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在德國古典哲學(xué)四大家(康德、費希特、謝林、黑格爾)中，康德與黑格爾的聲望最高，追隨者眾多，謝林是較被忽視的一個。誠如張旭的在后現(xiàn)現(xiàn)謝林》一文中所說：在我們通常所接受的紀(jì)念碑式的哲學(xué)史中，謝林是一個人們既熟悉又陌生的名字，一個處于康德和黑格爾兩個巨人的陰影中讓人捉摸不定的形象。通常人們認(rèn)為，在康德和黑格爾之間有一場“巨人之爭”，這場爭論隨著新黑格爾主義的興起和新康德主義的復(fù)興而波瀾壯闊。而謝林在“康德和黑格爾之爭”之間不過是一個過渡性的人物而已。就謝林與黑格爾來說，無論是在哲學(xué)史還是美學(xué)史上，人們歷來對后者多有贊譽，而對前者則較多貶抑，其主要原因可能在于黑格爾建立了恢弘完整的思想體系。事實上，謝林成名較早，而且他的哲學(xué)美學(xué)思想對黑格爾產(chǎn)生了極大的影響。而謝林的貢獻(xiàn)絕非僅僅是充當(dāng)黑格爾的先導(dǎo)，或只是康德與黑格爾之間的過渡，他的許多具體論述，都具有獨立的意義和價值。作為德國當(dāng)時興起的浪漫主義運動的主要理論表達(dá)者和思想鼓舞者，謝林始終堅信藝術(shù)高于哲學(xué)，直觀和想象力高于概念和邏輯，從而不自覺地改變了康德開創(chuàng)的以感性、知性和理性認(rèn)識現(xiàn)象世界，費希特的以主觀理性方式通過概念的邏輯推演、認(rèn)識世界的可能性，為通過理智直觀、想象力、創(chuàng)造靈感和藝術(shù)品來比喻性地揭示本體世界底蘊的非理性主義和浪漫主義哲學(xué)、美學(xué)的興起打開了通道。其以理智直觀為核心的排斥理性的直覺主義美學(xué)觀更是直接開啟了西方現(xiàn)代人本主義美學(xué)潮流。謝林思想的影響遠(yuǎn)不止上述這些。他的美學(xué)思想，尤其是他對藝術(shù)與哲學(xué)關(guān)系的探討，他對美感直觀的分析，還有他的神話觀等等，都可以視為西方詩性智慧的典型表達(dá)，其影響在—20世紀(jì)也是不絕如縷。謝林的思想在現(xiàn)當(dāng)代越來越受到重視和推崇，正是其思想現(xiàn)代性之表現(xiàn)。具體來說，謝林藝術(shù)哲學(xué)現(xiàn)代性之體現(xiàn)，至少有以下幾個方面。

一、藝術(shù)與哲學(xué)

藝術(shù)與哲學(xué)的關(guān)系問題是西方由來已久的一個問題。在古希臘就曾經(jīng)圍繞這個問題進(jìn)行過激烈的爭論。到了近代，康德首先將美學(xué)(也即藝術(shù))納入其哲學(xué)體系內(nèi)，把審美看作是溝通自由與必然、認(rèn)識與實踐之間諸矛盾的橋梁。謝林既繼承了康德的觀點，也將美學(xué)(也即藝術(shù))當(dāng)作調(diào)和理論與實踐、必然(自然)與自由(精神)的對立，返歸本原(“絕對”)的手段，并且大膽提出自己的見解，把藝術(shù)視為其先驗哲學(xué)的核心和終端，認(rèn)為藝術(shù)比哲學(xué)更適宜于把握“絕對”。在謝林的思想體系中，藝術(shù)是為完成其哲學(xué)的任務(wù)服務(wù)的，而哲學(xué)的根本任務(wù)是把握“絕對”(theAbsolute)。這個“絕對”在哲學(xué)上是“本原”，在藝術(shù)中就是“原型”，是包含著主觀和客觀的所有在內(nèi)的原初狀況，可簡單地理解為主觀的東西和客觀的東西的絕對無差別狀況。在謝林看來，對這樣的“本原”，只有“美感直觀”、“天才的直覺”才可把握，只有“詩的語言”才可描述之。