導(dǎo)語：中國文學(xué)應(yīng)該如何表現(xiàn)風(fēng)景一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

一、“風(fēng)景”在文學(xué)描寫中已成為一個吊詭的文化難題

新世紀(jì)文學(xué)中的“風(fēng)景描寫”為什么在一天天地消失?也許我們可以在溫迪•J達(dá)比的《風(fēng)景與認(rèn)同———英國民族與階級地理》一書中對自然“風(fēng)景”和文學(xué)“風(fēng)景”所作的有效文化闡釋里找到些許答案。毋庸置疑，其中有許多經(jīng)驗性的文化理論是值得我們借鑒的。當(dāng)然，其中也有許多并不適應(yīng)中國國情的社會文化理論，或者是與文學(xué)的“風(fēng)景描寫”相去甚遠(yuǎn)的文化學(xué)和人類學(xué)理論，這些沒有太多的借鑒意義，這也是我們完全可以忽略不計的，但是其中許多與文學(xué)相關(guān)的論述卻是對我們當(dāng)下的中國文學(xué)創(chuàng)作有著不可忽視的裨益作用。此文旨在對照其理論，針對新世紀(jì)的中國文學(xué)對“風(fēng)景描寫”的狀況作出分析，試圖引起文學(xué)創(chuàng)作界的注意。筆者之所以要將“風(fēng)景”一詞打上引號，就是要凸顯其深刻的文化內(nèi)涵和不可忽視的文學(xué)描寫的美學(xué)價值。正是因為我們對“風(fēng)景”背后的文化內(nèi)涵認(rèn)知的模糊，逐漸淡化和降低了“風(fēng)景”描寫在文學(xué)中的地位，所以，才有必要把這個亟待解決的文學(xué)和文化的命題提上議事日程上來。從上個世紀(jì)初至今，對文學(xué)中“風(fēng)景畫”的描寫持一種什么樣的價值立場，是中國現(xiàn)代文學(xué)自啟蒙運(yùn)動以來一直沒有理清楚的一個充滿吊詭的悖論:一方面，對農(nóng)業(yè)文明的一種深刻的眷戀和對工業(yè)文明的無限抗拒與仇恨，使得像沈從文那樣的作家成為中國現(xiàn)代文學(xué)中一面反現(xiàn)代文化和反現(xiàn)代文明的“風(fēng)景描寫”風(fēng)格旗幟。人們誤以為回到原始、回到自然就是最高的浪漫主義和理想主義文學(xué)境界。這種價值理念一直延伸至今，遂又與后現(xiàn)代的生態(tài)主義文學(xué)理念匯合，成為文藝?yán)碚摰囊环N時尚;另一方面，工業(yè)文明和后工業(yè)文明胎生出來的消費文化的種種致命誘惑，又給人們的價值觀帶來精神的?；蠛蛯徝赖钠v。城市的摩天大樓和鋼筋水泥覆蓋和遮蔽了廣袤無垠的美麗田野和農(nóng)莊，甚至覆蓋和遮蔽了寫滿原始詩意的藍(lán)天和白云。這些沖擊著農(nóng)耕文明與游牧文明給予這個社會遺留下來的物質(zhì)的和非物質(zhì)的文化風(fēng)俗遺產(chǎn)，使一個生活在視野狹小的、沒有文化傳統(tǒng)承傳的空間之中的現(xiàn)代人充滿著懷舊的“鄉(xiāng)愁”。城市和都市里只有機(jī)械的時間在流動，只有人工構(gòu)筑的死寂和物質(zhì)空間的壓迫，這是一個被溫迪•J達(dá)比稱作沒有“風(fēng)景”的“地方”。因此，人在“風(fēng)景”里的文化構(gòu)圖也就隨之消逝，因為“人”也是“風(fēng)景”的一個組成部分，而且是一個更重要的畫面組成部分。那么，人們不禁就要叩問:工業(yè)文明與后工業(yè)文明給人帶來的僅僅是物質(zhì)上的豐盈嗎?它一定須得人類付出昂貴的代價———消弭大自然賜予人類的美麗自然“風(fēng)景”，消弭民族歷史記憶中的文化“風(fēng)景線”嗎?所有這些，誰又能給出一個清晰的答案呢?用達(dá)比的觀點來說就是:“吊詭的是，啟蒙運(yùn)動的進(jìn)步主義卻把進(jìn)步的對立面鮮明引入知識分子視線:未改善的、落后的、離奇的———這些都是所有古董家、民俗學(xué)者、如畫風(fēng)景追隨者備感興趣的東西。啟蒙運(yùn)動所信奉的進(jìn)化模式由實體與虛體構(gòu)成，二者相互依存。就風(fēng)景和農(nóng)業(yè)實踐而論，在啟蒙計劃者看來需要予以改進(jìn)和現(xiàn)代化的東西，正是另一種人眼里的共同體的堡壘和活文化寶庫。中心移向北部山區(qū)———英格蘭湖區(qū)，標(biāo)志著對進(jìn)步的英格蘭的另一層反抗產(chǎn)生了，美學(xué)與情感聯(lián)合確定了本地風(fēng)景的連續(xù)性和傳統(tǒng)。具有家長作風(fēng)和仁慈之心的土地主精神和道德價值觀，與進(jìn)步的、倡導(dǎo)改良的土地主和農(nóng)民形成對比。圈地運(yùn)動與驅(qū)逐行為打破了農(nóng)業(yè)共同體歷史悠久的互惠關(guān)系。

當(dāng)然，這種互惠的紐帶以前已被破壞過許多次，也許在16世紀(jì)全國范圍的圈地運(yùn)動中，這種破壞格外顯著?！保?］毫無疑問，人類文明進(jìn)步是需要付出代價的。但是，這種代價能否降低到最低程度，卻是取決于人們保護(hù)“自然風(fēng)景”和保存這種民族文化記憶中“風(fēng)景線”的力度。所以，達(dá)比引用了特林佩納的說法:“對楊格而言，愛爾蘭是新未來的顯現(xiàn)之地。在民族主義者看來，愛爾蘭是楊格尚能瞥見過去的輪廓的地方;透過現(xiàn)代人眼中所見的表象，依然能夠感受到隱匿于風(fēng)景里的歷史傳統(tǒng)和情感。這類表象堪稱一個民族不斷增生的年鑒，負(fù)載許多世紀(jì)以來人類持續(xù)在場的種種印記……當(dāng)口傳和書寫的傳統(tǒng)遭到強(qiáng)制性的遏止時，民族的風(fēng)景就變得非常重要，成為另一個選擇，它不像歷史記錄那么容易被毀棄。農(nóng)業(yè)改革會抹去鄉(xiāng)村的表象特征，造出一種經(jīng)濟(jì)和政治的白板，從而威脅到文化記憶的留存?！保?］雖然達(dá)比忽略了“人”對“自然風(fēng)景”的保護(hù)，而只強(qiáng)調(diào)農(nóng)業(yè)文明中“風(fēng)景”的歷史記憶，但這一點也是值得重視的。從這個角度而言，民族的文化記憶和文學(xué)的本土經(jīng)驗是“風(fēng)景”描寫植根在有特色的中國文學(xué)之中的最佳助推器。因此，溫迪•J達(dá)比所描繪的雖然是18世紀(jì)英格蘭的“風(fēng)景”狀況，但是，這樣的“風(fēng)景”如果消逝在21世紀(jì)的中國文學(xué)描寫之中，無疑也是中國作家的失職。然而恰恰不幸的是，這樣的事實已經(jīng)發(fā)生和正在發(fā)生于新世紀(jì)的中國文學(xué)創(chuàng)作潮流之中，作家們普遍忽視了“風(fēng)景”這一描寫元素在文學(xué)場域中的巨大作用。如何確立正確的“風(fēng)景”描寫的價值觀念，已經(jīng)成為新世紀(jì)中國文學(xué)創(chuàng)作中一個本不應(yīng)成為問題的艱難命題。因此，在當(dāng)下中國遭遇到歐美在現(xiàn)代化過程中同樣遭遇的文化和文學(xué)難題時，我們將作出怎樣的價值選擇與審美選擇，的確是需要深入思考的民族文化記憶的文學(xué)命題，也更是每一個人文知識分子都應(yīng)該重視的文化命題。

