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論文摘要

在本文中，我參照自《對(duì)古箏演奏的探討》和《審美及表現(xiàn)古箏藝術(shù)》。古箏被史書稱為“仁者之器”，已有兩千多年的歷史，被譽(yù)為古韻之首。它不僅外形大方，音色也美，極富于表現(xiàn)力。而且我認(rèn)為在具備了一定的演奏技術(shù)水平之后，勢(shì)必會(huì)使演奏者打消樂(lè)曲表現(xiàn)的技術(shù)障礙而進(jìn)入到一個(gè)新的階段，即演奏者對(duì)一部作品含義進(jìn)行全面理解和詮釋的過(guò)程。那么，為我詮釋作品提供了一個(gè)重要的途徑。

古箏作為中國(guó)的特色民族樂(lè)器，無(wú)論是從音色、樂(lè)調(diào)，還是從箏的音樂(lè)表達(dá)都符合了東方人的審美情趣，體現(xiàn)著中華民族音樂(lè)藝術(shù)的神奇魅力，在人民的文化娛樂(lè)生活中也有著重要的影響。

關(guān)鍵詞“意象”“纏綿”“委婉”“豪放”“悠遠(yuǎn)”“清淳”“壯闊”“古樸”“淡雅”“恬美”“沉穩(wěn)”“氣韻”“質(zhì)樸”“清秀”

善琴者講韻，善聽者講意。即用琴聲表訴了我們的內(nèi)心世界，那獨(dú)上高樓的獨(dú)到理解賦予了豐富的情感世界，更流露出箏的華美、清幽之蘊(yùn)。箏是我們祖先創(chuàng)造的、有兩千多年歷史的民族樂(lè)器，它是我們民族的驕傲！古箏作為一門音樂(lè)藝術(shù)，歸根到底是審美的藝術(shù)。讓這件古老的民族樂(lè)器在現(xiàn)代能夠更好地發(fā)揮它的作用，是我們責(zé)無(wú)旁貸的義務(wù)。一門藝術(shù)的發(fā)展必須是全方位、立體構(gòu)成的，這樣才更具有藝術(shù)的生命力，在整個(gè)古箏藝術(shù)發(fā)展體系中，它的“美學(xué)”認(rèn)識(shí)亦應(yīng)與技藝并重，提到同等高度去探索、去完善，以促進(jìn)這門藝術(shù)的整體完美，因?yàn)楣殴~自始至終同審美表現(xiàn)緊密相連。所以我認(rèn)為不但要做到寓審美表現(xiàn)于技能之中，使演奏技巧不斷提高，同時(shí)審美能力也能得到相應(yīng)的增強(qiáng);而且在審美細(xì)節(jié)把握上注意動(dòng)靜相宜、剛?cè)嵯酀?jì)；強(qiáng)而不燥、弱而不虛；忘象取意、得意忘形的分寸，以求箏樂(lè)的適度表現(xiàn)。這樣才能讓我們知道什么是箏樂(lè)美以及如何達(dá)到這種美，從而喚起對(duì)古箏音樂(lè)的向往和追求。

一．箏音樂(lè)表達(dá)的美

（一）音色美

音色即音品，音色可分為樂(lè)器音色和演奏音色。前者為樂(lè)器本身所具有的音色；后者為演奏樂(lè)器所獲得的音色。

古箏的演奏音色則包含基本音色和變化音色兩種：

基本音色是演奏者彈奏的聲音“底色”，是演奏者基本功的一定體現(xiàn)，是演奏者熟練掌握和駕馭樂(lè)器音色的能力。演奏者要獲得這種好的基本音色，首先要解決發(fā)音的問(wèn)題以及手指彈弦的基本方法。即：“大動(dòng)作松，小動(dòng)作活，力沉指尖”。例如：古箏大撮指法是以手腕為運(yùn)動(dòng)軸心，若手腕在運(yùn)動(dòng)后不能迅速回復(fù)到原來(lái)的自然狀態(tài)而持續(xù)緊張，必然使協(xié)調(diào)作用轉(zhuǎn)為對(duì)抗，即屈肌收縮而伸肌緊張。這樣不但演奏十分吃力不能持久而且發(fā)音沒有分量，還會(huì)造成手臂緊張，不能充分保持彈性，致使發(fā)出的音就像棍子撥弦一樣，呆滯、僵硬而且干癟。其次古箏彈奏中彈弦方法和彈弦角度是決定基本音色優(yōu)劣的兩個(gè)根本性的問(wèn)題。如果方法不正確，基本音色也就不會(huì)好，更無(wú)法獲得變化音色了。

