導(dǎo)語：小說藝術(shù)民間傳統(tǒng)論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

【內(nèi)容提要】本文著重探討“民間”理念與中國(guó)小說藝術(shù)傳統(tǒng)之間的關(guān)系，特別是其在當(dāng)代的流變與具體表現(xiàn)形態(tài)。一、“民間”一詞的由來與演變，古典小說的三個(gè)重要的民間特征：江湖空間或市井生活場(chǎng)景、道德的民間化、依循消費(fèi)規(guī)律的文本特征；二、民間理念的當(dāng)代的演變過程及其在20世紀(jì)90年代被放大的原因和寓意；三、當(dāng)代小說中所呈現(xiàn)的三種民間美學(xué)形態(tài)：“城市民間”，這是與古典小說美學(xué)傳統(tǒng)有密切關(guān)系的一種；“鄉(xiāng)村民間”，這是20世紀(jì)中獨(dú)有但又屢屢受到主流文化修改的一種；“大地民間”，這是受到現(xiàn)代西方哲學(xué)影響而出現(xiàn)在當(dāng)代的特有現(xiàn)象。

【關(guān)鍵詞】民間理念/當(dāng)代文學(xué)/美學(xué)形態(tài)/“城市民間”/“鄉(xiāng)村民間”/“大地民間”

【正文】

關(guān)于當(dāng)代小說的民間性、民間走向、潛在的民間因素，許多學(xué)者特別是滬上的批評(píng)家，已經(jīng)有了許多很好的論述。但我以為關(guān)于這一概念的歷史傳統(tǒng)，其在當(dāng)代的流變，特別是在20世紀(jì)80年代以來的不同美學(xué)形態(tài)的表現(xiàn)，仍有值得梳理、區(qū)分與探討之處，本文即試圖對(duì)以上幾個(gè)問題作一些粗略的探究。

一、小說藝術(shù)的“民間”傳統(tǒng)

作為文學(xué)或美學(xué)概念，“民間”一詞大約始出自明代小說家馮夢(mèng)龍的《序山歌》。在此篇短文中，他非常明確地提出了同主流文學(xué)、文人寫作相分野的“民間”說：“書契以來，代有歌謠，太史所陳，并稱風(fēng)雅，尚矣。自楚騷唐律，爭(zhēng)妍競(jìng)暢，而民間性情之響，遂不得列于詩壇，于是別之曰山歌，……惟詩壇不列，薦紳學(xué)士不道，而歌之權(quán)愈輕，歌者之心亦愈淺?！痹谶@里，“民間”作為一個(gè)文學(xué)空間、一種藝術(shù)風(fēng)尚、一種美學(xué)風(fēng)范與格調(diào)的概念，已經(jīng)十分清晰。它是文學(xué)最早的范本，是一切文人寫作的源頭。但隨著文人文學(xué)與主流文學(xué)的發(fā)育，這個(gè)源頭反而受到了漠視，漸漸被遺忘和排擠在“正統(tǒng)”文學(xué)之外，乃變成了“山野之歌”。然而這些“民間性情之響”的山歌，卻有著“薦紳學(xué)士”的文學(xué)所沒有的可貴之處——它們的歌者都是“歌之權(quán)”很輕的山野之人，因?yàn)榕c權(quán)力的寫作相去甚遠(yuǎn)，其寫作的心理和寫作的內(nèi)容就看上去“愈淺”，然而，淺則淺矣，“情真而不可廢也”，因?yàn)椤暗屑僭娢?，無假山歌”。馮夢(mèng)龍推崇這種“不屑假”的文學(xué)，便搜集整理了大量的民間白話小說，因此方有對(duì)開創(chuàng)中國(guó)小說傳統(tǒng)具有重要意義的《三言》，《三言》無論是文化立場(chǎng)還是其美學(xué)趣味都是“民間”的，也正是因?yàn)槠涿耖g性與“非官方”、“非主流”的性質(zhì)，它們才特別受到市民階層的歡迎。

盡管“民間”一詞的出現(xiàn)晚至明代，但小說從它的誕生時(shí)起，就注定了它的“邊緣”性民間基質(zhì)?！靶≌f”這個(gè)詞最早出現(xiàn)在莊子筆下時(shí)，就表達(dá)了說話人對(duì)它的輕蔑：“飾小說以干縣令，其于大達(dá)亦遠(yuǎn)矣?！?注：《莊子·外物》。)“小說”在這里顯然是指小人物的道理，離真正的“大道”哲思遠(yuǎn)矣的世俗言談。東漢史家班固在其《漢書·藝文志》中列出了“小說”一類文體，并專就“小說家”的概念作了闡述，“小說家者流，蓋出于稗官。街談巷語，道聽途說者之所造也?！偫镄≈咧?，亦使綴而不忘?！彼€引用孔子的話加以補(bǔ)充說明：“雖小道，必有可觀者焉，致遠(yuǎn)恐泥，是以君子弗為也?！?注：《論語·子張》。)下層的官吏所記載整理的那些“閭里小知”、“街談巷語，道聽途說”就成了“小說”?！靶≌f”多陷于奇談怪論、荒誕不經(jīng)之事，所以“君子弗為也”?！靶≌f家”只是一些小人物，因?yàn)樾枰镜奈幕?，所以才由“稗官”來充?dāng)。

明代是中國(guó)小說走向成熟的時(shí)期，不只《三言》、《二拍》等整理自民間的話本與擬話本小說，而且在同樣基礎(chǔ)上還誕生了成熟的長(zhǎng)篇小說，誕生了所謂“四大奇書”《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《西游記》和《金瓶梅》，歷史、游俠、世情、神魔，中國(guó)小說的幾大傳統(tǒng)都已因之發(fā)育成熟。這些長(zhǎng)篇小說雖屬文人創(chuàng)作，但無疑是在融入了大量來自民間的文化與藝術(shù)因素的基礎(chǔ)之上誕生的，體現(xiàn)了濃厚的民間精神與審美價(jià)值取向。

總體上看，傳統(tǒng)小說的民間基質(zhì)大致表現(xiàn)在這樣幾個(gè)方面。

一是“江湖”空間或市井的生活場(chǎng)景。與詩歌和“文章”一直以主流道德與崇高理念為書寫對(duì)象不同，小說多描寫的是“綠林盜匪”的傳奇和“引車賣漿者流”的生活景觀。嘯聚山林、寄身水泊、“飄蓬江海漫嗟吁”的《水滸》英雄當(dāng)然是托身民間的，它最完整地勾畫了一幅江湖民間社會(huì)、及其特殊的“江湖意識(shí)形態(tài)”的圖畫；《金瓶梅》寫的完全是市民生活的場(chǎng)景，它可以說是在《水滸傳》故事的主干上旁枝斜出的分支，在市民趣味的支配下又被“演義”和“演繹”而成的，這充分反映了一般受眾對(duì)世俗生活內(nèi)容的興趣。應(yīng)該說“市井”和“江湖”正是在這兩部小說中，成為了兩個(gè)典范的文化和美學(xué)概念，也成了最重要的民間文化范疇，它們都是相對(duì)于“廟堂”社會(huì)的民間世界的典范符碼。事實(shí)上，如果說《金瓶梅》這部小說是有重要意義的話，那它的意義遠(yuǎn)不在于它對(duì)明代末葉社會(huì)生活的所謂反映與批判，而在于它對(duì)市民生活情趣的生動(dòng)細(xì)膩的表現(xiàn)，并由此標(biāo)立了一種與主流教化式的寫作完全不同的、娛樂性和市民式的寫作立場(chǎng)與敘事方式。