二、“風(fēng)景”的歷史沿革與概念論域的重新界定

顯然，在歐洲人文學(xué)者的眼里，所有的“風(fēng)景”都是社會、政治、文化積累與和諧的自然景觀互動之下形成的人類關(guān)系的總和。因此，溫迪•J達(dá)比才把“風(fēng)景”定位在這樣幾種元素之中:“風(fēng)景中古舊或衰老的成分(可能是人物也可能是建筑物)，田間頹塌的紀(jì)念碑、珍奇之物如古樹或‘靈石’，以及言語、穿著和舉止的傳統(tǒng)，逐漸加入這種世界觀的生成?！睆倪@個角度來說，我們可以將它理解為:“風(fēng)景”的美學(xué)內(nèi)涵除了區(qū)別于“它地”(也即所謂“異域情調(diào)”)所引發(fā)的審美沖動以外，還有一個更重要的元素就是它對已經(jīng)逝去的“風(fēng)景”的民族歷史記憶。除去自然景觀外，歐洲的學(xué)者更強(qiáng)調(diào)的是人文內(nèi)涵和人文意識賦予自然景觀的物象呈現(xiàn)。而將言語習(xí)俗和行為舉止上升至人的世界觀的認(rèn)知高度，則是對“風(fēng)景”嵌入人文內(nèi)涵的深刻見解，更重要的是，他們試圖將“風(fēng)景”的闡釋上升到哲學(xué)命題的高度。所有這些顯然都是與歐洲“風(fēng)景如畫風(fēng)格”畫派闡釋“風(fēng)景”的審美觀念相一致的:“Picturesquestyle(風(fēng)景如畫風(fēng)格)，18世紀(jì)后期、19世紀(jì)初期以英國為主的一種建筑風(fēng)尚，是仿哥特式風(fēng)格的先驅(qū)。18世紀(jì)初，有一種在形式上拘泥于科學(xué)和數(shù)學(xué)的精確性的傾向，風(fēng)景如畫的風(fēng)格就是為反對這種傾向而興起的。講求比例和柱式的基本建筑原則被推翻，而強(qiáng)調(diào)自然感和多樣化，反對千篇一律。T•沃特利所著《現(xiàn)代園藝漫談》(1770)是闡述風(fēng)景如畫風(fēng)格的早期著作。這種風(fēng)格通過英國園林設(shè)計獲得發(fā)展。園林，或更一般地說即環(huán)境，對風(fēng)景如畫風(fēng)格的應(yīng)用起著主要作用。這一時期最引人注目的結(jié)果之一是作為環(huán)境一部分的建筑，也受到該風(fēng)格的影響，如英國杰出的建筑師和城市設(shè)計家J•納什(1752～1835)后來創(chuàng)造了第一個‘花園城’和一些極典型的作品。他在薩洛普的阿查姆設(shè)計了假山(1802)，其非對稱的輪廓足以說明風(fēng)景如畫風(fēng)格酷似不規(guī)則變化。納什設(shè)計的布萊斯村莊(1811)是新式屋頂‘村舍’采用不規(guī)則群體布局的樣板。J•倫威克在華盛頓(哥倫比亞特區(qū))設(shè)計的史密森學(xué)會，四周景色優(yōu)美如畫，是風(fēng)景如畫風(fēng)格的又一典范?！保?］就“風(fēng)景如畫風(fēng)格派”而言，強(qiáng)調(diào)在自然風(fēng)景中注入人文元素，則是一個不可忽視的審美標(biāo)準(zhǔn)?！白鳛橐环N繪畫流派，風(fēng)景畫經(jīng)歷了巨大的轉(zhuǎn)變。起初，它以恢弘的景象激發(fā)觀看宗教性或準(zhǔn)宗教性的體驗，后來則轉(zhuǎn)化為更具世俗意味的古典化的田園牧歌?！?/p>