變化音色是指在音樂(lè)表現(xiàn)中所使用的符合音樂(lè)內(nèi)容、情感和風(fēng)格的各種音色，也可稱為應(yīng)用音色。每一首樂(lè)曲都有其表達(dá)的音樂(lè)形象和思想內(nèi)容，情緒的變化和樂(lè)思的對(duì)比變化均貫穿于樂(lè)曲的始終。在古箏演奏中，獲得各種變化音色的途徑有以下幾種：

（1）演奏變化中觸弦的位置古箏演奏中基本觸弦位置是距離前梁3至4公分的地方，這里發(fā)出的聲音結(jié)實(shí)、明亮。但在演奏樂(lè)曲時(shí)，可以根據(jù)需要改變這一位置。

（2）演奏中觸弦速度的變化在彈音之前，手指先貼住弦，同時(shí)給弦一定壓力，然后用滑動(dòng)力使指甲與弦輕微摩擦，手指在弦上停留時(shí)間相對(duì)稍長(zhǎng)，這樣可獲得非常松弛的抒情散音。另一種變化是手指貼住弦后，對(duì)弦施加一定壓力，然后快速離開，手指在弦上停留時(shí)間較短，這樣可獲得活潑、跳躍的彈音。

（3）手指用力部位的變化古箏演奏的基本發(fā)力點(diǎn)在手指尖，但由于樂(lè)曲風(fēng)格不同、情緒不同，演奏時(shí)就相應(yīng)的需要變化用力部位，以求不同的變化音色。

（4）特殊音色的使用特殊音色是根據(jù)樂(lè)曲作者的創(chuàng)作意圖和要求來(lái)使用的。如樂(lè)曲《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》當(dāng)中表現(xiàn)臺(tái)風(fēng)呼嘯的一段把刮奏放在琴碼的左側(cè)，利用噪音來(lái)表現(xiàn)狂風(fēng)呼嘯，起到了烘托氣氛的作用。又如《幻想曲》中第三段，運(yùn)用敲擊琴板的手法來(lái)表現(xiàn)舞蹈場(chǎng)面，極富跳躍性。特殊音色的使用多見于創(chuàng)作樂(lè)曲中，它豐富了古箏的變化音色，拓寬了古箏的表現(xiàn)力。在演奏中應(yīng)根據(jù)樂(lè)曲情緒的需要把握好演奏尺度，這樣才能更形象生動(dòng)的塑造音樂(lè)形象。

因此，演奏技巧是獲得優(yōu)美音色的手段，并且正確的演奏方法為獲得良好的演奏音色提供了技術(shù)條件。音色的美可以說(shuō)是先得于心而后形于手，得心后才能通過(guò)手演奏出美妙的樂(lè)音。心中有了音色的尺度的把握才可能達(dá)到實(shí)際音色所要求的高度。

（二）韻律美

古箏演奏中，左手恰到好處的“吟、揉、按、滑”是箏樂(lè)表現(xiàn)力的“靈魂”所在?！耙皂嵼o聲，音韻相成”是古箏音樂(lè)的特色所在。古箏的九大流派都非常重視左手的技巧，例如山東派左手輕松活潑的顫音、具跳動(dòng)感的點(diǎn)音、產(chǎn)生不穩(wěn)定感的按顫音、表現(xiàn)激動(dòng)或憤怒的按顫音，或是活潑輕快的按滑音等，尤其是慢板樂(lè)曲更強(qiáng)調(diào)了古樸淡雅、內(nèi)在凝重的風(fēng)格，左手按顫技巧運(yùn)用的好壞，很大程度上決定了一個(gè)古箏演奏者的藝術(shù)水準(zhǔn)高低。缺乏了左手的按顫運(yùn)用，箏樂(lè)就淡而無(wú)味的失去了光彩。由于左手按顫技巧和表現(xiàn)手法不那么具體，因此在練習(xí)中必須認(rèn)真仔細(xì)的琢磨左手按顫技法，決不可忽略。左手演奏特點(diǎn)可以用八個(gè)字來(lái)概括“奏活左手，準(zhǔn)中求變”。其表現(xiàn)方法有以下幾點(diǎn)：

