導(dǎo)語(yǔ)：戲中戲藝術(shù)手法的運(yùn)用技巧一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

最近四川南充創(chuàng)制的大型歌劇《追夢(mèng)人》凸顯了“戲中戲”這種傳統(tǒng)表現(xiàn)手法的藝術(shù)魅力，這種對(duì)藝術(shù)本體的嘗試和思考也表現(xiàn)出中國(guó)當(dāng)代戲劇的探索精神，按照南充市歌舞劇院院長(zhǎng)李力的說(shuō)法：《追夢(mèng)人》是一部“劇中有戲，戲中有歌”的全新劇目，它將刀馬旦、青衣、彩旦、老生、袍帶丑等傳統(tǒng)戲劇元素融入西洋歌劇當(dāng)中，營(yíng)造了別樣審美韻味。①事實(shí)上，戲中戲這種藝術(shù)表現(xiàn)手法在國(guó)內(nèi)的唐傳奇、明清小說(shuō)中很常見(jiàn)，在西方文學(xué)中的莎士比亞、契訶夫等戲劇作品中也有較多應(yīng)用，當(dāng)代孟京輝、林兆華的先鋒戲劇更是將戲中戲作為實(shí)現(xiàn)荒誕性效果的絕佳手段?？梢?jiàn)，戲中戲的合理利用對(duì)于增強(qiáng)戲劇表達(dá)效果具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

一、戲中戲的文本解釋及范例

“戲中戲”是戲劇表現(xiàn)的常用技法，它指的是在一部戲劇中穿插了與該劇相關(guān)聯(lián)而又與整體戲劇相游離的戲劇場(chǎng)景或情節(jié)。簡(jiǎn)單地說(shuō)，戲中戲就是戲劇中又套演戲劇。胡健生教授在《試探古典戲曲中的“戲中戲”藝術(shù)》一文中給“戲中戲”下了這樣的定義——一部戲劇之中又套演本戲劇之外的其他戲劇故事或事件。②“本事之外”是指戲中戲是相對(duì)獨(dú)立于正劇情節(jié)的藝術(shù)樣式或者戲劇表演片段。吳金桃教授在《戲劇中的“戲中戲”探析》一文給戲中戲下的定義簡(jiǎn)單明了——“戲中戲，就是故事里的故事?！雹圻@也暗合了王國(guó)維所謂戲劇一言以蔽之，以歌舞講故事也，戲中戲就是兩段歌舞講兩個(gè)故事，但是融合在一個(gè)戲劇劇目之中。戲中戲就像一個(gè)套瓶，戲劇大瓶中裝著精彩紛呈的小瓶，這也是中外戲劇創(chuàng)作者屢試不爽的創(chuàng)作手法。戲中戲既是一種戲劇現(xiàn)象，也是戲劇創(chuàng)作、表演的一種技法和程式，嚴(yán)格地說(shuō)戲中戲是戲中具有較為完備情節(jié)的戲，而不僅僅是插科打諢的雜技表演；戲中戲具有比較清晰的表演行為，而不是簡(jiǎn)單地提及或者影視類的呈現(xiàn)，這也是相對(duì)于當(dāng)前戲劇中科技手段大規(guī)模應(yīng)用所提出的界定；戲中戲應(yīng)該是正戲與戲中之戲相關(guān)聯(lián)的一種形式，一般正戲當(dāng)中的人物往往也是戲中戲的人物角色，也就是說(shuō)戲劇中的人物角色一般具有雙重身份，這樣就能形成戲與戲的一種映襯關(guān)系，而不是戲與戲的簡(jiǎn)單拼接?！皯蛑袘颉笔侵袊?guó)古典文學(xué)中常用的敘事模式。在小說(shuō)方面，唐傳奇《枕中記》對(duì)黃粱夢(mèng)的講述、《紅樓夢(mèng)》賈寶玉夢(mèng)游太虛幻境的描述等都是這種模式；在戲劇方面，元明雜劇中也常見(jiàn)“戲中戲”模式，王衡的《真傀儡》就是以杜衍觀看三段名相的奇聞逸事來(lái)支撐整個(gè)戲劇。