由此可見，歐洲油畫派所奠定的美學(xué)風(fēng)范和價值理念深深地影響到了后來的諸多文學(xué)創(chuàng)作，已然成為歐洲文學(xué)藝術(shù)約定俗成的共同規(guī)范和守則。與西方人對“風(fēng)景”的認(rèn)知有所區(qū)別的是，中國的傳統(tǒng)學(xué)者往往將“風(fēng)景”看成是與“風(fēng)俗”、“風(fēng)情”對舉的一種并列的邏輯關(guān)系，而非種屬關(guān)系，也就是將其劃分得更為細(xì)致，然而卻沒有一個更加形而上的宏觀的認(rèn)知。一般來說，中國人往往是把“風(fēng)景”當(dāng)作一種純自然的景觀，與人文景觀對應(yīng)，是不將兩者合一的:“風(fēng)景:風(fēng)光，景色?！妒勒f新語•言語》:‘過江諸人，每至美日，輒相邀新亭，藉卉飲宴。周侯中坐而嘆曰:風(fēng)景不殊，正自有山河之異?！醪峨蹰w序》:‘儼驂騑于上路，訪風(fēng)景于崇阿?！保?］所以，在中國人的“風(fēng)景”觀念中，自然景觀與人文景觀是兩種不同的理念與模式，在中國人的審美世界里，“風(fēng)景”就是自然風(fēng)光之謂，至多是王維式的“畫中有詩，詩中有畫”的“道法自然”意境。五四新文學(xué)運(yùn)動以后，即使將“風(fēng)景”和人文內(nèi)涵相呼應(yīng)，也僅僅是在文學(xué)為政治服務(wù)的狹隘層面進(jìn)行勾連而已，而非與大文化以及整個民族文化記憶相契合，更談不上在“人”的哲學(xué)層面作深入思考了。從這個角度來說，“五四”啟蒙者們沒有深刻地認(rèn)識到“風(fēng)景”在文化和文學(xué)中更深遠(yuǎn)宏大的人文意義。也許，沒有更深文化根基的美國學(xué)者的觀念更加能夠應(yīng)和我們對鄉(xiāng)土文學(xué)中“風(fēng)景”的理解:“顯然，藝術(shù)的地方色彩是文學(xué)的生命力的源泉，是文學(xué)一向獨具的特點。地方色彩可以比作一個人無窮地、不斷地涌現(xiàn)出來的魅力。我們首先對差別發(fā)生興趣，雷同從來不能吸引我們，不能像差別那樣有刺激性，那樣令人鼓舞。如果文學(xué)只是或主要是雷同，文學(xué)就要毀滅了?！保?］強(qiáng)調(diào)地域色彩的“風(fēng)景”美感往往成為后來大家對“風(fēng)景描寫”主要元素的參照。從文學(xué)局部審美，尤其是對鄉(xiāng)土文學(xué)題材作品而言，這固然不錯，但是，只是強(qiáng)調(diào)地方色彩的審美差異性，而忽略對“自然風(fēng)景”的敬畏之心，忽略它在民族文化記憶中的抵抗物質(zhì)壓迫的人文元素，尤其是無視它必須上升到哲學(xué)層面的表達(dá)內(nèi)涵，這樣的“風(fēng)景描寫”也只能是一種平面化的“風(fēng)景”書寫。當(dāng)然，“五四”時期的先驅(qū)者當(dāng)中也有人注意到了歐洲學(xué)者對“風(fēng)景”的理解:“風(fēng)土與住民有密切的關(guān)系，大家都是知道的:所以各國文學(xué)各有特色，就是一國之中也可以因不同地域顯出一種不同的風(fēng)格。譬如法國的南方普洛凡斯的人文作品，與北法蘭西便有不同。在中國這樣廣大的國土中當(dāng)然更是如此。”［8］在這里，周作人十分強(qiáng)調(diào)不同地區(qū)文化的差異性和“異域情調(diào)”，并要求作家“自由地發(fā)表那從土里滋長出來的個性”，“我們所希望的，便是擺脫了一切的束縛，任情地歌唱，……只要是遺傳、環(huán)境所融合而成的我的真的心搏，……這樣的作品，自然的具有他應(yīng)具的特征，便是國民性、地方性與個性，也即是他的生命?！保?］至少，在強(qiáng)調(diào)地域性的同時，周作人注意到了“風(fēng)土”“國民性”“個性”等更大的人文元素與內(nèi)涵。也正如周作人在1921年8月翻譯英國作家勞斯(W•H•D•Rouee)《希臘島小說集》譯序中所闡述的:“本國的民俗研究也是必要，這雖然是人類學(xué)范圍內(nèi)的學(xué)問，卻與文學(xué)有極重要的關(guān)系。”將民俗，也就是人類學(xué)融入文學(xué)表現(xiàn)之中，顯然是擴(kuò)大了“風(fēng)景”的內(nèi)涵，但是，這樣的理論在中國的啟蒙時代沒有得到彰顯，而是進(jìn)入了另一種闡釋空間之中。茅盾早期對“風(fēng)景”的定義也只是與美國學(xué)者加蘭的觀念趨同，他在與李達(dá)、李大白所編寫的《文學(xué)小辭典》中加上了“地方色”的詞條:“地方色就是地方底特色。一處的習(xí)慣風(fēng)俗不相同，就一處有一處底特色，一處有一處底性格，即個性?！保?0］以此來定位鄉(xiāng)土文學(xué)中的“風(fēng)景”，為日后許多現(xiàn)代作家對“風(fēng)景”的理解提供了一條較為狹窄的審美通道。我們知道，茅盾最后也將“風(fēng)景”定位在世界觀上，但是，他的定位是一種政治性的訴求:“關(guān)于‘鄉(xiāng)土文學(xué)’，我以為單有了特殊的風(fēng)土人情的描寫，只不過像看一幅異域圖畫，雖能引起我們的驚異，然而給我們的，只是好奇心的饜足。因此在特殊的風(fēng)土人情而外，應(yīng)當(dāng)還有普遍性的與我們共同的對于命運(yùn)的掙扎。一個只具有游歷家的眼光的作者，往往只能給我們以前者;必須是一個具有一定的世界觀與人生觀的作者方能把后者作為主要的一點而給與了我們?！?/p>