1.“苦音”的表現(xiàn)手法

苦音又稱“哭音”，是我國(guó)部分地區(qū)特有的一種音樂(lè)現(xiàn)象，是漢族音樂(lè)中一種獨(dú)特的音調(diào)?！翱嘁簟钡拿Q，來(lái)源于西北地區(qū)的地方戲曲。在陜西、甘肅一帶流行的秦腔、碗碗腔等戲曲及其它民間音樂(lè)中。

五聲調(diào)式中的四個(gè)“偏音往往通過(guò)左手的按弦即以韻補(bǔ)聲而取得，故而獨(dú)具韻味。在南北各派的“苦音箏曲”中“苦音”（微升4和微降7）的形成，由于其旋律背景不同，表現(xiàn)手法各異，因而其韻味各不相同，如在潮州箏曲《寒鴉戲水》中，其“苦音”的表現(xiàn)手法著重于委婉、纏綿、清淳；到了《山丹丹開花紅艷艷》中，則“苦音”不苦，而要求粗獷、豪放、悠遠(yuǎn)、壯闊了。

2.顫音的表現(xiàn)手法

顫音是左手作韻眾多技法中一個(gè)十分重要的技法。并且有美化音色、延長(zhǎng)音波，對(duì)右手發(fā)出的音起潤(rùn)飾的功能。它是通過(guò)快速而細(xì)致的音高波動(dòng)，賦予音樂(lè)以表情色彩?！邦澮簟笔菍?duì)傳統(tǒng)“揉、吟”技法的總稱。

在演奏優(yōu)美如歌的旋律時(shí)，左手的顫音應(yīng)是振幅小而勻的美化型顫音。在演奏哀傷的旋律時(shí)，左手的顫音應(yīng)密而緊。如果是悲憤的內(nèi)容，左手的顫音應(yīng)是振幅大、頻率快，顫音效果帶有棱角等等.現(xiàn)代箏曲更是根據(jù)作品內(nèi)容和情感的需要施以不同的顫音的手法，輕音慢顫，活潑快顫，激烈猛顫，潑辣重顫，凄婉密顫，這樣就把無(wú)窮的韻味、無(wú)限的情感表達(dá)得淋漓盡致。

3.掌握特殊按弦手法

左手按弦手法有上下滑按音、點(diǎn)弦、顫弦、揉弦、回滑這幾種。特殊的按弦手法也很有特點(diǎn)，它是通過(guò)左手大、食、中三指的既分且合，按弦線路、力度的錯(cuò)綜變化，使弦音能在保持原音準(zhǔn)的基礎(chǔ)上滑動(dòng)變化，以突出箏的韻味、風(fēng)味與個(gè)性。這些指法有時(shí)也穿插彈撥，還有雙手配合彈奏，這大大豐富了箏曲的表現(xiàn)力。隨著社會(huì)時(shí)代的發(fā)展，彈奏指法也在不斷的改進(jìn)。就從左手按音的產(chǎn)生、發(fā)展到現(xiàn)在，就演變出了多種回音奏法、揉弦奏法和左手按滑揉吟所產(chǎn)生的韻味，獨(dú)具特色，是其他樂(lè)器所不能比擬和代替的。這些不同的韻味的律動(dòng)是一個(gè)按滑揉吟的過(guò)程，直接影響到韻味的形成，因此在彈奏的過(guò)程中，要追求韻味，在聽覺享受中尋找美感。

（三）意境美

古箏曲目中，無(wú)論是傳統(tǒng)曲目，還是現(xiàn)代創(chuàng)作曲目，大都有很好的意境。中國(guó)人在形象思維上的抽象能力水平非常高，它不僅體現(xiàn)在深厚的中國(guó)傳統(tǒng)文化的哲學(xué)思考上，亦表現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)造上。于是乎，數(shù)千年來(lái)，“意象”過(guò)程成為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)思維的主要方式，“境界”則成了中國(guó)哲人們解釋其思想體系的最高概念。我認(rèn)為在演奏藝術(shù)創(chuàng)造中，對(duì)“意象”和“境界”的注重，可以幫助我們提升藝術(shù)表現(xiàn)的水平。對(duì)于各種通過(guò)音樂(lè)描繪的意境，要在練習(xí)中不斷地去領(lǐng)會(huì)、去辨析。