二是道德的民間化?！皬R堂”的基本道德尺度是“忠”；而“江湖”的基本道德尺度則是“義”，“義”是民間的，“忠”則是主流的，“忠”表達(dá)的是“垂直”的“君君臣臣父父子子”的等級(jí)制的統(tǒng)治者道德，而“義”表達(dá)的則是“平行”的平等的“四海之內(nèi)皆兄弟也”的民間道德?！端疂G傳》之所以受人喜愛，主要是由于讀者在閱讀中，從民間的非正統(tǒng)道德那里獲得了一次極大的精神解放，作者巧妙地利用了民間意識(shí)形態(tài)的力量，以“義”的名義，賦予了這些綠林好漢的殺人越貨、“掄著兩把板斧只管砍過去”的性格與行為以特殊的“合法性”，因?yàn)樗麄兪侵v義氣的，所以殺人就有了特殊的理由，就成了英雄之舉。普通人從這里找到了一種對(duì)抗于以“貪官污吏”為代表的強(qiáng)權(quán)與暴政的力量，所以就不僅合法，還合情理。在《三國(guó)演義》這部比較“主流”的小說里，作者也有效地使用了民間道德對(duì)“揚(yáng)劉抑曹”的正統(tǒng)道德進(jìn)行補(bǔ)充和消解，“是非成敗轉(zhuǎn)頭空”的慨嘆，使另一種“人本”的民間歷史觀得以確立?！扒镌麓猴L(fēng)”，“江渚漁樵”，不以成敗論英雄，惟剩人生感慨，歲月滄桑，這是一種典范的“中立”式的“中性”的民間歷史意識(shí)。同時(shí)作者還刻意強(qiáng)化了“劉關(guān)張三結(jié)義”的江湖性質(zhì)，淡化君臣主仆的關(guān)系，突出手足兄弟的義氣，這顯然是為了強(qiáng)化其民間道德與美學(xué)傾向，以照顧一般受眾的閱讀趣味。

民間道德的內(nèi)涵是復(fù)雜多樣的，這在話本小說中有豐富的表現(xiàn)。正像有人所概括的，“《沈小霞相會(huì)出師表》，描寫了一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的忠奸斗爭(zhēng)。《杜十娘怒沉百寶箱》歌頌了不肯屈辱而生的寧折勿彎精神?！豆鄨@叟晚逢仙女》寫的是善良和貪婪之間的對(duì)立?！督鹩衽舸虮∏槔伞纷l責(zé)了富貴忘舊的丑惡靈魂……”(注：繆詠禾：《“三言”“兩拍”和＜今古奇觀＞》，《中國(guó)古代通俗小說閱讀提示》，江蘇人民出版社1983年。)所謂忠奸對(duì)立、善惡報(bào)應(yīng)、富貴忘舊、見利忘義、富貴無常、禍福輪回等等，都是民間最常見和最典范的道德評(píng)判模式。而大量的古典小說所依托的教化思想、其道德合法性的獲得都是源于這些基本模式。

三是故事性與傳奇性因素，即遵循消費(fèi)規(guī)律的“好看”原則。這既是小說興盛于明代資本主義萌芽時(shí)期的一個(gè)根本性原因，同時(shí)也有一個(gè)久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)，因?yàn)橹袊?guó)小說的早期原型正是魏晉時(shí)期倡興的“志怪”文體——曾為孔子所不齒的“怪力亂神”一類的奇想幻聞，“怪”與“奇”一直是小說最重要的文體特征，從魏晉到唐，雖然小說的要素逐漸具備，描寫內(nèi)容開始由神鬼轉(zhuǎn)向人，但“志怪”、“傳奇”的特性卻依舊明顯；再到宋元話本，“說話”形式對(duì)小說內(nèi)容的根本要求也是故事情節(jié)的吸引力；這種特征一直持續(xù)到明代的擬話本，所謂“警世”、“奇觀”、“拍案驚奇”都是這種特征的表現(xiàn)；直到清代文言筆記體小說的復(fù)興，如蒲松齡者，所推崇的仍是“干寶之才”、“幽冥之錄”，“披蘿帶荔”之“牛鬼蛇神”。(注：《聊齋志異·自志》。)“奇”，由消費(fèi)需要變成了小說美學(xué)觀念的最重要的因素，因?yàn)槠?，便滿足了受眾觀賞性、娛樂性、消閑性和刺激性的需要，也滿足了出版商好看好賣好傳播有好效益的需求。正像清人袁于令稱贊《西游記》時(shí)所說的，“閑居之士，不可一日無此書”。(注：袁于令(幔亭過客)：《西游記題詞》。)以消閑為第一目的，同時(shí)又不致“為風(fēng)俗人心之害”(清·閑齋老人：《儒林外史序》)，可以說是傳統(tǒng)小說整體的藝術(shù)宗旨，這樣的宗旨無疑是民間性的。

上述對(duì)傳統(tǒng)小說的民間特性作了一個(gè)簡(jiǎn)單的概說，當(dāng)然不是說傳統(tǒng)小說中沒有統(tǒng)治者意識(shí)形態(tài)的東西在，但總體上，它們之所以還有活力，還有著可貴的自由的思想源泉與藝術(shù)魅力，首先得益于其諸多的民間特性。

將小說提升至社會(huì)文化的“中心”位置者，始于近代的康、梁等啟蒙思想者。他們借鑒西方近代文化與文學(xué)發(fā)展之路徑，重視大眾文化媒體在傳播新思想、推動(dòng)社會(huì)文化變革方面的作用，而小說就是這樣的大眾媒體之一，康有為認(rèn)為，“僅識(shí)字之人，有不讀經(jīng)，無有不讀小說者。”另一個(gè)同時(shí)期的小說家邱煒爰亦說，“天下最足移易人心者，其惟傳奇小說乎?”(注：《客云廬小說話·卷四》。)所以要傳播新思想，必須利用小說有力的傳媒作用，因?yàn)樗谒械乃囆g(shù)形式之中同大眾的距離最近，而且還“有不可思議之力支配人道”的作用，所以“欲新一國(guó)之民，不可不先新一國(guó)之小說”。(注：梁?jiǎn)⒊骸墩撔≌f與群治之關(guān)系》，《新小說》1902年第1期。)不過，即使是在維新派的主張發(fā)生了強(qiáng)大影響力的年代，也仍然有人出來堅(jiān)持小說的民間藝術(shù)性，如王國(guó)維、徐念慈等，徐說，“小說者，文學(xué)中之以娛樂的，促社會(huì)之發(fā)展，深性情之刺戟者也?！钡八^風(fēng)俗改良，國(guó)民進(jìn)化，咸推小說是賴，又不免譽(yù)之失當(dāng)”。(注：徐念慈：《余之小說觀》，《小說林》1908年第9期。)他仍然把“娛樂”放在第一位，把“性情刺激”亦放在重要位置。作為新文學(xué)與白話小說的奠基人的魯迅，雖然特別強(qiáng)調(diào)小說改良人生的啟蒙作用，但他在小說史的研究中卻非常敏銳地注意到傳統(tǒng)小說固有的民間特性，以致于“民間”一詞在他的《中國(guó)小說史略》中出現(xiàn)的頻率非常之高。

不過，這里有必要說明的是，重新梳理傳統(tǒng)小說中的民間文化與審美基質(zhì)，并非要否定新文學(xué)小說中的改良社會(huì)人生的作用，只是旨在說明兩個(gè)問題，第一，當(dāng)代小說的民間價(jià)值傾向是有其歷史依據(jù)與精神傳統(tǒng)的；第二，過分強(qiáng)調(diào)小說的社會(huì)主流文化作用，將其變成意識(shí)形態(tài)的工具，是從晚清維新派的主張演變而來的，它雖曾起過許多有益的作用，但卻最終中斷了古典小說親和于民間文化精神的傳統(tǒng)，致使小說在當(dāng)代走向了畸形和貧困，最終再度引起了人們的警覺和對(duì)小說的反省與改造。這是一個(gè)總體的背景。