顯然，這一時期的文藝?yán)碚摷颐┒芤呀?jīng)是1930年代“左翼文學(xué)”的實踐者和理論家。他所說的“世界觀與人生觀”和社會學(xué)家溫迪•J達(dá)比所說的“世界觀”是不盡相同的，一個是定位在“文學(xué)為政治服務(wù)”的功能上，一個卻是定位在“民族的歷史記憶”的文化闡釋功能上。層次不同，也就顯示出文學(xué)的審美觀念的差異和對待“風(fēng)景描寫”的文化視界的落差。顯然，茅盾“修正”了自己前期對“風(fēng)景”的定義，對其中“風(fēng)土人情”和“異域情調(diào)”的美學(xué)“饜足”進(jìn)行了遮蔽與降格，而強(qiáng)調(diào)的是“命運(yùn)的掙扎”。當(dāng)然，對于這種革命現(xiàn)實主義理念的張揚(yáng)，在當(dāng)時是無可厚非的，也是有一定審美意義的。文學(xué)界也不應(yīng)該忘記他對“社會剖析派”鄉(xiāng)土小說“風(fēng)景描寫”審美理論的貢獻(xiàn)。但是將此作為橫貫20世紀(jì)，乃至于滲透于21世紀(jì)的為即時政治服務(wù)的金科玉律卻是不足為取的。顯然，當(dāng)“風(fēng)景描寫”在不同的歷史條件的時空之中，其描寫的對象已經(jīng)物是人非時，舊有的狹隘的“風(fēng)景描寫”和“為政治服務(wù)”的“風(fēng)景描寫”就遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能適應(yīng)時代的審美需求了。比如在今天，當(dāng)“風(fēng)景”的長鏡頭對準(zhǔn)底層生活時，則會出現(xiàn)一個千變?nèi)f化的民族歷史記憶描寫場景了，就會出現(xiàn)許許多多吊詭的現(xiàn)象，這是狹隘的理論無法解釋的文學(xué)現(xiàn)象和審美現(xiàn)象。因此，當(dāng)中國社會進(jìn)入了一個轉(zhuǎn)型時期時，我們既不能再延用舊有的理論觀念去解釋我們文化和文學(xué)中的“風(fēng)景”，卻又不得不汲取舊有理論中合理的方法。否則，我們就無法面對我們的民族文化的歷史記憶，當(dāng)然更加愧對大自然恩賜給人類的這份“風(fēng)景”的遺產(chǎn)。無疑，在歐洲知識分子和藝術(shù)家那里的“風(fēng)景畫”概念定義顯然是和我們的理念界定有區(qū)別的。源于繪畫藝術(shù)的“風(fēng)景”在一切文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域內(nèi)都應(yīng)該遵循的法則，就是融自然屬性的“風(fēng)景畫”與人文屬性的“風(fēng)俗畫”為一爐的理念:“genrepainting(風(fēng)俗畫)自日常生活取材、一般用寫實手法描繪普通人工作或娛樂的圖畫。風(fēng)俗畫與風(fēng)景畫、肖像畫、靜物畫、宗教題材畫、歷史事件畫或者任何傳統(tǒng)上理想化題材的畫均不相同。風(fēng)俗畫的主題幾乎一成不變地是日常生活中習(xí)見情景。它排除想象的因素和理想的事物，而把注意力集中于對類型、服飾和背景的機(jī)敏觀察。這一術(shù)語起源于18世紀(jì)的法國，指專門畫一類題材(如花卉、動物或中產(chǎn)階級生活)的畫家，被用作貶意。到19世紀(jì)下半葉，當(dāng)批評家J•伯克哈德所著《荷蘭的風(fēng)俗畫》(1874)一書出版后，這一名詞增加了褒意，也限定在當(dāng)前流行的意義上。人們?nèi)匀粯O普遍地使用此詞，用來描述17世紀(jì)一些荷蘭和弗蘭德斯畫家的作品。后來的風(fēng)俗畫大師則包括多方面的藝術(shù)家?！保?2］顯然，在歐洲文學(xué)藝術(shù)家那里，“風(fēng)景”和“風(fēng)俗”是融合在一個統(tǒng)一的畫面之中的，是一個不可分割的整體性審美經(jīng)驗的結(jié)晶。因此，才會由此而形成特殊的文學(xué)流派:“costumbrismo(風(fēng)俗主義)，西班牙文學(xué)作品的一類，著重描寫某一特定地點的人民的日常生活和習(xí)俗。雖然風(fēng)俗主義的根源可以追溯到16和17世紀(jì)的‘黃金時代’，然而卻是在19世紀(jì)上半葉才發(fā)展為一股主要力量的。最初在詩歌然后在叫做‘風(fēng)俗畫’的散文素描中，強(qiáng)調(diào)對地區(qū)性典型人物和社會行為作細(xì)節(jié)的描寫，往往帶有諷刺的或哲學(xué)的旨趣。M•J•德•拉臘、R•德•梅索內(nèi)羅•羅馬諾斯、P•A•德•阿拉爾孔均為風(fēng)俗主義作家，他們對西班牙和拉丁美洲的地方派作家有一定影響?！保?3］可見，“風(fēng)俗畫”只是“風(fēng)景畫”中的一個重要元素，是“風(fēng)景畫”種概念下的一個屬概念。于是，強(qiáng)調(diào)“風(fēng)景畫”中的風(fēng)俗描寫，就是對人文元素的張揚(yáng)，上升至哲學(xué)思考，則是文學(xué)藝術(shù)大家的手筆，成為歐洲文學(xué)藝術(shù)家共同追求的“風(fēng)景描寫”的最高境界。雖然中國20世紀(jì)后半葉也強(qiáng)調(diào)“風(fēng)景畫”的描寫，但是將其功能限制在狹隘的為政治服務(wù)的領(lǐng)域內(nèi)。自20世紀(jì)30年代的“左翼文學(xué)”至今的“風(fēng)景描寫”之中，一切的“風(fēng)景”除了服務(wù)于狹隘的政治需求外，至多就是止于對人物心境的呼應(yīng)而已，絕無大視野哲學(xué)內(nèi)涵的思考。就此而言，當(dāng)下整個“風(fēng)景描寫”的退潮期不僅僅是止于恢復(fù)“風(fēng)景描寫”，更為艱巨的使命在于將“風(fēng)景描寫”提升到與歐洲文學(xué)藝術(shù)家對待“風(fēng)景描寫”的同樣高度與深度來認(rèn)知這個問題。只有這樣才能將中國文學(xué)發(fā)展到一個新的歷史高度上，否則，文學(xué)將會在“風(fēng)景”的消逝中更加墮落下去。在中國文學(xué)史上，“風(fēng)景描寫”一直被認(rèn)為是純技術(shù)性的方法和形式，并沒有將它上升到與整個作品的人文、主題、格調(diào)，乃至于民族文化記憶的層面來認(rèn)知，這無疑是降低了作品的藝術(shù)品位和主題內(nèi)涵。殊不知，最好的文學(xué)作品應(yīng)該是將“風(fēng)景”和主題表達(dá)結(jié)合得天衣無縫、水乳交融的佳構(gòu)，這樣的作品才有可能成為最好的審美選擇。從世界文學(xué)史的范疇來看，許多著名作家的名著都出現(xiàn)了這樣的特征，像托爾斯泰、屠格涅夫、莫泊桑、哈代、海明威……這樣的作家作品所透露出來的“風(fēng)景描寫”就為今天的中國新世紀(jì)的作家作品提供了最好的典范。因為他們作品的藝術(shù)生命力之所以永恒，其中最重要的元素就在于他們對“風(fēng)景”的定格有著不同凡響的見地。

三、在浪漫與現(xiàn)實之間:“風(fēng)景”的雙重選擇

一般說來，“風(fēng)景”描寫都是與浪漫主義相連，但其絕非是平面的“風(fēng)景”描寫，它往往被定義為一種反現(xiàn)代文化與文學(xué)的思潮。用溫迪•J達(dá)比引用威廉斯的理論就是:“一種浪漫的情感結(jié)構(gòu)得以產(chǎn)生:提倡自然、反對工業(yè)，提倡詩歌、反對貿(mào)易;人類與共同體隔絕進(jìn)入文化理念之中，反對時代現(xiàn)實的壓力。我們可以確切地從布萊克、華茲華斯及雪萊的詩歌中聽見其反響?！保?4］(威廉斯1973:79)反文化制約，緩解和釋放現(xiàn)代文明社會的現(xiàn)實壓力，成為文學(xué)藝術(shù)家們青睞“風(fēng)景描寫”的最本質(zhì)的目的?！班l(xiāng)村或田園詩歌和雕版風(fēng)景畫確認(rèn)了如畫風(fēng)景美學(xué)，而如畫風(fēng)景又影響了湖畔詩人的早期作品。在被稱為‘國內(nèi)人類學(xué)’(貝維爾1989)的詩歌中，華茲華斯使我們看見湖區(qū)到處都是邊緣化的人們:瘸腿的士兵、瞎眼的乞丐、隱居者、瘋癲的婦女、吉普賽人、流浪漢。換言之，到處都是被早期農(nóng)業(yè)和工業(yè)革命拋棄的流離失所的苦命人?！保?5］就此而言，自“五四”以來，尤其是1949年以后，我們的一部分作家和理論家們對“風(fēng)景描寫”也有著較深的曲解，認(rèn)為“風(fēng)景”就是純粹的自然風(fēng)光的描摹，其畫面就是排人物性的，就是“借景抒情”式“風(fēng)景談”。從1940年代開始的茅盾的“白楊禮贊”式的散文創(chuàng)作模式，一直蔓延至1960年代的“雪浪花”抒情模式，幾乎是影響了中國幾代作家對“風(fēng)景描寫”的認(rèn)知。當(dāng)1990年代商品化大潮襲來之時，在文學(xué)漸漸脫離了為政治服務(wù)的羈絆時，遮蔽“風(fēng)景”和去除“風(fēng)景”成為文學(xué)作品的潛規(guī)則。在文學(xué)描寫的范疇里，就連那種以往止于與人物心境相對應(yīng)的明朗或灰暗色調(diào)的“風(fēng)景”暗示描寫也不復(fù)存在了。而在這個關(guān)鍵問題上，達(dá)比借著華茲華斯的筆墨闡釋出了一個浪漫主義也不可逾越的真諦:那種與“風(fēng)景”看似毫不相干的“風(fēng)景”中的人物，同樣是構(gòu)成“風(fēng)景畫面”不可或缺的重要元素!說實話，我對達(dá)比作為一個社會學(xué)家喋喋不休地嘮叨什么湖區(qū)改造等社會學(xué)內(nèi)容毫無興趣。而對他發(fā)現(xiàn)知識分子的價值觀的位移卻更有興味:“一種新型的、史無前例的價值觀匯聚到這一空間，其價值由于知識分子和藝術(shù)精英的闡發(fā)而不斷升值，就因為它不同于資本的新集中(在城市)?！?/p>

