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（一）小說美學(xué)觀

西方現(xiàn)代小說美學(xué)受現(xiàn)代哲學(xué)和美學(xué)的影響，學(xué)派林立?，F(xiàn)象學(xué)、存在主義、闡釋學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、結(jié)構(gòu)分解主義等都導(dǎo)致了不同的方法和觀點(diǎn)。諸如艾姆斯的小說美學(xué)、霍蘭的小說心理學(xué)、洛奇的小說語言學(xué)、洛特曼的小說符號學(xué)、巴爾特的小說敘述學(xué)，洛奇的小說修辭學(xué)各自從不同的角度，運(yùn)用不同的方法對小說的藝術(shù)規(guī)律進(jìn)行了多方位的考察。盡管觀點(diǎn)各執(zhí)一說，但比較一致探討的主要問題有：小說的審美特性，小說的構(gòu)成要素，小說的結(jié)構(gòu)層次，小說的母題，小說的敘事特性，以及小說的技巧模式等。研究小說的審美特性，是對小說這一特殊文體的審美意義本源的探討。比較傳統(tǒng)的看法，例如福斯特認(rèn)為小說是“虛構(gòu)故事”勞倫斯認(rèn)為小說是“富有生氣的生活之書”。現(xiàn)代哲學(xué)和語言學(xué)對小說理論產(chǎn)生重大的影響，分化出了各種觀點(diǎn)。托多洛夫從敘述學(xué)角度，把小說定義為“敘述性的文學(xué)體裁”，道拉斯從語言學(xué)的角度，認(rèn)為，小說是“私人的事件在私人聲調(diào)中的敘述”。從存在主義的角度來看，小說被看成是人對自身存在的直觀性的體驗(yàn)。對小說結(jié)構(gòu)層次的研究從理論上深化了現(xiàn)代小說美學(xué)。現(xiàn)象學(xué)家羅曼。英伽登把小說分為語音、意義、被表現(xiàn)客體、形而上品質(zhì)四個(gè)基本層次。敘述學(xué)使小說美學(xué)從此進(jìn)入了復(fù)雜和細(xì)密的階段。代表了小說美學(xué)的“現(xiàn)代高度”。

（二）小說藝術(shù)美賞析

1．小說的開頭

小說開頭的方式方法很多，如（1）從描寫故事發(fā)生地點(diǎn)的風(fēng)景開始，即電影評論者所說的“布景”。例如，托馬斯。哈代在《還鄉(xiāng)》中一開始就對埃格頓希斯進(jìn)行了一番描寫，格調(diào)低沉。E·M·福斯特在《印度之行》中一開始對昌德拉普爾也進(jìn)行了一番導(dǎo)游性的描繪，文筆優(yōu)美雅致。（2）從人物對話中間開始。（3）從敘述者那不同凡響的自我介紹開始：“叫我伊希米爾吧”（赫爾曼·麥爾維爾的《白黥》）；（4）從對傳統(tǒng)自傳體的粗俗模仿開始：“……你們想知道的頭一件事大概是我是在那兒生的，我倒霉的童年是怎么過的，父母生我之前都干了些什么，以及所有大衛(wèi)·科波哦菲爾一類的廢話，可我不愿說?！保ㄈ指瘛尔溙锢锏氖赝摺罚?）來一番富有哲理的議論作為小說開頭：“過去猶如異國他鄉(xiāng)：那里的人處世方式奇特?！保ü乩吨虚g人》）（6）在第一句中就把人物投到極其險(xiǎn)惡的境地：“黑爾抵達(dá)布萊頓還不到三個(gè)小時(shí)，就知道他們要謀殺他”（格雷厄姆·格林《布萊頓·諾克》）（7）小說的開頭先安排一個(gè)“框架故事”，解釋一下主故事的來歷，或者說明主故事是由一個(gè)虛構(gòu)的旁觀者講述出來的。詹姆斯·喬伊斯的小說《芬尼根的覺醒》是從句子的中間開始的：“河水奔流，過夏娃和亞當(dāng)?shù)?，從河灣到海灣，循環(huán)往復(fù)把我們帶回到豪斯城堡和恩維倫斯?！弊詈笥蒙衔闹袣埲钡脑~充當(dāng)該書的結(jié)尾：“一條路一個(gè)孤寂一個(gè)最后一個(gè)愛人一個(gè)長久那個(gè)”——由此又把我們帶回到小說的開頭，就象自然界中水的循環(huán)，由河到海到云到雨到河，周而復(fù)始，無終無盡。

