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[摘要]在視覺文化史上，攝影理論一直圍繞著“攝影作為藝術”而展開。然而，攝影作為藝術的辯護是以屈從于傳統(tǒng)藝術觀念為代價的失敗的辯護，對此，本雅明提出應將“攝影作為藝術”的思考方式轉換為“藝術作為攝影”的思考方式。這一轉換帶來了攝影理論的革命性變革。本文從哲學、文化學、主從關系等三個方面闡述了“藝術作為攝影”的理論內涵。如何理解這一轉換的真實內容，是理解攝影及其當代視覺文化的關鍵所在。

[關鍵詞]攝影與藝術、視覺文化、本雅明攝影理論

[作者簡介]宋一葦（1957-），男，遼寧錦州人，遼寧大學文化傳播學院副教授，文藝學碩士、哲學博士生。主要從事文學理論和大眾文化研究。

今天，當我們使用“攝影藝術”這一概念時，對“攝影”與“藝術”這兩個詞語所重新組合的新概念

并未感到抵牾沖突。在許多人眼里，將攝影與藝術融合為一個有機的整體，似乎是一件簡單自然的事情。攝影作為一門藝術，攝影藝術作為審美文化殿堂中的一個種類已取得了自足的合法性地位，攝影藝術已成為一個被人們廣泛使用和接受的常識性概念。然而，攝影與藝術的關系遠不是我們想象的那樣融洽自如。無論從歷史上還是從現(xiàn)實上看，攝影與藝術之間的關系一直都處在一種緊張的狀態(tài)之中?，F(xiàn)在，當人們輕松自如地使用“攝影藝術”這一常識性的概念時，幾乎早就將這兩個概念之間曾經有過和正在有著的沖突緊張忽視或遺忘掉了。讓我們感興趣的是，這種忽視或遺忘究竟遮蔽了那些十分重要的東西，如果去除掉這些無意或有意的遮蔽，對我們理解攝影將意味著什么？對我們理解當代視覺文化將會產生怎樣的影響？

一、攝影作為藝術

從歷史上看，攝影技術從誕生的那一天起，就與藝術發(fā)生著激烈的沖突對抗。德國法蘭克福學派的代表人物、文化工業(yè)批判分析的先驅者瓦爾特．本雅明在《攝影小史》中為我們描述了攝影在發(fā)明的早期階段所遭遇的誹謗攻擊，當時有人將攝影術形容為“惡魔的技藝”。本雅明指出這種愚昧的言辭充分體現(xiàn)了某些人平庸的藝術觀，“這種藝術觀排斥了任何技術的進步，這些人一旦面臨具有煽動性的新技術的挑戰(zhàn)，他們就感到窮途末路。”（1）面對種種抵抗的聲音，攝影開始了漫長的辯護。這一辯護我們可以將其概括為“攝影作為藝術”的辯護。

在攝影與藝術的對抗爭執(zhí)中，在“攝影作為藝術”是否可能的論辯中，逐漸形成了截然不同的兩種觀點：一種觀點可概括為拒斥派，另一種觀點可概括為辯護派。拒斥派堅守藝術的高貴神圣性，否認攝影具有藝術審美價值，將攝影視為鄙俗平庸之物。拒斥派以傳統(tǒng)的藝術審美觀念為陣地阻截攝影躋身于藝術殿堂的任何企圖。概括地說，拒斥派主要從藝術創(chuàng)造性、藝術審美性和藝術身份合法性三個方面來反對攝影進入藝術領域，認為攝影不能作為一種藝術。面對來自傳統(tǒng)藝術的種種貶抑和拒斥，攝影家和攝影理論家們開始了自我辯護的歷程。這些辯護的努力所追求的目的就是要為攝影爭得合法性的地位，以確立攝影在藝術領域的合法身份。在相當長的一個階段里，攝影界的主要論題幾乎都是圍繞著這一自我辯護而展開的。攝影家和攝影理論家針對傳統(tǒng)藝術所提出的種種質疑進行了逐一的反駁。