另外，外國(guó)文學(xué)中“戲中戲”模式也是常見(jiàn)藝術(shù)表現(xiàn)手法，《哈姆雷特》中哈姆雷特讓戲劇班子當(dāng)著克勞迪思的面表演戲劇——謀殺案《貢扎古之死》便是典型的“戲中戲”。事實(shí)上，《追夢(mèng)人》的最大亮點(diǎn)之一就是“戲中戲”手法的運(yùn)用，并且“戲中戲”將“紅梅記”“憑雪辨蹤”“裁衣”等川劇經(jīng)典劇目融入其中，并在“戲中戲”中將川劇的刀馬旦、青衣、袍帶丑等川劇元素靈活運(yùn)用，從而讓整個(gè)《追夢(mèng)人》的川劇韻味表現(xiàn)得淋漓盡致，這也是我們將其命名為本土戲劇的主要原因。戲歌劇《追夢(mèng)人》之所以稱為“戲中戲”結(jié)構(gòu)，是因?yàn)樗邆淞藨蛑袘虻膸讉€(gè)要點(diǎn)：《追夢(mèng)人》當(dāng)中的戲中戲都是藝術(shù)學(xué)院的學(xué)生排演的經(jīng)典川劇，都是具有完整戲劇情節(jié)的，都是講述川劇的故事；《追夢(mèng)人》戲中戲都是川劇人具體的表演行為，都是穿插于整個(gè)歌劇當(dāng)中的要素，不僅僅是歌劇背景因素；《追夢(mèng)人》當(dāng)中的主要人物角色都是正戲與戲中戲的人物，歌劇中的人物與川劇中的人物形成一種映襯關(guān)系，川劇人物對(duì)川劇中的人物進(jìn)行思考和審視，以當(dāng)代人的心態(tài)去思考川劇中人物的情感世界，這種關(guān)聯(lián)就將正戲與戲中戲完美地聯(lián)系在一起。整個(gè)戲劇講述的是以陳海與張欣為代表的現(xiàn)代川劇人，面對(duì)時(shí)代與利益的種種糾葛，毅然追求心中夢(mèng)想的動(dòng)人故事。傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)魅力與西洋歌劇元素的融合，讓該劇既富有觀賞性和藝術(shù)性，又具有一定的探索和啟發(fā)意義。戲歌劇《追夢(mèng)人》從藝術(shù)表達(dá)方式來(lái)說(shuō)最大的特點(diǎn)就是戲中戲手法的運(yùn)用，正戲是川劇教師陳海與張欣的藝術(shù)追求與人生選擇，他們的生活、學(xué)習(xí)經(jīng)歷是整個(gè)正劇發(fā)展的主線，圍繞主線，戲劇著重表現(xiàn)了當(dāng)代川劇的生存現(xiàn)狀——文化多元與川劇消費(fèi)市場(chǎng)的萎靡、市場(chǎng)化影響下的戲劇人才斷層與流失、時(shí)尚文化沖擊導(dǎo)致川劇受眾群體的老齡化現(xiàn)象、傳統(tǒng)的戲劇觀演模式與新媒體閱讀方式與消費(fèi)心理的沖突等。

二、戲與戲中戲形成一種藝術(shù)張力與對(duì)話結(jié)構(gòu)

彼得•布魯克在《空的空間》中說(shuō)：任何一個(gè)空間都可以稱為舞臺(tái)，一個(gè)人在別人的注視下走過(guò)這個(gè)空間，就可以構(gòu)成一幕戲劇了。④這其中“別人的注視”“走”和“空間”（視角、表演、舞臺(tái)）構(gòu)成了戲劇的最基本要素?？梢哉f(shuō)戲劇作為一種藝術(shù)存在，首先是一個(gè)空間存在，而戲與“戲中戲”恰恰形成了兩個(gè)藝術(shù)空間的對(duì)話。首先，正戲與戲中戲形成一種互文關(guān)系的空間對(duì)話。演員在舞臺(tái)上的表演構(gòu)成舞臺(tái)的內(nèi)部空間，所有的劇情展開(kāi)都是為角色完成內(nèi)部空間服務(wù)。