所以謝林賦予“理智直觀”和“美感直觀”以重要地位，認(rèn)為沒有它們就不可能完成哲學(xué)的真正任務(wù)。謝林所說的“理智直觀”，是一種絕對自由的、同時創(chuàng)造自己的對象的知識活動；這種知識活動的對象不是獨立于這種知識活動而存在，直觀活動本身和被直觀的東西是同一的。哲學(xué)和藝術(shù)的官能都是這種理智的直觀，但哲學(xué)的“理智直觀”是一種純粹的內(nèi)在直觀，它自己不能變?yōu)榭陀^的，不會出現(xiàn)在普遍意識中，只有藝術(shù)的“理智直觀”，也就是美感直觀才能變?yōu)榭陀^的，它指向外部，能夠出現(xiàn)在每一種意識里?！罢麄€體系都是處于兩個頂端之間，一個頂端以理智直觀為標(biāo)志，另一個頂端以美感直觀為標(biāo)志。對于哲學(xué)家來說是理智直觀的活動，對于他的對象來說則是美感直觀。前一種直觀既然純粹是為哲學(xué)家在哲學(xué)思考中采取的特殊精神方向所必需，所以根本不會出現(xiàn)在通常意識_里；后一種直觀既然無非是普遍有效的或業(yè)已變得客觀的理智直觀，所以至少能夠出現(xiàn)在每一意識里。恰恰從這里也可以看出作為哲學(xué)的哲學(xué)決不可能變得普遍有效的事實及其原因。具有絕對客觀性的那個頂端是藝術(shù)。我們可以說，如果從藝術(shù)中去掉這種客觀性，藝術(shù)就會不再是藝術(shù)，而變成了哲學(xué)；如果謝林哲學(xué)研究賦予哲學(xué)以這種客觀性，哲學(xué)就會不再是哲學(xué)，而變成了藝術(shù)。”[可見，在謝林看來，哲學(xué)和藝術(shù)都是建筑在創(chuàng)造力之基礎(chǔ)上的，它們是同一的，區(qū)別僅在于創(chuàng)造力發(fā)揮的方向不同：哲學(xué)的創(chuàng)造活動是直接向著內(nèi)部，在理智直觀中反映無意識的東西，從而現(xiàn)實世界完全從我們面前消逝；而藝術(shù)的創(chuàng)造活動則向著外部，通過藝術(shù)作品來反映無意識的東西，從而使我們身臨理想世界。但是，是藝術(shù)，而不是哲學(xué)，最完美地體現(xiàn)了這種先于主一客體分裂的“絕對同一性”(即“絕對”)。因為美感直觀是絕對的認(rèn)識，所以最高的人類職能是藝術(shù)，而不是哲學(xué)知識。謝林的上述觀點和看法確實不乏合理的成分，其突出表現(xiàn)就在于他一方面強調(diào)藝術(shù)與哲學(xué)的緊密聯(lián)系，同時又特別注意藝術(shù)的特殊性質(zhì)，強調(diào)美感直觀對洞視宇宙和人生的獨到意義。盧卡奇在他的著述里曾指出，謝林在下面這一點上超過了康德，那就是謝林確信：至少對少數(shù)精英，對哲學(xué)天才來說，人類意識具有直覺認(rèn)識的現(xiàn)實性，而康德是否認(rèn)這一點的[3】。在這一點上，謝林也有別于黑格爾。對于黑格爾來說，絕對真理只能在他的哲學(xué)中得到揭示，而作為頗具詩人氣質(zhì)的“詩人哲學(xué)家”謝林，則把這種殊菜奉獻(xiàn)給了藝術(shù)。謝林可以說是第一個確立藝術(shù)和哲學(xué)關(guān)系的現(xiàn)代觀點的人。他拒斥哲學(xué)與藝術(shù)之爭，認(rèn)為藝術(shù)與哲學(xué)是同源的，把詩(藝術(shù))與思(哲學(xué))看作是以同一方式面對同一問題，且把完美揭示最高問題的殊榮奉獻(xiàn)給了藝術(shù)。他的這一觀點及思路，不僅被海德格爾所認(rèn)可和接受，也影響了現(xiàn)代許多的哲學(xué)美學(xué)大家。