同樣，在中國文學(xué)界，也存在著知識分子對“風(fēng)景中的人”的價值觀錯位:一方面就是像“五四”一大批鄉(xiāng)土小說作家那樣，用亞里士多德式的自上而下的“同情和憐憫”悲劇美學(xué)觀來描寫“底層小人物”，而根本忽略了人物所依傍的“風(fēng)景”。在這一點上，魯迅先生卻與大多數(shù)鄉(xiāng)土小說作家不同，他注意到了“風(fēng)景”在小說中所起著的重要作用，即便是“安特萊夫式的陰冷”，也是透著一份哲學(xué)深度的表達(dá)，這才是魯迅小說與眾多鄉(xiāng)土題材作家的殊異之處———不忽視“風(fēng)景”在整個作品中所起的對人物、情節(jié)和主題的定調(diào)作用。另一方面則近乎浪漫主義唯美風(fēng)格的作家所主張的沉潛于純自然的“風(fēng)景”之中，鑄造一個童話般美麗的“世外桃源”。從廢名到沈從文，再到孫犁的“荷花淀派”，再到1980年代汪曾祺的“散文化”小說創(chuàng)作，以及張承志早期的“草原風(fēng)景”小說和葉蔚林等人的“風(fēng)景畫”描寫，即便是模仿抄襲了俄羅斯作家，但是其唯美的風(fēng)格卻是大家所公認(rèn)的上品之作。這種被大家稱作“散文化”的純美寫作，幾乎是建構(gòu)了1980年代以后中國本土?xí)鴮懡?jīng)驗中的強(qiáng)大“風(fēng)景線”，構(gòu)成了中國式“風(fēng)景”的固定認(rèn)知理念。但是，人們卻忽略了一個重要的“風(fēng)景描寫”原則———“風(fēng)景”之中的“人物”才是一切作品，尤其是小說作品中的主體性建構(gòu)，其對應(yīng)的“自然風(fēng)景”并非只是浪漫主義元素的附加物，而是與人物血肉相連、不可分割的作品靈魂的一部分，它們之間是魂與魄的關(guān)系。針對浪漫與現(xiàn)實、形上與形下的選擇，“風(fēng)景”在不同的作家和不同的理論家那里，被改造為不同的世界觀來進(jìn)行適合自己審美口味的理論闡釋，卻從來沒有將它們作為一個作品的整體系統(tǒng)來考慮過。其實，無論浪漫主義還是現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，都不應(yīng)該離開對“風(fēng)景”的惠顧。更為重要的是，無論你的作品涉及“風(fēng)景描寫”的多與少，都不能忽略“風(fēng)景描寫”之中、之下或之上的哲學(xué)內(nèi)涵的表達(dá)。無論你的表達(dá)是淺是深，是直露還是隱晦，是豪放還是婉約，都不該悖離“風(fēng)景描寫”的深度表達(dá)。

四、“風(fēng)景描寫”的分布地圖及其地域特征

隨著中國城市化的進(jìn)程加快，20世紀(jì)以前的那種大一統(tǒng)的文學(xué)“風(fēng)景描寫”觀念和方法已經(jīng)開始發(fā)生了巨大的分化。很明顯，代表著農(nóng)業(yè)文明形態(tài)的“風(fēng)景描寫”逐步被擠向邊緣，集中在沿海城市的作家成為中國作家隊伍的主流。他們在快節(jié)奏的工業(yè)文明和后工業(yè)文明形態(tài)的城市生活中扮演著百年前反映工業(yè)文明將人異化為機(jī)器的默片《摩登時代》里卓別林的角色。他們根本無暇顧及和瀏覽身邊的“風(fēng)景”，而把描寫的焦點集中在情節(jié)制造的流水線上，關(guān)注在人物命運(yùn)的構(gòu)筑上。更有甚者，則是將描寫的力點放在活動場面的摹寫上，或是熱衷于對人物的精神世界進(jìn)行無止境的重復(fù)和雜亂的絮叨上。當(dāng)然，這些都是某種小說合理性的操作方式，但是，對“風(fēng)景”的屏蔽，最終帶來的卻是文學(xué)失卻其最具美學(xué)價值的元素。因此，我們應(yīng)該特別提醒生活在沿海城市和大城市的中國作家，不能只見水泥森林式的摩天大廈，而不見藍(lán)天白云、江河湖海和山川草木，不能放棄人物對大自然的本能親近的渴望。否則，不僅他筆下的人物是僵死的，就連他自己也會成為一個被現(xiàn)代文明所異化了的“死魂靈”。正如溫迪•J達(dá)比引用阿普爾頓所說的那樣:“我們渴望文明的舒適和便利，但是如果這意味著徹底擯棄與我們依舊歸屬的棲居地的視覺象征的聯(lián)系，那么我們可能變得像籠中獅子一樣……只能淪為在籠子里神經(jīng)質(zhì)地踱步，以為東西根本錯了?！⑵諣栴D1986:119－122”［17］無疑，在中國遼闊的西部地區(qū)，由于現(xiàn)代化的發(fā)展進(jìn)程較為緩慢，其農(nóng)業(yè)文明和游牧文明的文化生態(tài)保存得相對較好。所以那里的作家面對的是廣袤無垠的大自然和慢節(jié)奏的農(nóng)耕文明生活方式，一時還很難一下子融入現(xiàn)代文化語境之中。亦如1980年代許多中國作家很難理解和接受西方快節(jié)奏下的“文學(xué)描寫”形式那樣，西部的作家基本上還沉迷在“大漠孤煙直，長河落日圓”的古典美學(xué)的“風(fēng)景”意境之中。毫無疑問，這些古典主義的浪漫詩境給遠(yuǎn)離自然、陷入現(xiàn)代和后現(xiàn)代生活困境中的人帶來的是具有“風(fēng)景描寫”的高氧負(fù)離子的呼吸快感。它不僅具有“異域情調(diào)”的古典美學(xué)吸引，而且還有時代的距離之美。因為高速的資本發(fā)展被重重大山和汩汩的河流所阻隔。靜態(tài)的，甚至是原始的“風(fēng)景”既成為作家作品描寫的資源和資本，同時也成為人類面對自然進(jìn)行和諧對話與抒情的橋梁。但是，這種只利用自然資源去直接表達(dá)對自然“風(fēng)景”的禮贊和膜拜卻是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。沒有注入作家對“風(fēng)景”的人文思考，或更深的哲學(xué)思索，是很難將作品引領(lǐng)到一個更高的審美境界的。所以，面對大量的“風(fēng)景描寫”的豐富資源，我們的西部作家需要的是如何提升自身的人文素養(yǎng)和哲理意識，將靜止的“風(fēng)景”注入活躍的人文因子。這樣才有可能使中國的傳統(tǒng)“風(fēng)景”走出古典的斜陽，徹底改變舊有的“風(fēng)景”美學(xué)風(fēng)范，為中國的新世紀(jì)文學(xué)闖出一片新的描寫領(lǐng)域?！皩Υ笞匀坏拿缹W(xué)反應(yīng)的轉(zhuǎn)變并不是在真空中發(fā)生的，崇古主義者對凱爾特的贊頌也非空穴來風(fēng)?！?/p>

