導(dǎo)語：中國音樂與國民意識(shí)一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

近年來，學(xué)術(shù)界對(duì)近代中國音樂和國民意識(shí)的研究成果頗多。其中，但興悟的《“天下興亡，匹夫有責(zé)”的再詮釋與中國近代民族國家意識(shí)的生成》（《世界經(jīng)濟(jì)與政治》2006年第10期）、王力平的《從孫中山民族革命實(shí)踐的悲劇意識(shí)看近代民族凝聚力的思想誤區(qū)》（《暨南學(xué)報(bào)》1995年第1期）是研究近代中國國民意識(shí)的力作，他們對(duì)中國民族特殊性的闡述是本文的一個(gè)觸發(fā)點(diǎn)。常曉靜的《近代拯救意識(shí)與中國新音樂》（《南開學(xué)報(bào)》2001年第4期）、馮長春的《兩種新音樂觀與兩個(gè)新音樂運(yùn)動(dòng)———中國近代新音樂傳統(tǒng)的歷史反思》（上）（《音樂研究》2008年第6期；下，2009年第1期）、王續(xù)添的《音樂與政治：音樂中的民族主義———以抗戰(zhàn)歌曲為中心的考察》（《抗日戰(zhàn)爭研究》2008年第3期）以及姬群的《近代音樂救國大潮下的音樂審美訴求》（《河南大學(xué)學(xué)報(bào)》2005年第1期）等，集中探討了近代音樂與民族拯救意識(shí)等政治方面的深層關(guān)系，為筆者研究提供了一定的思路。但是，學(xué)者們的研究多側(cè)重于近代音樂的某一時(shí)期或某種現(xiàn)象，將近代音樂與國民意識(shí)進(jìn)行綜合研究的還為數(shù)不多。筆者試做探討。

一國民意識(shí)：近代中國音樂發(fā)展的強(qiáng)勁動(dòng)力音樂是一種抽象的意識(shí)，但“音樂之流動(dòng)性手段使它成功地沖破了我們喜歡用以阻塞靈魂中各部分相互聯(lián)系的障礙，并披露靈魂在一切現(xiàn)象中的一致本質(zhì)”（轉(zhuǎn)引自修海林、羅小平：《音樂美學(xué)通論》，上海音樂出版社2002年版，第532頁），這使得人們可以通過抽象的音樂來觀察現(xiàn)象。關(guān)于樂政關(guān)系，上古中國就有“聽風(fēng)制樂”的觀念。

有周以降，中國形成了完善的“禮樂文化”，禮樂成為一種意識(shí)形態(tài)、政治制度和社會(huì)秩序。尤其在儒家以禮樂治國的意識(shí)中，音樂是世道興衰、國政治亂的鏡子。正因?yàn)楣糯袊岩魳返纳鐣?huì)作用直接與“治國”、“亡國”相聯(lián)系，才有了近代中國思想界對(duì)音樂與國民意識(shí)關(guān)系的復(fù)雜的思考。