二、藝術(shù)的職能與意義

在人類的整個歷史長河中，藝術(shù)都居于十分重要的位置。無法想象，假如沒有藝術(shù)的存在，人類的生活會是什么樣子。然而，從古到今，中、西方的哲人先賢們對藝術(shù)的認(rèn)識及態(tài)度可謂大相徑庭。就是在德國古典美學(xué)中，幾位大家(康德、謝林、黑格爾等)的觀點都有所不同。而謝林，毫無疑問，對藝術(shù)的地位與價值是最為推崇的。在謝林那里，“美感直觀”優(yōu)于“理智直觀”，處于自我直觀的最高級次。藝術(shù)高于哲學(xué)，不僅僅在于只有藝術(shù)才能提供普遍接受性：“哲學(xué)雖然可以企及最崇高的事物，但仿佛僅僅是引導(dǎo)一少部分人達(dá)到這一點；藝術(shù)則按照人的本來面貌引導(dǎo)全部的人到達(dá)這一境地，即認(rèn)識最崇高的事物。"【4]藝術(shù)高于哲學(xué)，還因為藝術(shù)是自我意識發(fā)展的最高階段的表現(xiàn)，是其體系的最終完成，只有藝術(shù)才能向我們反映其他任何產(chǎn)物都反映不出來的東西，即那種在自我中就已經(jīng)分離了的“絕對同一體”。藝術(shù)是哲學(xué)的唯一真實而又永恒的工具和證書，藝術(shù)對于哲學(xué)家來說就是最崇高的東西，“因為藝術(shù)好像給哲學(xué)家打開了至圣所，在這里，在永恒的、原始的統(tǒng)一中，已經(jīng)在自然和歷史里分離的東西和必須永遠(yuǎn)在生命、行動與思維里躲避的東西仿佛都燃燒成了一道火焰。哲學(xué)家關(guān)于自然界人為地構(gòu)成的見解，對藝術(shù)來說是原始的、天然的見解。”[51在永恒的、原始的統(tǒng)一中，已經(jīng)在自然和歷史中分離的東西和必須永遠(yuǎn)在生命、行動與思維里躲避的東西仿佛都燃燒起來，成為一片火焰。自然界本來是一部寫在神奇奧妙、嚴(yán)加封存、無人知曉的書卷里的詩，藝術(shù)揭開了它的秘密，去掉了那層看不見的、把現(xiàn)實世界和理想世界分隔開的隔膜，讓那個只是若明若暗的理想世界完全袒露出來。謝林對藝術(shù)的看法，與德國古典美學(xué)兩位大家——康德和黑格爾——最大的不同，就是對藝術(shù)的高揚。謝林把藝術(shù)視為哲學(xué)的唯一真實而又永恒的工具和證書，并最完美地體現(xiàn)了先于主體一客體分裂的“絕對同一性”，還揭示了封存已久、神奇無比的自然界的奧秘?！爸x林的藝術(shù)哲學(xué)是其自然哲學(xué)對應(yīng)的另一極，因為自然就是無意識的和隱藏著的藝術(shù)，藝術(shù)的使命就是解讀‘神圣的自然’這本‘大書’，這種‘最古老的啟示’。”[61在藝術(shù)中，自然和歷史永遠(yuǎn)是和諧一致的，因此最高的人類職能是藝術(shù)，而不是哲學(xué)。他的這一觀點，與黑格爾認(rèn)為藝術(shù)只是哲學(xué)的初級階段截然不同。結(jié)果，黑格爾的美學(xué)》(1835)和謝林的藝術(shù)哲學(xué)(1802)分別提出了“藝術(shù)終結(jié)”和“藝術(shù)至上”兩種大為不同的觀點。謝林對藝術(shù)的至上推崇，曾被人指責(zé)是“為藝術(shù)而藝術(shù)”。事實上，謝林并非單純地為藝術(shù)而高揚藝術(shù)，而是同時把藝術(shù)作為科學(xué)和哲學(xué)的詩性基礎(chǔ)。哲學(xué)既是科學(xué)，又超越科學(xué)：在哲學(xué)中，真善美相互滲透，并由此造成科學(xué)道德和藝術(shù)的相互滲透。