導(dǎo)語(yǔ)：電影對(duì)文學(xué)作品編寫(xiě)一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

一、新中國(guó)成立后17年:忠實(shí)原作，電影主動(dòng)向文學(xué)學(xué)習(xí)

在電影制作的初期，著名的電影理論學(xué)家張俊祥先生就曾經(jīng)在自己的學(xué)術(shù)論文當(dāng)中明確地闡明了自己的觀點(diǎn)，他認(rèn)為電影制作的過(guò)程實(shí)際上是從劇本到電影轉(zhuǎn)變的過(guò)程，因此在劇本的制作過(guò)程當(dāng)中首先要明確的第一點(diǎn)就是要確定影片所反映的思想內(nèi)涵以及靈魂。一部成功的電影必須有旗幟鮮明的人物形象，這些人物形象可以活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)出整部影片所要表達(dá)的思想，通過(guò)故事情節(jié)的描述能夠給影片塑造出一種獨(dú)一無(wú)二的風(fēng)格，體現(xiàn)電影的靈魂。也有人曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，電影實(shí)際上就是動(dòng)態(tài)的文學(xué)，也就是說(shuō)通過(guò)電影制作與拍攝的方式可以讓文學(xué)更加生動(dòng)地呈現(xiàn)在人們的眼前。在中國(guó)電影的成長(zhǎng)史上，主要有兩個(gè)比較重大的時(shí)期電影素材的選取都來(lái)自文學(xué)作品的改編。這兩個(gè)時(shí)期電影改編的特點(diǎn)在于其忠實(shí)原作的創(chuàng)作精髓，最大限度地展現(xiàn)出文學(xué)作品當(dāng)中的革命性思想熱潮。著名的電影制片人夏衍曾經(jīng)明確指出，通過(guò)名著改編而成的電影，如果想要取得突破性的成功，就應(yīng)該要建立在對(duì)文學(xué)作品本身?yè)碛幸粋€(gè)明確的基礎(chǔ)之上，與此同時(shí)我們還可以設(shè)想觀眾從來(lái)沒(méi)有看過(guò)這部作品。從這個(gè)角度來(lái)看，在劇本制作的過(guò)程當(dāng)中我們應(yīng)該定位在一個(gè)大眾化通俗化的敘事層面，與此同時(shí)我們著力對(duì)原著進(jìn)行的模仿，起到一定的傳遞原著的作用。盡管改編的幅度并不大，但是要不斷地在電影當(dāng)中體現(xiàn)作品中的階級(jí)矛盾以及用于革命的思想熱潮。許多電影作品的題材過(guò)于局限，究其原因在于所處的年代的紅色革命思想，對(duì)革命文學(xué)作品所改編的電影在很大程度上面對(duì)時(shí)代的發(fā)展起到了一定的推動(dòng)作用，給人們無(wú)論是思想上或者是行動(dòng)上都擁有了明確的指引和推動(dòng)作用，弘揚(yáng)社會(huì)主義贊歌的同時(shí)也讓人們的心目當(dāng)中充滿著對(duì)幸福美好的向往。比如說(shuō)在進(jìn)行改編著名的文學(xué)作品《祝?！返倪^(guò)程當(dāng)中，夏衍就在自己的劇本當(dāng)中巧妙的融入了當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景、文化環(huán)境以及時(shí)代的特征等元素，通過(guò)對(duì)這些背景的烘托體現(xiàn)了祥林嫂捐門(mén)檻的情節(jié)，從而讓整部電影帶給人們的是一種光明的，具有革命性的未來(lái)。又比如說(shuō)在電影《小二黑結(jié)婚》中將主人公金旺和小二黑的個(gè)人矛盾通過(guò)文學(xué)處理變成了敵我階級(jí)的深化矛盾，并且在影片當(dāng)中引進(jìn)了一個(gè)叫做二叔的角色，將他作為這一切的幕后主使，最終導(dǎo)致了矛盾的進(jìn)一步深化。