攝影在與藝術的不斷對抗爭執(zhí)中逐漸取得了勝利，獲得了在藝術領地的合法地位。今天，雖然還會有人對攝影抱有偏見，認為攝影畢竟是一種較低一級的藝術，但將攝影作為一門藝術種類已成為人們普遍認同的觀念。在許多攝影理論中，我們看到攝影名正言順地用一般藝術美學概念來闡釋自身的藝術特征，如攝影具有創(chuàng)造性、審美性；攝影不僅能夠再現(xiàn)客觀世界，還能夠表現(xiàn)主觀情感世界等。然而，這種闡釋卻經常讓我們有一種似是而非、難得要領的感覺，攝影自身的特性在這種泛藝術泛美學的概念里，幾乎消失得無影無蹤。面對此種情狀，我們不僅要問，攝影在這場爭辯中果然獲得勝利了嗎？這一勝利的獲得讓攝影付出了怎樣的代價？這些代價的付出使攝影喪失了哪些十分重要的東西。從攝影理論的角度來說，這些追問對我們理解攝影具有至關重要的意義。

本雅明在攝影理論的經典著作《攝影小史》中指出：“盡管攝影理論家奮斗了近百年，來與這種拜物教的、完全反技術的藝術概念抗爭，卻絲毫沒有結果。原因是他們只是在守舊藝術的法庭前為攝影家們辯護?！保?）因此，本雅明十分明確地表明了一個立場：“攝影作為藝術”，“這是十分危險的領域”。本雅明為什么說“攝影作為藝術”是一個十分危險的領域呢？如果我們將“攝影作為藝術”轉換為“攝影屈從于藝術”，攝影在此屈從過程中將自身淪為傳統(tǒng)藝術觀念的犧牲品，我們就能夠理解本雅明為什么說這是一個危險的領地。

人們或許要問，攝影不是取得了最后的勝利了嗎？面對攝影的勝利，我們不得不說這不過是一場虛假的勝利，攝影在很長的時期里陶醉在這一勝利的假象之中。從表面上看，攝影在這場爭辯中確實取得了最后的勝利，但這一勝利是以屈從于傳統(tǒng)藝術觀念為代價的。拒斥派與辯護派看似針鋒相對、水火難容，但有一點卻是完全一致的，即兩者都是以傳統(tǒng)的藝術觀念為依據來闡述自己的觀點。拒斥派以傳統(tǒng)藝術觀念為法理，認為創(chuàng)造性、審美性是藝術的本質特征，而攝影不過是機械的復制摹仿，因而不能成為藝術家族中的成員。辯護派同樣以傳統(tǒng)的藝術觀念為依據來為自己辯護，認為攝影與其它藝術一樣具有創(chuàng)造性、審美性，應該在藝術領地取得合法性地位。值得注意的是，攝影的辯護是在承認拒斥派所固有的理念的前提下開始的辯護，攝影在不斷地為自身辯護的過程中，似乎從來沒有懷疑過拒斥派所持守的傳統(tǒng)藝術觀念。從這個意義上說，攝影作為藝術的辯護，從一開始就處于一種不利的位置，實際上這已經注定了攝影辯護必然失敗的命運。之所以說攝影的勝利是一個虛假的勝利，就在于這一勝利是以屈從傳統(tǒng)藝術觀念，喪失自身獨立價值為代價的勝利。令人遺憾的是，攝影尤其是攝影理論一直沉醉于這一勝利之中，使攝影一直少有能夠進行自我闡釋的能力，一直缺少具有自身特質的理論言說。攝影理論往往淪為傳統(tǒng)藝術觀念的一個蹩腳的注釋。這種現(xiàn)象，長期以來一直影響著攝影的實踐創(chuàng)作和理論表達。

為了擺脫攝影長期以來在理論和實踐上的困境，本雅明提出了一個全新的理論視角，將“攝影作為藝術”的思考方式轉換為“藝術作為攝影”的思考方式。本雅明在攝影理論奠基之作《攝影小史》中明確指出：“如果我們把看待攝影的方式從‘攝影作為藝術’轉換為‘藝術作為攝影’，那么強調的重點將完全改變?！薄爸档米⒁獾氖?，一般辯論局限在關于‘攝影作為藝術’的美學爭論上，而像‘藝術作為攝影’這些更有社會意義的論題，則很少有人關注。”（3）我們必須認識到，從“攝影作為藝術”轉換為“藝術作為攝影”，決不是一個簡單的語詞上的置換游戲，這一轉換將帶來了攝影理論的革命性轉換，同時它也必將給攝影實踐帶來革命性的變化。如何理解這一轉換的內涵意義，是我們真正理解攝影及其當代視覺文化的關鍵所在。