既然惟獨藝術(shù)才賦予哲學(xué)家從主觀性形式表達(dá)的東西變成客觀有效的能力，那么正如科學(xué)在童年時期從詩(藝術(shù))中誕生，從詩中得到滋養(yǎng)一樣，哲學(xué)也要流回到曾經(jīng)由之發(fā)源的詩的大海洋里。謝林的這種觀點，不僅得到當(dāng)時德國浪漫派的擁護(hù)，也得到了后世一些哲學(xué)家的認(rèn)同，比如德國的雅斯貝爾斯就認(rèn)為“詩是語言本身的搖籃，是人最先創(chuàng)造出來的言辭、感悟和行動。哲學(xué)最初是以詩的形態(tài)出現(xiàn)的"『I而海德格爾竭力維護(hù)語言和思的詩的根基，也被視為是謝林思想的回聲[8j。另外，謝林對藝術(shù)的高揚還在于他不是僅僅把藝術(shù)看作一種意識形式，一種把握世界的直觀審美的思維方式，而是強調(diào)藝術(shù)是人生的一種建構(gòu)力量，是超越于世俗生活的一個理想世界。在先驗唯心論體系》一書中，謝林明確了藝術(shù)與其他工藝品的不同之處藝術(shù)是天才的作品，沒有任何外在的目的，是以自身為目的；藝術(shù)不僅神圣，而且純潔。要言之，就是藝術(shù)創(chuàng)造出一個超越現(xiàn)實之上的理想世界。謝林早期與德國浪漫主義者保持密切來往，也持有一些浪漫主義的觀念和想法，那就是對人生活的科學(xué)的、功利的世界不滿，認(rèn)為現(xiàn)實世界要徹底改造。他對充滿創(chuàng)造性的詩性世界一心向往，期待建構(gòu)一個詩意的、浪漫的、神奇的理想世界。這樣一個美妙的世界只有在藝術(shù)的沉醉中才存在。正如謝林自己所說的：“超脫凡俗現(xiàn)實只有兩條出路：詩和哲學(xué)。前者使我們身臨理想世界，后者使現(xiàn)實世界完全從我們面前消逝?！薄?謝林的這種藝術(shù)對人生詩化和理想化功能的觀點，及其把“人的狀況”描繪為造成焦慮的原因，可謂是存在主義理論的先驅(qū)，與阿多諾所強調(diào)的藝術(shù)必須具有“藝術(shù)的精神”[1。也有一致之處。

三、關(guān)于神話

神話在謝林的《藝術(shù)哲學(xué)中占有重要的位置。謝林關(guān)于神話的論述，也得到了很多人的認(rèn)可。恩格斯就曾說：“我樂意接受謝林從基督教方面觸及到神話的重要成果而得出的結(jié)論”n，又說：“這一部分(指神話部分，筆者注)講稿比其他各部分要好得多，其中某些說法，如果使它們擺脫了神秘主義的歪曲的研究方法，那也是可以接受的，即使對于從自由的、純粹人的觀點研究這些意識發(fā)展階段的人來說也是如此”[12]。與啟蒙主義者認(rèn)為神話是“臆想”和英國唯理論者認(rèn)為神話是“哲學(xué)寓言”不同，謝林認(rèn)為神話是不能像教學(xué)大綱、教科書那樣按部就班地引申出來的，而是由整個民族在自己發(fā)展的一定階段上創(chuàng)造的。謝林不僅把神話視為自成一體的整體，視為詩歌之作、原始詩歌，還認(rèn)為“神話乃是任何藝術(shù)的必要條件和原初質(zhì)料”[13】。所以沒有神話就不可能有詩，不可能有其他藝術(shù)。任何過程都是在時間中進(jìn)行的，神話本身也具有歷史性質(zhì)。謝林特別詳細(xì)地分析比較了古代的希臘神話和近代的基督教神話，并通過這兩種神話的對比揭示了古代藝術(shù)和近代藝術(shù)的區(qū)別。沒有神話，藝術(shù)是不可想象的。人類永遠(yuǎn)需要有神話。如果沒有了神話，藝術(shù)家就必須創(chuàng)造新神話。在先驗唯心論體系》一書的結(jié)尾，謝林預(yù)言合自然與歷史為一體的“新美學(xué)論壇—神話”即將誕生。謝林認(rèn)為神話是意識發(fā)展歷史上的必然因素，這是符合馬克思主義觀的。