二、20世紀(jì)八九十年代:修改的同時(shí)進(jìn)行重新編輯

20世紀(jì)80年代，文學(xué)創(chuàng)作迎來(lái)了一個(gè)新的高潮。因?yàn)樵谶@個(gè)時(shí)期許多題材的禁區(qū)都已經(jīng)在慢慢的瓦解了，與此同時(shí)作家們由于擁有了豐富的人生閱歷以及國(guó)外文學(xué)作品的涌入，許多劇本的廣度和深度都已經(jīng)到了一個(gè)質(zhì)的飛躍。通過(guò)對(duì)人物的描寫(xiě)，來(lái)進(jìn)一步解釋人物的命運(yùn)，并且塑造出主人公的靈魂。題材的選取也已經(jīng)得到了突破性的進(jìn)展，從那一刻起也預(yù)示著文學(xué)的發(fā)展方向傾向于人文色彩的轉(zhuǎn)化。這個(gè)時(shí)期的電影人物依然在我們的心目當(dāng)中留下了深深地印象，喜兒、劉胡蘭、潘冬子等都是陪伴了一代又一代人走過(guò)自己的青春歲月。但是從這些經(jīng)典的人物形象上我們卻不難發(fā)現(xiàn)，他們都擁有一個(gè)共同的載體，這是一種擁有濃厚社會(huì)氣息的文學(xué)成分，擁有強(qiáng)烈的社會(huì)學(xué)成分色彩。然而從另外一個(gè)角度上看這個(gè)時(shí)代的電影作品更像是一種人們對(duì)于政治思想的傳聲筒，通過(guò)這個(gè)載體來(lái)實(shí)現(xiàn)互換主題的作用。在將近17年的改編電影當(dāng)中我們看到的人物更多的是運(yùn)用平面化的手法進(jìn)行演繹，缺少了靈魂的同時(shí)也顯得不夠豐滿。20世紀(jì)80年代以來(lái)，電影改編的整體風(fēng)格逐漸的打破了這種思想的筋骨，漸漸地轉(zhuǎn)向人文化的防線，無(wú)論是革命題材的文學(xué)作品還是反映人們現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中的題材無(wú)不例外地通過(guò)進(jìn)行深層次的文化批判以及人性的思考來(lái)進(jìn)行深入的演繹，這是區(qū)別于過(guò)去的紅色經(jīng)典的電影塑造形象。這一電影史上的改革深受了廣大人民群眾的歡迎與愛(ài)戴，并且對(duì)世界電影史的成長(zhǎng)也起到了至關(guān)重要的推動(dòng)作用。對(duì)于這個(gè)時(shí)期的電影而言，人們?cè)谥谱鞯倪^(guò)程中更加傾向于對(duì)電影語(yǔ)言的探索，并且希望運(yùn)用獨(dú)一無(wú)二的影響符號(hào)來(lái)重新喚醒第七藝術(shù)時(shí)代，電影對(duì)文學(xué)作品的改編不在僅僅局限在表象上，更重要的是人們希望擺脫文學(xué)對(duì)電影的束縛，抓住文學(xué)作品靈魂的同時(shí)融入電影思想進(jìn)行改編。盡管這個(gè)時(shí)代的電影制作已經(jīng)在很大程度上擺脫了文學(xué)作品本身的束縛，然而從更深的角度來(lái)看我們卻不難發(fā)現(xiàn)文學(xué)作品依然是電影劇本制作的主要源泉。處于這個(gè)時(shí)期的電影劇本改編，不再是傳統(tǒng)形式上的模仿，更重要的是編劇下需要在文學(xué)的環(huán)境氛圍當(dāng)中提煉出作品的精髓，感受到作品當(dāng)中的人性關(guān)懷以及文化思想境界上的精髓。從創(chuàng)作手法的角度上來(lái)看，大多都以現(xiàn)實(shí)主義的回歸色彩以及深化形式為主體，在思想內(nèi)涵上更加傾向于人文主義色彩思想的表達(dá)。電影的改編已經(jīng)真正的跨入了“改并且編”的時(shí)代，人們形象地將其稱為文學(xué)與電影共同發(fā)展的時(shí)代，因此在這個(gè)時(shí)期涌現(xiàn)了大量?jī)?yōu)秀的電影作品，既包括了反應(yīng)戰(zhàn)爭(zhēng)生活的《高山下的花環(huán)》，也有反映現(xiàn)實(shí)生活的《牧馬人》，還有對(duì)文化倫理進(jìn)行剖析的《大紅燈籠高高掛》等優(yōu)秀作品。