⑤戲中戲結(jié)構(gòu)中，正戲與戲中戲就形成兩個(gè)戲劇空間，戲劇人物在這兩個(gè)空間內(nèi)穿梭，并通過(guò)行動(dòng)將兩個(gè)空間串聯(lián)起來(lái)，這就是朱莉亞•克里斯托娃所說(shuō)的戲劇文本之間的“互文”關(guān)系——任何藝術(shù)文本都是許多文本的相互鑲嵌，一個(gè)文本都是對(duì)其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化。⑥戲中戲這種“互文”關(guān)系的價(jià)值和意義就在于它營(yíng)造了一種“真實(shí)的假定性”，戲劇中的人物角色以及觀眾都游走在戲劇真實(shí)與情景假定之間。戲中戲的這種互文關(guān)系的空間對(duì)話，難點(diǎn)就在于處理兩組時(shí)間關(guān)系和兩組空間關(guān)系，戲劇這種藝術(shù)形式最大的特點(diǎn)就是合理地處理敘事時(shí)間的問(wèn)題，而戲中戲結(jié)構(gòu)又增加了正戲與戲中戲的時(shí)間關(guān)系，這就讓戲中戲結(jié)構(gòu)形成了兩組敘事時(shí)間：一個(gè)是正戲的故事時(shí)間、文本時(shí)間與觀眾接受時(shí)間的關(guān)系，另一個(gè)是戲中戲的故事時(shí)間、文本時(shí)間與正戲的故事時(shí)間的關(guān)系。這兩組時(shí)間關(guān)系就要求戲劇正劇要在有限的時(shí)間內(nèi)將戲劇故事演繹透徹，同時(shí)又將戲中戲的故事演繹得相對(duì)完善，同時(shí)還要考慮到觀眾的接受習(xí)慣和接受的時(shí)間限度?！皯蛑袘颉苯Y(jié)構(gòu)所拓展出來(lái)的虛擬時(shí)間遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于一般戲劇的時(shí)間承受程度，這就讓戲劇的厚度進(jìn)一步增強(qiáng)，而沒(méi)有耽誤觀眾的物理欣賞時(shí)間，這比一般戲劇通過(guò)劇情介紹和劇情提示的方式很明顯高明得多。戲中戲所營(yíng)造的空間結(jié)構(gòu)也是非常復(fù)雜的，既有舞臺(tái)空間，也就是獨(dú)立于觀眾之外的整個(gè)戲劇空間，又有舞臺(tái)空間內(nèi)所包含的正劇空間，也包括正劇之內(nèi)的戲中戲的空間，這三個(gè)空間進(jìn)行虛實(shí)變換，這就增加了欣賞的層次感。“戲中戲”結(jié)構(gòu)所形成的空間層次符合觀眾審美心理的求真需求，戲中戲空間的假定性增強(qiáng)了正戲的真實(shí)性，而正戲空間的真實(shí)性與舞臺(tái)空間的假定性又可以自由切換，這就可以使寫實(shí)題材的戲劇作品呈現(xiàn)出戲劇所特有的“景隨人上”的假定性情境，營(yíng)造虛實(shí)變幻的完美欣賞境界?！蹲穳?mèng)人》的正戲的故事時(shí)間是陳海與張欣在選擇出國(guó)還是堅(jiān)守川劇藝術(shù)這一段時(shí)間內(nèi)，也是各種利益關(guān)系沖突集中爆發(fā)的時(shí)間，而戲中戲的故事時(shí)間是選擇的川劇片段，整個(gè)川劇時(shí)間又被拆分成幾個(gè)場(chǎng)景。正戲的空間選擇的是藝術(shù)學(xué)院這樣一個(gè)比較單純的背景，戲中戲的空間則是根據(jù)川劇的需要選擇虛擬的舞臺(tái)空間，這就讓整個(gè)歌劇與川劇時(shí)間與空間形成較好的對(duì)接。