甲午戰(zhàn)爭之前，傳統(tǒng)的中國知識(shí)分子對(duì)西方音樂已經(jīng)有了相當(dāng)?shù)慕佑|，但還沒有近代國民意識(shí)。日本西化而強(qiáng)盛，中國戰(zhàn)敗的刺激，使近代中國知識(shí)分子對(duì)西方音樂和近代國民意識(shí)逐漸有了深刻的認(rèn)識(shí)。1896年梁啟超指出：“今日不從事教育則已，茍從事教育，則唱歌一科，實(shí)為學(xué)校中萬萬不可闕者?！保◤堨o蔚編選校點(diǎn)：《中國近代音樂史料匯編（1840～1919）》，人民音樂出版社1998年版，第112頁）1900年梁啟超再次強(qiáng)調(diào)：“欲改造國民之品質(zhì)，則詩歌音樂為精神教育之一要件?！保ㄍ?，第106頁）可見梁啟超十分看重音樂的社會(huì)作用和音樂與國民意識(shí)的關(guān)系。1898年，康有為在《請(qǐng)開學(xué)校折》中，請(qǐng)清廷仿照歐美“創(chuàng)國民學(xué)，令鄉(xiāng)皆立小學(xué)。限舉國之民，自七歲以上必入之。教以文史、算術(shù)、輿地、物理、歌樂”，指出“近者日本勝我，并非其將相兵士能勝我也。其國遍設(shè)各學(xué)，才藝足用，實(shí)能勝我也”。（同上，第98～99頁）以后的幾年時(shí)間里，思想界的不少知識(shí)分子在《新民叢報(bào)》、《浙江潮》、《江蘇》、《云南》等雜志上先后發(fā)表多篇文章，論述音樂對(duì)于國民意識(shí)的作用。奮翮生認(rèn)為，近代中國的衰落“原因在于鄭聲”，“自秦漢以至今日，皆鄭聲也，靡靡之音，哀怨之氣，彌漫國內(nèi)，烏得有剛毅沉雄之國民也哉”?！叭毡咀跃S新以來，一切音樂皆模法泰西，而唱歌則為學(xué)校功課之一。然即非軍歌、軍樂，亦莫不含有愛國尚武之意，聽聞之余，自可奮發(fā)精神于不知不覺之中?！保ㄍ?，第184頁）匪石（陳世宜）也指出，中國古樂今樂“皆負(fù)絕大之缺點(diǎn)”，“其性質(zhì)為寡人的而非眾人的也”，“無進(jìn)取之精神而流于卑靡也”，而“西樂之為用也，常能鼓吹國民進(jìn)取之思想，而又造國民合同一致之志意”。（同上，第189～192頁）又有劍虹（李夑義）提出相同認(rèn)識(shí)：“蓋音樂者使人有合群之美德，有進(jìn)取之勇氣，有愛國之熱誠者也?！保ㄍ?，第222頁）這些聲音道出了音樂具有的重要功能———調(diào)動(dòng)人的積極心理，使人“合群”、“進(jìn)取”、“愛國”，音樂能夠培養(yǎng)國民意識(shí)。1904年，保三（侯鴻鑒）主張：“同班生徒，同唱一歌，調(diào)其律，和其聲，互相聯(lián)合，聲氣一致，可引起兒童之共同心。”（同上，第144頁）這里更加明確地指出音樂可以起到培養(yǎng)“共同心”的作用，并在一定程度上揭示了學(xué)堂樂歌對(duì)于學(xué)生國民意識(shí)養(yǎng)成的關(guān)系。

有了思想界對(duì)音樂的提倡，音樂界也活躍起來。20世紀(jì)初，許多“樂歌集”的編撰者在其編撰緣由中闡明培養(yǎng)國民意識(shí)的想法。田北湖、鄒華民在《修身唱歌書》初版（1905年）的編輯大意中指出：“編就修身范本之雜目，演為簡淺短歌，隨口成誦，入耳易感，豈惟學(xué)童長德之方，抑亦社會(huì)公益之助。就中如對(duì)國一門，于軍國民觀念，尤所關(guān)注，有強(qiáng)種保國之思者，此足當(dāng)精神之教育。”（同上，第149頁）此話直言音樂的“強(qiáng)國保種”、“軍國民”觀念。湯化龍?jiān)凇督逃杓芬粫臄⒀灾袆t講：“浸淫輸灌，養(yǎng)成能獨(dú)立、能合群之國民，黑子彈丸，一躍而震全球之目。以吾國國力之弱，民氣之痿，轉(zhuǎn)捩之鍵，全恃小學(xué)陶镕鼓導(dǎo)，音樂一科，有不能刻緩之理?！保ㄍ希?52頁）言辭以日本為例以證用音樂培養(yǎng)國民刻不容緩。

華航琛的《共和國民唱歌集》（1912年）編輯緣起謂：“音調(diào)雖仍其舊，而歌詞務(wù)求其新，且詞句淺顯，俾髫齡兒童一矢口而便生共和之觀念。”（同上，第161頁）言語深入具體，指出歌詞淺顯利于共和之觀念的生成。湯介士在《中小學(xué)音樂教科書》（1914年）序中講，“誠以音樂為感情教育之一，其于國民道德情性，感人最深而移人最速者也”（同上，第172頁），極言音樂對(duì)于國民意識(shí)的立竿見影之效，真實(shí)反映了當(dāng)時(shí)國民意識(shí)的重要與缺乏。