古箏藝術(shù)有著悠久的歷史和豐厚的文化底蘊(yùn)，在古箏學(xué)習(xí)中，只要教者有心，學(xué)者有意，定可從那豐富的音樂(lè)文化內(nèi)涵得到更多的收獲。對(duì)于同一種事物的描寫，由于其樂(lè)曲內(nèi)涵不一樣，所表現(xiàn)的意境美也大相徑庭。例如同樣描寫水面的美，《漁舟唱晚》里所呈現(xiàn)的那種“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長(zhǎng)天一色”的景象乃是一種恬美；《洞庭新歌》中所描繪的那種“長(zhǎng)煙一空，湖光瀲滟”的意境屬于秀美；至于《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》中“風(fēng)狂雨暴，波浪滔天”的場(chǎng)面，則是一中壯美。而箏曲中的這些意境都是通過(guò)勾、挑、托、劈、刮、搖等技法來(lái)描繪來(lái)表現(xiàn)的，所以，意境美的描繪，同音色美、韻律美的表現(xiàn)又是緊密相關(guān)的，要在表現(xiàn)中描繪，在描繪中表現(xiàn)。讓意境美充分表現(xiàn)古箏音樂(lè)所獨(dú)有的特色。

（四）形象美

箏曲中所塑造的眾多人物形象和自然景象可謂千姿百態(tài)、氣象萬(wàn)千。而這里的形象同一切音樂(lè)形象一樣，是情象，是意象。要讓幾歲、十幾歲的兒童理解眾多的各具個(gè)性的音樂(lè)形象并非易事。他們藝術(shù)思維能力普遍比較低。而古箏藝術(shù)

不僅是一種視覺藝術(shù)，還是一種聽覺藝術(shù)，是一種時(shí)間的藝術(shù)，它是抽象的。但是，每部作品卻又是在表現(xiàn)作者的內(nèi)心感受，有表現(xiàn)歡快的，有表現(xiàn)憂傷的……盡力將無(wú)形的東西形象具體化，抓住有特性的音調(diào)啟發(fā)我們的形象思維。如在《秦桑曲》中，一面表述唐代大詩(shī)人李白《思春》中“燕草如碧絲，秦桑低綠枝；當(dāng)君懷歸日，是妾斷腸時(shí)”的情境。同時(shí)，讓我特別重視那個(gè)“苦音”的凄婉旋律，用它來(lái)聯(lián)想那位思念親人的青年女子。在《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》中，通過(guò)低音區(qū)鏗鏘有力的漁民號(hào)子，則可以聯(lián)想到一群情緒高昂與風(fēng)浪搏斗的漁民形象。而《山丹丹開花紅艷艷》中的小快板，則讓我聯(lián)系到陜北人民“千家萬(wàn)戶把門開，迎接中央紅軍到陜北”的歡騰景象。

（五）儀態(tài)美

古箏演奏者的儀態(tài)常常不被人重視，其實(shí)儀態(tài)美直接關(guān)系到演奏效果。演奏時(shí)，身體僵硬、呆若目雞固然不象樣，而莫名其妙地前搖后擺，點(diǎn)頭晃腦亦不可取。從學(xué)箏之初，老師不但要求我要有正確的坐姿手勢(shì)，還要求我注意演奏的儀態(tài)，而且在演奏的動(dòng)作上要順手自然，做到心隨情表，體隨心動(dòng)。古箏的彈奏要想能感動(dòng)別人，首先要能感動(dòng)自己。要想感動(dòng)自己，首先用“心”去體會(huì)樂(lè)曲的思想內(nèi)容，再用“心”去表達(dá)樂(lè)曲的思想內(nèi)容，這種表達(dá)可以說(shuō)是演奏者情感的自然流露。這時(shí)所做的動(dòng)作再大也不顯夸張，動(dòng)作再小也不覺拘謹(jǐn)。才能做到唐代大詩(shī)人白居易在他《夜箏》詩(shī)中所說(shuō)的那樣，“弦凝指咽聲停處，別有深情一萬(wàn)重”。如《漁舟唱晚》悠然恬美，身體自然端莊，幾無(wú)晃動(dòng)；而《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》波瀾壯闊，氣勢(shì)磅礴，身體動(dòng)作幅度自然相應(yīng)加大。所有這些，都強(qiáng)調(diào)自然，即根據(jù)樂(lè)曲的情緒波動(dòng)，而達(dá)到演奏儀態(tài)的自然美。