二、藝術作為攝影

從哲學方法論角度看，從“攝影作為藝術”轉換為“藝術作為攝影”，就是從純粹的美學層面向哲學社會學層面的轉換。作為馬克思主義文藝理論家，本雅明一直自覺地以馬克思的歷史社會學方法為基礎，創(chuàng)造性地闡釋當代社會的藝術文化問題。《攝影小史》、《機械復制時代的藝術作品》都是運用馬克思藝術生產理論來分析資本主義時代新型藝術生產方式的理論嘗試，以揭示當代社會和文化所面臨的一系列新的問題。在本雅明看來，攝影的誕生和發(fā)展決不僅僅是藝術領域的問題，因此，將關于攝影的論爭僅僅局限于藝術審美領域顯然是一個誤區(qū)。作為一種生產技術，攝影已成為當代社會文化工業(yè)生產的重要組成部分。與當代社會的物質生產一樣，文化工業(yè)生產將影響人們的交換方式和消費觀念，改變人們的生活樣態(tài)。只有從此入手，才可能認識攝影、電影等新型藝術所具有的歷史意義和價值。然而，由于人們將攝影僅僅理解為一個美學或藝術學的問題，從而忽視了攝影所提出的歷史性和哲學性的問題?！皵z影發(fā)明的公開為攝影術快速發(fā)展創(chuàng)建了條件，攝影發(fā)展如此之快也使得相當長的時間內人們都不曾回顧這段發(fā)展歷程。因而，在其后的幾十年里，伴隨攝影興衰的歷史性或哲學性問題都被人忽略了?！保?）“19世紀在繪畫與攝影之間掀起了一場論戰(zhàn)，涉及兩種媒介作品之各別價值，這場論戰(zhàn)在我們今天看來覺得只是在回應一個錯誤的問題，而且這個論戰(zhàn)的基礎一團混亂。然而這里的批評并不是要質疑這場論戰(zhàn)的重要性，反而是個強調其意義的時機。這場論戰(zhàn)事實上顯示了一場大動蕩，具有歷史意義且是世界性的，只是兩個敵對的陣營都不曾意識到這一點?！保?）那么，我們應如何理解本雅明所說的攝影的問題是一個歷史性和哲學性的問題？為什么說攝影的出現(xiàn)是一個顯示了一場大動蕩的具有世界歷史性意義的事件呢？從哲學的角度看，攝影的發(fā)明和發(fā)展使人與世界的認知關系發(fā)生了根本性的改變。人能否認識他所生存的世界？人如何認識他所生存的世界？一直是西方哲學傳統(tǒng)認識論所致力追尋的課題。傳統(tǒng)的認識論從主觀\客觀兩元論立場出發(fā)，認為存在著一個客觀的實在世界，人運用理性穿透現(xiàn)象的假象，就能夠認識客觀世界的本質，揭示客觀存在的真理。這一認識論傳統(tǒng)可追溯到古希臘的柏拉圖，柏拉圖曾講述過一個著名的洞穴的寓言，被稱之為柏拉圖的洞喻。柏拉圖認為人們就像一直生活在幽暗的洞穴中的犯人，他們看不到洞穴外面的真實世界，只能看到洞口火光投射在洞壁上的影像，并將這些影像誤認為真實的世界。影像的世界不過是世界的摹仿，是一種擬像、假像、幻像，是現(xiàn)象界；現(xiàn)象界背后的實在界才是世界的真實存在，才是世界的本質存在。柏拉圖從此奠定了西方哲學執(zhí)著于客觀世界的最高實在??理式、本體、本質，而忽視現(xiàn)象世界??表象、影像、擬像的認識論傳統(tǒng)。然而，伴隨攝影等影像復制技術的發(fā)展，我們所處的世界已經成為被影像所包圍的世界。從某種意義上可以說，影像就是世界。在傳媒影像高度發(fā)達的今天，避開影像的影響去追尋客觀實在的認識，幾乎是不可能的。影像構成的世界，已經完全改變了傳統(tǒng)意義上的人與世界的關系。影像既是主觀的又是客觀的；既是虛擬的又是現(xiàn)實的；既是現(xiàn)象的又是本質的；要認識世界不僅不能忽視影像，與之相反，要認識世界就必須要先認識影像。而西方傳統(tǒng)哲學的認識論模式在認識影像時顯然已經成為一種失效的范式。當代攝影理論家已認識到這一點。蘇珊．桑塔格在《論攝影》的開篇就以“在柏拉圖的洞穴里”為題，論述了攝影對傳統(tǒng)認識論的哲學挑戰(zhàn)。她認為，自柏拉圖以來的哲學家們一直試圖通過建立非圖象認識世界方式的標準來松弛我們對圖象的依賴性?！叭祟愡€冥頑不靈地呆在柏拉圖的洞穴里，一如既往地、樂不可支地咀嚼著真理的幻影。然而，??攝影之眼改變著我們這個洞穴世界的閉塞狀態(tài)。照片教給我們一種新的視覺代碼，改變并且擴大了我們的以下觀念：即什么是值得看的，什么是我們有權看的。攝影是一種文法，而更重要的是，它還是一種觀看的倫理觀?！保?）桑塔格說：“收集照片就是收集世界?！边@可以視為“影像就是世界”的另一種表述。當代法國后現(xiàn)論家鮑德里亞更為關注影像世界的哲學圖景。鮑德里亞認為后工業(yè)或后現(xiàn)代的突出特征表現(xiàn)為我們所在的世界已經是一個類像與仿真的世界，類像與仿真所復制繁衍的符號影像構成了一個“超現(xiàn)實”的世界。在后現(xiàn)代的時代里，不是實在客體決定著人們的經驗和意識，而是“符碼”、“類像”、“仿真”型塑著社會經驗，成為社會經驗的主要決定因素?！坝捎谙爽F(xiàn)實與想象之間的對立，‘超現(xiàn)實’便代表著一個更高級的階段。??‘現(xiàn)實’這一概念恰恰表明，提供一個對等的復制是完全可能的?，F(xiàn)代科學便倡導在特定的條件下精確地復制一個過程，這是倡導普遍對等原則的一種工業(yè)理性----隨著這種可復制性進程的終結，現(xiàn)實不再僅僅是能夠被復制的東西，而是已經被復制出來的東西：即‘超現(xiàn)實’?！保?）與其說信息技術復制的影像符碼改變了人與現(xiàn)實世界的關系，不如說它已經從根本上改變了現(xiàn)實世界本身。置身于這樣一個超現(xiàn)實的仿真世界，傳統(tǒng)哲學認識論已經終結。影像、類像、仿真將向我們展示一種新的觀看的倫理學、一種新的觀看的哲學。這就是攝影給我們帶來的歷史性和哲學性的震蕩。