綜上所述，在救亡的主題之下，近代中國的音樂在呼喚國民意識(shí)中有了內(nèi)涵的深刻變化，也因此使得近代中國的音樂一開始便有了“國民性”色彩。隨著歷史的發(fā)展，近代中國音樂不斷地與近代中國重大歷史事件相結(jié)合，以此培養(yǎng)著中國特有的國民意識(shí)。

二學(xué)堂樂歌：近代中國國民音樂教育的起點(diǎn)學(xué)堂樂歌的興起和迅速傳播，并不是中國近代音樂文化發(fā)展中的偶然現(xiàn)象。1881年，張之洞在任山西巡撫時(shí)創(chuàng)辦三江師范學(xué)堂，曾聘請(qǐng)日本教習(xí)在學(xué)堂開設(shè)音樂課。康有為在其《請(qǐng)開學(xué)校折》中，曾提出學(xué)習(xí)西方，在學(xué)校中為少年兒童教習(xí)“歌樂”。此時(shí)在近代中國思想界和教育界，對(duì)音樂在國民意識(shí)培養(yǎng)中作用的闡述，圍繞的主題也大多是“學(xué)堂樂歌”。

學(xué)堂樂歌的興起是近代救亡和培養(yǎng)國民意識(shí)的一種反映。學(xué)堂樂歌具有鮮明的思想特點(diǎn)，它以救國、強(qiáng)兵、御侮等愛國思想為主題，以培養(yǎng)國民意識(shí)和開通風(fēng)氣為目的。樂歌創(chuàng)作者的審美意識(shí)與他們所處的時(shí)代、民族的群體意識(shí)密切相關(guān)。學(xué)堂樂歌多是齊唱、合唱和選用外國曲調(diào)，較之古代中國的傳統(tǒng)音樂形式（如即興的民歌、小曲、說唱、戲曲），更帶有社會(huì)集結(jié)性的特點(diǎn)，有助于調(diào)動(dòng)人們的積極心理，比較適合鼓動(dòng)、宣傳和教育民眾，適合群體思想感情的抒發(fā)。因此，它很適宜表現(xiàn)救亡的要求，適宜激發(fā)國民的參與意識(shí)和奮斗精神。

學(xué)堂樂歌這一音樂品種之新，在于它的歌詞適應(yīng)了時(shí)代的要求。有學(xué)者已經(jīng)進(jìn)行了深入分析：晚清樂歌重歌詞而輕曲調(diào)，歌詞的重心并不在于華文麗藻，而在于激揚(yáng)民族拯救所需的雄武精神（常曉靜：《近代拯救意識(shí)與中國新音樂》，《南開學(xué)報(bào)》2001年第4期）。夏頌萊作詞的《何日醒》、黃公度作詞的《軍歌》（又名《出軍歌》、《軍歌九章》）、辛漢作詞的《中國男兒》、李叔同作詞的《哀祖國》等樂歌，都是時(shí)代精神和國民意識(shí)自覺的反映。從學(xué)堂樂歌適應(yīng)時(shí)代需求的演變過程來看，辛亥革命前的近十年間，學(xué)堂樂歌的編寫和傳播直接同宣揚(yáng)“富國強(qiáng)兵”的愛國教育和所謂“軍國民教育”相聯(lián)系，愛國傾向明顯；辛亥革命后的近十年間，為學(xué)堂樂歌緩慢而逐漸引起思想界和音樂界重視的時(shí)期；五四之后的30年，是學(xué)堂樂歌在全國中小學(xué)獲得普及的時(shí)期。（汪毓和：《中國近代音樂史》，中央民族大學(xué)出版社2006年版，第60～61頁）學(xué)堂樂歌從一開始就帶有救亡與國民意識(shí)的根本特征。學(xué)堂樂歌是面向社會(huì)大眾的音樂教育，在特定的歷史背景下，通過唱歌激發(fā)國民的愛國情感，并使人們團(tuán)結(jié)起來，為維護(hù)民族的獨(dú)立、國家的主權(quán)、社會(huì)的昌盛、人民的富有而奮斗。正是這個(gè)出發(fā)點(diǎn)，使學(xué)堂樂歌具有了強(qiáng)烈的國民意識(shí)特征和生命力。首先，學(xué)堂樂歌具有現(xiàn)代性的特征和價(jià)值導(dǎo)向。在選用西方音樂曲調(diào)（選用日本曲調(diào)只是近代中國音樂西化的中介）這一點(diǎn)上，它響亮地吹奏起使新文化運(yùn)動(dòng)“民主”、“科學(xué)”思想深入人心、迅速發(fā)展的號(hào)角，中國音樂的近代化、民族化、大眾化與它有著難以割裂的聯(lián)系。其次，學(xué)堂樂歌的創(chuàng)作模式與中國傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作模式相吻合。有學(xué)者為此指出，中國幾千年的聲樂作品幾乎都是填詞式的，學(xué)堂樂歌用外來曲調(diào)配中國歌詞，突出的是歌詞內(nèi)容（田耀農(nóng)：《從學(xué)堂樂歌到通俗歌曲———兼論中國傳統(tǒng)音樂的建架與發(fā)展》，《中國音樂學(xué)》1993年第4期）。最后，學(xué)堂樂歌的創(chuàng)作者極具救亡和國民意識(shí)。李叔同的學(xué)堂樂歌創(chuàng)作就是一種不失傳統(tǒng)、“別求新聲”的現(xiàn)代追求和創(chuàng)新，借助西方美學(xué)情調(diào)，推崇中國精神內(nèi)核。他的歌詞雖然仍有古代韻文的特征，但已打破舊韻文的傳統(tǒng)格局，在形式上運(yùn)用古代詞牌長短句的特點(diǎn)發(fā)展了現(xiàn)代長短句歌詞，《隋堤柳》是一代表。他用西方音樂形式與“本國語言”訴說民族文化意識(shí)，也展示了“學(xué)堂樂歌”現(xiàn)代性與民族性相融合的特征。