二、民間理念的當(dāng)代復(fù)活與拓展

民間理念在小說中的復(fù)活是在20世紀(jì)80年代初，但作為理論觀念的提出卻已遲至1985年，并且其本身是很曖昧的和很“主流化”的，這很有意思，因?yàn)樗窃?0年代啟蒙主義色彩很濃的特殊語境中出現(xiàn)的，所以難免不被主流思潮和時(shí)尚話語所覆蓋。

民間理念出現(xiàn)的契機(jī)是“風(fēng)俗文化小說”在1980年前后的悄悄出現(xiàn)。風(fēng)俗文化小說的意義在以往我們總是未能給予應(yīng)有的闡釋，現(xiàn)在看來，當(dāng)代小說的許多重大變革都是悄悄地從它開始的。這是一次意義深遠(yuǎn)的“搬家”，在此之前，當(dāng)代小說雖然作出了巨大的變革努力，但總是擺脫不了當(dāng)前話語與意識(shí)形態(tài)主題的強(qiáng)大遮覆，小說雖然爆發(fā)出巨大的社會(huì)能量，但其藝術(shù)與文化底蘊(yùn)卻總是顯得虛弱和瘠薄，小說缺少真正的生命力，無法同整個(gè)民族的文化與藝術(shù)的傳統(tǒng)鏈條相連接，無法真正匯入到它應(yīng)在的那個(gè)久遠(yuǎn)的血脈和精神的譜系之中。無論是“傷痕”、“反思”還是“改革”主題，它們都是典型的“即時(shí)性”的主題，小說的藝術(shù)和精神品質(zhì)一直沒有建立起來。在這樣的背景下，汪曾祺、鄧友梅、陸文夫乃至馮驥才等人的風(fēng)俗文化小說的出現(xiàn)就具有了特殊的意義。在汪曾祺的《受戒》、《大淖記事》、鄧友梅的《那五》、《煙壺》、陸文夫的《小販?zhǔn)兰摇?、《美食家》和馮驥才的《神鞭》、《三寸金蓮》中，與當(dāng)代社會(huì)生活“無關(guān)”的鄉(xiāng)間民俗和市井生活場(chǎng)景，成了具有自足意義的存在，鄉(xiāng)村和城市，兩種民間景致都一并浮現(xiàn)出來。在汪曾祺的小說中，氤氳著一種特有的民間的寬容精神：當(dāng)了和尚照樣可以娶老婆，失了女兒身也不要緊，雖然這些都近乎作家自己的臆想，是“四十年前的一個(gè)夢(mèng)”，但他畢竟寫出了民間的自在和本原的一面。鄧友梅的小說不像汪曾祺那樣富有桃源的風(fēng)神和理想的氣質(zhì)，但畢竟小說中出現(xiàn)了“身份曖昧”的人物，出現(xiàn)了市井閑人、落魄貴族、紈绔子弟，還有古董商、舊藝人等等，可謂三教九流、形形色色，由此他勾畫出了一幅幅古老的中國(guó)式城市民間社會(huì)的風(fēng)俗畫卷。

1985年小說的“爆炸性”的革命，在很大程度上取決于民間意識(shí)的復(fù)活，盡管這復(fù)活由于主潮式的“尋根”文學(xué)運(yùn)動(dòng)的遮覆，還沒有成為最顯在的問題，但它卻在深層的內(nèi)在意義上成為一個(gè)真正的變革動(dòng)因。正如李杭育所梳理的文學(xué)的精神之“根”，不是屬于主流的“中原規(guī)范”，而是這中心之外的“老莊的深邃，吳越的幽默”，以及楚人的“謳歌鬼神”，它們才是“我們需要的‘根’，因?yàn)樗麄兎植荚趶V闊的大地，深植于民間的沃土”。(注：李杭育：《理一理我們的“根”》，《作家》1985年第9期。)韓少功也在他的《文學(xué)的“根”》中反復(fù)強(qiáng)調(diào)那些“還未納入規(guī)范的民間文化”和“鄉(xiāng)土中所凝結(jié)的傳統(tǒng)文化”：“俚語、野史、傳說、笑料、民歌、神怪故事、習(xí)慣風(fēng)俗、方式等等，其中大部分鮮見于經(jīng)典、不入正宗”，但他們卻“像巨大無比、曖昧不明、熾熱翻騰的大地深層”，“承托著地殼——我們的規(guī)范文化”。顯然，取向于非主流、原生、鄉(xiāng)野、大地、民間，這些概念與這種思路在尋根小說家們那里已經(jīng)接近于一種共識(shí)。

不過，從總體上看，在80年代啟蒙主義語境占據(jù)了絕對(duì)優(yōu)勢(shì)、知識(shí)話語具有特定強(qiáng)勢(shì)的情形下，民間性更多的還是一個(gè)隱喻，一個(gè)既具有本源性又具有功利性，既接近小說本體又更具有文化啟蒙意義的概念，它的民俗性暫時(shí)得到夸大，但消閑性卻被排除在外，作家們表面上強(qiáng)調(diào)了它的邊緣性，但骨子里卻充滿了宏偉理念和精英意識(shí)。因此它事實(shí)上只是小說革命的一個(gè)潛在因素，而難以成為直接浮出地表的顯在的命題，其表現(xiàn)也比較初步，比如在鄉(xiāng)村，它更多地是表現(xiàn)為某種“古老風(fēng)情”性的東西，在城市空間，它也多是著眼于某種邊緣性的人格模式或道德理念。而且人們對(duì)民間因素的誤讀也是嚴(yán)重的，比如王朔的小說，它也可以說是在主流的文學(xué)空間之外辟出了一方新的天地，并且由于其特有的反主流話語風(fēng)格而培育了一大批特定的讀者，由此對(duì)原有當(dāng)代主流社會(huì)話語的解構(gòu)也起到了巨大的作用，但來自兩方面的誤讀卻硬是將它變成了另外的東西，或是將它看作純粹“痞子”的文學(xué)，或是將其視為“后現(xiàn)代”的先鋒，人們惟獨(dú)對(duì)它的民間性質(zhì)很少有客觀的認(rèn)識(shí)。