二、箏音樂(lè)表達(dá)的理性分析

（一）箏音樂(lè)的表達(dá)本質(zhì)

音樂(lè)由于其特有的聲響特征，常讓人感到捉摸不定而茫然待之。但任何事物都有其特殊的、自身的運(yùn)行規(guī)律，重要的是要找到這些規(guī)律，并以其準(zhǔn)確、便捷的方式通過(guò)技術(shù)的層面、審美的層面予以展示。

首先，對(duì)一部作品的準(zhǔn)確定位應(yīng)來(lái)源于理性的思考，也就是說(shuō)對(duì)作品的思想性、音樂(lè)性、畫面感等準(zhǔn)確的分析，決定后來(lái)對(duì)音色、力度、速度的選擇以及情感投入的分寸。就拿繪畫來(lái)說(shuō)，當(dāng)我們?yōu)檫_(dá)•芬奇的《蒙娜麗莎》、《最后的晚餐》等作品中所透漏出的永恒魅力所折服時(shí)，豈不知達(dá)•芬奇除了繪畫，還是一個(gè)造詣?lì)H深的解剖學(xué)家、發(fā)明家和建筑學(xué)家。他的永恒不僅源于藝術(shù)靈感的閃現(xiàn)，還應(yīng)該說(shuō)源于理性的構(gòu)圖設(shè)計(jì)，比例上的嚴(yán)格把關(guān)，透視上的極致把握，以及色彩的分寸運(yùn)用。那么，我們對(duì)音樂(lè)作品的認(rèn)識(shí)也如畫家手下的筆，首先應(yīng)仔細(xì)研讀樂(lè)譜，了解作品的基本框架、曲式結(jié)構(gòu)以及作曲家細(xì)微的術(shù)語(yǔ)標(biāo)識(shí)，甚至作品的文化背景，作曲家試圖表達(dá)的傾向與意圖等，如此，才可能心中有數(shù)，并選擇出合理的表現(xiàn)手段來(lái)體現(xiàn)。

以協(xié)奏曲《臨安遺恨》為例，這是一首描寫民族英雄岳飛的作品，充滿了剛毅的情緒色彩。樂(lè)曲的主題旋律以變奏方式在全曲先后三次出現(xiàn)，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔、明了。闡釋作品的重點(diǎn)就在于如何體現(xiàn)三次主題的不同。主題第一次出現(xiàn)時(shí)，我們可以考慮演奏的肯定一些，猶如民族英雄的雕塑屹立在眼前，取肅穆、敬重之意。音色選擇上要沉穩(wěn)、凝重，似在緬懷。主題第二次出現(xiàn)時(shí)，仿佛岳飛在獄中對(duì)酒獨(dú)斟，無(wú)奈無(wú)助。音色張力上要力求舒緩，力度作減弱處理，情感的投入成分更多一些。此部分的后半部應(yīng)注意層次的推進(jìn)，以表達(dá)壯志難酬的情感變化。到了主題第三次出現(xiàn)時(shí)，已是冤情難糾，突出展現(xiàn)民族英雄的大義凜然之勢(shì)和昂首挺胸、藐視一切的氣概。此時(shí)主題的四度調(diào)式轉(zhuǎn)換B羽→E羽，音色上更顯明亮，演奏時(shí)應(yīng)取聲音飽滿、堅(jiān)定，節(jié)奏沉穩(wěn)之勢(shì)，把全曲推向高潮。這期間速度的把握是至關(guān)重要的，不宜太快，倘若過(guò)快勢(shì)必減弱甚至失去音樂(lè)中的莊嚴(yán)、大氣之感。

不過(guò)，需要指出的是，對(duì)上面例子做出的理性分析是前期的，帶有很強(qiáng)的主觀臆斷性。然而，在真正演奏開始時(shí)，這些預(yù)先的考慮或設(shè)計(jì)就會(huì)轉(zhuǎn)化為聲音的運(yùn)動(dòng)。

其次，是建立起宏觀的理性分析視角。構(gòu)筑這種宏觀的理性分析視角的無(wú)疑是作品的結(jié)構(gòu)布局。

一是樂(lè)曲段落的認(rèn)識(shí)，以下面幾首作品的基本框架為例：

《木卡姆散序與舞曲》：散序—→中板舞曲—→快板舞曲—→尾聲

《黔中賦》：琵琶詠（散）—→木葉舞（中板）—→黔水唱（快板）

《秦桑曲》：引子—→慢板—→快板—→尾聲

《長(zhǎng)相思》：引子—→慢板（四個(gè)樂(lè)段）—→快板—→尾聲

它們基本體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中常見的“散、慢、中、快、散”的結(jié)構(gòu)特征，吻合中國(guó)人特有的音樂(lè)思維邏輯演繹方式。