總起來看，近代中國出現(xiàn)的學(xué)堂樂歌，無論是選曲于國外，還是譜詞于傳統(tǒng)，都是近代中國知識(shí)界國民意識(shí)的體現(xiàn)，同時(shí)以培養(yǎng)國人國民意識(shí)為目的。有學(xué)者為此總結(jié)道：學(xué)堂樂歌基于救亡的初衷，選擇更適于激發(fā)國民意識(shí)的國外曲調(diào)，伴隨“西學(xué)”的傳播促成了中國古代音樂向近代化轉(zhuǎn)折的開始。樂歌歌詞的創(chuàng)作從來沒有放棄過重詞輕曲的傳統(tǒng)，表現(xiàn)出國人孜孜以求于自己的民族歸屬，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間尋求相互的調(diào)整、吸取、融化和更新（陳煜斕：《渴求新知與崇尚傳統(tǒng)———李叔同“學(xué)堂樂歌”創(chuàng)作的文化取向及其意義》，《社會(huì)科學(xué)》2007年第4期）。

學(xué)堂樂歌不是中國現(xiàn)代音樂文學(xué)發(fā)展過程中一個(gè)自然無為的“過渡時(shí)期”，而是近代中國國民音樂教育的起點(diǎn)，是走向成熟、繁榮和頂峰的一個(gè)必不可少的自覺主動(dòng)的醞釀與準(zhǔn)備時(shí)期。它開辟了日后更多的進(jìn)步道路———1920年代的國樂保存與改進(jìn)運(yùn)動(dòng)和1930年代開始的抗日救亡歌詠運(yùn)動(dòng)與新音樂運(yùn)動(dòng)。（同上）三新音樂運(yùn)動(dòng)：中國民族樂派的創(chuàng)建和救亡音樂的新發(fā)展在近代中國，“新音樂”的最初含義是指近代以來學(xué)習(xí)、借鑒西方音樂技術(shù)手法，同時(shí)融會(huì)中國傳統(tǒng)音樂的某些因素而創(chuàng)作的不同于中國古代音樂或傳統(tǒng)音樂的音樂樣式［馮長春：《兩種新音樂觀與兩個(gè)新音樂運(yùn)動(dòng)———中國近代新音樂傳統(tǒng)的歷史反思》（上），《音樂研究》2008年第6期］。有學(xué)者將近代中國出現(xiàn)的新音樂提高到歷史中中國音樂發(fā)展的一個(gè)階段或形態(tài)（劉再生：《論中國音樂的歷史形態(tài)》，《音樂研究》2000年第2期）。