從文化學的角度看，從“攝影作為藝術”轉換為“藝術作為攝影”，就是從藝術史的層面向文化史層面的轉換?！皵z影作為藝術”的思考方式始終局限于將攝影的誕生僅僅理解為一個藝術史的事件。這種思考方式將攝影的發(fā)明理解為藝術史的一個插曲，攝影成為藝術發(fā)展史中的一個新的種類。在這種思維方式看來，攝影不過是藝術家族中的一個新生兒，如果說得更貼切些，攝影不過是一個與技術通奸而生出的私生子。這個私生子由于天生不具備藝術家族的純正血統(tǒng)，因而很難獲得合法性的身份認同。在攝影逐漸長大成人后，藝術雖然不得不承認攝影作為藝術家族中新添的一員，但僅僅承認它是家族的一員而已。正如一個私生子雖被高貴的家族認領了，但他那卑賤的出身和流浪的經歷使他始終難以擺脫低下的地位，攝影的命運亦不過如此。然而，攝影的發(fā)明決不僅僅是一個藝術史的事件，攝影的誕生是一個重大的文化事件。將攝影的發(fā)明視為一個重大的文化事件，與將攝影的發(fā)明僅僅理解為一個藝術史的事件，具有本質上的不同，它決定著我們如何看待攝影的基本視角，規(guī)定著我們理解攝影及其意義的理論立場。從文化學的角度看，攝影的出現(xiàn)從根本上改變了人類文化生產與文化傳播的方式，它帶來了人類文化生產的革命性巨變。物質生產方式的改變必然決定著精神生產方式的改變。眾所周知，經過近代工業(yè)革命的洗禮，人類歷史發(fā)生了翻天覆地的巨變，人類的物質生產逐漸告別了農業(yè)時代的手工業(yè)生產方式，進入到現(xiàn)代化機械化的工業(yè)文明生產時代，與此同時，人類的精神文化生產也隨之進入到一個嶄新的工業(yè)文明時代。那么，人類的精神文化生產究竟發(fā)生了怎樣的改變，具體來說，這一改變是怎樣進行的，其標志性的實踐是什么？在此我們可以十分明確地說，正是攝影術的發(fā)明及實踐應用，成為改變人類文化生產的標志性事件。從文化史的意義上說，正是攝影的誕生才真正標志著人類文化生產進入了工業(yè)文明時代。本雅明之所以提出要將“攝影作為藝術”轉換為“藝術作為攝影”，正是基于上述的考慮。在《機械復制時代的藝術作品》一書中，本雅明以馬克思對資本主義生產方式的分析為理論基礎，分析了資本主義社會物質生產條件下的文化生產方式。他認為資本主義文化生產方式的特點可概括為機械復制，與工業(yè)化的物質生產方式相適應的文化生產方式主要表現(xiàn)為機械復制，從此，人類文化生產進入到一個機械復制時代。本雅明認為攝影的發(fā)明具有革命性的意義并標志著機械復制時代的來臨。“隨著第一種真正革命性的復制手段??照相術??的出現(xiàn)，藝術感到了危機的來臨??數(shù)百年后，這一危機已毋庸置疑?！保?）經過一個多世紀的文化藝術實踐，我們看到以攝影、電影、錄音、電視等機械復制技術為主的文化生產與傳播，已徹底改變了當代文化藝術的圖景。尤其是進入信息技術時代或后工業(yè)社會以來，數(shù)字信息處理技術在使傳統(tǒng)的攝影、電影、錄音、電視等不斷升級換代的同時，發(fā)明了電腦及互聯(lián)網，使機械復制的文化生產與傳播步入到了一個令人驚嘆不已的高科技發(fā)展階段。