正因為現(xiàn)代和后現(xiàn)代社會給人們的精神世界帶來了機(jī)器時代的視覺審美疲勞，與大自然的“風(fēng)景”形成了巨大的視覺反差和落差，所以，親近“風(fēng)景”成為一種精神的奢侈享受，一種回歸原始的美學(xué)追求。但是，另一種悖論就是人們也同時離不開現(xiàn)代城市和都市給予的種種誘惑。這個悖論就是“從19世紀(jì)20年代起，中產(chǎn)階級‘視寧靜的農(nóng)田為民族身份的代名詞’(海明威1992:298)的觀點開始出現(xiàn)。這一觀點是對日益洶涌的分裂潛流和范圍深廣的社會動蕩的各種表現(xiàn)的反撥。風(fēng)景再現(xiàn)轉(zhuǎn)向東南地區(qū)良田平闊村舍儼然的低地風(fēng)景。低地風(fēng)景與如畫風(fēng)景或山區(qū)和廢墟構(gòu)成的浪漫高地風(fēng)景形成鮮明的對照，這里尚在鄉(xiāng)村黃金時代:各種社會秩序和諧共存，人們怡然自得。鄉(xiāng)村英格蘭的神話在于一種雙重感:鄉(xiāng)村是和諧之地，英格蘭依然是一個鄉(xiāng)村之國———蒼翠愉悅之地?！薄皯雅f之情對非城市化過去的記憶進(jìn)行過濾，留下一種與農(nóng)業(yè)勞動者嚴(yán)酷的現(xiàn)實嚴(yán)重不符的神話。在神話制造的過程中，農(nóng)業(yè)資本主義的非道德/道德經(jīng)濟(jì)的深層的政治特性被遺忘或者遮蔽掉了，而城市化也被完全過濾掉了。”“是中產(chǎn)階級趨合有教養(yǎng)的鄉(xiāng)紳價值觀的一種嘗試，而這一嘗試本身就是一種深深棄絕城市的工業(yè)文明、希望逃回到更為單純的恩庇社會的癥狀。(坎寧安1980:120)”［19］就“風(fēng)景描寫”的文學(xué)地理分布來看，最值得我們回味的是中國文學(xué)版圖中的中原地帶。那里的作家作品基本上還沉湎在農(nóng)業(yè)文明與工業(yè)文明、后工業(yè)文明交叉沖突的夾縫之中。無疑，我們看到的是這樣一種“風(fēng)景”———一方面是在工業(yè)文明、后工業(yè)文明破壞下頹敗的農(nóng)業(yè)文明留下的波動狀態(tài)，給作家提供了巨大的描寫空間，那里的“風(fēng)景”獨異，足以能使那里的“風(fēng)景”成為文學(xué)和文化的“活化石”。如果這樣的“自然風(fēng)景”被吞噬的過程沒有在20世紀(jì)的80年代和90年代被沿海的作家們記錄下來的話，那么，在新世紀(jì)的前二三十年中，作家對這樣的“風(fēng)景”有著不可推卸的描寫責(zé)任。另一方面，已經(jīng)被工業(yè)文明所覆蓋的中原文化地帶，呈現(xiàn)出的是追求工業(yè)文明和后工業(yè)文明的機(jī)械“風(fēng)景線”。屏蔽“自然風(fēng)景”，屏蔽了作家內(nèi)心世界對“風(fēng)景”的哲學(xué)性認(rèn)知，在處理“風(fēng)景”的時空關(guān)系上，沒有一種自覺的文化意識，才是這部分作家最大的心理障礙:“風(fēng)景中表示時間流逝的元素對如畫風(fēng)景非常重要。廢墟和青苔或者常春藤覆蓋的建筑是令人憂郁的光陰似箭的提示。山區(qū)講述了一個(新近發(fā)現(xiàn)的)久遠(yuǎn)地質(zhì)年表，對比之下，人類的生命周期就顯得微不足道。黎明和落日(即使透過一片玻璃看過去，它們也顯得如此絢麗)包含了個人能夠測量出來的時間流逝，而任何一處廢墟、任何一座爬滿青苔的橋梁、任何一個風(fēng)燭殘年的人、任何一條山脈都會激發(fā)人們的想象和感受。往日浮現(xiàn)，追憶過去，這就需要特定的、高度本地化廢墟、橋梁、人物和山脈。注意力轉(zhuǎn)向仔細(xì)觀察風(fēng)景(默多克1986)，視覺藝術(shù)里與描寫的特定地方的詩歌同步發(fā)生。這類詩歌是個人的地方記憶，是對個人內(nèi)心疏離或異化的認(rèn)知，詩人試圖通過確定自己在風(fēng)景中的位置尋求庇護(hù)。定位的特性使人對暫時性的感受更加痛切，而這種定位記憶的痛切感說明記憶戰(zhàn)勝了視覺?！保?0］怎樣留住廣袤中原地帶的“文化風(fēng)景”(因為它涵蓋著自然、人文、地域等領(lǐng)域內(nèi)的諸多民族的、本土的文學(xué)記憶和文化記憶)?！帮L(fēng)景”既是文學(xué)描寫的庇護(hù)，同時也是作家心靈的庇護(hù)，更是人類具有宗教般哲學(xué)信仰的共同家園的庇護(hù)所。因此，怎樣更有深度和廣度地描摹出這種“風(fēng)景”的變化過程，已經(jīng)是中國作家，尤其是中原地帶作家應(yīng)該認(rèn)識到的危機(jī)感。