二是對(duì)樂(lè)句劃分的認(rèn)識(shí)，樂(lè)句的表現(xiàn)常常是人們最容易忽視的，其形式多樣、復(fù)雜，或陳述、承接，或轉(zhuǎn)換、呼應(yīng)等等。認(rèn)識(shí)樂(lè)句的有效方法是在心中反復(fù)吟唱，在吟唱中體悟旋律的句逗感和氣息的運(yùn)行過(guò)程。地方性風(fēng)格特征較強(qiáng)的樂(lè)曲，其特殊韻味更是增添了樂(lè)句的復(fù)雜性，如河南箏樂(lè)的四度大跳，音樂(lè)張力較大；陜西秦箏風(fēng)格的級(jí)進(jìn)下行、“si”、“fa”二音在級(jí)進(jìn)中的下滑特征，更顯“以韻補(bǔ)聲”的功能特征，主導(dǎo)了“秦箏聲最苦”的音樂(lè)意味。當(dāng)然，有時(shí)樂(lè)句運(yùn)動(dòng)是規(guī)整的，有時(shí)是非規(guī)整的，尤其是一些樂(lè)段主句與補(bǔ)充句交替出現(xiàn)時(shí)，我們可以選擇弦位的不同、音色張力的變化來(lái)加以區(qū)分，以利于層次的清晰。

另外，我認(rèn)為我們還應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，理性的分析最終要由感性的方式予以實(shí)現(xiàn)。作為彈撥樂(lè)器族群中的箏樂(lè)演奏，其聲音屬性的基礎(chǔ)是點(diǎn)狀的，而音樂(lè)的表現(xiàn)形態(tài)卻是立體和多層面的，既有點(diǎn)狀又有線條?！包c(diǎn)”展現(xiàn)的是活潑、跳躍，“線”則反映著悠揚(yáng)與綿長(zhǎng)，更能體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的旋律美。由單個(gè)樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)連成如珍珠串般的環(huán)形，除借助相應(yīng)的彈撥技術(shù)手段外，“氣韻”更是貫穿其間的“鎖線”。如《黔中賦》第三部分“黔水唱”，右手的歌唱性旋律，線型感很強(qiáng)，突出了貴州苗族飛歌的音調(diào)特點(diǎn)，具有豪放的情感。左手快速運(yùn)動(dòng)的旋律織體描繪了流水的各種形態(tài)，看似“點(diǎn)”狀堆積，實(shí)為“線”態(tài)流動(dòng)，可以是體現(xiàn)了另一種意義上的“高山流水”。

當(dāng)然，作曲家是音樂(lè)作品的最初構(gòu)思者，經(jīng)過(guò)精心創(chuàng)作的作品總是有其完整的、特定的藝術(shù)及邏輯結(jié)構(gòu)的，一部成功的作品肯定包含一個(gè)完美的藝術(shù)想象構(gòu)架，它屬于一定的時(shí)代與風(fēng)格范疇，在體裁形式與表現(xiàn)內(nèi)涵上也都有其自身的規(guī)定性，箏樂(lè)作品也不例外。如南派清秀，北派質(zhì)樸；秦箏豪放，板頭曲雅涵等等。基于理解者（演奏者）的多面性，勢(shì)必導(dǎo)致作品本身與意義之間構(gòu)成的并非是“一對(duì)一”的結(jié)果，而是“一對(duì)多”的對(duì)應(yīng)關(guān)系。因?yàn)?，演奏的闡釋實(shí)際上就是對(duì)意義的闡釋，它以樂(lè)譜中包含的“可能含義的預(yù)先設(shè)計(jì)”（畫面的或情緒的）為依據(jù)，進(jìn)行理性的分析與感性的把握。在這里必須從更廣闊的視野、更高的層次上去認(rèn)識(shí)，忠實(shí)作品的基本精神，同時(shí)注重表演的創(chuàng)造性，才能真正完成音樂(lè)表演的藝術(shù)使命。