這些巨大的變化，創(chuàng)生出與傳統(tǒng)全然不同的文化生產和傳播方式，從根本上改變了人類的文化生存狀態(tài)，改變了人類的文化感知、文化體驗和文化想象的方式，同時也改變了人類文化價值的向度。在當代文化理論界，法蘭克福學派側重于從文化生產方式上考察，將當代的文化生產指認為“文化工業(yè)”；文化研究學者側重于從文化傳播空間上考察，將當代文化描述為“大眾文化”；后現(xiàn)代思想家側重于從文化價值向度上考察，將當代的文化圖景命名為“后現(xiàn)代文化”。這些指認、描述和命名，都緊密圍繞著以機械復制技術為主要特征的當代文化生產與傳播方式，而其中以視像為主要形式的生產與傳播，顯然構成了當代文化構型的主要內容。許多理論家認為當代文化已經成為了一個“圖像時代”，從傳統(tǒng)的現(xiàn)代性文化向后現(xiàn)代文化轉型的重要特征就是文化的“視像轉向”。貝爾在《資本主義的文化矛盾》中，分析當代資本主義文化特征時說：“當代文化正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事實?！保?）今天，我們已經處于被視像所構置的光怪陸離的景象全面包圍的世界，各種機械復制的視像，如圖片、廣告、電影、電視、電腦、DV、VCD、DVD等仿真圖景可謂是已到了泛濫成災的地步，視像在不斷地繁衍增殖、曲變擴延，形成了當代文化的視像的內爆。與以印刷文化為主的重文字的傳統(tǒng)文化不同，當代人的文化感知和接受更多地依賴于仿真的視像。在本雅明的時代就曾有人不無夸張地預言，“未來社會的文盲不是不會寫字的人，而是不懂攝影的人”。當代人可以理直氣壯的說，“我從不閱讀，只是看看圖畫而已”。鮑德里亞說：“我靠擬像生活”。桑塔格亦陳述了這樣一個事實，過去世上存在的萬物是為了終結于書本，如今萬物的存在是為了終結于照片。如果說在傳統(tǒng)的印刷文化時代，人們的文化接受與傳承、文化認知與建構，主要依賴于文字，那么，在視像文化時代，人們的文化接受與傳承、文化感知與構型，則主要依賴于視像。讀圖時代可以十分準確地概括當下的文化狀態(tài)。這種文化狀態(tài)的改變，必然改變著人們傳統(tǒng)的藝術審美觀念。比如，傳統(tǒng)的印刷文化以文字邏輯為主，文字邏輯長于表達精神的深層維度，形成了傳統(tǒng)藝術注重深度的精英意識；而視覺文化則以影像邏輯為主，影像邏輯訴諸于感性直觀，是一種平面化的無深度的平民文化。當代后現(xiàn)代藝術的反精英意識、反理性重感性、無深度、平面化等藝術實驗，都可以說是視覺文化的藝術表征?？傊?，攝影術的發(fā)明不僅從根本上改變了人類文化的型構，同時也從根本上改變了人們藝術審美的觀念。在如此重大的文化轉型之中，不是攝影、電影、電視等新藝術形式屈從就范于傳統(tǒng)藝術觀念，而是傳統(tǒng)藝術觀念如何改變以適應新的文化轉型的問題，這也就是從“攝影作為藝術”向“藝術作為攝影”的轉向的內在文化史意義。