五、“風(fēng)景描寫”的價值選擇與前景展望

毫無疑問，隨著中國社會的急劇轉(zhuǎn)型，工業(yè)化和后工業(yè)化的程度越來越高，農(nóng)業(yè)文明形態(tài)下的風(fēng)景逐漸遠(yuǎn)離現(xiàn)代人的視野，越來越成為一種漸行漸遠(yuǎn)的歷史記憶。從文化的角度來說，保護(hù)這種原生態(tài)的風(fēng)景線，使之成為博物館性質(zhì)的“地方”，應(yīng)該是政府的責(zé)任;而在中國文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，對于作家們在文學(xué)轉(zhuǎn)型過程中迎合消費文化的需求而主動放棄“風(fēng)景描寫”的行為，卻是值得反思的問題。對于本土化的寫作，“風(fēng)景描寫”是鄉(xiāng)土經(jīng)驗最好的表現(xiàn)視角。但是，從上個世紀(jì)初至今，對文學(xué)中“風(fēng)景畫”的描寫持一種什么樣的價值立場，卻是中國現(xiàn)代文學(xué)史一直沒有理清楚的一個充滿吊詭的悖論:對農(nóng)業(yè)文明的一種深刻的眷戀和對工業(yè)文明的無限抗拒與仇恨，使得像沈從文那樣的作家成為中國現(xiàn)代文學(xué)一面“風(fēng)景描寫”的風(fēng)格旗幟，人們誤以為回到原始、回到自然就是文學(xué)的最高的浪漫主義境界;而另一種價值觀念則更是激進(jìn)，以為在中國城市化的進(jìn)程中，舊日的“田園牧歌”式的農(nóng)業(yè)文明“風(fēng)景線”都應(yīng)該排斥在外，現(xiàn)代和后現(xiàn)代的“風(fēng)景畫”風(fēng)格就是鱗次櫛比的高樓大廈和各種物質(zhì)的再現(xiàn)。它是以刪除人類原始文明、游牧文明和農(nóng)業(yè)文明的歷史“風(fēng)景”記憶為前提和代價的價值體系?！霸谵r(nóng)業(yè)革命和工業(yè)革命帶來的英格蘭空間重構(gòu)的影響下，湖區(qū)一直是沒有得到利用的空間或作用消極的空間，在下面的章節(jié)中被當(dāng)作是未曾得到考證的資本主義動態(tài)的表現(xiàn)。”“盡管一種趨同的英國民族身份的說法圍繞湖區(qū)展開，將其作為‘一種國家財產(chǎn)’，但吊詭的是，競爭隨介入風(fēng)景而起，引起了階級的文化分化?！保?1］我不想從階級意識的層面來看待這個問題，但就審美選擇的角度來看，“風(fēng)景描寫”已然成為人類文明遺產(chǎn)和文學(xué)遺產(chǎn)的一個重要的組成部分。舍棄其在文學(xué)描寫領(lǐng)域中的有效審美力，肯定是一種錯誤的行為。溫迪•J達(dá)比在其“導(dǎo)論”部分的《展望/再想象風(fēng)景》中引用赫斯科的話說:“人們在重要而富有象征意義的風(fēng)景區(qū)休閑，以此建構(gòu)自己的身份———這是人類學(xué)中很少涉獵的話題，即使這類活動在西歐、亞洲和美國等富裕國家許多個人的生活中起著日益重要的作用。總體而言，風(fēng)景問題一直未引起人們的關(guān)注。(赫斯科1995)”［22］可見，這個“風(fēng)景”的問題是一個世界性的文化命題，同時也是涉及到人類諸多精神領(lǐng)域的命題。盡管溫迪•J達(dá)比是從人類學(xué)的角度提出風(fēng)景對于人類精神需求的重要性的，但是，它對當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域也同樣有著不可忽視的審美啟迪和借鑒作用。手頭正好有一部對倫勃朗風(fēng)景畫的評論著作，作者論述了一個大藝術(shù)家對“風(fēng)景”的追求，其中便可以見出許多帶有哲理性的高論:你所在的地方是水鄉(xiāng)，土地濕潤。你需要畫出從沒有見過的山脈。對城市之外的鄉(xiāng)村不如城市那么了解。但是有些時候，你會走遍鄉(xiāng)村，觀察那里的光影變化。這些地方的面貌促使你創(chuàng)作出了風(fēng)景畫。你從沒有畫過自己街區(qū)的房子，沒畫過磚砌的墻，精心搭建的山墻和高高的窗戶。但你畫了一座暴風(fēng)雨中的小石拱橋，你畫了在強(qiáng)烈陽光下閃閃發(fā)光的樹叢，還有來勢洶洶的烏云之下?lián)u搖欲倒的農(nóng)莊。一個小小的人影，一個農(nóng)民，因為扛著重重的長鐮刀而彎著腰，他正準(zhǔn)備通過一座陽光為其鑲邊的小橋。另一個幾乎隱藏在陰影中的人好像要走過去和他碰面。不久，他們將會在橋的中央。他們會打招呼嗎?他們會認(rèn)出彼此嗎?或者，他們會一直這樣保持互不相干、彼此陌生的狀態(tài)?橋洞下面，停著一只船。但，在靠我們更近的地方，一只船剛剛過橋洞，船上有兩個人正在彎腰劃槳。［23］顯然，追求“風(fēng)景畫”的意境過程中，倫勃朗對人物的處理是緊緊地與“風(fēng)景”相勾連的，使其產(chǎn)生無限想象的藝術(shù)空間，才是一部偉大作品的精妙之處。由此可見，藝術(shù)家的審美情趣和造詣在很大程度上是取決于作家自身對“風(fēng)景”的有效而機(jī)智的選取上。展望21世紀(jì)的中國文學(xué)，我們似乎沒有理由拒絕“風(fēng)景”的再現(xiàn)和表現(xiàn)。因為“當(dāng)風(fēng)景與民族、本土、自然相聯(lián)系，這個詞也就具有了‘隱喻的意識形態(tài)的效力’，這種效力是由于‘一個民族文化本質(zhì)或性格與其棲居地區(qū)的本質(zhì)或性格之間，發(fā)展出了一種更恒久的維系’。(奧維格1993:310－312)表達(dá)這種永恒的維系的方式之一就是本土語言或母語———這與natus－nasci的內(nèi)涵呼應(yīng)。涉及到18世紀(jì)凱爾特邊界，這種風(fēng)景/語言的聯(lián)系對于游吟詩民族主義至關(guān)重要。到了18世紀(jì)末期，風(fēng)景是‘自然的書寫，人置身其中最大程度地體驗自己在此地此時，而且成為……轉(zhuǎn)向主觀時間意識的一個關(guān)鍵概念’(索爾維森1965:14)?！保?4］三個世紀(jì)過去了，“風(fēng)景”對于人類的精神世界而言，并不是過時了，恰恰相反，隨著現(xiàn)代和后現(xiàn)代文明對人的精神世界壓迫的加重，將會越來越凸顯其重要性。同樣，在其文學(xué)描寫的領(lǐng)域內(nèi)，“風(fēng)景”也將會越來越顯示出其審美的重要性?！帮L(fēng)景”不僅僅是農(nóng)業(yè)文明社會文學(xué)對自然和原始的親近，同時也是現(xiàn)代和后現(xiàn)代社會人對自然和原始的一種本能的懷想和審美追求。同樣，在“風(fēng)景”的文學(xué)研究領(lǐng)域內(nèi)，這也是一個不能繞開的話題，正如溫迪•J達(dá)比引用本德爾的話作為章節(jié)題序那樣:“在歷史與政治，社會關(guān)系與文化感知的交合處發(fā)揮作用，風(fēng)景必然成為……一個摧毀傳統(tǒng)的學(xué)科疆界的研究領(lǐng)域?！保?5］但是，我們不得不注意這樣一個十分重要的現(xiàn)象———當(dāng)“風(fēng)景”一旦從文學(xué)層面上升到文化層面以后，我們就可以看到多種文明沖突在這個焦點上的歧義。對現(xiàn)代主義濃烈的懷舊“鄉(xiāng)愁”情緒，“列維納認(rèn)為，作為一種向同的強(qiáng)迫性回歸，鄉(xiāng)愁代表了一種對異的拒絕———拒絕將異作為真正的異來看待。這種逃避與其說是一種怯懦，不如說是一種需要———強(qiáng)化人們的自我同一的需要。這種需要的背后是感到現(xiàn)在缺少合適的家。已經(jīng)失落的和正在失落的，是一個完全的、永遠(yuǎn)有用的、永遠(yuǎn)可以回來的家。在列維納看來，如果鄉(xiāng)愁代表了一種向同一的回歸，這種回歸就是向作為自我的出發(fā)地的家的回歸。同樣，如果自我僅僅是自我同一的自我，是排斥異的自我，那么，鄉(xiāng)愁往好了說是人類經(jīng)驗的一種被界定的和正在界定的形式，往壞了說則是一種邪惡、利己的倒退?！保?6］顯然，后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代主義那種“歸家”的懷舊情緒是不滿的，將此歸咎為一種歷史的倒退也不是全無道理的。列維納們是站在人類發(fā)展的角度來進(jìn)行哲學(xué)性思考的，人類只有在“異”的追求過程中才能取得進(jìn)步。然而，我要強(qiáng)調(diào)的是，人類的進(jìn)步歷程并不排斥保留對自然風(fēng)光和已經(jīng)失去的人文“風(fēng)景”的觀照。因為只有這兩個參照系存在，我們?nèi)祟惒拍苷嬲辞宄晕业拿婺空嫦嗪途竦谋举|(zhì)，從這個角度來說，我是贊同“人類中心主義”的，因為只有人類才能完成對一切自然和自我文化遺產(chǎn)的保護(hù)。但是，自17、18世紀(jì)就產(chǎn)生的“自然文學(xué)”的三個核心元素，首先就是其“土地倫理”:“放棄以人類為中心的理念，強(qiáng)調(diào)人與自然的平等地位，呼喚人們關(guān)愛土地并從荒野中尋求精神價值?！保?7］這種同樣產(chǎn)生于美國的文學(xué)流派，從情感和審美的角度，我十分喜愛“以大自然為畫布”的藝術(shù)主張，以及托馬斯•科爾的《論美國風(fēng)景的散文》和愛默生的《論自然》中的觀念，更喜愛梭羅的《瓦爾登湖》那樣令人陶醉的崇拜自然的優(yōu)美文字?！翱傊?，在19世紀(jì)，愛默生的《論自然》和科爾的《論美國風(fēng)景的散文》，率先為美國自然文學(xué)的思想和內(nèi)涵奠定了基礎(chǔ)。梭羅和惠特曼以其充滿曠野氣息的文學(xué)作品，顯示了美國文學(xué)評論家馬西森所說的‘真實的輝煌’。

