì)文化貼身肉搏，這兩者也是大不一樣的；后者所得到的不再是紙上談兵的國(guó)際性視野，而是基于生命體驗(yàn)且與自身生命血肉相融的國(guó)際性文化視野。由是觀之，新時(shí)期作家與“五四”一代作家的距離是顯在的。大多數(shù)“五四”作家不僅懂一門甚至數(shù)門外語(yǔ)，能閱讀、能翻譯，而且大多數(shù)還在國(guó)外留學(xué)多年；而新時(shí)期就絕少有這樣的作家。以魯迅為例。魯迅在日本留學(xué)七年，精通日文，能用日文閱讀、翻譯、寫作，曾多次為日本譯者校訂自己作品的日譯本。此外，魯迅的德文也達(dá)到了閱讀翻譯的學(xué)力，他曾有這樣一段關(guān)于德文翻譯而頗為自得的故事：“波特萊爾的散文詩(shī)，在原書上本有日文譯；但我用MaxBruno德文譯一比較，卻頗有幾處不同?，F(xiàn)在姑且參酌兩本，譯成中文。倘有哪一位據(jù)原文給我痛加訂正的，是極希望、極感激的事。否則，我將來(lái)還想去尋一個(gè)懂法文的朋友來(lái)修改它；但現(xiàn)在暫且這樣的敷衍著?！保?4）據(jù)統(tǒng)計(jì)，現(xiàn)存魯迅藏書四千多種，一萬(wàn)四千多冊(cè)，其中俄文書86種96冊(cè)、西文書788種、日文書995種1889冊(cè)，其余主要為中文線裝書、中文平裝書。（15）中外書差不多各占50℅。魯迅不是為藏書而藏書，而是為讀書而藏書，而魯迅大量借閱的書目是無(wú)法統(tǒng)計(jì)的。都說(shuō)《魯迅全集》是一部現(xiàn)代中國(guó)的百科全書，應(yīng)該不是沒(méi)有緣故的。

魯迅是五四文學(xué)的制高點(diǎn)。但不只是魯迅，新時(shí)期的作家群體與五四作家群體相比，西學(xué)的修為有差距，國(guó)學(xué)的涵養(yǎng)同樣有差距。因此，同樣是愛(ài)情的吶喊，張弦的《被愛(ài)情遺忘的角落》眼含淚花地期待陽(yáng)光雨露的普照；而郁達(dá)夫的《沉淪》則是狂人氣壯山河的呼叫“：我并不要名譽(yù)，我也不要那些無(wú)用的金銀，我所要求的就是異性的愛(ài)情！”兩者情感沖擊的力度是不同的。同樣是女性解放的吶喊，張潔的《愛(ài)，是不能忘記的》雖然也喊出了一代女性長(zhǎng)久郁積的音符，到底缺乏“個(gè)性”的內(nèi)涵；而丁玲的《莎菲女士的日記》中的莎菲女士把瀟灑俊朗的男士主動(dòng)吻了之后再一腳踹掉，因飽含“個(gè)性”而特別流光溢彩，兩者所抵達(dá)的思想深度也是不同的。事實(shí)上，作為“五四”時(shí)代強(qiáng)音的“個(gè)性解放”在新時(shí)期文學(xué)中從來(lái)不曾走上前臺(tái)，成為一代青年男女的主流意識(shí)，更別說(shuō)落實(shí)到行動(dòng)上?！栋⒎繉m賦》中有一段頗為經(jīng)典的興嘆：“秦人不暇自哀而后人哀之；后人哀之而不鑒之，亦使后人復(fù)哀后人也?！币虼?，無(wú)論是悲劇的反思，還是文學(xué)傳統(tǒng)的承傳，抑或新文學(xué)傳統(tǒng)的再建構(gòu)，如果缺失了博古通今、學(xué)貫中西的大師身影，無(wú)論曾經(jīng)發(fā)射過(guò)怎樣耀眼的光芒，終究掩飾不住它的貧困、它的限度。