三、當(dāng)代:跳出文學(xué)，獨(dú)立地進(jìn)行編劇與構(gòu)思

當(dāng)今時(shí)代的背景下中國(guó)電影對(duì)于文學(xué)作品的改編主要分為以下幾種類型。

(一)藝術(shù)片，改編強(qiáng)調(diào)的是導(dǎo)演的個(gè)人體驗(yàn)通常情況下我們可以講藝術(shù)類型的作品分成以下兩種類別。首先是第五代電影人在20世紀(jì)末所展開(kāi)的轉(zhuǎn)型創(chuàng)作方式，從嚴(yán)格的意義上來(lái)講，這樣的電影制作形式是有效地融合了商業(yè)與藝術(shù)的共同發(fā)展，因此我們將其稱之為商業(yè)藝術(shù)片，其次主要是以第六代導(dǎo)演為核心的獨(dú)立創(chuàng)作模式，這些電影作品的創(chuàng)作在很大程度上面是源自個(gè)人體驗(yàn)的熒屏再現(xiàn)，從創(chuàng)作角度上來(lái)看更加傾向于純粹的藝術(shù)文藝片。1998年陳凱歌導(dǎo)演成功地將著名的小說(shuō)故事《荊軻刺秦王》改編成為電影，運(yùn)用電影的描繪手法以及藝術(shù)形式重新的對(duì)歷史以及命運(yùn)作出了一個(gè)新的思考和定位，這也是80年代電影改編發(fā)展的一種趨勢(shì)。然而由于當(dāng)時(shí)正處于特殊的年代，社會(huì)背景的差異性最終導(dǎo)致了該片票房慘敗的悲劇現(xiàn)象。與此同時(shí)張藝謀導(dǎo)演憑借著自己改編的電影《有話好好說(shuō)》《我的父親母親》《幸福時(shí)光》等獲得了廣大觀眾的一致好評(píng)。這些電影的制作都緊緊地圍繞著時(shí)代的背景，結(jié)合了社會(huì)生活的發(fā)展形態(tài)，并在影片的制作當(dāng)中融入了時(shí)代的新元素，具有很強(qiáng)的創(chuàng)新性。在主流電影占據(jù)著大眾視野的同時(shí)，仍然有一批具有新興思想的年輕人，他們憑借著自己獨(dú)特的視覺(jué)審美意識(shí)創(chuàng)造了大批的優(yōu)秀作品，他們自詡是長(zhǎng)期處于文化邊緣狀態(tài)的人。我們稱之為第六代和新生代的導(dǎo)演人群。這些電影素材色彩鮮明，他們將目光聚焦在了日常生活當(dāng)中的普通人身上，詳細(xì)地描繪了他們所處的環(huán)境，運(yùn)用個(gè)性化的藝術(shù)語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)了一次又一次的生命零距離體驗(yàn)。在劇本的創(chuàng)作上面，這些導(dǎo)演更加傾向于結(jié)合自己身邊的人物素材以及親身經(jīng)歷進(jìn)行創(chuàng)作，對(duì)文學(xué)作品本身的修改少之又少。根據(jù)相關(guān)數(shù)據(jù)的統(tǒng)計(jì)發(fā)現(xiàn)，從1990年至今，劇本進(jìn)行獨(dú)立制作的高達(dá)110部之多，而其中真正從文學(xué)作品的角度進(jìn)行大幅度修改的總數(shù)不超過(guò)二十部。如果將第五代導(dǎo)演制作的稱作留著別人血液的作品，那么第六代以及新生代導(dǎo)演則是憑借著自身的勇氣以及自信，向時(shí)代傳遞著自己心中最真實(shí)的聲音。在為數(shù)不多的幾部電影當(dāng)中，最受歡迎的當(dāng)屬姜文和張?jiān)淖髌?。比如說(shuō)由姜文執(zhí)導(dǎo)改編并且參與制作的作品《陽(yáng)光燦爛的日子》、張?jiān)摹稏|宮西宮》等都是廣受好評(píng)的作品。