（二）箏音樂(lè)表達(dá)中的細(xì)節(jié)

在演奏的動(dòng)態(tài)過(guò)程中始終包含著審美的趨向性。箏樂(lè)演奏如何顯得更美？如何達(dá)到更高的藝術(shù)境界？表現(xiàn)中的細(xì)節(jié)處理應(yīng)該說(shuō)是關(guān)鍵。

1、動(dòng)靜相宜、剛?cè)嵯酀?jì)

這是一個(gè)事物的兩方面，聲音尤其如此。音樂(lè)的所有構(gòu)想都必須付諸于基本的聲音運(yùn)動(dòng)。聲音是一個(gè)流動(dòng)的、漸失的運(yùn)動(dòng)過(guò)程，既為運(yùn)動(dòng)就有平行運(yùn)動(dòng)、跳躍運(yùn)動(dòng)，漸次運(yùn)動(dòng)、遞增遞減運(yùn)動(dòng)等等。我們所要感知的是音樂(lè)的流動(dòng)趨向所帶給我們的心理感應(yīng)，并依據(jù)審美判斷來(lái)構(gòu)造自己的音樂(lè)畫面?！捌鋭?，并非劍拔弩張，而是有相當(dāng)?shù)目刂?；其柔，卻也并不一味女兒風(fēng)韻，而有男兒一般韌力”。我認(rèn)為對(duì)音質(zhì)的把握有兩個(gè)切入點(diǎn)，一是腦海中所想象的音質(zhì)特點(diǎn)，二是所采用的方法。

比如《香山射鼓》一曲，描繪的是陜西關(guān)中自古以來(lái)一年一度的傳統(tǒng)“香會(huì)”活動(dòng)。第一段的慢板，渲染出一幅山霧迷漫、古剎朦朧、萬(wàn)籟皆寂，惟聞鐘磬鳴響的幽靜畫面，虔誠(chéng)、超然。演奏中以“靜”為主，求音色的純凈、氣息的沉穩(wěn)。此段末尾左手用上行的刮奏引出兩個(gè)樂(lè)句的搖指，更顯意境高遠(yuǎn)和空曠。左手稀稀落落的撥音，恰似“水月通禪觀，魚龍聽梵音”。樂(lè)曲的快板段鼓樂(lè)陣陣、詠唱

合鳴，朝山拜佛的人熙來(lái)攘往，音樂(lè)至此推向高潮，此段應(yīng)以“動(dòng)”為主。動(dòng)與靜不僅構(gòu)筑了音樂(lè)運(yùn)動(dòng)的基本邏輯過(guò)程，也反映出音響動(dòng)態(tài)的辯證關(guān)系，在一個(gè)音樂(lè)的段落中有動(dòng)也有靜，才會(huì)富于推動(dòng)力。除此之外，所謂“相宜”指的則是分寸的把握，只有恰到好處，才可能使動(dòng)與靜的結(jié)合更加完美、諧和。

2、強(qiáng)而不燥、弱而不虛

這是指對(duì)聲音的量級(jí)要求，意味著聲音的大小適度，意味著聲音的厚薄得當(dāng)。我們目前進(jìn)行音樂(lè)訓(xùn)練的輔助機(jī)械設(shè)施主要是節(jié)拍器，沒有聲音量級(jí)測(cè)試儀。倘若假設(shè)音量的基本閾值為1-10度的話，其中：1為ppp，10為ff從1-10的對(duì)應(yīng)過(guò)程是從ppp-pp-p，f-ff-fff的漸變，那么，箏的最佳音量閾值應(yīng)該在3-9度之間，其運(yùn)動(dòng)幅度足以滿足我們對(duì)作品的表述。我認(rèn)為音樂(lè)是在對(duì)比中展現(xiàn)的，在矛盾沖突中運(yùn)行的，倘若處理成一驚一咋，則不免顯得棱角過(guò)于分明，太虛則顯得單薄，太亮則顯得生硬。人們對(duì)聲音的審美是有共識(shí)的，一般喜歡適度表現(xiàn)，重要的是表現(xiàn)者與受眾者之間的心理承受契合。