從主從關系上看，從“攝影作為藝術”轉換為“藝術作為攝影”，就是將攝影對藝術的從屬地位提高到主屬的地位。使攝影成為藝術，就是用藝術的標準來規(guī)約攝影。在使攝影作為藝術的歷史過程中，我們看到攝影一直努力按照藝術的標準來規(guī)范自己。那些為攝影進行辯護的人們，幾乎很少考慮到攝影對藝術的挑戰(zhàn)，在他們眼里，攝影對藝術的歸順并爭取取得藝術的合法性身份是天經地義的事情。正如本雅明所說的那樣：“人們耗費了不少精力鉆牛角尖似的爭論攝影到底算不算一門藝術，卻沒有先問一問這項發(fā)明是否改變了藝術的普遍特性?！保?0）無論怎樣評價，攝影對藝術的改變都是顯而易見且十分巨大的。眾所周知，二十世紀以來藝術世界發(fā)生了翻天覆地的改變，雖然這些改變有著諸多的原因，但其中，攝影的發(fā)明無疑起著極其重要的作用。攝影對藝術的改變，最直接的表現(xiàn)在它對傳統(tǒng)繪畫觀念的沖擊。在西方傳統(tǒng)繪畫觀念中，逼真地再現(xiàn)現(xiàn)實始終是藝術家所不懈追求的目標。這種視覺現(xiàn)實主義還強烈地影響到其它的藝術種類，從而形成了注重再現(xiàn)寫實的西方藝術傳統(tǒng)。攝影的誕生，完全改變了這一堅固的傳統(tǒng)，使西方藝術觀念從再現(xiàn)寫實的傳統(tǒng)中解放出來。桑塔格在《論攝影》中這樣評價攝影對繪畫的沖擊：“攝影所從事的就是篡奪畫家的任務，提供精確地模仿現(xiàn)實的形象的任務。為此‘畫家應深表謝意’，就像許多攝影家在此之前和從那以后所表達的那樣，將這種篡奪看成是事實上的解放。”（11）十九世紀末二十世紀初，西方繪畫開始了從再現(xiàn)向表現(xiàn)、從具像向抽象的轉向，這一轉向與攝影的發(fā)明有著緊密的聯(lián)系。面對攝影如此逼真的現(xiàn)實再現(xiàn)，畫家必須放棄長久以來固守的摹仿再現(xiàn)的觀念，繪畫開始走上了不斷實驗的探索之路?！爱嫾覍で筇与x攝影的陰影，而印象派便是首先發(fā)難者?！保?2）印象派之后，抽象派、立體派、野獸派、表現(xiàn)主義、象征主義、超現(xiàn)實主義、達達主義等畫派紛紛挑起反叛現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的大旗。然而，攝影對繪畫的改變并不僅僅表現(xiàn)在對再現(xiàn)傳統(tǒng)的沖擊，作為一種視看方式，攝影向我們展示了觀看的多種可能性，從靜態(tài)到動態(tài)、從宏觀到微觀、從實像到虛像等等，攝影的發(fā)展使人們的視看技術得以不斷提高，使人們的視看經驗呈現(xiàn)出多種可能性，從而沖破了長久以來統(tǒng)治西方的焦點透視或全景式的凝視方式。這種對傳統(tǒng)凝視方式的突破，徹底改變了西方文學藝術幾千年所固守的傳統(tǒng)，帶來了文學藝術創(chuàng)作的大變局。杜尚的《下樓的裸女》的創(chuàng)作，直接來自于連續(xù)攝影的影響。杜尚在訪談中坦言說，正是法國攝影家馬銳伊的連續(xù)攝影啟發(fā)了他的創(chuàng)作靈感。攝影不僅向我們展示著可見之物的經驗豐富性，同時它也可以向我們展示出不可見之物的經驗可能性。從十九世紀末到二十世紀，攝影與各種先鋒實驗畫派一道，大膽地探索不可見之物和不可能之經驗的表現(xiàn)。將視覺藝術的表現(xiàn)空間從靜態(tài)的現(xiàn)象界面，轉向了人類經驗世界的深幽之處，攝影不僅僅是現(xiàn)實的摹仿再現(xiàn)，攝影將它的視角探進了多維的空間。靈魂的幽微、隱秘的暴露、極度的體驗、幻像的呈示，攝影運用視像將這些幽深的經驗，感性地呈現(xiàn)在人們的眼前。當代美國攝影家喬??彼得．