據(jù)學(xué)術(shù)界研究，19世紀(jì)30年代開始，西方傳教士開辦的教會(huì)學(xué)校開設(shè)的音樂課，已經(jīng)為近代中國加入了音樂的新元素。還有學(xué)者認(rèn)為太平天國時(shí)期的宗教儀式音樂《天朝贊美歌》可能是脫胎于原贊美詩《三一頌》（汪毓和：《中國近代音樂史》，中央民族大學(xué)出版社2006年版，第44頁）。如果確切的話，這是近代中國主動(dòng)借用西方音樂元素的開始。這種宗教因素，在“新音樂”提出之后仍然頗具影響。如李叔同的《無衣》（1905年）原曲為美國贊美詩《小小滴水歌》，權(quán)果桓的《長城》（1907年）原曲為葡萄牙贊美詩《齊來崇拜歌》，華振的《從軍》（1907年）原曲是英國宗教樂曲《信徒精兵歌》，甚至沈心工的《春游》（1939年）原曲也是教會(huì)音樂英國曲調(diào)《流血之泉》。（錢仁康：《學(xué)堂樂歌考源·前言》，上海音樂出版社2001年版，第272～284頁）曾志忞首先在《樂典教科書·自序》（1904年）中提出“新音樂”概念和“知音樂之為物，乃可言改革音樂，為中國造一新音樂”的觀點(diǎn)（馮文慈：《中外音樂交流史》，湖南教育出版社1998年版，第286頁）。囿于“忠君、尊孔、尚公、尚武、尚實(shí)”為教育宗旨的清政府，1907年才首次把音樂列為女子小學(xué)堂隨意科和女子師范學(xué)堂必修科；兩年后，又將樂歌列為小學(xué)堂和高小隨意科（《重訂學(xué)堂章程》，舒新城編：《中國近代教育史資料》上冊(cè)，人民教育出版社1981年版，第52頁）。清政府開始學(xué)校音樂教育的時(shí)間表，比學(xué)堂樂歌的最初產(chǎn)生晚了二十多年，在民間已明確提出“新音樂”概念之后，官方才接受了樂歌這種包含著西樂的新形式。政府的守舊與滯后明顯地影響了新事物被社會(huì)所接受的速度，直到20世紀(jì)20年代，人們明確冠以“新音樂”命題進(jìn)行著述的文獻(xiàn)還很少。

在此之后，隨著一批音樂思想家和音樂教育家進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到西方音樂對(duì)中國傳統(tǒng)音樂具有巨大的侵蝕作用，他們發(fā)出了保存與改革國樂的呼聲，并逐步形成為有影響的思潮與運(yùn)動(dòng)，近代中國社會(huì)開始較為深入地探討對(duì)西方音樂的評(píng)價(jià)與吸收，產(chǎn)生了國樂新形式和國樂中的國民意識(shí)。這一時(shí)期有關(guān)國樂與西樂的討論，已大量地涉及新音樂文化的問題。從20世紀(jì)30年代開始，近代中國進(jìn)入了闡釋“新音樂”并進(jìn)行爭論的最激烈時(shí)期。1940年是爭論最激烈的一年，爭論的主題也由之前的細(xì)節(jié)討論轉(zhuǎn)向此時(shí)宏觀與出路問題的討論。20世紀(jì)三四十年代，中國抗戰(zhàn)的主題決定了“新音樂”的主題和國民意識(shí)。