謝林不僅第一個用哲學(xué)——歷史眼光來看待神話，把它看成是意識發(fā)展的一種共同的、合規(guī)律的階段，而且以歷史的觀念對神話進(jìn)行探索。謝林沒有把神話看作是個人的產(chǎn)物，而視為民眾創(chuàng)造的產(chǎn)品。神話即使是作為民眾個體意識而產(chǎn)生的，這一個體意識也是從人類共同意識中分離出來的。所以不能從個人那里，而要從一般人類意識那里去尋找神話的根源，因為在人類意識之中發(fā)生著神話產(chǎn)生的實際過程?！熬穹治鰧W(xué)”代表榮格的“集體無意識”學(xué)說與謝林的到一般人類意識里去尋找神話的根源說具有某些相似之處。一如藝術(shù)，在謝林那里，神話不僅僅是一種人類原初的藝術(shù)現(xiàn)象，或藝術(shù)地把握客觀外界的原初方式，更重要的還是人的存在本身的問題，即“神話學(xué)并不是作為一種藝術(shù)形式種類提出來的，而是作為人的存在方式提出來的?！盜t4]謝林早期表現(xiàn)了對充滿創(chuàng)造性的自然詩性世界的熱烈渴望和向往，但后來慢慢地越來越把注意力放在藝術(shù)和被近代社會及文化排除在外的神話上，到了其思想發(fā)展的后期，對神話世界表現(xiàn)出尤為濃厚的興趣。因為在他看來，理想與現(xiàn)實、有限與無限等矛盾對立的方面只有在神話世界里才能達(dá)到真正的和諧統(tǒng)一。神話排除反思和邏輯，推崇直觀，把感覺和想象當(dāng)作真實的世界，把自然與人的精神統(tǒng)一起來，建立了一個理想與現(xiàn)實統(tǒng)一的世界。因而諸神的世界不是一個早已消逝了的往昔，而是近代人所應(yīng)當(dāng)追求的詩意世界的原型。他之所以傾心于神話，就是試圖在神話這個原型世界里為人的生活世界的詩化提供一個理想的模型_l。所以謝林對“新神話”的期待實際上是對知性的理智思維和現(xiàn)實的功利世界的替換，為人們提供一條超越世俗生活的理想途徑。謝林被后世視為浪漫主義神話理論的代表。他關(guān)于神話的許多精辟論述，對當(dāng)時及后世的許多學(xué)者都有著巨大的影響?！艾F(xiàn)論家們所謂的新神話都有意識或無意識地依據(jù)了謝林的神話理論?！盵1]從尼采到卡西爾、海德格爾、雅斯貝爾斯，都把神話看作是文化和人生賴以更生的必需手段，也都致力于創(chuàng)造所謂新神話。要言之，謝林的這種人本主義神話觀是其思想中頗具現(xiàn)實意義的部分，對后世的影響也最為深遠(yuǎn)，開創(chuàng)了包括尼采在內(nèi)的直到整個20世紀(jì)的現(xiàn)代神話學(xué)的先河。

四、非理性主義

一直以來，我們都把叔本華看作是理性王朝的掘墓人和非理性大廈的奠基者，實際上，現(xiàn)代非理性主義的先驅(qū)應(yīng)該是謝林。盧卡奇曾指出謝林的“理智直觀”是非理性主義的最初表現(xiàn)形式，并認(rèn)為在這里，謝林的確超過了康德和費希特的主觀唯心主義lJ7J。因為謝林認(rèn)為“絕對”是可以認(rèn)識的，而且給出了認(rèn)識“絕對”的途徑和方法，那就是“理智直觀”?！袄碇侵庇^”雖然是“理智”的，但此“理智”已不是康德、費希特的理智的意義，而是把這種心靈以象征意義的直觀表現(xiàn)出來的?！袄碇侵庇^”是絕對自由的，是一種把自身變成自己的對象的創(chuàng)造活動，并且以雙重方式進(jìn)行創(chuàng)造：或者是自由地和有意識地進(jìn)行創(chuàng)造的，或者是盲目地和無意識地進(jìn)行創(chuàng)造的，即在絕對性支配下的超思維的情感的創(chuàng)造。