民間問題之所以在90年代浮出，首先是由于社會(huì)情境的巨大變遷，原有啟蒙語境的瓦解，使知識(shí)強(qiáng)力話語失去了優(yōu)勢(shì)，小說的啟蒙主題與精英話語敘事的獨(dú)立合法性已經(jīng)面臨難以成立的危境。在此情境下，小說必須借助于另一個(gè)支撐點(diǎn)，同時(shí)對(duì)自身的價(jià)值立足點(diǎn)做出新的解釋，在它無法建立自己獨(dú)立自足的宏偉敘事與巨人式的啟蒙思想主體，同時(shí)也無法依附于舊式政治理念的處境下，它的“進(jìn)步性”或現(xiàn)實(shí)批判性何在?其必不可缺的意義與精神何在?這不單純是一個(gè)小說藝術(shù)所面臨的問題，同樣也是一個(gè)知識(shí)分子在精神上的一個(gè)歸屬問題。像現(xiàn)代史上經(jīng)常出現(xiàn)的情況一樣，他們又賦予“民間”一詞以特殊的內(nèi)涵——“民間”又成了一個(gè)與“廟堂”相對(duì)應(yīng)的精神世界與空間的特殊概念，成了個(gè)性與自由的載體，本源和理想的象征。這當(dāng)然首先是一個(gè)意愿，因?yàn)闊o論怎樣，“民間”一詞在20世紀(jì)中國(guó)所特有的政治合法性也是難以動(dòng)搖的，它在以往曾被作過各種各樣的解釋，“為工農(nóng)兵服務(wù)”，“向民歌學(xué)習(xí)”都曾是這種解釋的某種變相形式，但它們又都同時(shí)被“主流化”了，背離了真正的民間。而“回到民間”，正是在啟蒙話語受挫，并同時(shí)受到市場(chǎng)語境的擠壓之時(shí)，對(duì)當(dāng)代文學(xué)精神價(jià)值的一種重新尋找和定位，這樣一種定位包含了當(dāng)代知識(shí)分子深切的憂思、智慧與責(zé)任感。陳思和的民間理論的提出正是應(yīng)和了這樣的背景，并且生發(fā)出不斷延伸的含義和影響。他先是對(duì)民間意識(shí)的浮沉與20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的興衰的關(guān)系作了細(xì)致和獨(dú)到的梳理，由此對(duì)抗戰(zhàn)以來一直到“”時(shí)期的文學(xué)作了一種新的解釋，即，這是一部由民間文化與政治意識(shí)形態(tài)之間的復(fù)雜對(duì)立又互為糾結(jié)滲透的關(guān)系所演出的文學(xué)史，在這一部文學(xué)史中，民間文化的潛在力量是使許多文本能夠葆有歷經(jīng)磨洗而后存的價(jià)值的主要原因，“文學(xué)史又一次證明了民間的力量”。(注：陳思和：《民間的浮沉：從抗戰(zhàn)到文學(xué)史的一個(gè)解釋》，《上海文學(xué)》1994年第1期。)在另一篇文章中，陳思和又對(duì)“”后文學(xué)當(dāng)中民間文化因素的增長(zhǎng)與民間美學(xué)形態(tài)的浮出進(jìn)行了探討和梳理，他認(rèn)為以尋根文學(xué)的標(biāo)志，“廣場(chǎng)上的知識(shí)分子重返廟堂的理想”即被終結(jié)了，嗣后的作家開始以“來自中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)村的村落文化的方式，或來自現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)社會(huì)的世俗文化的方式，來觀察生活”，或者“雖然站在知識(shí)分子的傳統(tǒng)立場(chǎng)上說話，但所表現(xiàn)的卻是民間自在的生活狀態(tài)和民間審美趣味”。由于他們注意到民間世界的存在，“并采取了尊重的平等對(duì)話而不是霸權(quán)態(tài)度，使這些文學(xué)創(chuàng)作中充滿了民間的意味”。(注：陳思和：《民間的還原：后文學(xué)史某種走向的解釋》，《文藝爭(zhēng)鳴》1994年第1期。)他把“新歷史小說”的崛起，以及張煒的《九月寓言》、張承志的《心靈史》、賈平凹的《廢都》等小說都看作是相關(guān)的例證。

無疑，陳思和的上述理論同90年代以來思想文化界的新視界是有著一致性的關(guān)系的，它既闡釋了文學(xué)的一般規(guī)律，同時(shí)也基于當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)實(shí)的敏感語境，因而必然產(chǎn)生廣泛的輻射效應(yīng)。

三、當(dāng)代小說中的三種民間美學(xué)形態(tài)

當(dāng)代文學(xué)中的民間文化與美學(xué)傾向有著相當(dāng)復(fù)雜的表現(xiàn)，它依托于幾個(gè)不同的空間，并且與傳統(tǒng)小說中的民間文化內(nèi)涵相比又有許多新質(zhì)。因此，要想對(duì)其特征進(jìn)行闡釋，必須加以離析與區(qū)分。在我看來，民間理念與民間立場(chǎng)在當(dāng)代的實(shí)現(xiàn)大致呈現(xiàn)了三種形態(tài)，即“鄉(xiāng)村民間”、“城市民間”和“大地民間”。它們?cè)诨ハ嗦?lián)系的同時(shí)確實(shí)具有比較明顯的不同內(nèi)涵和向度，并產(chǎn)生了相關(guān)的文學(xué)流向與大量作品。不過必須說明，劃分這三種形態(tài)并非意味著它們都已發(fā)育成熟，而首先是為了說明的方便。實(shí)際上具體到每個(gè)作家那里可能又是兼而有之的，而且三種形態(tài)也都還在形成過程之中，與其說“形態(tài)”也許還不如說“趨向”。

(一)“城市民間”

“城市民間”可以說有著古老的淵源，中國(guó)古代的小說基本上是一種城市民間的消費(fèi)文本。小說之所以在明代崛起，主要是因?yàn)橘Y本主義在明代出現(xiàn)了萌芽，城市民間社會(huì)的發(fā)育，為出版印刷業(yè)作為商業(yè)活動(dòng)提供了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，小說的消費(fèi)群體與傳播載體由此得以形成。這在西方也是有著同樣背景的，西方近代小說的興起也是始自文藝復(fù)興時(shí)期資本主義生產(chǎn)方式的萌芽，《十日談》、《坎特伯雷故事集》等小說同中國(guó)的《三言》、《二拍》可以說是有著驚人的相似。很顯然，城市社會(huì)空間與城市生活方式的出現(xiàn)與擴(kuò)展，是小說發(fā)育的最根本的動(dòng)力，作為一種城市社會(huì)的“民間意識(shí)形態(tài)”，小說不僅主導(dǎo)著城市的文化消費(fèi)，而且成為新型價(jià)值觀念的傳播媒介，它們以新的道德理念詮釋著市民階層的生活方式，使之合法化，這也是它們?cè)凇巴苿?dòng)社會(huì)發(fā)展”方面所作出的重要貢獻(xiàn)。我們通常也正是在這樣的意義上肯定市民小說的價(jià)值的——不是去苛刻地批評(píng)它們的那些不無“誨淫誨盜”意味的放縱描寫，而是著眼于它們對(duì)主流道德觀念的瓦解與沖擊。

但小說植根于“民間意識(shí)形態(tài)”的最初狀態(tài)很快就被改變了，它很快就受到了“知識(shí)分子意識(shí)形態(tài)”的利用和修改。小說在19世紀(jì)的歐洲達(dá)到了高峰時(shí)期，但卻基本上變成了社會(huì)批判與思想啟蒙的工具、知識(shí)分子進(jìn)行人性與道德探求的方式。這種“過分”的知識(shí)分子意識(shí)形態(tài)的改造，在20世紀(jì)取得了最輝煌的成就，但顯然已經(jīng)窮盡了小說的活力與可能性。在20世紀(jì)中國(guó)，小說被命定地選擇為推動(dòng)社會(huì)變革、改良人生狀況的工具，知識(shí)分子很自然地將傳統(tǒng)的主流文學(xué)觀念套到了小說的頭上，同時(shí)“社會(huì)政治意識(shí)形態(tài)”又將庸俗化了的社會(huì)學(xué)認(rèn)識(shí)論觀念塞入其中，小說不堪重負(fù)地變成了“經(jīng)國(guó)之大業(yè)”，思想之陣地。在邏輯上這固然是合理的，可是從小說藝術(shù)發(fā)展的實(shí)際看，其作用就不僅僅是正面的了。世紀(jì)初啟蒙知識(shí)界對(duì)“鴛蝴派”和“禮拜六”等娛樂性小說的批判當(dāng)然是有道理的，然而問題的另一面則是將小說變成了主流文化的一個(gè)分支，使小說原有的古老民間傳統(tǒng)逐漸被壓制和閹割。

但這仍然有一個(gè)過程。二三十年代，在北京、上海和其他城市，仍然有著民間化的城市空間，雖然這個(gè)空間也正日益遭受著污染。在老舍、張愛玲等作家的作品中都或多或少地含有城市民間文化精神的因素，在《駱駝祥子》、《四世同堂》等小說里，可以比較明顯地看到原生的市井人物與民間生活場(chǎng)景。