陳洪最早提出了“新音樂”的國民性。他說：“為著中國音樂的衰落，所以有復(fù)興中音樂的必要，新音樂運(yùn)動(dòng)就是為著這種需要而起的?！保惡椋骸缎乱魳愤\(yùn)動(dòng)與青年音樂家》，《廣州音樂》3卷4期，1935年4月）黃自則較早給出了實(shí)現(xiàn)這種復(fù)興的方法，即“學(xué)西洋好的音樂的方法，而利用這些方法來研究和整理我國的舊樂和民謠。那么我們就不難產(chǎn)生民族化的新音樂了”（黃自：《怎樣才可以產(chǎn)生出吾國民族音樂》，上?！冻繄?bào)》，1934年10月21日）。呂驥強(qiáng)調(diào)，新音樂的任務(wù)是作為爭取大眾解放的武器，表現(xiàn)和反映大眾的生活、思想、情感的一種手段，更擔(dān)負(fù)起喚醒、教育、組織大眾的使命。李凌（即李綠永）概括了新音樂“反帝、反封建的革命內(nèi)容”，“建立各民族音樂的廣泛實(shí)踐”和“大眾音樂”的性質(zhì)。（轉(zhuǎn)引自劉再生：《評(píng)劉靖之〈中國新音樂史論〉———兼論新音樂的歷史觀》，《中國音樂學(xué)》1999年第3期）總之，關(guān)于“新音樂”的討論，圍繞的中心是“民族”，既有強(qiáng)調(diào)中國傳統(tǒng)文化的，也有強(qiáng)調(diào)借鑒西學(xué)的。到了關(guān)乎民族存亡的抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，將西方音樂理論與近代中國民族主題和國民意識(shí)相結(jié)合，成為討論者公認(rèn)的出路之一。賀綠汀曾描繪這一出路，他說：“將這有特殊性的東方音樂用新的方法和技巧，新的意識(shí)，發(fā)展到它最高的形式，而成為世界上極有價(jià)值的民族音樂之一?！保ㄙR綠?。骸吨袊魳方绗F(xiàn)狀及我們對(duì)于音樂藝術(shù)所應(yīng)有的認(rèn)識(shí)》，《明星》半月刊5、6期合刊，1936年10月）正是全民抗戰(zhàn)的主題和救亡音樂對(duì)國民意識(shí)的逐步培養(yǎng)，使近代中國“新音樂”不斷發(fā)展，最終形成了一場規(guī)模宏大的運(yùn)動(dòng)。陳洪在《轉(zhuǎn)圈集》中最早提出“新音樂運(yùn)動(dòng)”概念（馮長春：《兩種新音樂觀與兩個(gè)新音樂運(yùn)動(dòng)（下）———中國近代新音樂傳統(tǒng)的歷史反思》，《音樂研究》2009年第1期）。在“左聯(lián)”提出“國防音樂”后，呂驥指出：“國防音樂的提出……無疑地這是中國新音樂運(yùn)動(dòng)開始以后的一個(gè)轉(zhuǎn)變點(diǎn)?！保▍误K：《中國新音樂的展望》，《光明》第1卷第5期，1936年7月。轉(zhuǎn)引自張靜蔚：《搜索歷史———中國近現(xiàn)代音樂文論選編》，上海音樂出版社2004年版，第229頁）“新音樂運(yùn)動(dòng)”有著學(xué)堂樂歌和新文化運(yùn)動(dòng)這兩個(gè)共同的源頭，也有著抗戰(zhàn)的共同激發(fā)點(diǎn)和爭取民族獨(dú)立的共同目的，它從一開始就成為民族解放運(yùn)動(dòng)中的一個(gè)有機(jī)的環(huán)節(jié)，無論拯救民族還是拯救民族的國樂精神，都具有強(qiáng)烈的國民意識(shí)。

新音樂運(yùn)動(dòng)中的音樂創(chuàng)作新形式還帶給人們?nèi)碌母杏X。這一時(shí)期產(chǎn)生重大影響的新作品，除了有創(chuàng)始于黎錦暉的近代歌舞、有主題一貫聯(lián)綴歌曲的清唱?jiǎng)』蚍Q大型聲樂套曲（黃自作曲的《長恨歌》、冼星海作曲的《黃河大合唱》等）之外，還有各種冠以“新”字的音樂形式（新民歌、新戲或新劇、新秧歌劇、新歌劇等）、借用新技術(shù)的電影音樂以及有關(guān)音樂的新觀念。新戲（又稱“新劇”、“文明戲”）是晚清戲曲改良運(yùn)動(dòng)到中國現(xiàn)代話劇藝術(shù)誕生前的一種過渡型的表演藝術(shù)形式，它的勃興是晚清文學(xué)改良運(yùn)動(dòng)影響和日本新派戲刺激的結(jié)果，宣傳了社會(huì)革命思想，對(duì)思想意識(shí)形態(tài)革命及武力反清活動(dòng)起了推波助瀾的作用。新秧歌劇的音樂大多采用陜北群眾所喜歡所熟悉的地方戲曲（如眉戶、道情）和陜北民歌的曲調(diào)加以填詞改編，延安的文藝工作者利用這種民間形式創(chuàng)作出了大量配合抗日和邊區(qū)建設(shè)的新秧歌劇。1943年前后在延安及各根據(jù)地掀起的“新秧歌運(yùn)動(dòng)”，是一種熔戲劇、音樂、舞蹈于一爐的綜合的藝術(shù)形式，可以說是一種新型的廣場歌舞劇。在新秧歌劇的基礎(chǔ)上誕生的富有中國民族特色的新歌劇，是一種更為高級(jí)的音樂藝術(shù)形式，由馬可、賀敬之等人創(chuàng)作的《白毛女》，以全新的藝術(shù)風(fēng)格和強(qiáng)烈的感染力，成為此后中國歌劇創(chuàng)作的范本（常曉靜：《近代文化嬗變中“新音樂”的發(fā)展歷程》，《南開學(xué)報(bào)》2002年第5期）。借用近代電影這項(xiàng)新技術(shù)，近代中國音樂更新自身的傳播，使得新音樂更加容易獲得民眾的接受。當(dāng)時(shí)不少著名歌曲都是電影插曲，僅聶耳作曲的就有《義勇軍進(jìn)行曲》、《鐵蹄下的歌女》、《畢業(yè)歌》、《大路歌》、《新的女性》等等。

