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〔關(guān)鍵詞〕土族民歌區(qū)域性特征生態(tài)環(huán)境

〔摘要〕民歌特點及其區(qū)域性特征的形成是多種因素長期影響的結(jié)果,與其生存的生態(tài)環(huán)境關(guān)系密切,在土族民歌形成、發(fā)展,以及“互助”、“民和”兩大土族民歌色彩區(qū)區(qū)域性特征的形成過程中,除土族傳統(tǒng)文化及周邊漢、藏民族民間音樂外,漢、藏民族的宗教信仰、民俗風(fēng)情、民族語言等民族文化起到了重要的影響作用。

引言

音樂與社會生活之間有著緊密的聯(lián)系,反映著人類的社會生活,而民間音樂所處的社會、文化等生態(tài)背景又影響著音樂形態(tài)特征的形成。民歌特點及其區(qū)域性特征的形成是多種因素長期影響的結(jié)果。由于各地區(qū)、各民族民間音樂的不斷撞擊與交融,民歌文化區(qū)往往又是相對的,在同一音樂文化區(qū)內(nèi),實際上也會存在各族民歌間的碰撞與交流。筆者就土族民歌特點及其區(qū)域性特征的形成與其所處社會環(huán)境等生態(tài)背景因素之關(guān)系做初步探析。

土族作為我國人口較少的少數(shù)民族,世代繁衍生息于有世界屋脊之稱的青藏高原東北角,其所居住的河湟谷地是非常典型的民族雜居區(qū),在歷史上就是一個多民族共同生活的地帶,各歷史時期不斷有不同民族遷徙流動,是我國西北各少數(shù)民族與漢族雜居地。土族在漫長且復(fù)雜的形成與發(fā)展過程中,由于其周邊漢族、藏族分布地域與人口數(shù)量的絕對優(yōu)勢,土族在長期與漢、藏民族雜居的過程中,除保持了本民族傳統(tǒng)婚戀、儀禮等文化、習(xí)俗外,也不可避免地受到了來自漢族、藏族傳統(tǒng)文化的影響,宗教、民俗、語言、藝術(shù)等都不同程度地呈現(xiàn)出多元文化特征,形成獨特的民族風(fēng)格。其民歌在形成的過程中,除受到本民族固有文化形態(tài)的影響外,自然也受到當(dāng)?shù)仄渌褡逦幕挠绊?。以下僅從土族及其周邊民族的宗教信仰、民俗風(fēng)情、使用語言、民間音樂四方面對土族民歌種類、音樂形態(tài)、唱詞語言等方面的特點及區(qū)域性特征的成因加以嘗試性探析。

一、宗教信仰的滲透

音樂常常是宗教活動的重要組成部分,“儀式音樂形成于特定的社會及其文化傳統(tǒng),并依存、歸屬和受制于其社會和文化傳統(tǒng)”。土族作為一個有著長期宗教信仰史,且宗教活動在其生活中和心目中占有重要地位的民族,宗教文化對其民歌(特別是宗教儀式曲)的發(fā)展定會起到某種潛移默化的影響作用。當(dāng)初外來宗教在土族中傳播時,就曾注重以音樂等藝術(shù)化手段增強傳播效果。13世紀的藏傳佛教宗師、大學(xué)者薩迦班智達·貢葛堅贊在其著作《樂論》一文中從一個宗教傳播者的角度闡明了音樂在藏傳佛教中作為傳播手段所具有的重要作用。

在其向土族地區(qū)的傳播過程中,便表現(xiàn)為不同程度地對原有土族的某些民歌進行改造和吸收,使自己原先帶有漢族或藏族藝術(shù)、文化特征的宗教音樂產(chǎn)生一定的民族化、世俗化傾向,宗教信仰在土族中的普遍現(xiàn)象也自然會使藏族音樂文化被土族原有音樂文化所吸收、融合,從而形成新的土族民間音樂特征。由于宗教活動中民歌的意義常常超出宗教儀式階段功用而進入到表演和創(chuàng)造的藝術(shù)化審美階段,這在某種意義上也起到了繼承和發(fā)揚土族文化遺產(chǎn)的作用。