在當(dāng)代，由于意識(shí)形態(tài)的作用，城市小說演化成了“工業(yè)題材”小說，變成了一個(gè)文化和文學(xué)的特定部門。原有的城市小說概念不復(fù)存在，從歐陽山的《三家巷》到周而復(fù)的《上海的早晨》再到艾蕪的《百煉成鋼》，所遵循的都是蘇聯(lián)式的社會(huì)學(xué)反映論模式，著眼于表現(xiàn)城市社會(huì)或“工業(yè)戰(zhàn)線”上的社會(huì)矛盾和階級(jí)斗爭(zhēng)。小說完全變成了一定時(shí)期政治理念的演繹與演示。這種情形實(shí)際上一直延續(xù)到80年代初“工業(yè)改革題材”的小說，只是改頭換面，原來的階級(jí)斗爭(zhēng)主題被置換成了改革。蔣子龍、張潔、李國(guó)文、柯云路的改革小說基本上都未觸及過城市文化本身。

城市民間社會(huì)及其文化價(jià)值的顯形始自王朔的小說。王朔小說中的城市民間傾向大致表現(xiàn)在這樣幾個(gè)方面，一是人物社會(huì)政治身份的模糊化，他們被稱為城市的邊緣人、游走者、文化閑人或“精神痞子”，這樣一些人，其身份同傳統(tǒng)小說中的三教九流市井人物之間具有了某種微妙的血緣聯(lián)系；二是人物所表現(xiàn)的特別“扎眼”的反正統(tǒng)道德傾向，“千萬別把我當(dāng)人”、“玩主”、“玩的就是心跳”這類具有挑戰(zhàn)意味的字眼，成為他小說價(jià)值與道德傾向的標(biāo)志；三是敘述風(fēng)格的大眾俗文化傾向，小說的主導(dǎo)性話語選擇了一種“后”色彩很濃的城市市民話語，在喜劇式的語境中雜糅了大量已經(jīng)被遺棄的政治話語，以及相應(yīng)的紅色宏偉敘事的習(xí)慣性語氣，變成了一種市民主體對(duì)莊嚴(yán)政治話語的“嬉戲”，這一方面引發(fā)人們對(duì)歷史悲劇的“喜劇回憶”，營(yíng)造出非常富有歷史內(nèi)涵的戲劇情境，同時(shí)在潛在層面上也暗合了當(dāng)代文化中的解構(gòu)主義傾向，通過對(duì)語言的“施虐”而最終觸及文化，產(chǎn)生了對(duì)“”及“后”意識(shí)形態(tài)的“軟性消解”的作用。

90年代的城市小說呈現(xiàn)了從未有過的興盛局面。伴隨著新生代小說家個(gè)人性敘事的崛起和主流化寫作的衰微、意識(shí)形態(tài)寫作的終結(jié)，城市市民小說開始以非常多樣的形式出現(xiàn)在人們面前?？傮w上看，90年代的城市小說大致出現(xiàn)了這樣一些新的趨向，一是形形色色的“城市新人類”作為故事的主體次第登臺(tái)表演，如邱華棟筆下的身份飄忽的“城市游走者”和“寄生族”式的人物；何頓筆下出入于黃黑二道、搏擊于商海風(fēng)浪的“新淘金者”與“暴發(fā)戶”式的人物；張欣筆下的珠光寶氣與在交易場(chǎng)上游刃有余的“白領(lǐng)一族”；以及更為晚近的“70年代出生的作家”、尤其是女性作家如衛(wèi)慧、棉棉者，她們筆下身份更加曖昧的、出入于舞廳酒吧、私人Party，行為乖張、戀愛隨便、有歇斯底里癥、甚至吸毒、與外國(guó)佬上床的、非常具有“邊緣”或“另類”道德色彩的“新新人類”，他們構(gòu)成了幾乎是我們時(shí)代最自由、最富有、最刺激、最快活、最沒有負(fù)擔(dān)和最令人瞠目震驚的一群“新人”。二是他們的敘事共同復(fù)活了一個(gè)傳統(tǒng)的市民社會(huì)，及其承載了市民生活理想與價(jià)值觀念的“市民意識(shí)形態(tài)”，這其中雖有生活方式與生活內(nèi)容的新變化，但從精神與觀念的角度看，卻完全是古老的城市市民社會(huì)精神譜系與價(jià)值鏈條的自然延伸，比如他們的生活觀念已經(jīng)完全“非正統(tǒng)化”了，他們無論是同主流意識(shí)形態(tài)還是同知識(shí)分子的傳統(tǒng)人文理念之間，幾乎都是格格不入的，他們是一些地地道道的個(gè)人主義者、利己主義者、現(xiàn)世主義者和享樂主義者，他們共同完成了一個(gè)對(duì)歷史的遺忘和對(duì)現(xiàn)實(shí)的擁有。三是他們的敘事已經(jīng)完成了從先鋒小說敘事中的分裂與蛻變，特別是在90年代中期以后，他們僅有的一點(diǎn)被闡釋為“前衛(wèi)”的特點(diǎn)實(shí)際上僅剩下了“裸露的大膽”，與商業(yè)時(shí)代文化經(jīng)營(yíng)方式已經(jīng)完全“接軌”，小說不再具有認(rèn)真的生存思慮與意義追問，也不再具有形而上學(xué)的精神與藝術(shù)探求趣味，而只是一味地迎合讀者，形象一點(diǎn)說，他們(她們)的“另類”已經(jīng)完全商業(yè)化了，成了一種角色定位和商業(yè)包裝的需要，成了一種對(duì)市場(chǎng)份額的謀算。從敘事特點(diǎn)上看，他們(尤其是她們)基本上把先鋒小說的意識(shí)探險(xiǎn)、潛意識(shí)場(chǎng)景和烏托邦敘事變成了一種“身體寫作”與行為寫作，不再追求藝術(shù)上的智慧含量，而是極盡強(qiáng)化其刺激性與慣性滑動(dòng)的力量，以將讀者誘入其間。因此“公共的玫瑰”就成了她們新的毫不避諱的信條，“可能的話，我努力做一條小蟲，像鉆進(jìn)一只蘋果一樣鉆進(jìn)年輕孩子們的時(shí)髦頭腦里，鉆進(jìn)欲望一代的躁動(dòng)而瘋狂的下腹。”(注：衛(wèi)慧：《公共的玫瑰》，見《70年代以后小說選》，上海文藝出版社2000年版，第245頁。)應(yīng)該說，就這一點(diǎn)而言，城市小說及其所負(fù)載的城市民間精神正在接近于一種迷途。

1995年問世的王安憶的《長(zhǎng)恨歌》，是迄今為止體現(xiàn)出強(qiáng)烈的城市民間傾向的小說的典范之作。它用極優(yōu)美和哀傷的筆觸，復(fù)活了一個(gè)逝去時(shí)代的城市的民間記憶。王琦瑤，一個(gè)完全與時(shí)代的洪流割斷了聯(lián)系的舊上海的市民女性，一個(gè)生錯(cuò)了時(shí)代的女人，能夠在紅色的年代里默默“蟄居”般地生存了幾十年，完全是因?yàn)樯虾＿@座現(xiàn)代中國(guó)的商業(yè)城市中的民間社會(huì)的庇護(hù)。這是一個(gè)完全不同于林道靜式的“現(xiàn)代知識(shí)女性”的人物，甚至也不同于茅盾、丁玲等現(xiàn)代作家筆下的“時(shí)代女性”或叛逆性的知識(shí)女性，她走的是一條古老的女人之路，像歷史上所有的薄命紅顏一樣，她向往著富貴和安閑的生活，盲目地把希望寄予男人，然而她又總是錯(cuò)過了一切的機(jī)緣。她是一個(gè)按照市民的生存理念走完自己一生的特殊人物，通過她的命運(yùn)，作家完成了一個(gè)對(duì)傳統(tǒng)文化精神、形象譜系與美學(xué)意念的修復(fù)，復(fù)活了一個(gè)古老的市民社會(huì)，一個(gè)從白居易的詩歌那里延伸下來的感人母題，一個(gè)永恒的悲劇美學(xué)理念?？梢哉f，同樣的題材和相近的人物，由于完全不同的寫作立場(chǎng)與理念，才導(dǎo)致了如此不同的內(nèi)容、主題以及美學(xué)情調(diào)。從楊沫到王安憶，從《青春之歌》到《長(zhǎng)恨歌》，從林道靜到王琦瑤，之所以會(huì)發(fā)生如此大的轉(zhuǎn)折與對(duì)比，根本的原因在于從主流到民間的觀念的變化。