2．作者闖入

喬治·艾略特《亞當(dāng)。比德》一開始，他就巧妙地使用了一個(gè)修辭技巧：“埃及魔法師用一滴墨水做鏡子，可以映出逝去歲月的景象。這也正是我要為您做的，讀者先生。我要用筆尖上的一滴墨，為您映出耶穌紀(jì)元一七七九年六月十八日喬納森·博吉那間寬敞的作坊中的情景，喬納森但是是干草坡村的木匠兼瓦匠?！蹦恰耙坏文奔仁晴R子也是媒介，由此把書面寫作變成了口頭交談，直接而親切地跟讀者聊了起來，從而邀我們“跨入該書的門檻”，實(shí)際上等于跨入喬納森·博機(jī)吉作坊的門檻。這種作者闖入式的敘述口氣亦有其不利的一面，因?yàn)檫@種方法總喚起讀者去注意敘述行為，使人不能盡情沉入書中營造的逼真的幻想世界，而且也淡化了由人物經(jīng)歷所激發(fā)的感情濃度。同時(shí)，這種方法還帶有一種權(quán)威、一種上帝般無所不知的口吻，為現(xiàn)代人所不予認(rèn)可。現(xiàn)代人對什么都持懷疑態(tài)度，認(rèn)為什么都是相對的。現(xiàn)代小說趨于壓低或取消作者的聲音，其手段是要么通過人物的意識展示情節(jié)發(fā)展，要么把敘述任務(wù)直接交給人物。

3．懸念

懸念總是跟探險(xiǎn)故事密不可分，跟偵探故事和探險(xiǎn)故事混合體的驚險(xiǎn)小說也密不可分。這類故事中總是一再把主人公投入到極端危險(xiǎn)的境地，以此喚起讀者的恐怖和焦慮之情，使之急于了解后果如何。如托馬斯·哈代，他的《一雙藍(lán)眼睛》，書中的一個(gè)古典式懸念場景：小說的男主人公奈特一個(gè)人用手指攀著懸崖吊在空中，且無望返回安全地帶。女主人公愛爾芙德從奈特的視線中消失了。大概是求援去了。但奈特知道此處距離居民區(qū)有數(shù)英里之遙。后來會怎樣？奈特有救嗎？若有，怎樣救？只有推遲給出答案，才能造出懸念。作者詳細(xì)地記敘了奈特懸在崖邊時(shí)產(chǎn)生的內(nèi)心活動(dòng)，在這一節(jié)中，奈特認(rèn)識到他面對的是一雙眼睛，“已經(jīng)死亡，化為石頭”。是數(shù)百萬年前的節(jié)肢動(dòng)物的化石。哈代的作品一向以這些令人嘆為觀止的視點(diǎn)轉(zhuǎn)移而著稱。在這些轉(zhuǎn)移中，他表現(xiàn)的是人類軀體多么弱小，而宇宙空間是多么恢宏，多么永恒。奈特的視線中愛爾萊德那雙活潑、誘人的藍(lán)眼睛消失了，取而代之的是那留在化石上的一對死眼睛；由此他對自己終有一死的命運(yùn)獲得一中全新的領(lǐng)悟，一種飽含辛酸凄苦的領(lǐng)悟。故事中間穿插一些有助使懸念之繩繃得更緊的疑問：“他沒救了嗎？……他曾希望能夠獲救，但一個(gè)弱女子又能如何？他一寸都不敢挪動(dòng)。難道死亡之神真的向他伸出了手？”