因此“理智直觀”具有雙重性，它既是辯證的，又是非理性主義的：一方面，它是一種對直接現(xiàn)存的客觀現(xiàn)實中所出現(xiàn)的矛盾的辯證理解，是一條通向認(rèn)識現(xiàn)實本質(zhì)的道路另一方面又在知性和理性之間制造對立，使之缺乏辯證的過渡與媒介_l8】?！袄碇侵庇^”是一切哲學(xué)的官能。后來海德格爾不僅接受了謝林的“理智直觀”說，還進(jìn)一步指出謝林超出康德的一點就在于其提出了“理智直觀”【l9】。謝林的“理智直觀”說，表明了謝林雖然想開拓通向辯證法的道路，但在方法論上卻因“理智直觀”而停留在辯證法的大門之外，同時又為非理性主義敞開了大門。叔本華、尼采及其后的非理性主義哲學(xué)家們，都認(rèn)為世界的現(xiàn)象與本質(zhì)是無法用理性認(rèn)識的，只有直覺才能把握。謝林的“理智直觀”可謂是非理性主義的最初表現(xiàn)形式。另外，謝林還較早從哲學(xué)高度探討了藝術(shù)創(chuàng)造中的無意識的問題。謝林在他的著作中一再提到天才、靈感與藝術(shù)的關(guān)系。他認(rèn)為，在藝術(shù)當(dāng)中，并不是所有的東西都是有意識地完成的，而是有無意識的參與，結(jié)合了無意識的活動，即是一種審美直覺。而藝術(shù)的唯一源泉，就是來自于人內(nèi)心深處一種不可抗拒的沖動，也可稱之為“靈感”。對于藝術(shù)來說，靈感是非常重要的。但謝林又對靈感作了神秘主義的解釋。他認(rèn)為靈感源自自由活動中有意識與無意識事物之間的矛盾，它是神秘的、不可理解的，正是它驅(qū)使藝術(shù)家不由自主地進(jìn)行創(chuàng)作。并非所有人都能成為藝術(shù)家，只有少數(shù)具有天賦的創(chuàng)造力的人才能夠。在藝術(shù)創(chuàng)造過程中，有意識的活動表現(xiàn)為技巧，它是可以學(xué)習(xí)獲得的；無意識的活動在藝術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)為詩意，它是無法習(xí)得的。換言之，詩意難以捉摸，技巧卻是可以后天習(xí)得的。而天才，就是把有意識和無意識活動，也就是技巧和詩意統(tǒng)一起來的能力。謝林關(guān)于藝術(shù)靈感和天才的理論，具有兩個特征：一是對靈感和天才的解釋帶有神秘主義的色彩，把它們的根源都?xì)w結(jié)為絕對或上帝；二是強調(diào)了它們在藝術(shù)創(chuàng)作中的無意識性。無意識活動在創(chuàng)作中是主導(dǎo)的，雖然它是通過有意識的活動發(fā)揮作用，但總是凌駕于有意識的活動之上。因此，無論藝術(shù)家懷有多么明確的意圖，總是被一種力量驅(qū)使著去表現(xiàn)他并不明白的事情，最終使有意識事物與無意識事物達(dá)到和諧與統(tǒng)一。由此可見，謝林對于藝術(shù)天才又作了非理性主義的解釋。從謝林理論體系中產(chǎn)生的非理性主義的萌芽，可以證明把謝林作為非理性主義先驅(qū)的合理性。當(dāng)然我們應(yīng)該認(rèn)識到，謝林思想中所流露出的這種非理性是一種不自覺的行為，因為謝林骨子里仍是一個理性主義者，他并不想成為非理性主義者。而且，謝林的非理性主義，也還不是我們所熟知的今天意義上的非理性主義。但是，就是謝林的這種最初的非理性主義，為后來的非理性主義提供了一個方法論的樣本，從而才會有叔本華、尼采等人所開啟的現(xiàn)代非理性主義的大潮。后世都把叔本華視為非理性主義的奠基者，但是，沒有謝林為非理性主義規(guī)定的前提，哪會有叔本華經(jīng)典的非理性主義的言論呢?