由于土族發(fā)展歷史的特殊性,其宗教文化蘊含著多民族文化因素,宗教信仰現(xiàn)狀頗為復(fù)雜。土族地區(qū)周邊漢、藏民族在人口、地域上占有絕對優(yōu)勢,當(dāng)漢、藏宗教浸入并被接受,甚至占統(tǒng)治地位時,便形成了以土族原有傳統(tǒng)宗教、文化觀念為主,繼而結(jié)合其他民族某些宗教、文化觀念的一種特殊的宗教哲學(xué)觀,藏傳佛教、漢族民間信仰和土族原始宗教薩滿教并行不悖,在土族信仰中均占有重要地位。由于各土族聚居地與漢、藏民族交往的程度不同,這兩種宗教信仰對土族不同地區(qū)的影響程度也有所差異,形成了新的土族宗教信仰分布。其中藏傳佛教是土族接受藏族文化的標志;而地方保護神信仰(如龍王、二郎、四郎、娘娘)、陰陽和風(fēng)水信仰、祖先崇拜等幾種信仰顯然源自漢族民間信仰。大體上說,互助、同仁和天祝等“互助民歌色彩區(qū)”(以下簡稱互區(qū))受藏族宗教影響較深,而“民和民歌色彩區(qū)”(以下簡稱民區(qū))則受漢族影響較大。

1漢族宗教文化對“民區(qū)”土族民歌的影響

“民區(qū)”部分土族信仰的法拉、法師是土族原始宗教———薩滿教的遺存。土族認為“法拉”①是神與人之間的媒介,對其非常敬仰?！懊駞^(qū)”的“法拉”以漢族為主,其次才是土族;“法師”②則漢族、土族均可。老百姓將其兼有歌、舞、樂的動稱為“唱法師”或“跳法師”,表演的過程稱為“喜神”,誦唱的曲調(diào)便被稱為《喜神曲》。

“民區(qū)”另一部分土族信仰的二郎神被奉為佑助風(fēng)調(diào)雨順、人壽年豐的保護神,在民區(qū)土族“納頓節(jié)”中供奉的便是二郎神?！凹{頓”意為玩耍、娛樂,原是蒙古人傳統(tǒng)的娛樂活動,然而現(xiàn)代的“納頓”,已大量顯現(xiàn)了漢族文化的內(nèi)容,它是三川地區(qū)最大的傳統(tǒng)集會?！凹{頓節(jié)會”上表演的是漢族家喻戶曉的《桃園三結(jié)義》、《西游記》等故事,供奉的是漢族民間信仰的二郎神,可見在“民區(qū)”土族文化受漢族影響深刻。

2藏族宗教文化對“互區(qū)”土族民歌的影響

與“民區(qū)”土族宗教信仰有著較大差異的是:“互區(qū)”土族的宗教信仰卻與藏族宗教信仰有著千絲萬縷的聯(lián)系,土族文化研究專家李可郁教授在其譯著《土族格賽爾》中認為:“土族和藏族有著相似的生產(chǎn)方式、生活習(xí)俗,又有著共同的宗教信仰。因此,文化間的交流成為一種自然的事情。”③以致“互區(qū)”流傳的土族宗教儀式曲基本都用藏語演唱,試從以下幾點分析。

其一,“互區(qū)”土族村落舉行的“背經(jīng)轉(zhuǎn)山”活動與藏族宗教活動“望果節(jié)”有非常相似的地方,這或許可以讓我們對藏族宗教信仰與土族民間音樂之間的關(guān)系做一推測:由于在形成時間上藏族先于土族,加之人口、分布地域方面也比土族占優(yōu),“背經(jīng)轉(zhuǎn)山”活動及其所用音樂受藏族宗教及其音樂影響較大似乎較為合理。

其二,土族地區(qū)最大的宗教寺院佑寧寺舉行的大型宗教活動“觀經(jīng)”中,表演者裝扮的多為“南仁次”、“貢布才加”等藏族角色。同仁“六月會”儺戲性宗教表演中雖被供奉、扮演的是當(dāng)?shù)厣缴窈蜐h族的二郎神,所跳神舞雖與藏區(qū)舞蹈不同,但參與者卻既有土族又有藏族,甚至舊時唱藏族情歌“拉依”為其中一項主要內(nèi)容。

其三,在宗教信仰中,五色代表五智五蘊佛教之系統(tǒng)為多數(shù)佛教信仰和研究者所熟知,而藏傳佛教崇拜的五色不僅與土族先民對色彩的崇拜相一致,而且五色無論在藏族及“互區(qū)”土族寺院宗教儀式中的“跳神”中,還是在寺院建筑中都具有宗教色彩,它象征著神力和福運。在“互區(qū)”土族婚禮儀式曲《太陽光輝照便了》中唱到了“五色”、“經(jīng)堂”、“柏香”①、“桑”②、等,為婚禮歌平添了一些宗教意味。