比如在演奏《草原英雄小姐妹》時(shí)，與暴風(fēng)雪抗?fàn)幍囊欢?，雙手的刮奏應(yīng)忙而不亂，掃搖技法進(jìn)入時(shí)應(yīng)是弱進(jìn)，而后漸次提升，造成一種聲勢(shì)，且以搖為主、掃為輔，突出旋律時(shí)亦切忌一味夸大而不加控制。再如《臨安遺恨》中主題第二次再現(xiàn)時(shí)，無(wú)奈悲苦之情需要做弱化處理，但如果音質(zhì)過(guò)于單薄、輕柔則會(huì)顯得軟弱無(wú)力，就會(huì)與原曲強(qiáng)調(diào)的英雄本色背道而馳。對(duì)于這一點(diǎn)，該是演奏者作細(xì)心體悟之處。

3、忘象取意、得意忘形

在此，“意”可理解成作者的思想感情，即意念；“象”是具體可感知的物象，即具體的物質(zhì)依賴，如樂(lè)譜、弦位等?！耙狻迸c“象”不是簡(jiǎn)單的結(jié)合，而是經(jīng)藝術(shù)家的精神加工之后的產(chǎn)物。而“境界”則可以理解成比喻、體驗(yàn)式的有情有景、虛實(shí)結(jié)合的一種精神狀態(tài)，一種純粹的洞觀、感悟和體味，而并非邏輯范疇。

縱覽傳統(tǒng)或現(xiàn)代箏曲曲目，我們不難發(fā)現(xiàn)眾多樂(lè)曲的“立象”之本，主要意義或是“情生于景、情景交融”，或是“景生于情，情景相生”，于是，通過(guò)自然景物來(lái)“立象”，以達(dá)到“盡意”地抒發(fā)個(gè)人之情感，這種手法最為常見，如《高山流水》、《建昌月》、《寒鴉戲水》、《平沙落雁》、《黔中賦》等作品均是如此。而以人文境界“立象”的亦不在少數(shù)，像《漢宮秋月》、《臨安遺恨》、《長(zhǎng)相思》、《幸福渠水》屬于此類。有了“立象盡意”，就要求演奏者通過(guò)抽象的音響運(yùn)動(dòng)形式，發(fā)揮審美聯(lián)想，展示內(nèi)心的感受，演奏者對(duì)作品的詮釋過(guò)程，其實(shí)就是一個(gè)“得意忘形”的過(guò)程。

音樂(lè)作品中究竟能在多大程度上傳達(dá)出意象，要取決于演奏者對(duì)自己頭腦中的意象把握程度以及傳達(dá)這種意象的實(shí)際能力。但有一種情況則是顯而易見的，演奏者頭腦中的意象是豐富復(fù)雜的，有時(shí)候甚至是模糊的，我認(rèn)為要在藝術(shù)作品中傳達(dá)出這種意象，是與演奏者的藝術(shù)修養(yǎng)、藝術(shù)積累、感知力大小等有關(guān)。演奏者在表現(xiàn)音樂(lè)時(shí)不僅存在著手段上的局限，還存在著藝術(shù)語(yǔ)言媒介本身的局限。因此，作為一名演奏者如何做到“立象盡意”，達(dá)到“忘象取意，得意忘形”的境界，應(yīng)是終極所求。有人曾說(shuō)過(guò)，演奏有三大境界：有琴有譜；有琴無(wú)譜；無(wú)琴無(wú)譜。

三、結(jié)語(yǔ)

箏作為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中藉以抒情表意的一種載體，有其獨(dú)特的審美追求與旨趣?，F(xiàn)今愈來(lái)愈多的人投身于對(duì)這一古老的樂(lè)器的學(xué)習(xí)和領(lǐng)悟之中，在獲得一定的演奏技術(shù)之后，應(yīng)該在關(guān)乎中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)的表達(dá)處理手法以及內(nèi)涵上多下些功夫，否則，我們對(duì)單純的箏的演奏技術(shù)的訓(xùn)練會(huì)有所缺失，更流于片面。

最后要強(qiáng)調(diào)的是，在具備了一定的演奏技術(shù)水平之后，勢(shì)必會(huì)使演奏者打消樂(lè)曲表現(xiàn)的技術(shù)障礙而進(jìn)入到一個(gè)新的階段，即演奏者對(duì)一部作品含義進(jìn)行全面理解和詮釋的過(guò)程，那么，為我詮釋作品提供了一個(gè)重要的途徑。

根根箏弦是心弦！聽它，就是聽自然，聽純樸，聽清心。

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4．怎樣提高古箏演奏水平－多位作者，華樂(lè)出版社

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