其次，正戲與戲中戲主要有四種類型關(guān)系——借用、拼接、置換和后設(shè)。借用指的就是正戲與戲中戲在主題和情節(jié)上都類似，兩者相互映襯、虛實(shí)相生，形成一種對(duì)比關(guān)系。最典型的就是《哈姆雷特》當(dāng)中上演的《貢扎古之死》，戲中戲就是現(xiàn)實(shí)的直接影射，讓哈姆雷特的叔叔克勞迪思直面這種尷尬情境。拼接指的就是兩個(gè)戲劇文本平行發(fā)展，其劇情不存在主次，就像電影的蒙太奇敘事手法，為觀眾提供了多維欣賞角度，產(chǎn)生意想不到的效果。置換指的就是身份的置換和角色的多重性演繹，讓觀眾的視角游離于戲劇，從而產(chǎn)生間離效果，代表就是法國(guó)戲劇作家讓•熱奈的《陽(yáng)臺(tái)》和《女仆》。后設(shè)指的就是劇作者在演繹一個(gè)戲劇故事的同時(shí)，將自己創(chuàng)作戲劇時(shí)的部分場(chǎng)景也展現(xiàn)在舞臺(tái)上。這種后設(shè)性的戲中戲能夠交代戲劇創(chuàng)作時(shí)的基本思想和戲劇的背景，對(duì)于觀眾更好地理解戲劇具有積極意義。分析當(dāng)代戲劇中的戲中戲手法我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，很多戲劇在運(yùn)用戲中戲時(shí)并非局限于某一種，而是根據(jù)需要靈活運(yùn)用?；蚪栌?，讓經(jīng)典劇目與戲劇形成一種對(duì)比關(guān)系；或拼接，讓傳統(tǒng)故事與戲劇故事平行展開(kāi)；或置換，讓劇中角色穿行與正劇和戲中戲之中；或后設(shè)，讓觀眾深刻體驗(yàn)當(dāng)代戲劇的生存狀態(tài)。由此可見(jiàn)，當(dāng)代戲劇是將戲中戲作為戲劇的本體來(lái)對(duì)待的，戲劇角色的所有表演都與這個(gè)本體有關(guān)，并通過(guò)對(duì)戲中戲的呈現(xiàn)來(lái)深化戲劇的主題思想，讓觀眾在正劇和戲中戲的相互映照中，實(shí)現(xiàn)情感的共鳴。

三、戲中戲結(jié)構(gòu)的藝術(shù)作用

胡健生教授認(rèn)為“戲中戲”具有“直觀性”與“雙關(guān)意味”，并且能夠拓展戲劇的審美意蘊(yùn)，這種“橫插一杠、節(jié)外生枝”的戲劇表現(xiàn)手法能夠激發(fā)觀眾的觀賞興趣。⑦戲劇中運(yùn)用戲中戲結(jié)構(gòu)并不是一種藝術(shù)炫耀手段，而是具有一定作用的戲劇表現(xiàn)手法，具體而言戲中戲結(jié)構(gòu)具有刻畫(huà)人物性格、推動(dòng)劇情發(fā)展、深化主題的文本意義，能夠營(yíng)造一種間離化戲劇效果，能夠形成一種開(kāi)放文本，產(chǎn)生多維解釋可能，增強(qiáng)戲劇的陌生化審美效果。首先，戲中戲結(jié)構(gòu)具有較強(qiáng)的文本功能?！皯蛑袘颉辈粌H能夠讓戲劇更“好看”，而且能夠豐富戲劇角色的藝術(shù)形象。戲劇中人物之間的關(guān)系往往是橫向的劇中人物的關(guān)系，而戲中戲結(jié)構(gòu)則勾連了戲劇中人物的縱向關(guān)系，正劇中的人物角色參與到戲中戲角色當(dāng)中，這就增加了人物角色的立體感。同時(shí)戲中戲結(jié)構(gòu)更加全面地刻畫(huà)了人物性格，由于角色人物在正戲與戲中戲中的縱向關(guān)聯(lián)，角色在面對(duì)戲劇沖突時(shí)就表現(xiàn)出了多維性，將人物置身于矛盾沖突之中，人物的性格便充分展現(xiàn)出來(lái)。