從以上不難看出,土族宗教信仰具有多元組合特點,因地區(qū)不同而各異,而恰恰是這些“互、民”兩區(qū)宗教信仰方面的差異,不僅影響了土族民歌體裁、種類的形成,還對兩區(qū)區(qū)域性特征的形成產(chǎn)生了不小的作用。甚至可以說,宗教因素對土族民歌的形成與發(fā)展有著特殊的意義,“其中的藝術(shù)性規(guī)律幾乎全然是依社會性或宗教性規(guī)律為轉(zhuǎn)移”的。

盡管許多土族民歌(如“花兒”等)從表面上看來,并沒有明顯的宗教文化痕跡,但由于在土族形成和發(fā)展過程中,周邊漢、藏民族宗教信仰對土族人民和其傳統(tǒng)文化有著近千年的持續(xù)、深厚的影響,實際在其形式和內(nèi)容背后,仍然可以窺見漢、藏宗教文化遺跡。

二、民族語言的支撐

語言是人類最重要的交際工具,具有強大的社會功能,隨著社會的分化而分化,隨著社會的統(tǒng)一而統(tǒng)一。民族間語言的融合不僅使民族間文化的融合成為必然,且在一定程度上加快了民族間文化融合的進程。

民歌中唱詞具有特殊的地位,唱詞的選擇猶如談話中用語的選擇,直接影響著交流信息的準確傳遞,所不同的是:唱詞的選擇還對音樂音調(diào)走向、節(jié)奏選擇有制約作用。

1土族語言自身節(jié)奏、重音對其民歌音樂形態(tài)的影響

旋律的音調(diào)基礎(chǔ)來自語言,旋律中某些典型節(jié)奏更是以語言為基礎(chǔ)。筆者在對大量土族語詞匯(特別是實詞)進行分析后發(fā)現(xiàn)其中大多數(shù)雙音節(jié)詞匯的詞重音或主重音常常在后,而漢語中則似乎在前者居多(見表1),當(dāng)我們在朗讀———特別是有感情地朗讀———這些詞匯時不難發(fā)現(xiàn):越要抒發(fā)情感時越趨向于這一規(guī)律,其語言自身的節(jié)奏和重音就更為明顯。土族民歌中如:××—|或××.|等前短后長的逆分型或稱其為抑揚格節(jié)奏的大量使用,或許就與土族語言這一節(jié)奏、重音特點有某種內(nèi)在的關(guān)系,土族民歌的這一節(jié)奏特點正是土族語言影響的結(jié)果。

2漢、藏民族語言與土族民歌唱詞區(qū)域性特征的關(guān)系

“互”、“民”兩區(qū)土族民歌中襯詞的不同使用特點也能反映出漢、藏民族的影響。周邊以藏族為主的“互區(qū)”土族民歌中,除多用土族語襯詞外,還常常使用藏語襯詞;而周邊以漢族為主的“民區(qū)”土族民歌中則除少量土族語襯詞外,較多使用的是漢語襯詞。此特點顯然與該地區(qū)土族語言的同化有著內(nèi)在的聯(lián)系,隨著民族間交往變得愈來愈頻繁和必要,語言在同化與通用的同時,各民族的民間音樂在某種程度上也會出現(xiàn)更多的相關(guān)性。

此外,土族宗教儀式曲《嘛呢調(diào)》中“嘛呢”二字本源自藏傳佛教“、嘛、呢、叭、咪、哞”六字真言,也可視為藏族宗教信仰對土族民歌的影響在語言方面的體現(xiàn)。

三、民俗風(fēng)情的鋪墊

“土人的風(fēng)俗雖極受它的鄰居漢人和近親西藏人的影響,但還保持著它的原形”,由于土族民歌特殊的應(yīng)用場合及社會功能等與其生存土壤間的關(guān)系,土族社會自身及其周邊社會的民俗、風(fēng)情對土族民歌特征的形成,甚至是各聚居地略有不同的民俗、風(fēng)情對各土族民歌色彩區(qū)的形成,具有舉足輕重的意義。