4．陌生化

“陌生化”是俄國形式主義者創(chuàng)造的一個(gè)評論術(shù)語。維克多·什克洛夫斯基在一九一七年首次發(fā)表的一篇論文中認(rèn)為：“藝術(shù)旨在把對事物的感覺依照感受而不是依照眾所周知的事實(shí)傳授給人們?！毕穆宓佟げ商卦凇毒S列特》的一段描寫中借助女主人公的所見所聞，暴露了現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)的矛盾。女主人公露西·斯諾在美術(shù)展覽中見到的一幅畫是一副裸體女人畫像，其規(guī)模龐大，繪制精細(xì)，而且采用的是神話與歷史交織的題材，凡此種種，說明這幅畫屬于高雅藝術(shù)。但現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)之間的矛盾在夏洛蒂·勃郎特時(shí)代遠(yuǎn)比現(xiàn)代突出，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的風(fēng)俗要求婦女無論何時(shí)都不能裸露身體的任何部位。作者撇開藝術(shù)的發(fā)展歷史和“習(xí)慣性”的鑒賞視角，把這幅畫置于婦女真實(shí)生活之中予以實(shí)實(shí)在在的的描寫，從而在根本上揭露了這一藝術(shù)的虛偽性。《維列特》這部小說成為當(dāng)代男女平等主義者批評的主題。但夏洛蒂通過對歷史題材畫中女性的陌生化描述，從而不僅對策略，而且對藝術(shù)，特別是對她自己的創(chuàng)作藝術(shù)提出了自己的見解。露西·斯諾在評論這幅畫之前曾說過：“一副風(fēng)格獨(dú)特的佳作跟一部風(fēng)格獨(dú)特的好書一樣難得”。《維列特》就是這樣一部佳作。

5．象征手法

文學(xué)上的象征手法，一是力圖標(biāo)新立異，與眾不同；一是力圖使意義多元化，或歧義化。如果暗喻或明喻在于把甲比作乙，那么文學(xué)象征手法則是乙暗示著甲，或多個(gè)甲。張承志在《北方的河》中，對“神奇的火河”、“滿溢著一川銅水”的黃河的描繪，用來象征炎黃子孫的民族精神。作家將小說的詩的感情、詩的情緒、詩的氛圍象海綿吸水那樣，灌注在象征體中，使象征成為詩情和哲理的結(jié)晶，讀之令人遐想神思。宗璞的《我是誰》《蝸居》是運(yùn)用象征化模式塑造形象比較突出而影響甚大的作品。《蝸居》中的“我”，遨游了一個(gè)奇異的夢幻世界。在夢幻中，主人公目睹了那些隱居在黑暗中的“蝸牛式”人們和為了追求光明，不惜用頭顱點(diǎn)燃火焰的先哲，在對光明與黑暗的審察中，傾訴了他的心曲。在這兩篇作品里，作者塑造了以死抗?fàn)帉Ｖ浦髁x的殘害，維護(hù)人的尊嚴(yán)的女性形象，和對歷史進(jìn)行反思的夢厴者形象。這兩個(gè)藝術(shù)形象都沒有定型的性格特征，較多的是意念和情緒的流動(dòng)。人物形象的鑄塑自始自終都是在藝術(shù)象征中完成的。高曉聲的《魚釣》里主人公“賊王”劉才寶釣魚卻被魚拖到水底，在昏迷中變成水蛇并被魚群分而食之。這篇故事也是通過藝術(shù)象征來揭示“賊王”這一形象的“天下莫予毒”的人生哲學(xué)之丑惡和毀滅的必然結(jié)局。

6．巧合

巧合在現(xiàn)實(shí)生活中以其對稱性令人驚訝。在小說創(chuàng)作中顯然是作為一種結(jié)構(gòu)手段來利用的。大衛(wèi)·西塞爾對于夏洛蒂·勃郎特運(yùn)用巧合的方式作過十分風(fēng)趣的評價(jià)。他說，勃郎特“把巧合的長臂伸展到了脫臼錯(cuò)位的地步。”亨利·詹姆士在《大使》一書里安排了高潮巧遇這一幕。故事的主人公蘭博特·斯特萊塞是一位上了年紀(jì)的美國單身漢，為人和藹可親。他那可怕的保護(hù)人紐塞姆太太派他去巴黎，任務(wù)是去核實(shí)一下有關(guān)她兒子與一個(gè)法國女子不清不白的傳聞，并把他帶回來，管理家中的生意。斯特萊塞對巴黎一見鐘情，對有所長進(jìn)的查德和他的貴族朋友戴維奧耐特夫人也頗有好感。他相信了查德的話，說他們之間是清白的。在家庭爭執(zhí)中，不顧自己的前途，站到了查德的一邊。后在獨(dú)自一人去往法國鄉(xiāng)下的途中，他在一家河景小店里歇腳。就在這里，他巧遇查德和戴·維奧耐特夫人。他們二人內(nèi)獨(dú)自坐船來到了這個(gè)地方。斯特萊塞意識到他們之間確系情人關(guān)系。這使他感到痛苦、羞辱和希望的破滅。他所珍視的美妙、體面和高雅的歐洲文化，卻原來是表里不一，道德論喪。這一結(jié)局是靠巧合來完成的。正如故事中所言，“百年不遇，千載難逢。”作者以其高超的敘述手法，讓讀者從斯特萊塞的眼里去感受這一切，而不是讓大家機(jī)械地接受他的平鋪直敘。故事結(jié)局毫無斧琢之痕。