此外，戲中戲結(jié)構(gòu)往往讓正戲和戲中戲相互映襯，具有推動(dòng)劇情發(fā)展的作用，這便在一定程度上提升了戲劇主題內(nèi)涵。孟京輝的先鋒戲劇《一個(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡》中就模仿了話劇《茶館》的情節(jié)。劇中警察局找來(lái)的有演員癖的瘋子來(lái)排演故事，模仿了話劇《茶館》以及日本動(dòng)漫中的諸多情節(jié)，將刑訊逼供致死轉(zhuǎn)化為一個(gè)意外死亡事件。孟京輝將人物的行動(dòng)置身于像話劇《茶館》等情節(jié)中，使得劇中人物的行為更加荒誕。劇中的多個(gè)戲中戲讓戲劇結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)化，演員癖與警察的表演就更加立體，荒誕效果也更加濃厚。其次，戲中戲結(jié)構(gòu)營(yíng)造了一種“間離化”戲劇效果。布萊希特提出的間離化效果是一種“非亞里士多德傳統(tǒng)”的戲劇模式，強(qiáng)調(diào)的是一種疏離關(guān)系，為了增強(qiáng)觀眾的理性思維能力，主張破除觀眾過(guò)多的感性介入，觀眾與演員、角色與演員、觀眾與角色之間的情感共鳴被打破，這樣觀眾在欣賞戲劇時(shí)就可以保持清醒的頭腦，以一種批判的審美視角來(lái)審視戲劇?，F(xiàn)代受眾對(duì)戲劇的審美期待已經(jīng)從單純的形式技巧的革新發(fā)展到對(duì)戲劇所折射的社會(huì)內(nèi)容的批判上，這就要求戲劇作者要對(duì)生活的本真進(jìn)行挖掘，以更深的視角和辯證能力對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行藝術(shù)化概括和處理，而戲中戲結(jié)構(gòu)因?yàn)閼騽∩疃群蛷V度的拓展，很好地滿足了當(dāng)代觀眾對(duì)戲劇審美的期待視野。戲中戲結(jié)構(gòu)中主戲?yàn)檎麄€(gè)戲劇提供了一個(gè)情節(jié)框架，這個(gè)框架本身就是一個(gè)虛擬形式，它和觀眾形成一種“間離化”效果，而戲中戲則與正戲的情節(jié)結(jié)構(gòu)形成了一種假定性，可以說(shuō)觀眾在欣賞戲中戲時(shí)，產(chǎn)生的是一種間離的間離，這就營(yíng)造了一種陌生化的審美效果，“‘戲中戲’給戲劇帶來(lái)了一種即興式的色彩，故事可能出現(xiàn)得很突兀，也許只是片段，結(jié)局也可能不經(jīng)意間就出現(xiàn)了，這種結(jié)構(gòu)讓故事有了很大的自由度，讓作者有了更大的發(fā)揮空間”⑧。當(dāng)代戲劇在運(yùn)用戲中戲結(jié)構(gòu)時(shí)總體結(jié)構(gòu)都相對(duì)簡(jiǎn)單，戲中戲的介入更多是為了讓觀眾與戲劇觀賞形成某種程度的“間離”，情感上的相對(duì)冷靜就會(huì)引發(fā)觀眾對(duì)戲劇所表達(dá)的社會(huì)內(nèi)涵產(chǎn)生理性思考——關(guān)注戲劇生存狀態(tài)，關(guān)注當(dāng)代人的情感糾葛——從而讓人在現(xiàn)實(shí)藝術(shù)境遇與藝術(shù)理想的沖突之間，思考戲劇如何保持和延續(xù)的問(wèn)題，這恰恰是戲劇生態(tài)當(dāng)中最核心的問(wèn)題。

作者:劉麗麗 單位:呼倫貝爾學(xué)院音樂(lè)與舞蹈學(xué)院