與此同時，科爾所創(chuàng)辦的哈德遜河畫派，則以畫面的形式再現(xiàn)了愛默生、梭羅和惠特曼等人用文字所表達(dá)的思想?！源笞匀粸楫嫴肌漠嫾液汀畷缫白骷摇瘮y手展示出一道迷人的自然與心靈的風(fēng)景，形成了一種從曠野出發(fā)創(chuàng)新大陸文化的獨特時尚和氛圍。這種時尚與氛圍便是如今盛行于美國文壇的自然文學(xué)生長的土壤?！保?8］這是一種多么誘人的文學(xué)啊，但是，他們的“土地倫理”和“曠野精神”是建立在以消滅“文學(xué)是人學(xué)”的理論基礎(chǔ)之上的。文學(xué)藝術(shù)的中心位置要移位給自然，作為主人公的人的意識必須淡化，這種理論行得通嗎?即使如梭羅的《瓦爾登湖》這樣的所謂純粹歌頌自然的美文，不仍然時時有著一個作家自我影像在出沒嗎?作為在曠野中呼號的主體不依然是那個惠特曼的身影嗎?不管任何作家和理論家如何叫囂人與自然的分離，以及人類讓位于自然的理論，包括“生態(tài)革命”后這種理論的擴(kuò)張，我們都無法排除人類在整個文明世界中的主導(dǎo)地位?！翱茽栐谧髌分械贸龅慕Y(jié)論是，美國的聯(lián)系不是著眼于過去而是現(xiàn)在與未來;如果說歐洲代表著文化，那么美國則代表著自然;生長在自然之國的美國人，應(yīng)當(dāng)從自然中尋求文化藝術(shù)的源泉。”［29］也難怪，畢竟美國的文化和文明，乃至于文學(xué)的歷史還不長，和歐羅巴文明、文化和文學(xué)相比，缺少了一些厚重感。因此，對“人”在整個世界的地位的反叛心理，完全是由一種扭曲的資本主義的帝國文化心理所造成。殊不知，一旦人類的中心位置被消除，世界的文明、文化和文學(xué)也就同時消失了。當(dāng)然，我倒是很欣賞“自然文學(xué)”在其文學(xué)形式和審美描寫上的藝術(shù)貢獻(xiàn)。他們將鏡頭對準(zhǔn)自然界時候的那份執(zhí)著和天真，幫助他們完成了對“風(fēng)景”的最本真，也是最本質(zhì)的描寫，這些都是值得我們借鑒的。綜上所述，筆者以為，啟蒙主義給予人類巨大的進(jìn)步，同時也在現(xiàn)代主義的積累過程中，給人類帶來了新的精神疾病。如何選擇先進(jìn)的價值觀來統(tǒng)攝我們的文學(xué)，則是一個非常重要的問題。用后現(xiàn)代主義理論去批判現(xiàn)代主義的懷舊的“鄉(xiāng)愁”情緒，往往會陷入片面的“求異”中，而忽略了對自然風(fēng)光和人文“風(fēng)景”的關(guān)注，這是一種文化和文學(xué)的虛無主義的表現(xiàn);而過分強(qiáng)調(diào)自然的主體性，忽視人在世界中的地位，甚至消除人在自然界的主體地位，則更是有文學(xué)審美誘惑力的理論。但是，這種含有毒素的罌粟花必須去其理論的糟粕，只能留下其美學(xué)的外殼和描寫“風(fēng)景”的技術(shù)，以及它們對工業(yè)文明帶來的大自然被破壞弊端的批判。否則，一旦墜入這個“美麗的陷阱”，其價值觀就會徹底失衡與顛覆。這就是我們所面臨著的兩難選擇，怎樣選擇自己的“風(fēng)景描寫”，不僅是作家們所面臨的選擇，同時也是理論批評家們應(yīng)該關(guān)注的命題。因此，本文的論述倘若能夠引起批評家們對“風(fēng)景描寫”的關(guān)注，也就算是對中國新世紀(jì)文學(xué)的一點小小的貢獻(xiàn)吧。