五、人本主義

文藝復(fù)興運動之后，西方各國先后崛起的反對中世紀(jì)神學(xué)和封建專制主義的人本主義哲學(xué)思潮，包括17世紀(jì)的笛卡爾的唯理論哲學(xué)、18世紀(jì)的啟蒙主義哲學(xué)，一直到德國古典哲學(xué)和美學(xué)，盡管他們也呼吁人性解放，爭取人的心靈和精神的自由，他們最終還是把自由歸置于理性，把理性看成衡量、認(rèn)識和創(chuàng)造世界的最根本尺度(謝林除外)。而現(xiàn)代人本主義卻是從對這種永恒的、至高無上的理性的懷疑、批判和否定開始的。現(xiàn)代人本主義哲學(xué)和美學(xué)在反對客觀理性的同時，又都把研究重心轉(zhuǎn)向人的生命、意志、直覺、意識、潛意識等非理性因素，把感性個體真正從純粹思辨的領(lǐng)域中解放出來?？梢哉f西方現(xiàn)代人本主義思潮是以非理性主義為其首要特征和基本理論核心的。而這種非理性主義思潮的源頭正是來自干謝林[2。1。此外，謝林的藝術(shù)哲學(xué)有鮮明的人本主義色彩。盡管謝林的美學(xué)具有較為強烈的思辨性，也比較晦澀難懂，但其美學(xué)是關(guān)心人的前途，把人作為目的來進(jìn)行研究的。比如，他把藝術(shù)視為其同一哲學(xué)的拱頂石，因為藝術(shù)是理想世界的最高能力，是現(xiàn)實與理想的高度統(tǒng)一，也就是人的最高境界。“能滿足我們的無窮渴望和解決關(guān)乎我們生死存亡的矛盾的只有藝術(shù)。”口”另外，在其著述中，謝林還賦予神話以相當(dāng)多的筆墨，認(rèn)為神話排除反思和邏輯，只把感覺和想象當(dāng)作真實的現(xiàn)實，所以神話的世界是一個理想與現(xiàn)實和諧統(tǒng)一的創(chuàng)造性世界；如果沒有神話，人應(yīng)該為自己創(chuàng)造出一個新神話：“新的神話并不是個別詩人的構(gòu)想，而是仿佛僅僅扮演一位詩人的一代新人的構(gòu)想，這種神話會如何產(chǎn)生倒是一個問題，它的解決唯有寄望于世界的未來命運和歷史的進(jìn)一步發(fā)展進(jìn)程。"[221上文已述，在謝林的思想里，藝術(shù)不僅僅是一種意識形式，或一種把握世界的直觀審美的思維方式；神話也不僅僅是一種原初的藝術(shù)現(xiàn)象，或藝術(shù)地把握客觀外界的原初方式，而是作為人的存在方式被提出來的。謝林高揚藝術(shù)，是想強調(diào)藝術(shù)是人生的一種建構(gòu)力量，是超越于現(xiàn)實生活的一個理想世界；他傾心神話，也是試圖在神話這個原型世界里為人的生活世界的詩化提供一個理想的模型。謝林美學(xué)的這種人本主義理想，既體現(xiàn)出濃郁的浪漫特色，也是其思想現(xiàn)實意義的體現(xiàn)。在整個西方哲學(xué)史與美學(xué)史上，現(xiàn)代非理性人本主義思潮的出現(xiàn)都意義重大。而謝林的思想，對這一思潮中的許多領(lǐng)軍人物都有或深或淺、或直接或間接的影響。繼謝林之后，從叔本華一尼采的意志主義、柏格森的生命哲學(xué)、弗洛伊德的無意識與性本能說、克羅齊一科林伍德的表現(xiàn)說，一直到海德格爾一薩特的存在主義哲學(xué)，都將矛頭指向古典哲學(xué)的“理性”，把理性作為自己解構(gòu)的目標(biāo)，又都把研究重心轉(zhuǎn)向人的生命、意志、直覺、無意識等，把感性個體真正從純粹思辨的領(lǐng)域中解放出來。

六、人與自然