與城市民間相鄰的是一種屬于歷史或“歷史烏托邦”的城市民間。這種流向同80年代末90年代初的先鋒小說曾有著密切的關(guān)系，在蘇童的“婦女生活”、“香椿樹街”等系列的小說中，在長(zhǎng)篇小說《米》，中短篇小說《妻妾成群》、《紅粉》中，在余華的《呼喊與細(xì)雨》、《許三觀賣血記》等長(zhǎng)篇中，葉兆言的《狀元境》、《追月樓》等“夜泊秦淮”系列小說中，甚至在方方的《桃花燦爛》、《祖父在父親心中》等作品中，都氤氳著濃重的城市民間氛圍。陳思和在他的《民間的還原：后文學(xué)史某種走向的解釋》一文中，曾把這些“新歷史小說”看作是小說民間走向的例證。不過，歷史氛圍中的城市民間同現(xiàn)實(shí)情境中的城市民間畢竟還是有著很大不同的，它更重于風(fēng)俗與文化意義上的民間生活場(chǎng)景，而不是從“行為”與道德意義上去認(rèn)同和張揚(yáng)它們。迄今為止，先鋒新歷史小說仍然標(biāo)志著城市民間在小說中所達(dá)到的精神與文化深度。

(二)“鄉(xiāng)村民間”

在20世紀(jì)的中國(guó)小說中，鄉(xiāng)村民間似乎一直未能成為一種成熟的文化與美學(xué)形態(tài)，而僅僅是表現(xiàn)出了較明顯的“民間性”傾向，這同“農(nóng)村題材”的小說特別發(fā)達(dá)、特別多的事實(shí)之間，正好形成了一個(gè)很大的反差。

魯迅和文學(xué)研究會(huì)的作家首倡鄉(xiāng)土文學(xué)寫作，葉紹鈞、許地山、王統(tǒng)照、王魯彥、許欽文等等都寫過較多鄉(xiāng)土題材的作品，但以魯迅為代表，他們對(duì)鄉(xiāng)土農(nóng)村社會(huì)的描寫，主要是為了實(shí)踐他們“為人生”的文學(xué)理想，以拯救受難者的眼光關(guān)注民生與鄉(xiāng)村的苦難，由于這樣的啟蒙主義文化立場(chǎng)，他們筆下的鄉(xiāng)村是破敗的、荒涼的，作品的格調(diào)基本都是悲劇性的，人物大都是愚昧和可憐的，鄉(xiāng)村生活被打上濃重的悲劇與拯救的主題印記，而很少呈現(xiàn)過自足的鄉(xiāng)村文化與生活景觀。由于十足的知識(shí)分子視角，鄉(xiāng)村文化本身被較多地遮蔽和修改了。再到后來的左翼作家筆下，鄉(xiāng)村社會(huì)又進(jìn)一步變成了表現(xiàn)階級(jí)斗爭(zhēng)的場(chǎng)所。

在一些自由主義作家那里，鄉(xiāng)村社會(huì)生活也曾得以表現(xiàn)，但又走向了另一個(gè)端點(diǎn)——文人化，即浪漫主義化了。以沈從文為例，他的湘西小說中含有大量的對(duì)民間道德、民間文化的崇尚與贊美的因素，但他的審美態(tài)度則是純粹文人趣味的，是典型的浪漫主義式的民間——對(duì)風(fēng)俗描寫的注重、傳奇色調(diào)的強(qiáng)化、道德理想的灌注等等。這樣，文人的烏托邦的理念色彩實(shí)際又置換和消除了小說原生的民間生活特性。

顯然，“鄉(xiāng)村民間”是“站在農(nóng)民的立場(chǎng)上看農(nóng)民”的一個(gè)視角，無論是對(duì)鄉(xiāng)村的現(xiàn)實(shí)的悲憫還是浪漫的詩化，都不能看作是真正“鄉(xiāng)村的民間”，而是“文人(或人文)的民間”，而從本質(zhì)上說，它們已經(jīng)不是民間了。

真正富有某種“原創(chuàng)”色彩的鄉(xiāng)村民間敘事的首創(chuàng)者是趙樹理。雖然趙樹理一向被認(rèn)為是堅(jiān)持“二為方向”的代表作家，是《講話》以后最典范的“主流”作家，但他的小說的活力和鮮明的喜劇式的敘事風(fēng)格，無疑源自其對(duì)民間文化與民間藝術(shù)精神的吸納，在他最具代表性的作品如《小二黑結(jié)婚》、《李有才板話》中，雖然也注入了社會(huì)變革、人的解放的主題，但實(shí)際上作家在面對(duì)這些政治內(nèi)容的時(shí)候，并沒有簡(jiǎn)單化地套用意識(shí)形態(tài)的表現(xiàn)方式，而完全是以原生的民間敘事的形式來點(diǎn)活他筆下的人物的。為什么他小說中前臺(tái)的主要人物給讀者的印象還不及那些次要人物深刻?為什么像“三仙姑”和“二諸葛”這樣的人物不過三言兩語就栩栩如生，讓人過目難忘?這些小說為什么讓人百讀不厭?這是因?yàn)樽骷覍?duì)純粹的而沒有經(jīng)過“修改”和扭曲的、未經(jīng)主流意識(shí)形態(tài)的解釋的民間文化因素與民間藝術(shù)傳統(tǒng)的特別地道和抓住了神髓的把握，類似“米爛了”和“不宜栽種”等民間敘事因素是其小說充滿活力的最重要的原因。他在50年表的《登記》、《三里灣》和《鍛煉鍛煉》之所以還能夠在一定程度上保留他的一貫風(fēng)格，還具有活力，也是因?yàn)檫@一點(diǎn)，“小飛蛾”、“糊涂涂”、“常有理”、“鐵算盤”、“惹不起”、“翻得高”、“小腿疼”、“吃不飽”……這些鮮活的人物形象和他們那些生動(dòng)有趣的故事才依舊具有讓人忍俊不禁的喜劇性的神采與魅力。但也很明顯，由于作家不得不對(duì)其原有的純粹民間性的敘事方式有所改變——以表示其“進(jìn)步”性和“自覺服務(wù)”的立場(chǎng)——《登記》要遜色于《小二黑結(jié)婚》；《鍛煉鍛煉》如果不是作家刻意表現(xiàn)了兩個(gè)喜劇式人物的話，也會(huì)平淡得多。至于《套不住的手》和《實(shí)干家潘永?！愤@樣幾近淪為“先進(jìn)人物通訊或特寫”的小說，則已全不見了趙樹理所本有的天分與活力。一個(gè)新文學(xué)史上杰出的特色作家就這樣江郎才盡，寫不下去了。為什么?原因就在于真正的鄉(xiāng)村民間社會(huì)空間隨著主流意識(shí)形態(tài)的全面覆蓋，已經(jīng)不再有存在的可能，而趙樹理所賴以依托的民間性的文化因素——那些古老農(nóng)業(yè)家族譜系上的人與事、情與態(tài)也就隨之消亡殆盡了。

在趙樹理之后的當(dāng)代作家中，真正能夠“下降”到民間意義上的鄉(xiāng)村題材寫作的作家?guī)缀跏请y覓其蹤的，在趙樹理的影響下所形成的山西“山藥蛋派”作家們雖然繼承了趙樹理小說中寫人記事的白描手法、刻畫人物的喜劇式的筆調(diào)，但在整體意識(shí)上卻很難接近民間文化的根系，并寫出具有恒久藝術(shù)魅力和真正具有農(nóng)民文化內(nèi)涵的人物。僅僅是在民間性的因素上也是越來越少的，建國(guó)之交在周立波的《暴風(fēng)驟雨》中還有一些蹤跡(如老孫頭一類人物等)，再到梁斌的《紅旗譜》中就已經(jīng)把最初朱老鞏一代的傳奇故事裝飾成了革命家族的歷史，再到浩然這一代作家那里，鄉(xiāng)村生活已經(jīng)必須完全按照階級(jí)分析和意識(shí)形態(tài)的對(duì)立模式來安排了。