新音樂的形式多與我國的民族傳統(tǒng)或民間音樂一脈相承，其形成則與近代中國的民族主題“革命”、“救亡”相結(jié)合，這一形式從一個(gè)側(cè)面反映和培養(yǎng)了近代國民意識(shí)。正如賀綠汀對(duì)新音樂的評(píng)價(jià)，“將這有特殊性的東方音樂用新的方法和技巧，新的意識(shí)，發(fā)展到它最高的形式，而成為世界上極有價(jià)值的民族音樂之一”（賀綠?。骸睹褡逡魳穯栴}》，《人民音樂》1956年6月號(hào)）。有學(xué)者把新音樂與傳統(tǒng)音樂相比，發(fā)現(xiàn)新音樂之“新”體現(xiàn)在：它首次掙脫了禮樂文化的羈束，由貴族化而國民化，由于融會(huì)中西而使民族音樂與世界音樂的對(duì)話成為可能，在新音樂的探索中完成了民族風(fēng)格的定位，通過正規(guī)教育的樂理傳承，使民族音樂成為一種可持續(xù)性和再生性的文化資源（常曉靜：《近代拯救意識(shí)與中國新音樂》，《南開學(xué)報(bào)》2001年第4期）。還有學(xué)者認(rèn)為，在新音樂運(yùn)動(dòng)歷程中，新音樂逐漸找到“樂”的時(shí)代脈搏和民族本源，并且在中國社會(huì)動(dòng)員中發(fā)揮了獨(dú)特的作用，音樂因此成為一種重要的救亡與啟蒙手段（汪毓和：《中國近代音樂史》，中央民族大學(xué)出版社2006年版，第460頁）。

綜上所述，近代中國音樂傳統(tǒng)的堅(jiān)持在于內(nèi)容，這一內(nèi)容包括學(xué)堂樂歌與近代歌曲中的填詞、國樂派等音樂家對(duì)傳統(tǒng)音樂調(diào)式等特征的堅(jiān)持，更涵蓋了近代中國社會(huì)特有而復(fù)雜的革命與抗戰(zhàn)主題，歸結(jié)為一點(diǎn)就是特殊的民族經(jīng)歷和國民意識(shí)；近代中國音樂明顯的西化主流在于形式，這種形式體現(xiàn)在學(xué)堂樂歌和近代歌曲中的選曲、近代其他音樂作品創(chuàng)作中所受西方音樂創(chuàng)作理論的影響上，更彰顯在近代思想家和音樂家對(duì)西方音樂的國民意識(shí)作用的認(rèn)識(shí)上。這種內(nèi)容與形式的結(jié)合，是近代中國音樂發(fā)展的特殊之處。在這個(gè)特殊的發(fā)展過程中，傳統(tǒng)而朦朧的國民意識(shí)促使思想家和音樂家尋找音樂救國的道路，進(jìn)而這種音樂救國道路的抉擇培養(yǎng)了近代中國特殊的又是真正的國民意識(shí)。