．諷喻

諷喻是一種特殊形式的象征主義描述手法。它的目的不僅僅是暗示人們話外之話，言外之言，而是從另外一種意義上去詮釋它。英語中最為著名的諷喻作品是約翰·班揚(yáng)的《天路歷程》。它把基督徒希望的得救的心理看成是一種行程。這種行程始于破壞之城，歷經(jīng)艱難險(xiǎn)阻，名韁利鎖，如絕望之淵，名利場等最終到達(dá)天城。道德與邪惡被擬人化。成了基督徒途中所遇到的人物。試看：“如今，他來到勒令山頂，這時(shí)，有兩個(gè)人跑過來迎接他。一個(gè)叫膽怯，另一個(gè)叫懷疑?；酵綄λ麄z說，先生，怎么啦？你走錯(cuò)了。膽怯說，他們要去烏托邦城。他們來到了那個(gè)地方，可是，他接著說，我們越往前走，碰到的危險(xiǎn)就越多。所以我們又回來了?！庇捎谥S喻描法的前提是喻體與被諷喻的事物之間必須是一對一的關(guān)系，因此，它在小說中給人的感覺，用亨利。詹姆士的話來說，是“被感知的生活”。這種表現(xiàn)手法使那些荒誕不經(jīng)的事情蒙上了一層似乎合情合理的色彩。通過睿智與巧妙的處理，并非讓你一眼識破，從而增加了趣味性。

8．心理時(shí)空

心理時(shí)空是各個(gè)時(shí)刻相互滲透的表現(xiàn)強(qiáng)度的質(zhì)量概念（柏格森）。法國構(gòu)造心理學(xué)家鐵欽納進(jìn)一步形象地說明：“你在一個(gè)鄉(xiāng)村車站的候車室所消磨的一小時(shí)和你在欣賞一場有趣的比賽時(shí)所消磨的一小時(shí)，在物理方面是彼此相等；他們以秒為單位的量數(shù)是完全相同的，對你來說，前一個(gè)小時(shí)過得很慢，后一個(gè)小時(shí)過得很快，它們并不相等。”這后一個(gè)小時(shí)亦即心理時(shí)間。心理空間是人物生活的內(nèi)宇宙。它以人物主體情感的投射為程序鋪馓流瀉，具有很大的彈性、張力。情感強(qiáng)度是心理、空間的主宰。心理時(shí)空概念的產(chǎn)生使小說形式朝多元敘述形態(tài)發(fā)展，提高了小說藝術(shù)表現(xiàn)力。如王蒙《春之聲》的時(shí)空結(jié)構(gòu)，客觀時(shí)間：悶罐車內(nèi)，及沿途的自然空間。心理空間：作者在回憶、想象和聯(lián)想中出現(xiàn)的故鄉(xiāng)、漢堡、斯圖加特、北平和法蘭克福等。意識流小說時(shí)空觀的變化表現(xiàn)了審美視角的向內(nèi)轉(zhuǎn)，即重視心理世界的開拓。這種變化很符合當(dāng)代小說追求形式創(chuàng)新，不斷發(fā)展和完善的自覺過程。

主要參考書目

1．《小說的藝術(shù)》（英）戴維。洛奇文集作家出版社1998（2）

2．《中國小說美學(xué)論稿》吳士余編著上海三聯(lián)書店1991（9）

3．《現(xiàn)代小說美學(xué)》張德林著湖南文藝出版社1987（12）