80年代以后，先后有一些作家如高曉聲、劉紹棠、路遙、賈平凹、鄭義、劉玉堂、劉恒等一些作家在其作品當(dāng)中開始注入一些民間性的內(nèi)容，一些農(nóng)民性格的因素開始不再經(jīng)過意識(shí)形態(tài)的修改和包裝而直接表現(xiàn)在作品中，也可以說，鄉(xiāng)村生活敘事的“非意識(shí)形態(tài)化”一直是一個(gè)總的趨勢(shì)。但“非意識(shí)形態(tài)化”的走向主要又表現(xiàn)在其“人文化”的理解方式上，而真正能夠接近于“純粹民間”性的鄉(xiāng)村敘事者還尤為少見。這里我想舉出劉玉堂的例子，在上述作家中，也許只有劉玉堂的新鄉(xiāng)土小說能夠稱得上是民間敘事的范例。在一篇評(píng)論中我曾歸納過他的敘事的兩個(gè)民間性特征，“一是站在農(nóng)民的認(rèn)識(shí)方法與情感立場(chǎng)上來寫農(nóng)民，作為敘事者，他在小說中頑固地持守著站在農(nóng)民之中而不是之外，之間而不是之上的視角，以樸素的內(nèi)心去觀照、理解和書寫他們本真和原色的那些喜怒哀樂與生活場(chǎng)景。他將這種寫作態(tài)度謙稱為‘不深刻’，因?yàn)樗麤]有在敘事人與敘事對(duì)象之間設(shè)置悲憫、拯救、批判或皈依等等復(fù)雜的關(guān)系；第二，他用農(nóng)民的語言寫農(nóng)民，放棄知識(shí)者在語言上的優(yōu)越感實(shí)際上也即意味著放棄知識(shí)分子敘事中根深蒂固的自我意識(shí)。這一點(diǎn)最需要勇氣，在《鄉(xiāng)村溫柔》中，劉玉堂干脆采用了讓主要人物作為敘事人直接出場(chǎng)自述的方式，來實(shí)現(xiàn)其完全采用農(nóng)民語言敘事的目的，這不光是構(gòu)思上的奇思異想，更是一種民間敘事立場(chǎng)的自覺追求?！?注：《大地上的喜劇——?jiǎng)⒂裉眯锣l(xiāng)土小說的意義詮釋》，《小說評(píng)論》1999年第3期。)也難怪有人將劉玉堂看作“趙樹理的傳人”，他的小說就其敘事人與敘事對(duì)象的關(guān)系看的確是最近的，“主體降解”到民間的水準(zhǔn)，這是最重要的。但劉玉堂與趙樹理又有不同，這不同就在于他賦予了他的鄉(xiāng)村敘事以很深的文化思考——即表面的“淺顯”與內(nèi)在的深意有一個(gè)很好的結(jié)合，在這方面他的意義近似于王朔：王朔是以接近于城市民間的敘事風(fēng)格，對(duì)城市民間意識(shí)形態(tài)同主流文化之間糾結(jié)纏繞的復(fù)雜關(guān)系進(jìn)行了生動(dòng)的描??；而劉玉堂則是對(duì)鄉(xiāng)村民間意識(shí)形態(tài)同主流文化之間的互動(dòng)關(guān)系作了最精彩的展示，而且他們兩人都是通過“語言的戲仿”這樣富有“解構(gòu)主義”色彩的方式來完成的，簡(jiǎn)言之即是在民間化的語境中進(jìn)行“意識(shí)形態(tài)的話語嬉戲”的方式，就這一點(diǎn)而言，劉玉堂的意義應(yīng)該值得進(jìn)一步探討和肯定。

賈平凹似乎是一個(gè)從“鄉(xiāng)村民間”誤入“城市民間”的作家，陳思和曾經(jīng)專門對(duì)此作過分析，他早期的“商州系列”以及《小月前本》、《雞窩洼人家》一類小說所依托的敘事方式基本上是一種民間文化風(fēng)情與民間性言情敘事，不過那時(shí)批評(píng)界對(duì)此基本上是好評(píng)如潮的，而到了寫城市社會(huì)和市井生活場(chǎng)景的《廢都》，則由于“一步邁出了新傳統(tǒng)的界限”而“一失足而成千古恨”，遭到了知識(shí)界尖銳的批評(píng)。但陳思和指出，“《廢都》雖然有一股濁氣，但其對(duì)政治話語和知識(shí)分子人文主義的反諷，對(duì)人生困擾之絕望及其表達(dá)的方式，都顯然得之民間的信息”，而“民間的渾濁物對(duì)政治一體化的專制主義的解構(gòu)仍然有獨(dú)特的功效”。(注：陳思和：《民間的還原：后文學(xué)史某種走向的解釋》，《文藝爭(zhēng)鳴》1994年第1期。)

(三)“大地民間”

“大地民間”是一個(gè)特殊的民間概念。這個(gè)概念是當(dāng)代文化情境下的特殊產(chǎn)物，是一個(gè)各種意義交叉混合的產(chǎn)物。它的產(chǎn)生大致有這樣幾個(gè)基礎(chǔ)和原因，一是海德格爾的關(guān)于存在的詩性哲學(xué)思想的影響，在海氏的哲學(xué)中，“大地”是其關(guān)于存在的抽象理念的一個(gè)總體的象征，是存在的表象、本體和源泉的三位一體，這一理念在當(dāng)代作家的意識(shí)里產(chǎn)生了普遍的影響，因此，對(duì)大地的歸屬變成了一種具有某種終極哲學(xué)意義的審美之境；第二，由于主流意識(shí)形態(tài)長(zhǎng)期對(duì)文學(xué)的限制與捆綁，文學(xué)失去了與大地——存在的本源之間的詩性聯(lián)系，失去了與民間文化與藝術(shù)精神之間的血緣紐帶，文學(xué)本體的玄遠(yuǎn)高邁的形而上學(xué)之境不復(fù)存在，這樣，在掙脫這種困境的過程中，大地自然成為一個(gè)依托和憑藉的象征；第三，它也根源于知識(shí)分子文化在80年代以來的一個(gè)轉(zhuǎn)型，即更加親和于非主流文化的傾向，因?yàn)榇饲爱?dāng)代文化與文學(xué)的發(fā)展歷史表明，過分倚重于對(duì)主流文化的附庸，或者它的反面——抗?fàn)幣c對(duì)峙——來建立寫作的意義是不明智的，難以建立文學(xué)獨(dú)立的精神內(nèi)涵與審美價(jià)值。而“大地”作為本源世界和民間世界的一個(gè)象喻，為作家的審美理想的建立提供了一個(gè)廣闊而獨(dú)立的空間。簡(jiǎn)言之，“大地民間”即是詩性的民間，是知識(shí)分子的民間，是哲學(xué)意義上的民間，也是一個(gè)文化隱喻的民間。