如果說爭取民族解放的斗爭在事實上統(tǒng)治了19世紀(jì)德國的政治和思想的發(fā)展，那么在經(jīng)濟(jì)上，包括德國在內(nèi)的主要西方國家(如英、法)的資產(chǎn)階級最熱衷的是積累財富、發(fā)展生產(chǎn)、擴(kuò)展知識、圈占領(lǐng)土。與此相應(yīng)，在信仰上追求的是進(jìn)步、進(jìn)步、再進(jìn)步。比如康德就是無限進(jìn)步的擁護(hù)者。在康德看來，自然界和物的世界本身是處在“光榮的退休”之中的，人借助于豐富的想象力創(chuàng)造出人類的獨立的世界[2。如果沒有人類，整個世界就會成為一個單純的荒野，徒然的，沒有最后目的的了。在其判斷力批判)的“目的論判斷力”中，康德得出的結(jié)論是“人是自然的最后目的”[2。即主張人首先要擺脫自然的束縛，獨立于它，然后又能按照人類的自由意志去掌握、利用和控制自然，從而達(dá)到自己的目的。謝林在其青年時代，也主張從自然界出發(fā)，掌握自然界，征服自然界，但隨著思想的成熟與認(rèn)識的深入，他開始倡導(dǎo)要認(rèn)識和適應(yīng)于自然界。在謝林看來，大自然既非僵死的模型，也非無生命的軀殼，而是生生不息的、富有生命力的存在。自然是像人一樣作為“主體”自足存在的絕對的實在。它是自律的，不需要人為它立法，所以人類應(yīng)該采取無所企圖的、無功利的欣賞態(tài)度，去直觀自然“自在”的樣子，而不是采取外在的敵視、征服、強迫服從的形式。也就是說，自然不是征服的對象，而是臣服的對象。謝林還進(jìn)而呼吁人們要同自己周圍的自然界和自己內(nèi)在固有的自然保持一致。因為惟有這樣，人的潛能才能得到充分的發(fā)展，人才能變成自然的存在，也才能同自然融為一體，和諧共處。謝林對自然的理解，對人與自然之關(guān)系的認(rèn)識，既改變了啟蒙主義者的觀點，也超越了康德。只可惜謝林的這種思想在當(dāng)時被人們視為毫無根據(jù)的妄言?？萍歼M(jìn)步為我們提供了安逸、便捷和自由的生活環(huán)境，所以盲目反對科學(xué)技術(shù)是不當(dāng)?shù)?。但是，如果一味追求科技進(jìn)步，而使人與自然異化，使人與自己的創(chuàng)造物離析，那必將是危險的。近年來西方學(xué)界開始對謝林產(chǎn)生興趣，對其思想加以關(guān)注和研究，這是毫不奇怪的?？纯醋非蟋F(xiàn)代科技無限進(jìn)步的負(fù)作用吧：自然資源面臨枯竭、生存環(huán)境遭到破壞、人為因素導(dǎo)致全球氣溫變暖、大氣和水污染致使致命疾病威脅人類。如今，當(dāng)我們面對這些已經(jīng)發(fā)生的全球性問題時，再回想謝林那“不合時宜”的思想，發(fā)現(xiàn)他已成為我們解決全球性問題的同盟者和哲學(xué)顧問。此時此刻，謝林這個“隱姓埋名的現(xiàn)代人”該是走到臺前的時刻了!

謝林的思想在當(dāng)時曾被認(rèn)為是不合時宜的，但其思想?yún)s在現(xiàn)代獲得了實際的意義。就美學(xué)上來說，謝林固然沒有黑格爾那樣恢宏的思想體系，但他的許多見解和觀點卻要比黑格爾的四平八穩(wěn)的理性主義美學(xué)更具有獨創(chuàng)性和啟發(fā)性。正如謝林自己所言的“任何一個體系的真理性的最可靠的試金石都畢竟在于它不是僅僅輕易地解決那些先前無法解決的問題，而是自己提出真正全新的、以前不曾思考過的問題，并全盤動搖過去被認(rèn)為是真理的東西，從而使一種嶄新的真理出現(xiàn)于世?！笨跓o論是謝林的哲學(xué)還是美學(xué)，自始至終都是開放性的。他總是以不斷呈現(xiàn)出的問題被當(dāng)做一位“活的”對手，卷入到一場場沒有終結(jié)的對話之中。比如他的藝術(shù)哲學(xué)、神話理論、非理性萌芽、人本觀念及自然觀，吸引了很多人與之對話，從叔本華、尼采，到雅斯貝爾斯、梅列金斯基、卡西爾，再到海德格爾、阿多諾等等。