威金說：“為了要知道我是否真實地活著，我要使看不見的被看見！”（13）在這種探索中，攝影向我們無限度地展示著人類觀看的多樣可能性，也向我們無限度地展示著人類經驗的多樣可能性，同時它也展示了人類藝術的無限多樣性，從根本上改變了傳統(tǒng)的藝術審美觀念，真正敞開了藝術的廣闊空間，沖破了壁壘森嚴的藝術疆界。因此，面對攝影帶來的當代文化現(xiàn)狀的巨大變化，從“藝術作為攝影”的角度來思考攝影與藝術的關系，已然是一個無法回避的問題。正如早在1855年一位畫家對攝影所作的預言那樣：“幾年前誕生了一部機器，它成為我們這個時代的榮耀，每天我們都為所思和眼睛所見的恐怖所驚訝。不到一個世紀，機器也許就會變?yōu)楫嫻P、調色板、顏料、雅致、習慣、耐心、機敏、安全、色調、光澤、骨骼、完成度、逼真感。如果你不相信達蓋爾照相機毀掉了藝術，那么，當達蓋爾攝影法，這個巨人般的孩子長大，當他所有的藝術和力量都施展出來時，這個天才突然伸出手來抓住藝術的頸背，大聲叫喚：現(xiàn)在，你屬于我了！我們要一塊工作了?！保?4）這個一個半世紀前的大膽預言，隨著攝影技術尤其是數(shù)碼攝影技術與傳播的發(fā)展、視覺文化的轉向，業(yè)已成為當代的文化現(xiàn)實。攝影已成為一個文化巨人，攝影已成為一個文化創(chuàng)造的主力，攝影與電影、電視、電腦等影像仿真復制技術一起，每天制造著鋪天蓋地的影像。這就是我們處身的文化世界，同時，也是我們處身的藝術世界。

參考文獻：

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（13）阮義忠：《當代攝影新銳》北京，中國攝影出版社2001年版，第124頁。

FromPhotographyasArttoArtasPhotography

-------AboutHistoryofVisualCultureProblem

SongYiWei

(CultureDisseminatingCollege,LiaoNingUniversity,ShenYang,LiaoNing,110036)

[Abstract]

Inthehistoryofvisualculture,thetheoryofphotographyhavealwaysbeensurrounding“photographyasart”.However,arguingthatphotographyisakindofartisatthecostofsubmittingtothetraditionalartconception,inthelightofwhichBenjaminproposedthatthethinkingmethodof“photographyasart”shoudbeconvertedto“artasphotography”.Theconversionbringabouttherevolutionofphotographictheory.Thisarticleexplainedthetheoryof“artasphotography”fromthreepointswhicharephilosophy,culturology,andtherelationshipbetweentheprincipalandthesubordinate.Howtointerprettherealmeaningoftheconversionisthekeytounderstandphotographyandcontemporaryvisualculture.

[Keywords]photographyandart,visualculture,thephotographictheoryofBenjamin