最早在小說中體現(xiàn)這一哲學(xué)與審美理念的作家是莫言。1986年前后，他的“紅高粱系列”小說相繼問世，并結(jié)集為《紅高粱家族》。在這一系列作品中，莫言以它特有的激情、詩意和靈性，以他敏感深厚的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)，以及對(duì)農(nóng)業(yè)自然的熱愛與皈依情懷，構(gòu)建了一個(gè)壯闊而深邃的、激蕩著蓬勃昂揚(yáng)的生命意志與酒神精神的“紅高粱大地”，使之從尋根文學(xué)過于沉重的理念中解脫出來，變成了一個(gè)生命哲學(xué)的烏托邦。不僅如此，另一方面它還以其鮮明強(qiáng)烈的反正統(tǒng)道德的立場(chǎng)，確立了這個(gè)大地烏托邦的民間屬性，其主人公“爺爺”余占鰲作為綠林土匪的身份，同古代小說中的英雄俠士、綠林豪杰具有一脈相承的屬性，他們出入于鄉(xiāng)村野地和青紗帳中的生存方式和“殺人越貨又精忠報(bào)國(guó)”的反正統(tǒng)道德立場(chǎng)，顯然具有強(qiáng)烈的民間性質(zhì)。這樣，大地——生命——自然——民間——野性——酒神——詩性等等這些相關(guān)因素，就成了一個(gè)相依相生的有機(jī)鏈環(huán)。應(yīng)該說，作為詩學(xué)概念，大地和民間雖然首先出現(xiàn)在韓少功和李杭育等人的尋根理論宣言中，但在創(chuàng)作實(shí)踐中，這是第一次在結(jié)合中得以詮釋和確立。

莫言的大地民間同鄉(xiāng)村民間的情境與概念不同，同傳統(tǒng)知識(shí)分子所刻畫的鄉(xiāng)村的浪漫“風(fēng)情”與破敗現(xiàn)實(shí)也都有不同。它的精神內(nèi)核是在生存和存在的層面上展開的，而不是在現(xiàn)實(shí)或理想的層面上展開的，這構(gòu)成了它特有的精神與哲學(xué)的高度，莫言在他早期的小說中就已初步具有了“民間/大地”的統(tǒng)一的理念，《民間音樂》、《秋水》、《枯河》、《球狀閃電》等小說可以說都表現(xiàn)了對(duì)原始自然的體味與守護(hù)的思想，這是其一；其二，人類學(xué)思想是莫言紅高粱大地的另一哲學(xué)支撐，其中的生命、死亡、、生殖、殺伐等等系列事件與場(chǎng)景構(gòu)成了一個(gè)人類學(xué)意義上的大地景象，這使他筆下的鄉(xiāng)村生活具有了知識(shí)者特有的詩性情懷，同一般的鄉(xiāng)土理念與場(chǎng)景構(gòu)成了鮮明的區(qū)別。

1995年莫言又推出了他最為用力的長(zhǎng)篇巨制《豐乳肥臀》，這部小說的封底上赫然寫著：“獻(xiàn)給母親和大地”。有人曾困惑不解，認(rèn)為這是作家的閃爍其辭，其實(shí)這句話是非常準(zhǔn)確的，它精確地說明了這部小說歷史與人類學(xué)的雙重主題——母親對(duì)應(yīng)著歷史與苦難，大地對(duì)應(yīng)著哲學(xué)和永恒。人類學(xué)主題是表層敘事，肉體、生殖與家族的生存景象(豐乳肥臀)構(gòu)成壯美與自然的大地理念；歷史主題則是隱線敘事，戰(zhàn)爭(zhēng)、殺伐、政治的爭(zhēng)斗，20世紀(jì)的所有災(zāi)難與悲劇，最終的承受者只有一個(gè)，即母親——民間和人民的化身，她對(duì)一切苦難的迎候、接納和收藏，她的自在、頑強(qiáng)、博大和飽經(jīng)滄桑都使得她成為永恒的民間精神及其力量的象征。從另一方面說，母親本身也是大地，是大地的化身之一，這不但是詩性的隱喻，而且也對(duì)應(yīng)著古代的神話，海德格爾說，大地獨(dú)立而不待，它永恒的自在充滿了自我歸閉的特性。應(yīng)該說，《豐乳肥臀》是典型的“大地民間”和“知識(shí)分子民間”的詩性文本。

張煒是另一個(gè)例子。他1992年發(fā)表的長(zhǎng)篇《九月寓言》，稱得上是詩性與哲學(xué)意義上的民間的典范之作，它所構(gòu)造的大地寓言與民間神話比之《紅高梁家族》，似更具有純粹哲學(xué)理念的色彩，也更接近海德格爾的思想，同期發(fā)表的詩體散文《融入野地》可以看作一個(gè)旁證。張煒早期的作品就刻意注重表現(xiàn)鄉(xiāng)土詩意，但那些作品離通常的“田園詩”更近些，而《九月寓言》則近似于一個(gè)關(guān)于“存在的本源”的哲學(xué)命題。它不但表達(dá)了一個(gè)在現(xiàn)代生存的危機(jī)下“拯救大地”(郜元寶語)的憂患主題，在哲學(xué)關(guān)懷的高度上創(chuàng)造了當(dāng)代小說中少見的范例，而且更加深化和凸現(xiàn)了此前莫言小說中所初步營(yíng)造的詩性的民間文化精神?？梢哉f，這是一部關(guān)于人類生存本源的探詢的悲劇抒情樂章，其核心主題即是對(duì)民間文化與民間生存方式的玄思、認(rèn)同與悲憫。在這部小說中，民間的生存景象，同大地自然和諧相處的一切，與現(xiàn)代社會(huì)的掠取式的開采、現(xiàn)代文明的暴力的和道德墮落的種種丑惡之間，發(fā)生了激烈的沖突，而這沖突的結(jié)局是以民間世界的毀滅和這大地上的人最終無家可歸而告終的。

“大地民間”在《九月寓言》中獲得了十分和諧與完美的統(tǒng)一。作家有意刪減和剝離了當(dāng)代歷史、特別是意識(shí)形態(tài)在鄉(xiāng)村民間生活中的種種印記，將那些農(nóng)人的生存行為、掙扎與苦難還原為民間永恒的生存悲歌與壯??；同時(shí)在其形而上的層面上，它又超越了對(duì)田園勞作、土地生存的悲憫與挽留，而達(dá)到了對(duì)生命與存在本源的追思詰問與冥想體驗(yàn)的高度，并以“大地”作為它的原型、母體和象喻進(jìn)行了詩性的整合，使其統(tǒng)一為一個(gè)關(guān)于存在理念的詩化載體，確立了大地作為存在母體的詩性內(nèi)涵。由于這一點(diǎn)，它變得非?！皢渭儭焙透挥行问礁?。

“回歸民間”已成了20世紀(jì)90年代最重要和最響亮的口號(hào)之一。這當(dāng)然首先取決于這個(gè)年代迅速變化了的語境，文學(xué)的悲壯、寥落、出走甚至下墜都與此有著密切的關(guān)系?；氐矫耖g，續(xù)接上了文學(xué)與民族文化古老的傳統(tǒng)，使小說回到了古老的常態(tài)；回到民間，使走出主流意識(shí)形態(tài)寫作之后的作家重新找到了其必需的精神依托與合法名義，使具有憂患與拯救意識(shí)情結(jié)的中國(guó)作家牢牢地把住了文學(xué)所必須具有的精神價(jià)值；回到民間，使90年代的小說充滿了平民性與消費(fèi)性的活力，徹底瓦解了長(zhǎng)久以來根深蒂固的宏偉話語與巨型敘事；回到民間，既可以是一種現(xiàn)實(shí)情境中的策略，也可以是一種具有形而上意義的終極境界，至少它已使當(dāng)代小說真正回到了自己的起點(diǎn)……當(dāng)然，回到民間并不就意味著文學(xué)的福地與惟一歸宿，民間化也使小說出現(xiàn)了種種無可回避的問題，出現(xiàn)了下降、混亂、虛浮和彌散。對(duì)此，優(yōu)秀的作家應(yīng)當(dāng)保持應(yīng)有的清醒。同時(shí)，理論界也必須要避免另一個(gè)極端，要對(duì)那種把一切粗劣的東西都解釋為“民間”，并以此對(duì)其肯定或攻訐的不良傾向保持足夠的警惕。