1土族民歌三拍子較多的成因

此特點的形成與以下兩方面因素有深層聯(lián)系:其一,與土族民間舞蹈有關(guān)。土族現(xiàn)存的主要民間歌舞“安昭”是一種與土族習(xí)俗有很大關(guān)系的集體歌舞形式,無器樂伴奏。表演時人們聚集于打麥場或庭院之中圍成圓圈,由一至二位男性年長者領(lǐng)舞(兼領(lǐng)唱)并逆時針旋轉(zhuǎn),其余緊隨其后邊舞邊唱,以領(lǐng)唱與齊唱的形式進行,稱之為“轉(zhuǎn)安昭”或“跳安昭”。為了適應(yīng)具有圓舞曲性質(zhì)的舞蹈動作,音樂多采用三拍子就不足為奇了。其二,土族視“三”為吉祥數(shù)字,生來就喜用“三”。如:婚禮中“安昭”要轉(zhuǎn)三圈,新娘上馬要喝三杯酒,曰:“點盅三把”,①預(yù)示著它會給大家?guī)硇疫\;土族人十分好客,習(xí)慣以酒會友,敬酒對于他們來說是最好的表達熱情友善的方式,待客禮儀也豐富多樣:凡貴客臨門都以“都拉斯”②相迎,這就是土族“進門三碗酒”之禮,客人坐上炕便被請喝“吉祥如意三杯酒”,臨走時還要以“上馬三杯酒”相送;土族傳統(tǒng)婚禮按習(xí)俗一般為期三天;土族人際交往中的饋贈禮儀,也以“三”為吉祥數(shù)。

2土族“家曲”、“野曲”(或曰雅、俗)的內(nèi)容、音樂特點及其分化與土族社會民俗文化有著直接的聯(lián)系

在土族封建禮教思想籠罩下形成的一系列土族民俗、風(fēng)情致使土族文化雅、俗分化,進而形成的“家曲”、“野曲”才具有了各自的特點:前者節(jié)奏規(guī)整、結(jié)構(gòu)均衡、旋律平穩(wěn)、唱詞文雅且固定,但適應(yīng)人群較窄;而后者音域?qū)拸V、節(jié)奏自由而舒展、曲調(diào)起伏而悠長,唱詞“粗俗”且即興,具有更多的大眾化因素,適應(yīng)人群較寬。“野曲”自然成為最能反映廣泛的、全面的土族人民生活與思想的土族民歌。

“家曲”等被“正統(tǒng)”文化所接受的土族民歌,對演唱者的性別、年齡及演唱場合等有較為嚴格的規(guī)范與限制。如:部分宗教、婚禮儀式曲僅能在特定的儀式場合,由少數(shù)“法拉”、“納信”等特定人群演唱,演唱者絕大多數(shù)為男性,且相對年齡較大。而且,土族傳統(tǒng)“禮教”帶有明顯的性別歧視,土族女性很少有盡情高歌的機會,但參加喪禮時,女性卻一定要演唱哭喪調(diào)。從而導(dǎo)致土族青少年不得不尋找適合自己演唱的民歌與環(huán)境。而被“正統(tǒng)”文化所遏制、排斥的情歌等所謂“野曲”對演唱者的性別、年齡及演唱場合(只要回避老人、長輩及同宗異性)等相對沒有太嚴格的規(guī)范與限制。因此,以“花兒”為主的“野曲”便受到了廣大土族青少年男女的青睞,并得到較大發(fā)展,出現(xiàn)了表達憤怨、反抗等不滿情緒的作品,如敘事長詩《拉仁布與吉門索》。

情歌的演唱活動必須在“有限”的范圍內(nèi)加以約束與限制,在演唱情歌“花兒”時要回避老人、長輩及同宗異性?！盎▋簳北愠闪送磷迥贻p人演唱“花兒”、結(jié)識異性與自由戀愛的重要場合,盛會中小伙子們會在適當(dāng)?shù)臅r機邀請女性對歌,“花兒”對唱為主的演唱形式便應(yīng)運而生,演唱者性別也自然男女平衡。

土族“家曲”、“野曲”之間在開放性和封閉性方面具有明顯的矛盾因素,“家曲”在其內(nèi)容被廣泛接受的同時,對演唱者和演唱場合卻有較多限制,相對于“野曲”其應(yīng)用場合反而狹小、演唱頻率并不很高;“野曲”則在其內(nèi)容被“正統(tǒng)”文化反對,演唱場合受限等逆境中鍛煉了更強的生命力,對演唱者和演唱場合限制相對較少,演唱頻率明顯較高。