(二)商業(yè)片，改變強(qiáng)調(diào)的是市場(chǎng)的娛樂(lè)特征通常情況下我們可以將商業(yè)片分成不同的類型，首先是以馮小剛導(dǎo)演為代表的賀歲電影，比如說(shuō)《甲方乙方》《手機(jī)》《天下無(wú)賊》等;其次是以武俠大片為主的戲說(shuō)類型作品，比如說(shuō)《臥虎藏龍》《英雄》《無(wú)極》等;最后是以劉鎮(zhèn)偉導(dǎo)演為帶代表的經(jīng)典解構(gòu)大片，其中最成功的當(dāng)屬《霸王別姬》，以及膾炙人口的《大話西游》等。馮小剛導(dǎo)演的電影題材很多都來(lái)自對(duì)著名作家王朔的小說(shuō)。眾所周知，在電影圈內(nèi)王朔的作品經(jīng)常被不同的導(dǎo)演進(jìn)行改編，近十幾年來(lái)總共有將近二十部的小說(shuō)被改編成了電影，然而為什么導(dǎo)演們都鐘愛(ài)于王朔小說(shuō)的改編呢。本文結(jié)合個(gè)人多年實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)以及研讀新的發(fā)現(xiàn)，出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象主要可以從以下兩個(gè)方面進(jìn)行解釋。第一是由于王朔的小說(shuō)當(dāng)中大多體現(xiàn)并且傳達(dá)給大眾的是一種精英文化所帶來(lái)的疏離態(tài)度。第二點(diǎn)也是最重要的是王朔的作品當(dāng)中語(yǔ)言幽默風(fēng)趣，在嬉戲調(diào)侃當(dāng)中暗含著許多時(shí)代的元素，以及反知識(shí)分子的一種特殊情況。對(duì)于這一風(fēng)格不同的人有著不同的解讀方式，張?jiān)J(rèn)為這是一種對(duì)知識(shí)分子所表達(dá)的精英文化的尊重，試圖通過(guò)這樣方式的表達(dá)來(lái)彰顯電影的個(gè)性所在。而馮小剛導(dǎo)演所制作的電影當(dāng)中則將重點(diǎn)放在了另外一個(gè)角度，也就是說(shuō)通過(guò)電影作為一種啟蒙的方式來(lái)對(duì)社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行嘲諷。運(yùn)用調(diào)侃式的風(fēng)格車公共的開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)電影的一種新的語(yǔ)言系統(tǒng)以及描述表達(dá)方式。在馮氏電影當(dāng)中我們經(jīng)?？梢钥吹揭幌盗性溨C風(fēng)趣并且具有深刻哲理和內(nèi)涵的臺(tái)詞，這些臺(tái)詞也是整部電影的點(diǎn)睛之筆，成功地吸引了觀眾的眼球。馮氏電影的成功并不僅僅取決于起電影場(chǎng)面的恢宏壯麗，也不是曲折離奇的故事劇情，更重要的是他可以讓觀眾感受到細(xì)節(jié)所帶給人們的樂(lè)趣，通過(guò)幽默精美的臺(tái)詞我們可以更真實(shí)貼切地感受到老百姓的日常生活。馮小剛的大多數(shù)電影作品都源自對(duì)王朔小說(shuō)的修改，作為一名小說(shuō)家他成功地將我們?nèi)粘Ｉ町?dāng)中再普通不過(guò)的語(yǔ)言進(jìn)行了加工，看似漫不經(jīng)心的描述實(shí)際上卻能夠一語(yǔ)中的，讓人久久難以忘懷。這種觀察制作方法極大地體現(xiàn)了時(shí)代元素，形象具體地從視野和觀察角度體現(xiàn)出了個(gè)性時(shí)尚元素，可以說(shuō)馮小剛導(dǎo)演的賀歲片的成功正是源自巧妙地融合了市場(chǎng)策略以及大眾文化。通過(guò)幽默詼諧的語(yǔ)言風(fēng)格以及文學(xué)改編，成功地創(chuàng)造了超高票房的記錄，從《甲方乙方》《不見(jiàn)不散》到《夜宴》都成了膾炙人口的影片。

四、結(jié)語(yǔ)

本文結(jié)合筆者多年工作經(jīng)驗(yàn)，就中國(guó)電影對(duì)文學(xué)作品的改編展開(kāi)了深入的探討，從不同的時(shí)代角度為線索分析了其文學(xué)作品改編的特點(diǎn)，從新中國(guó)成立后十七年的忠實(shí)原作，20世紀(jì)八九十年代在修改的基礎(chǔ)上進(jìn)行自我創(chuàng)作，到當(dāng)今時(shí)代電影制作已經(jīng)跳出文字，在文學(xué)的基礎(chǔ)上進(jìn)行編劇與構(gòu)思，當(dāng)代由文學(xué)改編的電影主要分為藝術(shù)片和商業(yè)片兩種類型，各自都擁有旗幟鮮明的特點(diǎn)。然而由于個(gè)人所學(xué)知識(shí)以及閱歷的局限性，并未能夠做到面面俱到，希望能夠引起廣大學(xué)者的關(guān)注。